过云庐画论
清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。
过云庐画论
山水论
正清范玑
远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。
画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不
同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。
画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文
学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态，
与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。
形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨。藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知，先得吾心矣。
画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸，有虚有实，笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓“虚处实，则通体皆灵”。至云烟遮处，谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视，成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处，以之掩饰，或竟
强空之，其失甚大，正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
作文必用虚字，以达语气。用之不当，晦涩难明。画亦如是，盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石，以至全体，皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔”；又曰“下笔便有凹凸之形”，然岂特画树为然，全体皆当如是。
作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫，时而陡崖绝壑，时而浩渺千里，时而遇之，意远情移，时而遇之，惊心慑魄，旷若无天，密如无地，萧寥迫塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正玑性顽劣，未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥，世皆影响，求之近代名家之作，亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，丘壑之妙，奇变无穷，出宋、元人各面目于一手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷。入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。此语谨佩册年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已。
平正易，欹侧难，欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以
阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为“院体”，非无绝艺，常乏性灵。其馀各擅各体，多有写图见重，若征故实、志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面，而剪裁入妙，宜古人十曰一水，五日一石，经营之难，若此其极也!世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长，大都人物之法未备，故写图不精，欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富丘壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同，组织得不凑迫，迥非漫写一画，而缀题以名之也。
方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石，重林密箐，重在微梢。或苍茫照顾，或逼仄相凌，欹在盈缩，随处合度，倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会，始谓良工，更能别设炉冶，陶铬诸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人，不若师造化。此尤百尺竿头进步之语，盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰，如空中云体，终古不同，有定理，无定法。应物写形，果能曲体其情。盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!此为无
法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见。超乎象外，得其圆中，始究竟矣。
临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盛名，多生内愧。即剿袭搏扯，亦由自乏意思，以至杂出研媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿，必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局，强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔，偏得奇致，而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之。不然，付诸故簏矣，切不可据其误而效尤之。
画有能师法、不能师法二种。用意超妙，布置得宜，气韵生动，情景入微，此可师法。不发于指也。
画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家。难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之正，不必师之也。
学画须得鉴古之法，鉴古不明，犹如行远，而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古，都以真赝为准的，不以用意为高下。即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉，甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰“某某赏鉴家也”，可为一噱。若能画者，得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟
人好恶，颠倒黑臼以射利，纵能鉴别冥賸，重在身价鬲下，尤与画无关。真鉴别者，必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画，玩味之可以自证，工夫资长不足；且知古人之得失，寻流溯源，以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时，必得名师益友指出，如前之欲行远，得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎!若师友之趋向有偏，须别之，则又在人之目慧耳。
画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何家面目者，必不道好，所谓皮相者也。离家取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道，若文入托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠，步队不失，诚多拘墟之谬，而我用我法，尤有脱略之弊，笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉马，同无拘束，盍亦辨诸。
繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少，干邱万壑不厌，一片林石不孤，披却导窥为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛、由基穿杨，斯谓能事。
从来画品有三，曰神、妙、能。学者由能人妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚
矣夫逸者，放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸，正不少离三品而学之，有是理乎!
画可观人之性，而即可验人之行。行不立，工画无益，纵加绫锦装池，未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者此处似漏一远字淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔，暮即可为名手乎!无天资画，诚不足赏；天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混视矣。更不可示于势位中人，重势位者，多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重然则竟无赏者耶。百千万人中，岂无一二人真赏一二人真赏之馀，虽不赏亦可，所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏，而邀百千万人之赏也。
文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即以文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能，即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎!若文与画萃于一手，而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意；能画者所著，文多鄙率，诚可恨也!
文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书、游览，两不可废。若其工力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
画家之书，诠教以外，有自跋、记载二种，虽多名隽，
宜资考博君子，虽为后学津梁。盖自跋属于专能，多美彼以形己，标本以饰非。记载由于精鉴，实挎储藏之富，矜欣赏之精，展卷徒增企慕，非如诠教之文也。目击名迹，始能识其门，入其室，辨味必亲尝，说合终不饱。然则恍惚臆度，岂有益哉!
评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙浞续图绘宝鉴外，一则张浦山之画征录，再则冯墨香之国朝画识，及墨香居画识，三则蒋霞竹之墨林今话，书皆盛行，其馀不及概论。而此三君者，作画虽皆有秀韵，不明丘壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜；墨香、霞竹，尤病率易，究是诗文之流，无顶门慧眼。山静居画论曾援朱仲嘉之言，谓仙提之书，评论多不识画理，国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书，论画颇不爽，惜其所载未祥备，按续宝鉴载墨井仅半行，日“吴历，字虞山，善墨竹。渔既误虞，又以虞山人误为其字，仙提出处之失亦明矣。画征录断曰：尝观渔山工力，不敌石谷之半。今渔山身价倍重于石谷，仙煶、浦山论画，其可据耶!墨香居画识与墨林今话，表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏，更不核笔墨，而悉据他人撰述，成书目画史汇传，其所撰之人，名不重或所评中无甚奖誉者，则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁，正所谓尽信书则不如无书矣!
画有能名后世、不传名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也；其神气渊穆，必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
传作者，不求传而传也。古画多不署款，当时能辨谁何之迹者。盖其孤行独诣，用志不粉，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心，累乎神明哉盖图丽于史、征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词，既惧掩夫诗史之质，分宗辨法，岂为得图画之本耶。若明工与拙之皆非，而无传、不传之顾虑，则几于道矣。
士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深此三者为正格，其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁，烟火脂粉，皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心。心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
观于昔贤虚己之语，而益信其自知之明。思翁自谓“书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳”。南田遗札于石谷云：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘”’。今人以二公身价重，不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作，往往不脱石谷之法。但取境之超，安知石谷非亦得南田之益多也耶!昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为“浪得名”；黄筌则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真，知之真，妒之深，亦知之深也。呜呼，岂独绘事为然哉!然如王、恽之气谊，已驾古人之上，况其他乎，令人思而颜汗。
好尚不同，雅俗必相谬戾也。尝见有文士推奖达官，钦慕生徒，百计番贾购求画士，亦雄矣哉。然而焜耀当时，寂寞身后，岂郑声终不能凌大雅耶，特谬种流传，其地已为互乡，非数十年后，何可与言。
宗派各异，南北攸分；方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。算州守三王，虞山遵石谷，云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵文氏。或因地变，或为人移，体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三享州，两虞山，恽亦近在毗陵；明之文、沈、唐、仇，则同在吴郡；元之黄、王、倪、吴，居近邻境。何为盛必一时，盖同时同地，声气相通，不叹无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极，从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁迹无遣。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡欤，抑将衰而复盛欤!
花卉论
花卉与山水同论，古人尚全形，不能不工坡石。今人但擅折技，而竟废山水。未习山水，出枝怯弱，境界狭窄。由山水而傍溢者，必昧辦叶之转侧俯仰，用色鲜妍，亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世，倚番产艳红以争胜。学者不留心章法，但摹真影稿，干手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写，荣利毕生，恬不知怪。求气局开展，酣嬉淋漓，纵横驰逐，与夫荒率苍老，简静古朴，
悠然物表者，何可得欤!即有韵流于色，致生于意，已如麟角也。艺苑中天姿敏妙者，岂少其人，特须具卓识。莫甘慕膻而附。不挽颓风，甚可慨已!
人谓“古人尚工细，今人工细便俗，其弊在少工夫耳”。殊不知工细之外，尤必开展。上而黄、赵、徐、崔，以至边鸾、戴进、林、吕辈，何非精严毫末，而气象巍然。若不冢笔臼砚，能至是乎!即不工细，亦当求之魄力，恆订之讥，甘谨守哉!嗟乎，瓯香驱驱字疑误明季之陋习，虽日本乎崇嗣，而以逸韵见胜。古法已漓，今则浸淫宇内，既乏天姿，复昧讨古，工细之法，坠绪泯绝。豪杰之士，当整精旅，拔赵帜于墨林，是所望焉。
梅、竹之古澹韵幽，必其人性气相同，方可为之。笔之于法，不外书之体、文之理也，然必苦工始得。今人喜学梅、竹，殊不知其难，正莫可名状，而竹尤甚焉。盖梅可改救，竹则一笔有乖，全幅俱废古称专擅，亦尚寥寥，而可易视乎!
梅法甚多，学宋、元人渴墨，高逸固少；明之包山、服卿、麋公一派，亦不经见。其古拙之妙，老干屈铁，疏花数点，视之如古仙人，来自世外，烟霞之气扑人。近日好手曷仿之，何必孜孜于元章、补之哉!
写兰以明文门之法为正宗，可以追溯鸥波而上。此外遇高则难攀跻，稍下又流入时派矣。
人物论
山水、人物，古必兼精。元倪迂出，而有“空山无
人”之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子，犹多擅场，惟由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。由人物拓于山水，丘壑位置，树石衬贴，必多窘态专家即分，趋向亦异。故山水之点缀，人物之境界，必辨明其工拙，学之始无歧途之惑。含英咀华，合而成之可也。
画人物难于花卉，而论人物与花卉之书，较山水均少。盖山水之论，大含细入，已为诸法指归，宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者，却倍多于山水，意谓习见则易状，局形则易明。然杰出常少，人物尤甚，岂非其书不足故耶人物既不深论，当讲肖形。古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不极肖形耳。谚云：“画鬼怪易，猫狗难”。略涉牵强，人人能指摘之。学者先求肖形，后参山水秘奥，资其识见，乃正范也。
画人物，须先考历朝冠服仪仗器具制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之。未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶!
今时制度，多有不宜于画者。如画必参古法，用之手笔乃妙，能写俗物而不伤雅，尤为卓异矣。
写仙佛圣贤，必得世外之姿，日星之表，神鬼威厉，隐逸萧闲，武人英伟，文士秀发，以及美人贞静之致，皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气，多背古意，甚且有写古事，效演剧院本以形容之。新稿偶出，翕然临仿，则使古人悉蒙尘垢矣!
画以有形至忘形为极则，惟写真一以“逼肖”为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。玑不谙此
事，间亦以论山水之理，反仰伸缩，虚实明晦，教稚儿循训习之，进境却捷于他人，而后知画必先明理，理明而功未至，已有多分相应也。
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