第七章　本时期的小说_中国新文学史初稿(刘绶松)

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第七章　本时期的小说

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一　沿着社会主义现实主义的方向前进

在本时期开始几年中，也就是当无产阶级革命文学运动刚刚展开不久的时候，很多革命作家并不缺少真挚强烈的政治热情，他们的作品起了比较巨大的教育鼓舞的作用；但因为革命热情没有和现实生活紧紧结合起来，作品中的人物多凭作家的主观想象来创造，因此，抽象、概念，缺乏血肉，削弱了作品感染说服的艺术力量。一九三二年以后，这种情况逐渐地得到改变，而好的作品也才逐渐地繁荣起来。在左翼作家联盟的直接领导和影响下，本时期的小说取得了巨大的成果。

蒋光慈继小说《短袴党》之后所写的作品，代表了本时期最初几年中创作的一般倾向。

蒋光慈在本时期写的小说，计有：《野祭》（一九二七）、《菊芬》、《最后的微笑》（一九二八）、《丽莎的哀怨》（一九二九）、《冲出云围的月亮》、《田野的风》（一九三〇）。在这些小说中，《丽莎的哀怨》过分强调了一个白俄贵妇在海参崴和上海一带流浪的身世和感怀，使读者失却了对于在十月革命之后走向没落和灭亡的旧俄贵族的憎恨和厌弃，反而产生了不应该有的同情心理。这篇小说受到了当时批评界的严正指摘。它说明了：一个作家（从小资产阶级出身的）如果他脱离政治，脱离实际斗争生活，仅仅凭他的虚幻的想象与脆弱的感情来进行创作，该是一件多么危险的事！《野祭》和《菊芬》纠缠在当时所流行的庸俗的“革命与恋爱”的一般公式里，而且往往将次要的恋爱问题和浪漫情节掩盖了革命的重要的意义。《野祭》中的陈季侠，《菊芬》中的江霞，实际上都是作者的化身，作者的小资产阶级的不健康的感情，时常从这些人物身上流露了出来。

《冲出云围的月亮》是蒋光慈一九二九年至一九三〇年留居日本东京时的作品。它以女子曼英在一九二七年前后的始而投身革命，继而流落、颓废，终于重回革命队伍的曲折的故事，反映和刻画了大革命失败后三种不同类型的知识分子：第一种类型以李尚志为代表，他在艰苦环境中坚持了革命的地下工作；第二种类型以柳遇秋为代表，他经不起革命失败的挫折而投降叛变，做了国民党的反动官僚；第三种类型则曼英本身作了最好的代表，她在革命失败后，彷徨苦闷，厌世嫉俗，但是她“不投降、也不悲哀”，而最后还是重新走上了革命的大道。此外，作者也描写了像周诗逸一类的“酒囊饭袋”式的诗人和艺术家们。通过这些人物的描写，作品告诉了读者什么是他们应走的正确道路。在这一点上，《冲出云围的月亮》有了它的积极现实的意义。但是，这本小说也还存留着作者创作中一贯的缺陷：人物不够真实，给人以虚浮之感；而此外，则是一些不健康的情绪的无节制的宣泄。

《田野的风》是蒋光慈最后的也是最好的一部作品。它不仅描写了具有重大意义的生活题材，而且更重要的是，它在真实具体地塑绘艺术形象这一点上，较之作者过去的作品有了显著的进步。

《田野的风》以一九二七年大革命前后农村中尖锐的阶级斗争为背景，写出了中国农民怎样在党的领导下起来组织农会，进行斗争，随后当地主阶级企图凭借反动武装来颠覆革命势力的时候，又怎样在党的领导下组织革命武装来进行反抗的英勇史实。当一九二七年大革命失败以后，地主阶级的疯狂报复和广大农民的起义反抗，成为了旧中国农村中的主要矛盾和斗争。《田野的风》反映了这样一个富有历史意义的事变，以巨大的激情歌颂了在广大农村里升起的永不熄灭的革命的火焰，展开了较为广阔和壮烈的斗争的场景。故事的后半部虽然是在最艰难的环境下进行的，但弥漫在作品中的却是更为昂扬的斗争的意志，而不是低沉悲凉的气息。

矿工张进德和叛变地主家庭而参加革命的青年李杰，是小说中着墨最多、刻画较好的两个主要人物。张进德，这个矿工出身的共产党员，他全心全意干革命，他聪明、正直、勇敢、机智。当“革命军”尚未来到的时候，他在农村里散播了革命的种子；当“革命军”来到以后，他领导农民组织农会，对地主阶级进行斗争，而当这个“革命军”变成了反革命的武器，白色恐怖笼罩了城镇和农村的时候，他又领导农民夺取反动队伍的枪枝，在最艰苦的环境下进行武装斗争，并且准备把这一小支力量和“那百里以外的邻县境内的一带蜿蜒着的山岭”里的革命队伍汇合起来。张进德的活动贯串着故事的全部，成为了故事进行的主要推动力量。

关于李杰，这个虽然出身地主阶级但走上了革命道路的青年，当他接受了组织的委派来到自己的故乡领导农民斗争的时候，他不被群众所信任。他在斗争中承受着严重的考验。他在斗争的烈火中得到锻炼，得到成长。小说第十七节写李木匠要去烧李家老楼（李杰的家）时那一幕，就是李杰在斗争前面所通过的最剧烈的思想斗争。在这里，李杰的性格获得了鲜明的揭示。

老农王荣发，虽然不是重要人物，但也是刻画得较好的一个。他对革命不了解，对于他的儿子（王贵才）的“叛逆的思想”怀着恐怖的心情。但是“就在那枯老了的骨髓里，或是心灵里，总还不时冒出一点不平静的浪沫；使他本能地感到他的儿子的思想，符合着一种什么到现在还未被承认的真理”。对人物进行这样细腻而深刻的心理刻画，在蒋光慈作品中是不多见的。后来王荣发在儿子被反动派杀害后，跑上三仙山参加了张进德他们的游击队伍，这一发展是合乎生活本身的逻辑的。

因为人物是被安置在生活的激流里，受到考验，得到发展，所以都具有相当程度的真实性。过去作品中所有的那种不健康的思想情绪也有了初步的克服。结构和语言虽然还存在着不够谨严和不够精炼的地方，但比起《短袴党》等作品，其进步是很明显的。这些，都标志了蒋光慈的创作在现实主义道路上可喜的迈进。假如他不在反动统治者的残酷的政治迫害和经济封锁(1)的情况下匆匆地结束了他的三十岁的生命，他的创作前途是会有更加辉煌的发展的。

茅盾是“五四”以来我国文学战线上一位杰出的作家和战士。他的文学活动，开始时主要是从事理论工作和译介外国文学作品。一九二五年至一九二七年，他参加了革命斗争，并担任了实际工作。这对于作家革命人生观的形成与巩固，对现实生活的观察与体认，有着很重要的关系，同时也为他的即将开始的创作事业，在生活和思想上作了很好的准备。

一九二七年大革命失败后，茅盾开始从事文学创作。第一部作品就是题名《蚀》的三部曲，其中包括了《幻灭》、《动摇》、《追求》三个略带连续性质的中篇小说。《蚀》的主题是描写大革命前后小资产阶级知识青年的生活和思想动态。用作者的话说，《蚀》所反映的是“青年在革命壮潮中所经历过的三个时期：（1）革命前夕的亢昂与兴奋和革命既到面前时的幻灭。……（2）革命斗争剧烈时的动摇。（3）幻灭动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求”(2)。

女主人公章静（静女士）的生活道路和心理变化是《幻灭》的主要线索。章静是一个意志薄弱而又富于幻想的女性。她憎恶丑恶，而缺乏斗争的勇气；她追求革命，而没有坚定不移的意志和立场。她带着浓厚的小资产阶级的幻想，不断地寻求个人心灵的安慰和寄托，但又不断地感到幻灭。这就是章静给予读者的总的印象。

《动摇》写的是正处在革命洪流激荡中的武汉附近一个小县城的生活面貌。方罗兰所代表的是这样的一些人物：他们在严峻的阶级斗争前面，不是坚定不移而是动摇妥协，助长了反革命的气焰。他害怕人民群众的力量，同情那些以停业威胁店员的店东。当上游的叛军逼近，而李克准备把童子团和纠察队都带到南乡去与农军会合，准备坚持武装斗争的时候，他却打算从南乡到沙市去以求得租界的保护。这便是这一类人物所必然要走上的离开革命以至于反革命的道路。胡国光是反动地主豪绅的一个典型人物，他的阴险、狡诈、毒恶的性格，在小说中得到了颇为充分的刻画。

三部曲的最后一部《追求》，写的是一部分知识分子在大革命失败后的病态和迷惘。他们虽然都不满意于现状而各有所追求，但因为离开了革命的正道，所以追求的结果不能不都是失望。笼罩在他们面前的，是“灰色，满眼的灰色”。主人公之一张曼青，走的是教育救国的道路，但努力的结果，不能不承认他原有计划的彻底破产。另一女主人公章秋柳，以追求刺激和享乐作为自己精神的寄托；她毁灭了自己，也在毁灭着别人。还有史循这个人物，则由怀疑、颓废而终于走上了要自杀的道路。就是“相信人们因为有希望在将来，才能生出勇气来执着于现在”的主张“新闻救国”的王仲昭，他所“追求的憧憬（恋爱）虽然到了手”，但也“在到手的一刹那间改变了面目”。这便是这一群人“不甘寂寞尚思作最后之追求”的结果。

可以看出，《蚀》这部小说，通过这些人物的活动，虽然多少反映了大革命的时代面影，但是由于作者当时对历史动向缺乏正确的分析和认识，对革命前途有了悲观失望的情绪，所以在这部作品中，没有刻画一个正面的积极的人物（《动摇》中的李克，应该是一个正面人物，但没有得到应有的充分的塑绘），对小资产阶级知识分子的那种不正确的思想感情也没有进行有力的批判。结果是让悲观失望的情绪充满了作品，损害了作品反映时代的真实性。关于这部作品，作者在一九五二年所作过的自我批判(3)，是非常恳切而中肯的。就因为《蚀》这部作品存在着如此重要的带有根本性质的缺点，所以它里面虽然也显露了作者过人的创作才能，但究竟是“瑜不掩瑕”的。《蚀》发表后曾经引起一度大的争论，当时的批评者的态度和论点，虽然有着不够客观和全面的地方，但《蚀》不能算是一部成功的现实主义作品，也是无可讳言的事实。

继三部曲之后，茅盾除写了收集在《野蔷薇》中的《创造》等五个短篇外，还写了长篇小说《虹》（一九二九年四月至七月作）。作者在《跋》中说：“当时颇不自量棉薄，欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。八月中因移居搁笔，尔后人事倥偬，遂不能复续。”(4)作者宏大的计划虽然没有在《虹》中得到完成，但是从一九一九年的五四运动一直到一九二五年的五卅运动（它只写到了五卅运动）时期的时代面貌和青年思想发展的情况，都通过书中主要人物——梅女土艰苦曲折的经历而显现了一个粗略的轮廓。

《虹》中的女主人公梅行素（梅女士）是一个有着“虹一样性格”的人，她“喜欢走自己所选择的道路”。她在“五四”新思潮的激荡下觉醒起来，摆脱了不自主的、没有爱情的家庭生活，冲出了旧社会摆下的层层密密的网罗来到上海，而最后，终于在革命者梁刚夫的影响和帮助之下，投入了波澜壮阔的五卅运动。很显然可以看得出来，梅行素是一个和章静有着不同性质，也走着不同生活道路的青年女性。她的成长的历程与时代前进的步伐基本一致。在她的身上体现出来的是一种蔑视困难、乐观进取的精神，因而整个作品没有《蚀》里面所有的那种消沉失望的情绪。这是作家的世界观和现实主义创作方法都在那儿进步、发展的结果。

在一九三二年底完成的长篇名著《子夜》，是本时期革命文学最重要的收获，是继鲁迅《阿q正传》之后出现的一部杰出的现实主义作品。《子夜》的写作，正是茅盾参加了左联，并为无产阶级革命文学的发展而积极斗争的时候。与革命斗争的密切联系，使得作家有可能对现实生活作正确深入的观察和分析；同时，作家的广阔丰富的社会经验，也为作家提供了现实主义创作所必不可少的生活源泉(5)。

《子夜》对二十世纪三十年代的中国社会作了深刻的艺术的反映。那是一个不平凡的年代：正处于经济恐慌中的帝国主义，以加紧掠夺殖民地和半殖民地来挽救自己的危机；以帝国主义为其背景的军阀混战在我国广大土地上连续不断地进行着。民族工业受到了日益严重的威胁，农村社会日益贫穷和破产，于是，城市里的资本家不得不依靠高度压榨工人来维持自己的利润；而地主豪绅则凭借对农民的残酷剥削来苟延他们的腐朽荒淫的生活。另一方面，由于中国共产党的领导，城市里的罢工运动风起云涌，农村里的武装斗争如火燎原。这些，共同构成了一九三〇年左右惊心动魄的时代风貌。《子夜》的作者以细致而明快的笔触，按着生活的本来面目，摹描下了一幅色泽鲜明而又波澜壮阔的历史画图。它形象地说明了民族资产阶级的两面的性质：它与帝国主义和在帝国主义卵翼之下的买办金融资本家之间存在着矛盾，而又与中国工人阶级之间存在着矛盾。半封建半殖民地中国的民族资产阶级是永远无法抬头的，半封建半殖民地的中国社会不可能走向资本主义，这是历史发展的铁的法则。揭示了这样一个法则，就给了当时托派匪徒们的荒谬言论以沉重打击，也就是给了当时中国人民以深刻有力的教育。

民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家之间的矛盾和斗争，像一根鲜明的红线贯串在全书的始终。环绕着这根主线，作品展示了一系列的既深刻烙上了阶级印记而又各自具有其独特个性的人物形象。

成功地塑绘了民族工业资本家吴荪甫的典型形象，是《子夜》作为一部现实主义巨著的主要关键所在。通过吴荪甫的创造，作品圆满地完成了它对中国民族资产阶级以及整个半封建半殖民地社会形态的深刻批判；同时也正是通过了吴荪甫的复杂的社会关系和企业活动，作品才能够那样鲜明地展示了在旧中国社会里进行着的新生的与腐朽的两种社会力量的尖锐斗争。作家渲染了吴荪甫的雄心勃勃和精明强干的一面，显示了在这场斗争中一败涂地，终于走上了投降帝国主义和买办金融资产阶级的可耻道路的，不是一个庸庸碌碌的人物而恰好是这个“刚强坚忍而富有自信力”的吴荪甫，这就更加证明了半殖民地的中国不可能走向资本主义这一条历史法则，是不可改变或动摇的。然而吴荪甫是生活在我国阶级斗争最为尖锐的三十年代，革命的主力是广大的工农群众。这就使得这个和封建经济有着血缘关系，和帝国主义有着千丝万缕的联系，而与工农群众特别是工人群众存在着深刻的阶级矛盾的民族资本家，不能不暴露出他的反动丑恶的本性。小说在错综复杂的生活描画中，着重地刻绘了吴荪甫性格的这一个方面。他对于农民起义采取了势不两立的态度；对于工人运动更是竭尽全力来破坏。吴荪甫是一个喝血自肥者的卑劣的形象，在他的每一个细胞里都饱含了对于劳动人民的仇恨。作家还从吴荪甫的家庭生活和周围人物的描写上，烘托出了资产阶级的由贪心和利欲所形成的冷酷无情的灵魂。在他们，人与人之间的关系就是赤裸裸的金钱关系。父亲的死亡没有使吴荪甫感到丝毫悲痛，反而促成了他组织益中信托公司计划的实现；他的妻子林佩瑶满怀幽怨地过着豪华而空虚的生活；杜竹斋不顾“至亲”的情面，背弃吴荪甫而和赵伯韬联合起来；还有像李玉亭、范博文等一类靠着资本家的钱袋过活的所谓“教授”、“诗人”。透过这些，读者如临其境地看见了一个日暮途穷的阶级的腐烂透顶的生活，他们不能不在“死的跳舞”中来接受他们无法逃避的失败的命运。

除了吴荪甫外，工贼屠维、地主冯云卿，以及帝国主义卵翼下的金融资本家赵伯韬的形象，也是刻画得较为成功的。塑造了众多的人物，而许多主要的人物都具有不可混淆的鲜明的个性，这是《子夜》在我国现代文学史上最值得重视的地方。

作者用不少篇幅（十三、十四、十五章）描写了党领导下的上海罢工运动。这也是作品的一个重要组成部分。但是因为革命者和工人群众的形象不够真实，所以这一部分的描写不能算是成功的。作者后来在《选集自序》中分析到了这一点，他说：“《子夜》的写作过程给我一个深刻教训：由于我们生长在旧社会中，故凭观察亦就可以描写旧社会的人物，但要描写斗争中的工人群众则首先你必须在他们中间生活过；否则，不论你的‘第二手’材料如何多而且好，你还是不能写得有血有肉的。”作者这一段话，说明了《子夜》缺点产生的根本原因，也给作家们以非常亲切有益的教训。

总之，《子夜》这部小说，尽管它本身还有着一些缺点，但它的出现还是这一时期最值得重视的事，它在我国社会主义现实主义文学向前发展的道路上，是尽了很重要的开辟作用的。

茅盾还是本时期一位异常优秀的短篇小说的作者。他的短篇小说，除《野蔷薇》中的五篇外，后来写的都收在《春蚕》、《泡沫》和《茅盾短篇小说集》中。其中最著名的是《春蚕》、《林家铺子》等篇。作者在《子夜》的《后记》中说：“我的原定计划比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态……以及一九三〇年的《新儒林外史》，——我本来都打算连锁到现在本书的总结构之内……可是都因为今夏的酷热损害了我的健康，只好马马虎虎割弃了，因而本书就成为现在的样子——偏重于都市生活的描写。”因此，反映农村生活的《春蚕》和反映小市镇经济生活的《林家铺子》，我们是可以把它们当作《子夜》的补编来看的。《春蚕》以老通宝一家人的勤劳的然而不免贫困的生活为主要题材，集中地反映了帝国主义——特别是日本帝国主义深入侵略，外货畅销，小手工业完全破产，作为主要生产原料的农业产品没有出路，因而使农民在地主阶级高利贷的残酷剥削之下日益走向穷苦的血腥事实。作品中的人物阿多（多多头，老通宝的儿子）显示了农民的青年的一代，他大胆而乐观，“老通宝那种忧愁，他是永远没有的。他永不相信靠一次蚕花好或是田里熟，他们就可以还清了债，再有自己的田；他知道单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的”。从阿多身上我们看见了中国农民正在觉醒成长的重要因素。《林家铺子》写的是“一·二八”前后某市镇的一家百货商店——林家铺子，在农村破产、农民购买力锐减、国民党反动官僚肆行敲诈和债务加重的情况之下，不得不倒闭的故事，而某些贫苦的小市民（如陈老七、朱三阿太、张寡妇）被欺诈凌侮的悲苦无告的生活，也在其中展示着。在这篇小说中细致而生动地描绘出来的，正是旧中国灰暗阴郁的社会生活的一个角落。

分析一下茅盾创作的艺术特点，对于我们是一件十分有益的事。茅盾的作品取材的范围异常宽广，他从社会各个不同阶层和不同角落汲取创作的素材。他的大多数作品都是取材于现实生活，但有时他的笔触也伸展到历史题材的领域中去。他成功地塑造了像吴荪甫那样的民族资本家的典型，但像老通宝那样的老一代农民的形象也有着很高的真实性。处于社会变革过程中的青年知识分子（特别是女性）的形象在他的作品中占了颇为重要的位置，小市镇中小市民的生活动态也吸引了作家的密切注意。他描写了现实生活中的重大政治斗争，并带着辛辣的嘲讽勾勒出了某些可憎可笑的人物和事件。生活中的丑与美，善与恶，以及作家自己的阶级立场和正义爱憎，都强烈地体现在栩栩如生的人物身上。茅盾是我国文学史上为数不多的最擅长塑绘艺术形象的巨匠之一。

茅盾笔下的人物总是饱满鲜明的，阶级的共性和人物的个性是那么有机地统一在一起。他没有把人物从错综复杂的社会生活的联系中分割开来，而是按照人物自身在生活中多方面的联系和表现来加以描写。他的人物的性格是复杂的，但又是完整的统一体。吴荪甫这个人物的创造可以充分地说明这一点。他写了吴荪甫发展企业的“雄心大志”，写了他与赵伯韬之间勾心斗角的斗争，写了他对于工农群众的仇视。但是，作者的笔锋没有局限在这个范围以内，它伸展到了吴荪甫的冷酷无情的家庭生活方面，伸展到了因为投机失败而追求新奇刺激的糜烂腐朽的精神世界。人们从吴荪甫身上，接触到了一个有血有肉的资产阶级的典型形象。

茅盾善于将丰富广阔的生活现象，组织在规模宏大的艺术结构中。《蚀》、《虹》、《子夜》，即是明显的例子。他也善于以短小的篇幅展示社会生活的某一角落，而借此显示出时代精神的某些重要方面。这一点，也可以从《春蚕》、《林家铺子》等短篇找到恰当的证明。

茅盾的作品在语言方面也具有简洁、生动的特点。它的叙述者的语言，往往和人物感情的变化融合无间；而人物的语言也非常明晰地衬托出人物自身的身份、经历、性格，以及说话的处境和心境。因为这样，所以作品里的人物总是那么生动逼真，活跃纸上。

茅盾之所以在塑造人物上获得成功，与他对于生活的深入观察和分析，有着不可分割的联系。他在《〈子夜〉是怎样写成的》一文中，曾经说明《子夜》产生的生活基础。而他的善于向我国古典作家特别是向明清以来的古典现实主义作家学习，也是他成功的重要保证。同鲁迅一样，茅盾也是我国古典现实主义传统的一位杰出的继承者。

丁玲的文艺创作也是从一九二七年开始的。她后来在《一个真实人的一生》一文中，曾经这样说到她开始从事创作时的思想感情：

直到一九二七年，大革命失败，四一二、马日事变等等才打醒了我。我每天听到一些革命的消息，听到一些熟人的消息，许多我敬重的人牺牲了，也有朋友正在艰苦中坚持，也有朋友动摇了，我这时极想到南方去，可是迟了，我找不到什么人了。不容易找人了。我恨北京！我恨死的北京！我恨北京的文人！诗人！形式上我很平安，不大讲话，或者只象一个热情诗人的爱人或妻子，但我精神上苦痛极了！除了小说我找不到一个朋友，于是我写小说了，我的小说就不得不充满了对社会的卑视和个人的孤独的灵魂的倔强。

这样一段话有助于我们对于她最初作品的理解。她的第一篇小说《梦珂》、第二篇小说《莎菲女士的日记》（均收在短篇集《在黑暗中》），很真实地体现了作者这时期的思想感情。作品中的人物——梦珂和莎菲，都是具有着一颗苦闷的然而是倔强的、向前追求的心灵的女性。她们之所以苦闷，是因为她们不满意于社会而又看不到应有的出路。充塞在她们心灵中的，是由五四运动所唤醒起来的青年的自由恋爱的热情，然而这种热情，在那样的时代，却永远只给人们带来幻灭与空虚的感觉，永远是一个无法满足和无法实现的理想的泡沫，因此，尽管她们是那样勇猛而大胆，但不可避免地，这种热情，会给她们带来苦闷，也带来感伤。这种情形，毫无例外地出现在梦珂和莎菲的生活境遇中。从《梦珂》到《莎菲女士的日记》，一方面显露了作者创作才华的进展，另一方面，书中人物的（也可以说就是作者的）苦闷和感伤也一步步地濒近了绝望的深渊。在日记的结尾，莎菲是如此地告白了她自己的心情：“莎菲生活在世上，所要人们的了解她体会她的心太热烈太恳切了，所以长远的沉溺在失望的苦恼中，但除了自己，谁能够知道她所流出的眼泪的分量？在这本日记里，与其说是莎菲生活的一段记录，不如直接算为莎菲眼泪的每一个点滴，是在莎菲心上，才觉得更切实。然而这本日记现在是收束了，因为莎菲已无需乎此——用眼泪来泄愤和安慰，这原因是对于一切都觉得无意识，流泪更是无意识的极深的表白。”这真是“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫”(6)，其中有着追求和反叛的精神，但也抹上了绝望的阴郁的暗影。显然，作者带着极大的同情所描写的这个人物，是一个虚无主义的个人主义者的形象。

来到上海以后，作者连续地写了两个长篇小说《韦护》和《一九三〇年春上海》。这两篇小说，虽然都是以当时流行的革命与恋爱的公式为主题（用作者的话说，是“陷入恋爱与革命的冲突的光赤式的阱里去了”。——《我的创作生活》），但可以看出作者这时对于革命斗争和群众运动的向往之情。

丁玲在本时期的作品，较重要的是中篇创作——《水》。《水》是在一九三一年写的，就登载在丁玲自己主编的《北斗》杂志的创刊号上。它以一九三一年的全国十六省大水灾为背景，描写了旧中国农民的无穷尽的灾难和他们最终的觉醒、团结和反抗。从以小资产阶级知识青年的生活为写作题材到以广大工农群众的斗争生活为写作题材，这中间标志了作者前后创作思想的显著的差异和进展。但是由于作者当时生活和斗争经验的不足，也给《水》这篇小说带来了无法避免的缺陷：它还缺少一种使读者强烈感动的真实饱满的艺术形象。此外，它描写农民的团结和反抗，只是单纯地强调了自觉自发的一面，而没有提到党对于农民的启发和领导，这也是作品的局限。

张天翼的第一篇小说《三天半的梦》发表于一九二九年，接着一九三〇年发表了《从空虚到充实》，一九三一年发表了《二十一个》。早期作品，虽“有时失之油滑”，但瑕不掩瑜。当广大读者正厌倦了单纯的感伤主义和庸俗的恋爱与革命的故事的时候，这些小说带给了他们以新鲜的气息。此后，他成为了文艺界一位拥有大量读者的小说作家。他在本时期的作品产量是相当丰富的，短篇集计有：《从空虚到充实》、《小彼得》、《蜂蜜》、《背脊与奶子》、《团圆》、《移行》；长篇计有：《鬼士日记》、《一年》、《在城市里》。

张天翼出身于“小康之家”，抗战前一直在“中流社会”里谋生。在一九三三年写作的《创作的故事》中，他这样叙述了他自己学习写作的经验：（一）不相信写作的灵感天才，（二）不相信什么小说作法之类的东西，（三）不写叫人看不懂的象征派的东西，（四）不浪费笔墨来写无关宏旨的自然景物，（五）不写与主题无关的细微末节。张天翼的生活和对于写作的见解，很自然地形成了他的创作特点：在题材上他选择了“比上不足、比下有余”的“中流社会”的人物及其生活作为他描写的主要对象，在艺术形式上他以活泼而通俗的语言，多用讽刺的手法，很自然地给读者们勾勒出一幅明快的生活画图。

因为作者是如此地熟悉他所生活着的“中流社会”，而他的进步的思想意识又使他无法容忍这些人们在现实生活中的种种矛盾、虚伪和可笑的现象，于是在他的笔下就出现了：陷落在生活的矛盾里而软弱得无力自拔的人们（例如《从空虚到充实》里的荆野，《猪肠子的悲哀》里的猪肠子，《出走以后》里的姑太太，《一九二四——三四》里的“某君”……），玩着难堪的丑恶的恋爱把戏而不自知其凡庸可笑的人们（例如《报复》中的黄先生、卜小姐，《稀松的恋爱故事》中的罗缪、朱列，《找寻刺激的人》中的江震文学士……），和不择手段、拼命“往上爬”的人们（例如《宿命论与算命论》中的舒同志，《我的太太》中的“我”……）。对于这些人们，作者以一颗憎厌的心和一支锋利的笔给予了他们以毁灭性的讽刺，使他们的凡庸、鄙俗、虚伪、狡诈等等不可告人的恶德，无所逃于读者的眼前。此外，作者也暴露了农村中的“吸血鬼”——地主阶级的凶残血腥的罪行（《三太爷与桂生》中的陈三太爷，《脊背与奶子》中的长太爷，《万仞约》中的闵贵林），和贪婪凶狠、反复暴戾的乡村恶棍们（《和尚大队长》中的王和尚、闻太师，《保镖》中的老向，《反攻》中的独眼龙）。作者所鞭挞的社会现象是非常广泛的。

《包氏父子》是张天翼的最优秀的短篇小说之一。作品里的两个人物——老包和他的儿子包国维——的形象，刻画得异常成功。老包在一个“公馆”里当仆人，他痴心妄想他的儿子将来读书成名，所以想尽一切方法让他进学校。但是他的儿子包国维却受了资产阶级教育方式和资产阶级贵族子弟的影响和腐蚀，走着他的父亲所梦想不到的堕落的道路，最后终于被学校除名，而父亲则在债务和因为儿子打人而必须赔偿的医药费的双重压力下，带着幻灭的悲哀倒了下去。对于老包的无知的梦想，作者给了它以比较辛辣的嘲讽，但也不缺少作者对于不幸人物所一贯具有的深厚同情。对于整天生活在球场上和关于女人的梦幻里的儿子包国维，作者十分逼真地描画了他的愚妄和堕落，给了他以严厉的谴责和鞭挞。更其重要的是，通过包氏父子的遭遇，作者以活生生的生活逻辑，证实了在旧的不合理的社会制度下，穷苦的人们是被剥夺了受教育的权利的；而资产阶级的教育和学校，则在实质上不过是腐蚀青年的场所。这篇小说的现实主义艺术力量，主要就在这儿。

张天翼的笔端，当它接触到真正劳动人民的时候，锐利的讽刺往往形成为对旧社会愤怒的控诉，轻松明快的氛围往往转化为沉重悲惨的画幅。在短篇小说《仇恨》里，张天翼描写了“在黄土上移着步子”的“破破烂烂的一群人”：他们“大家都饿着，只带了点儿水。他们家里没了吃的。他们的家成了炮灰。他们家里有些人给什么‘讨贼联军’拉了去当伕子。他们眼见着他们的麦子全给那些军队糟踏完了”。这是给军阀内战的炮火赶出家园的一群。他们失去了自己的亲人和一切，对于“兵”们怀着无名的愤怒。他们是这样想的：“要是前面有一队兵走来，不管那些兵有刀有枪的，哪怕是用炮向他们轰着吧，他们也得冲过去，用手去叉那些人的脖子，用牙去啃那些人的肉。”然而就是这一群，他们在路上碰见了三个给饥饿、困乏和伤疼所折磨着的兵。在他们的心底升起了复仇的火焰，要把这三个兵活埋。但是当他们知道了这三个人原先也跟自己一样，是种地的庄稼汉，是受军阀的毒害的时候，一种强烈的阶级感情就在他们内心里油然而生了。他们把自己剩下不多的一点活命的水给了这三个兵，“一同跨着起满了水泡的脚，在烧烫的沙土上移着步子前进着”，而且一种共同的复仇的愿望开始在他们当中产生出来了。作者以曲折、细腻的笔致把那一群人的情感的变化写得特别真实而自然。这种摹描生活的本领，在我国现代文学史上，实在是不多见的。

与张天翼同时期出现的新人沙汀写的则是弥漫着封建势力的旧中国农村，而且因此博得了“农民作家”的称号。沙汀生长于川西北的农村里。那是浮荡着农民的叹息和地主的狞笑的农村。沙汀在那里获得了他的关于农村的丰富知识和他的正义的爱憎。在一九三一年以前，他就从故乡来到了上海，在一九三一年开始了他的创作生活。鲁迅的亲切指导给予了他以很大的帮助和鼓舞(7)。他在本时期写下了三个短篇集：《航线》、《土饼》和《苦难》。他说：“这时期我在创作上的主要意图是：反映当时的土地革命运动。但是，由于我并没有直接投身在这个伟大运动当中，只是间接了解到一些实际情况和它在一般社会生活上激起的反响，这就大大地限制了我的意图的实现。因此，我在这一时期写的作品，从我现有的水平来看，它们一般都存在着一定程度的概念化倾向……要想实现自己的意图，并在作品中创造出有血有肉的人物，这里就摆着一个首先要解决的问题：到火热的斗争中去！不幸由于思想认识的限制，我没有这么做，我把笔锋转到我所熟悉的四川农村去了。……”(8)这样，我们就在沙汀的小说中，读出了旧中国农村的阴森而郁怒的图画。其中有被军队拉夫拉走，无助地看见自己兄弟的被杀，而又被当作是杀死自己兄弟的凶手的“断腿天兵”（《凶手》）；有着儿媳妇被强奸后吊死，孩子因之夭折，在连续苦难的折磨下走向疯狂的魏老婆子（《兽道》）；也有着在革命力量撤走后遭受到地主阶级疯狂报复的老人（《老人》）。而《代理县长》一篇则“通过那个反动政权下的官儿的可笑的生活方式”，“表现出了旧的社会制度的丑恶本质和它的日益腐烂”。《航线》一方面写出了在外国船长和洋兵的枪刺下被赶走的三个“黄鱼”的恶运，另一方面也写出了长江两岸的逐渐咆哮起来了的土地。作者深刻而富有同情地刻画了被压迫者的受难的形象和埋藏在他们深心里的一颗善良而崇高的心灵，对于统治阶级及其走卒（例如《丁跛公》中的丁跛公）却不吝惜他的尖刻的讽刺和揶揄。读沙汀的小说，仿佛重又走进了那个暗无天日的世界，你感到愤怒，感到郁闷，你要求着反抗和变革（同时你自然也会感到我们目前的这个崭新的世界是如何明朗而幸福），而这就是他的小说的艺术力量和成功所在。

在沙汀的小说中，我们也不难看出历史和生活所给予作者的限制和由这种限制带来的作品中的某一些缺点。例如故事气氛的过于沉重，正面人物的缺少，和由于写作手法而产生的某种程度的晦涩。这一切都与作者处身的艰苦时代和比较狭小的生活天地有着密切的关系。

与沙汀同时开始创作活动，而且同样具有显著成绩的，是艾芜。艾芜在本时期的短篇创作，有：《南行记》、《南国之夜》和《夜景》。他在他的处女作《南行记》的序文中，叙述了自己在漂泊的旅途上如何开始认真从事文艺创作的经过之后，还这样谈到他的创作的动机：“……那时也发下决心，打算把我身经的，看见的，听过的——一切弱小者被压迫而挣扎起来的悲剧，切切实实地绘了出来。”作者的生活经历是异常丰富的：他在漂泊的旅途上出卖过气力，在昆明红十字会做过杂役，在野人山茅草地扫过马粪，在仰光于贫病交迫的情况下受到店主人的驱逐而流落街头，随后又在一位研究梵文的学者——一位出家人那里打过杂，在他的帮助下，作者“在零售劳力之外”，又开始了“贩卖脑力的生涯”，而最后，被放逐回国，在沙汀的帮助劝说之下，在鲁迅的鼓励指导之下，才真正地拿起了他的创作小说的笔来。

艾芜把他的丰富的生活经历，用了抒情诗一样的笔调在他的小说里描绘了出来（像《南行记》中的许多短篇，是可以把它当作散文诗来看待的）。在他的小说里，我们看见了西南边境上明媚如画的自然景物，看见了殖民地人民在帝国主义兽蹄之下的呻吟和反抗，看见了一些被生活的重压所扭曲了的，在表面上看起来是近乎残忍而实质上却非常善良的人性。我们更可以随时随地看见作者的深沉的愤怒和倔强的生活意志。在《人生哲学的一课》中，他说：“围绕我们的社会，根本就容不下一个处处露本来面目的好人。真诚的好人，也可以生活的话，那须要另一个新的天地了。”又说：“就是这个社会不容我立足的时候，我也要钢铁一般顽强地生存！”在这里，我们听得见作者的坚强的战斗的声音。因为作者生活经历的丰富，所以作品里浮荡着非常浓烈的生活气息，人物性格（多半是流浪而贫苦的底层人物）被刻画得鲜明而活跃，语言是朴素而明快的，没有沙汀作品那种比较艰涩的毛病，但有时也缺少凝重的风致。

吴组缃是短篇集《西柳集》和《饭余集》的作者。他的写作生活是从一九三〇年左右开始的，早期作品分明地呈显着作者“对现实的看法和艺术思想的成长过程或发展的道路”，他“是在各种不同的思想影响之下慢慢决定自己的方向”(9)的。其中如《离家的前夜》、《栀子花》和《官官的补品》等篇，有着比较明显的社会意义；而《菉竹山房》、《字金银花》诸篇，也分明地描画下了旧中国妇女在封建礼教摧残下的悲惨命运。

一九三三年，作者发表了短篇小说《一千八百担》，接着第二年又发表了《天下太平》和《樊家铺》。这时候，作者的视野开阔了，所表现的主题也更严肃而有意义了。这些小说，因为它们对现实生活——特别是日趋破产的旧中国农村社会的深刻的剖析和暴露，被视为本时期不可多得的力作。《一千八百担》是“八十多房、好几百家”的宋氏家族在宗祠开会处理“公稻”的一个场面的速写，细致而明朗地刻画了地主豪绅们的贪婪无厌和彼此勾心斗角的丑态，同时也写出了在贫困和饥饿中的农民开始走上了反叛的道路。故事结尾时农民抢粮的场景，透露了旧中国农村的新的希望和曙光。《天下太平》通过一个失业店员王小福的日濒绝境的生活遭遇，展示了破产农村的一片凄凉而郁怒的景象。到了山穷水尽时，王小福终于失去了对于“神祇的权威”的敬畏，而去偷拆庙顶上缀着“天下太平”四个金字的“一瓶三戟”，这里也暗示了封建宗法统治的无可挽回的衰亡命运。《樊家铺》描摹的是农民的饥饿和最初的反叛；地主阶级的惶惶不可终日的恐慌状态和故事结尾时升起的一片熊熊的火光，构成了今日和明日之交的旧农村的一个骚动的画幅。作者没有让自己的热情流露在文字的表面，但读者却从这些小说中清晰地窥见了时代的面影，同时也感受到作者内心里的鲜明的爱憎。

吴组缃生长在皖南的农村，故乡的人物和生活是他创作的主要题材。语言简洁明确，结构严密完整，都是他特有的长处。但是，他的小说也有一个缺点，那就是没有从正面展开旧中国农村中的主要的矛盾和斗争——农民与地主阶级之间的矛盾和斗争。这限制住了他的作品反映现实生活的深广程度，而读者也不容易从其中获得更大的鼓舞和战斗力量。

本时期的小说作家，还应该着重地提起短篇集《丰收》、《山村一夜》和中篇小说《星》的作者——叶紫（一九一二——一九三九）。叶紫生长在洞庭湖滨的土地上，他经历了一九二七年大革命时的狂风骤雨的农民运动，又经历了大革命失败后农民的苦难和抗争。他的父亲和姊姊都在大革命失败后失去了自己的生命。叶紫只身逃到上海，艰苦的生活使他失去了健康——他患着严重的肺病，困苦颠沛的生活加深了他的病患，在一九三九年终于病死，死时只有二十七岁。

叶紫遗留下来的小说只有上述三本，全部反映的是洞庭湖滨农民的生活和斗争。燃烧在内心里的战斗的火焰是他写作的主要动力，而他所亲身经历的斗争生活又为他提供了丰富的创作材料。他曾说：“我现在的生活，全然不能由我支配。我精神上的债务太重了。我亲历了不知多少的斗争场面。……凡是参加这些搏斗中的人，都向我提出无声的倾诉，‘逼勒’我为他们写下些什么，然而，我这支笔啊！我能为他们写下些什么呢？”(10)叶紫是用着“象欲亲自跳到作品里去和人家打架似的”(11)强烈的战斗精神来进行写作的。而这就是他的作品的思想价值与艺术力量所由产生的主要泉源。

叶紫的第一篇小说是《丰收》，他的第一个短篇集即以此命名，收在鲁迅主编的《奴隶丛书》中。《丰收》集中六篇小说除《杨七公公过年》（写的是江北农民逃荒到上海的悲惨遭遇）外，其余五篇全以洞庭湖滨农村中的惊人苦难和沸腾的复仇斗争为主题，反映了地主阶级的残暴和农民的充满血泪的生活，也显示了农民伟大的反抗力量和革命主力——红军的生长和壮大，显示了人民革命的必然胜利的前途。《丰收》中的云普叔和《电网外》中的王伯伯，都是老一代的农民，他们看不清自己的命运，安于现状，对封建统治阶级尚存有幻想，也不明瞭年轻一代的农民——自己的儿子们渴盼红军，迫切要求斗争的道理。但是残酷的阶级斗争终于教育了他们，他们都在血泊中觉醒和站立起来了。鲁迅在《丰收》序文中给予了《丰收》集以极其允当的评价：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切，更有大关系。作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历，在转辗的生活中，要他‘为艺术而艺术’，是办不到的。但我们有人懂得这样的艺术，一点用不着谁来发愁。”又说：“……我们却有作家写得出东西来，作品在摧残中也更加坚实。不但为一大群中国青年读者所支持，当《电网外》在《文学新地》上以《王伯伯》的题目发表后，就得到世界的读者了。这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！我希望将来还有看见作者的更多，更好的作品的时候。”

鲁迅的殷切期望并没有完全落空。叶紫在写了《丰收》集中六个短篇之后，又写了《山村一夜》中的六个短篇。这其中除《校长先生》和随笔一则《电车上》之外，写的也还是作者故乡的湖山和在那里进行着的火热的斗争，正如作者所说，他“无论如何，都脱不了那个时候的影响和教训”。在写这些短篇的同时，他又写成了中篇小说《星》(12)。可是当他计划创作一部百万字左右的长篇小说《太阳从西边出来》，更丰富而深入地反映那个充满了艰苦血腥的斗争的时代的时候，他却带着一肚皮没有写出来的材料，永远地失去他的生命了。

叶紫的小说虽然写在那样一个艰难的年代，而作者自己又有着那样一个颠困贫病的遭逢，但它们丝毫没有感伤的色彩。作者是那样忘怀不了他故乡的土地和人民，他笔下的人物都很少绝望的悲哀，他们倔强地生活着，战斗着，通过曲折艰辛的道路，大半走向了革命。《电网外》中的王伯伯跳下了上吊的脚凳，“背起着一个小小的包袱，离开了他的小茅棚子，放开着大步，朝着有太阳的那边走去了”。《向导》里的老太婆虽然儿子被杀、自己受伤，但她坚决谢绝红军的照顾，留下来给反动军队当向导，把他们引向包围圈，用生命完成了自己复仇的计划，死时含着胜利的微笑。《星》里面的春梅姐，也终于“没有留恋，没有悲哀”，丢下阴沉的家屋，走向了“东方”的目的地。在叶紫的小说里燃烧着的是永不屈服的斗争和永远闪耀的希望的火花。他们启示读者的愤怒和抗争。这些小说将永远不会为我们所遗忘。虽然因为作者的年青（他说自己还“年青得很”），而在文字上还出现某一些粗糙的毛病，但作品的整个的感人力量掩盖了它，而且事实上证明作者在逐步地克服着这些毛病(13)。叶紫的创作事业是有着无限光辉的前途的，他死得太早了！

我们还不应当忘记的是来自东北的一群作家。他们的作品大多反映东北人民的抗日斗争。其中影响最大的是萧军的《八月的乡村》。它真实地生动地反映了东北人民在中国共产党的领导下，武装反抗日本帝国主义的英勇斗争，揭露了国民党反动派实行不抵抗政策的罪行。鲁迅在《田军作〈八月的乡村〉序》中指出：“……不知道是人民进步了，还是时代太近，还未湮没的缘故，我却见过几种说述关于东三省被占的事情的小说。这《八月的乡村》，即是很好的一部，虽然有些近乎短篇的连续，结构和描写人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毁灭》，然而严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路。凡有人心的读者，是看得完的，而且有所得的。”这评价是很精当的。

另一个有影响的东北作家，是有名的小说《生死场》的作者——萧红（一九一一—一九四二）。她生在黑龙江呼兰县，“九一八”事变后逃到关内来，在青岛她写成了中篇小说《生死场》。她的创作获得了鲁迅的鼓励和支持，《生死场》与叶紫的《丰收》一起被收在《奴隶丛书》内出版。在书前的序文中，鲁迅说：

这本稿子的到了我的桌上，已是今年的春天，我早重回闸北，周围又复熙熙攘攘的时候了。但却看见了五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。(14)

鲁迅的话是不错的，《生死场》写的正是东北人民的“对于生的坚强，对于死的挣扎”，它反映了在沦陷后的东北农村中所进行的生死存亡的斗争。哈尔滨附近的丰饶的土地和穷苦的农民生活被展示在读者的眼前，“人和动物一起忙着生，忙着死”，“死人死了，活人计算着怎样活下去”。日本强盗来了，带来的是奸淫和屠杀，是人民的更沉重的灾难和更频繁的死亡。在死亡的边缘上，人民站了起来，他们“一起哭向苍天”，“不当亡国奴”，“生是中国人、死是中国鬼”的喊声响彻了原野和村庄。在这里，我们看见了中国人民的最初的觉醒和强大的反抗力量。《生死场》是人民抗争的号召，也是对于反动统治者的有力控诉。在写过《生死场》之后，萧红还写过短篇集《牛车上》（内收小说五篇），也是以农村生活为题材的。

其余几个东北作家，舒群写过《没有祖国的孩子》等短篇小说和中篇小说《老兵》，黑丁写过短篇小说《回家》，端木蕻良写过短篇集《憎恨》，罗烽写过中篇《归来》和短篇集《呼兰河边》，白朗写过《轮下》等短篇。这些作品真实地记录了东北人民的苦痛和抗争，也渗透了作者自己的悲愤的感情，给了读者以不少的感染和影响。关于这些作家和作品，我们在这里就不再作论述了。

二　对于现实的暴露和批判

以下叙述的几个小说作家，他们是无产阶级革命文学的一支有力的同盟军。他们从彻底的反帝反封建的立场出发，在作品中深刻地反映了旧的不合理的现实，暴露和谴责旧中国反动统治者的罪行，有助于中国革命的进展。他们的作品，艺术水平虽不尽一致，但大都比较高，拥有广大的读者群。本时期这一类作家的人数是相当多的，这里叙述的只是代表性较大的几位。

叶绍钧继承上一时期谨严朴素的艺术风格，继续在现实生活中发掘有意义的题材，写作了一些短篇小说。其中如《多收了三五斗》，写的是“在帝国主义和封建势力双重压迫之下”的“谷贱伤农”的事实，在忠厚老实的农民思想里，因为现实的有力教育，终于产生了“我们年年种田，到底替谁种的？”——这样的疑问来。《一个练习生》写的是一个穷苦的初中学生，因为家境困难不能读书，费尽千辛万苦，才得到一个练习生的职位，后来因为参加反帝的群众示威而被辞退的故事。当这位青年在群众的浪潮中看见外国巡捕挥动着木棍的时候，他说：“我摹描不出我当时的愤恨。谁说帝国主义只是口头上的一个名词，眼前的一幕就是它活生生的表演！我们不把它打倒，只好横倒在地上淌血！”——这些小说都收在《四三集》中，在其中，我们可以看出，作者的日益进步的思想使得作品批判现实的特色更为深广而强烈了。

在一九三〇年，叶绍钧出版了长篇创作《倪焕之》。这篇小说通过小学教师倪焕之的经历，反映了从“五四”到一九二七年大革命时期的时代面影，和某些小资产阶级知识分子的思想变化。书中主人翁倪焕之，抱着一个高远的然而是空幻的理想，企图通过学校教育来改造社会和家庭，但一切的尝试失败了，后来，在五卅运动中，他开始参加群众运动，大革命失败，他愤慨，悲哀，终于在暴病中死去。这部小说出版后给予读者的影响是巨大的，茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中说：“把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。在这两点上，《倪焕之》是值得赞美的。”在同一文中，茅盾还说《倪焕之》是一部“扛鼎”的力作。

茅盾给予《倪焕之》的推崇是有根据的。《倪焕之》不仅从它的主要人物倪焕之的生活经历和思想进程，显示了从五四运动到一九二七年大革命这伟大的十年间的历史面貌和一部分小资产阶级知识分子的思想面貌，而且，更重要的是，它通过倪焕之的奋斗和失败的过程，批判了某一部分知识分子的“教育万能”的思想，证明了“社会是一个有组织的东西，而你们教给学生的只是比较好看的枝节，拿了这少些，就要希望他们有所表现，不能说不是一种奢望”的正确道理。叶绍钧很熟悉当时教育界的生活，同时也有丰富的创作经验，这就保证了这部作品一定程度的真实性和深刻性。

但是，《倪焕之》这部作品，还存在一些缺点。我们知道，从五四运动时期起的新民主主义革命一直就是在中国工人阶级及其先锋队——中国共产党的正确领导之下，在马克思列宁主义的思想指导之下进行的，每一次的群众运动的胜利展开，与党和工人阶级的领导是分不开的。这是近三十年来中国历史上最重要的事实。而这个事实，在《倪焕之》这部作品中是看不到的。即以五卅运动而论，就被写成了一次无组织无领导的自发性的群众运动。作者写了王乐山这样一个人物，他说：“要转移社会，要改造社会，非得有组织地干去不可！”但是应该由谁来组织，朝着什么方向干去呢？书中是没有解答的。王乐山这个人物写得不够明确，不够生动。倪焕之即使在参加五卅运动的时候，思想上也还没有形成一个明晰而坚定的方向，他与过去从事教育和乡镇活动的时候一比，这时就使人有了虚浮和概念化的感觉。所有这些缺点，限制了《倪焕之》这部作品反映现实生活的深刻程度和教育作用。

在一篇题名《回忆》的文章中，巴金叙述了一九二七年春天他在巴黎开始创作时的心情和动机。他说：“……每夜回到旅馆里……于是圣母院的悲哀的钟声响了，沉重地打在我的心上。在这样的环境里，过去的回忆又继续来折磨我了。我想到在上海的活动的生活，我想到那些在苦斗中的朋友，我想到那过去的亲和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，我想到那过去的一切，我的心就象被刀割着痛。那不能熄灭的烈焰又猛烈地燃烧起来了。……为了安慰我的这颗寂寞的年青的心，我便开始把我从生活里得到的一点东西写下来。每晚上一面听着圣母院的钟声，我一面在一本练习簿上写一点类似小说的东西，这样在三月里我就写成了《灭亡》的前四章。”从这时期起，巴金开始了他的创作生活。

在第二次国内革命战争时期，巴金写了很多长篇的、中篇的和短篇的小说，其中重要的有这些：《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》、《海的梦》，包含着《雾》、《雨》、《电》的《爱情三部曲》，和总名为《激流》的三部长篇中的两部：《家》、《春》（第三部《秋》完成于抗战时期）。这些作品，曾经在青年读者当中引起很广泛的影响，而这些影响有好的一面，这是主要的；但也有消极的一面。

巴金的作品大都写在中国革命最艰苦的年代(15)。这个时候，一方面是“内战代替了团结，独裁代替了民主，黑暗的中国代替了光明的中国”(16)；而另一方面，我们党和毛泽东同志所领导的农村革命斗争，也从“星星之火”扩大成为了“燎原”之势，阶级斗争达到了空前未有的剧烈程度。就是在这样的时候，巴金以他的作品，攻击了“一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进步和人性的发展的人为制度，一切摧残爱的努力”(17)。巴金笔下的人物，大都具有对于旧的社会制度的强烈憎恨，奋不顾身地对它进行破坏和反抗。这无论是《灭亡》、《新生》中的主人公杜大心、李冷，或者是《爱情三部曲》中的陈真、吴仁民等，应该说，都是具有这样的性格特征的。通过这些人物的活动，作品较为真实地揭露了旧中国特别是蒋介石国民党统治下的黑暗和残酷的景象，在一定程度上完成了它对于旧的不合理现实的批判的任务：也正是在这一点上，巴金的作品拥有了大量的读者，受到不少青年群众的欢迎和爱好。

然而作者的非科学的思想信仰（安那其主义）和超阶级的所谓“人类爱”，妨害了他对于现实生活更深入的观察和认识：他憎恶那“黑暗、罪恶、专制统治着一切”的旧中国，但看不见在广大城镇和农村里进行着的如火如荼的革命斗争，和由这种革命斗争所带来的曙光；因此，他更没有认识到什么才是改变现实的正确道路。他对作品里的正面人物是那样充满了同情和热爱，他和他们一起分担着苦痛和不幸，他为他们流下了悲哀和愤激的眼泪。但是巴金笔下的这些人物到底是一些什么样的人物呢？从《灭亡》一直到《爱情三部曲》里面的主人公，几乎毫无例外地都是这样的一些充满了小资产阶级的空想和狂热的人物：他们缺乏对于社会和人生的正确理论，没有也不可能对社会和人生进行实事求是的科学分析，并在这样的基础上决定自己的行动。他们只凭着个人的冲动，生活在由狂热和绝望所交织成的、无法解脱的网罗里面，在不同程度上都带有歇斯底里的性质。他们有时感到自己就是人类的“拯救者”；但在碰到挫折的时候，则又拼命追求麻醉和遗忘。他们看不见也不想依靠群众的力量，一方面独往独来地干着个人主义式的反抗，但又无法躲避孤独和悲哀的侵袭。《雨》中的吴仁民说：“我永远是孤独的，热情的。”又说：“我的周围永远是黑暗。没有一个关心我，爱我的人。”因此，他们“憎恶人类”，也“憎恶自己”，想“毁灭世界”，也想“毁灭自己”。这样，他们的所谓“革命”，也就成了一种自我麻醉的手段，而所谓“献身”和死亡，倒是他们所渴望的一种“值得羡慕”的“解脱”了。于是，在这些人物的心目中，凡是“把自己底幸福建筑在别人底痛苦上面的人”固然“都应该灭亡”，就是那“最先起来反抗压迫的人”也一定要“灭亡”。这就是巴金笔下出现的人物和他们所走的道路。

尽管作者没有违背历史真实，把这些要求进步向往光明又带有无政府主义色彩的小资产阶级知识分子写成胜利者，但是，把这样的人物当成是二十世纪二十年代到三十年代中国的“革命者”来加以描写和歌颂，不能不形成为作品对于现实生活的非真实的反映；而笼罩在整个作品中的，也不能不是一种使人感到窒息的难堪的低沉的气氛。

《家》是巴金小说中最优秀的一部（后来写下的《春》和《秋》只能算是它的一个继续）。它没有《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等作品中那样强烈的虚无主义的气息，较为真实地揭开了一个封建地主家庭的“诗礼传家”的帷幔，把它的血淋淋的罪恶和朽败的命运展示在人们的面前。其中有着封建制度代表人物的虚伪、残酷和道德败坏的丑恶面貌，有不幸的弱小者的眼泪和死亡，有“吃人”礼教造成的恋爱和婚姻的惨剧，也有青年一代的觉醒和反抗。觉慧是在“五四”浪潮激荡下觉醒起来的青年一代的代表人物。他敢于向旧势力进行斗争，他认为家“不过是一个狭的笼”。依靠着他的坚定和勇敢，他终于飞向了海阔天空的新的天地。另一个青年，觉慧的哥哥觉新，却是一个“作揖主义”和“无抵抗主义”的信奉者，“在旧家庭里他是一个暮气十足的少爷”，他“顺从着旧的环境生活下去”。灾难一个又一个地临到他的头上，但“他一生就没有对谁说过一句反抗的话”。他苦心孤诣地维护这个封建家庭的垂死的统治，他是这个封建家庭的一个心甘情愿的殉葬者。据作者说，觉新这个人物的原型就是作者的大哥(18)，因此，在创造这一个人物的时候，就倾注了过多的怜惜和温情，而没有对他的阶级本质进行严格的揭露和批判，以致不少读者对觉新不惟没有憎恶和愤怒的感情，而是相反地产生了不应有的同情心理。

总起来说，巴金的作品，因为它对旧社会的腐朽和罪恶进行了揭露和批判，同时也因为作者的笔锋饱和着一种强烈的情感，艺术风格明白晓畅，所以具有巨大的感染力量，在我国民主革命时期，往往能够激起青年们最初的反抗和革命的要求；但是由于作者当时思想认识的局限，所以他的作品又往往流露出一种不健康的情绪，不能指给读者以正确的出路。此外，在艺术上，巴金的有些作品也有这样的缺点；热情有余而细致刻画不足，往往一泻无余，不耐咀嚼；部分作品的结构有时因为作者一任热情奔腾而缺少恰当的安排，因而造成了不紧凑的毛病。

老舍（舒舍予）写作小说是一九二四年在英国时开始的，他自己说他“是先发表过几部长篇，而后才试写短篇的”。早期写的长篇小说，如《老张的哲学》、《赵子曰》、《二马》等，大都是写作者“自己的一点点社会经验”，其中虽然也有着作者“自幼儿积累下的委屈”，有着“反抗那压迫人的个人或国家”的“意思”，因为作者是那样“抱住幽默死啃”，“油腔滑调”不免遗给作品以浮浅的毛病。一九三〇年从英国回来以后，陆续写了一些短篇（收在短篇集《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》中）和长篇，“油腔滑调”的毛病虽然依旧存在，但比较尖锐地揭开了腐旧的社会生活中某些灰暗的角落。又因为作者是“寒苦出身”，而又常“与苦人们来往”，“理会了他们的心态，而不是仅仅地知道了他们的生活状况”(19)，所以在作品中也常常带着丰厚的同情勾画了一些被损害者的形象（如《骆驼祥子》中的祥子、《月牙儿》中的那个暗娼），并描写了一些江湖上的事情（如《断魂枪》是讲拳师的，《上任》是讲强盗的）。但是作者当时还缺少观察和分析社会生活的正确思想，所以被描写的这些人物，孤立地看，是生动而逼真的，但看不出他们与整个社会的关联，更不消说他们的发展前途。当然，我们如果说作者对这些人物没有正义和同情，那也是不对的，但是他的“故示宽大”的“幽默”作风，损害了它，冲淡了它。他早期个别作品，由于当时反动宣传的影响和他自己的误解，具有严重政治错误，长篇寓言小说《猫城记》即属于这种情况。

长篇小说《骆驼祥子》是老舍作品中最优秀的一部，在思想和艺术上都较其他小说显得明确而细致。它写了一个健壮勤劳的青年劳动者，如何在旧社会各方面的摧折和损害下逐渐失去他的生活理想（即使是极其卑微的）而走向堕落的悲惨的故事。主人公祥子原来是一个农民，“生长在乡间，失去了父母与几亩薄田，十八岁的时候便跑到城里来”，当上了人力车夫。凭着自己的勤苦、节俭，不久，他便有了属于自己的一辆车，做着“美妙”的幻梦。但是这个幻梦很快就破灭了——他的车子被兵们“白白抢走”了。从此以后，祥子走着日益贫苦不幸的道路。而最后，则是替人家举着花圈挽联送殡，过着屈辱卑贱的生活。作品赋予了祥子以十分鲜明的性格，真实地描写了他的不幸和堕落的生活经历；而且，通过关于祥子的描写，展示了旧中国城市灰暗腐朽的社会面貌。作者在全部故事结尾时说：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的祥子，不知陪着人家送了多少殡；不知道何时何地会埋起自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”对于“个人主义的末路鬼”的谴责，当然也说明了作者思想的进展——他对于集体主义的赞成和向往。但是故事的结尾太低沉了，太阴惨了。《骆驼祥子》发表后，作者碰到工人这样的质问：“祥子若是那样的死去，我们还有什么希望呢？”这是必然要有的疑问，而作者的“无言答对”(20)，也是一件十分自然的事。不过，《骆驼祥子》到底是一部值得肯定的好小说。它的语言是那样朴素而明朗，没有作者所一贯具有的“油腔滑调”的毛病；同时，也因为作者熟悉北京各个阶层的人情世态，善于运用北京口语，所以整个作品能够具有那样不可混淆的地方色彩。

语言的单纯明快，干净利落，是老舍作品的一个重要特色。他采用了北京的口语，而又加以适当的提炼，没有一些作家的繁琐芜蔓和不合语法的缺点。这些地方，都是值得我们学习的。

以上是本时期小说的大要情形。总起来说：（一）本时期的小说，同其他文艺样式一样，它的创作是在中国左翼作家联盟的领导和影响之下进行的，即使是不属于左联的作家，他们也不可避免地要受到它的间接影响。本时期的作家，配合当时在中国广大土地上所进行着的火热的政治斗争，以作品暴露了旧世界的黑暗，表现了广大人民对于新世界、新生活的渴望，他们沿着社会主义现实主义的大道向前迈进了一步。（二）本时期小说之所以空前繁荣，是与鲁迅的指导和培养分不开的。鲁迅的许多关于创作的文章，是这时作家们创作所遵循的正确方针；而他的对于后辈的爱切的教诲和奖掖，更成了许多青年作家们进行创作的有力鼓舞。（三）本时期作家们所运用的题材，范围非常广泛，而其中，关于农村生活的描写是更主要的。原因非常简单：好多作家都有着长期的农村生活经验，农村的苦难和反抗教育了他们，也“逼勒”着他们来反映这些，作为对旧中国的控诉和攻击。（四）应当这样说，本时期的作家一般地是不善于描写正面人物的。有许多作家在描写反动阶级或者是小市民的时候，往往能惟妙惟肖，生动真实，但到了描写正面人物（革命工作者、新型的农民和工人）的时候，却又显得比较概念，贫血苍白，没有感人力量。作家生活和斗争经验的缺乏是产生这种现象的根本原因。从这一点，我们更加深切体会到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调作家长期深入生活的正确和伟大。

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(1) 作品全被反动政府禁止发行。《田野的风》刚打好纸型，就被禁止，它是在作者死后将近一年时才出版的。

(2) 茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》十九卷十期。

(3) 《茅盾选集·自序》（开明版）。

(4) 《跋》作于1930年2月，系作者旅居东京时所写。

(5) 可参阅茅盾的《〈子夜〉是怎样写成的》一文，原载1936年6月1日《新疆日报》副刊《绿洲》，巴人的《文学初步》第四篇第七节曾引录全文。

(6) 茅盾：《女作家丁玲》。

(7) 《二心集·关于小说题材的通讯》。

(8) 《沙汀短篇小说集·后记》（人民文学出版社）。

(9) 《吴组缃小说散文集·前记》。

(10) 《丰收·自序》。

(11) 满红：《悼〈丰收〉的作者——叶紫》，载《长风》月刊一卷二期。