宋朝文化总论

宋太祖扫平唐末五代之扰乱，除去节度使专横之宿弊，民治、财政、兵马之大权收归朝廷，重用文臣以图内政之革新。太宗、真宗继位，奖励学艺，才学之士彬彬接踵，致有宋朝三百年间文运之隆盛。然自太宗以来，西夏、金、辽、蒙古外寇交乘加之；神宗以后，朋党互相排挤，兄弟阋墙，不能外御其侮，遂致徽、钦为金人所执。高宗南渡，迁都临安，仅保江南一部，而蒙古势渐强大，卒于崖山舟中载赵氏之祀，宋社湮没，宋运告终。

宋朝三百年间，国政烦扰，朋党轧轹。学术上起多少竞争，而思想界遂呈活泼之状态。不满于汉唐以来训诂之学，乃出于佛老，参合儒宗，研究性理之学。周敦颐、邵雍之大儒，先树理学之基；程颢、程颐、朱熹、张载相继讲学四方，贤俊归附；而陆九渊又别树一帜，由是有朱、陆异同之争。而大旨不外阐明哲理，发挥圣道，亦足见当时思想之活动也。又有司马光、范仲淹、苏氏一家、王安石、曾巩、梅圣俞、黄庭坚等，政治、文学灿烂于朝野，俨然如春秋战国时代诸子勃兴之盛况，于文学史、哲学史上放一大光采。

回观宋代自国初以来，屡受外侮，武运不兴而文运特盛，其思想绵延至于元、明犹受其影响。然则宋朝之特色，可谓属于文人而非属于武人，故亦可谓中国文艺复兴之时代。学者各发挥研究之精神，集理学之大成，而为古今思想发达史上一大关键，而艺术绘画亦由此焕发。盖其精神脱离实利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以绘画而论，不仅于注意形似色彩，且趋重于气韵生动；不专为实用之装饰，且耽自然之玩赏。当时各种画派并出，成一代之风尚，岂非文学、哲理、思想精神之表见耶？

宋朝之画院

宋朝画艺之盛况过于唐朝；而帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者。南唐李后主既已设画院，以待诏、祗候之官优待画人。及至宋朝，更扩张其规模，设翰林图画院，集天下之画人，因其才艺而授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等官秩，常令画纨扇进献，最良者令画宫殿寺观。太宗时，藩镇悉为征服。蜀之后主孟昶、南唐之李煜相继归顺，此等君主所搜集之名画多归宋之御府，而其待诏、祗候亦招入宋之画院，故画院益见隆盛。郭忠恕及周之亡，乃召为国子监主簿。黄居寀、高文进父子由蜀，董羽由南唐，并来归宋，为翰林院待诏。其他为祗候、艺学等者甚多。

［宋］ 宋徽宗 《听琴图》（局部）

仁宗自善丹青，益加奖励；徽宗朝遂达其极，盖由徽宗自善画，耽文艺之趣味。是时四方无事，内库充盈，而蔡京当国，利用其逸乐优游之意，得以揽权窃势。又劝帝兴花石纲应奉司、御前生活所、营缮所、苏杭造作局，穷极奢侈。

政和中兴，画院设六种阶级。旧制以艺进者，服绯紫不得佩鱼袋。政、宣间，书画院之官职独许佩鱼。又待诏之班列，以画院为首，书院次之，琴棋在下。以敕令公布画题于天下，试四方之画人。其试法以古诗命题，使之作画。今举例，如“踏花归去马蹄香”之句，则有画一群蜂蝶追踪驰马者，以描写香字。又“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，其时画手有画花树茂密以描写盛春光景者，然不入选。唯一人画危亭美人红裳倚阑，傍有绿柳相映，是能写出诗中之意者，遂为上选。又“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，盖欲形容苏武远使匈奴、梦想归汉一段情景，月影朦胧，草木荒凉，若有杜鹃啼血之意。当时四方之召试者接踵上京，不称旨而去者盖不少也。徽宗专尚法度，取形似，故采入画院者往往以人物为先，笔力、气韵为次；而画院同道，因相倾轧之风反得切磋之益者亦甚多。

徽宗、钦宗为金人所虏，宗室南渡，高宗即位于临安。岳飞、吴圻、韩世忠屡破金人，仅得维持南方领土，然和战之议喧于朝，而武运日以不振矣。

高宗亦耽书画，画院每进一图，必御书题识。文臣武官皆留心风雅，一代之文运依然不衰。临安新都为文艺之中心点，画人亦复旧职，加之绍兴、淳熙之际，名手辈出，刘、李、马、夏之徒在院者谓之院体画，院外者为别派，又搜集赏鉴古画，可与国初同称隆盛。

［宋］ 宋徽宗 《溪山秋色图轴》

［宋］ 宋徽宗 《风雨牧归图 》

当太宗即位，诏天下郡县搜访前哲墨迹图画，更命待诏黄居寀、高文进搜求民间图画，铨定品目。端拱元年，置秘阁于崇文院，收藏古今名画，每岁命近侍馆阁诸臣纵观。尔后历代帝王皆好鉴藏。徽宗敕撰《宣和画谱》六千三百九十六轴，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。御府收藏之丰富，可想见也；而士大夫家藏亦见隆盛。当时画院画工每作一画，必先以草稿进呈，此宣和、绍兴所藏稿本之所以多也。即近世所谓粉本，往往有草草不经意而得自然之妙者，盖可宝也。

上下鉴藏之风如此之盛，因时代变迁，玩赏绘画之形式亦为之一变。古来屏幛、壁画、卷轴之外，又创挂幅及横幅。宋以前无小幅，南宋以后始盛。李迪、夏珪所作纨扇、方幅小品甚多，盖南宋流行品也。

宋朝画派之沿革

前所述宋朝三百年之艺苑，自国初以来气运兴隆，名手巨擘接踵辈出，经变迁推移而画派亦分，盖自然之势也。今以画之种类分别言之。

（一）山水画之沿革

甲 宋朝前期之山水画

元汤垕《画鉴》曰：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法、位置深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不逮也。”由是观之，宋初之山水画，可称古今绝响，而其流传最著者，为李成、董源两家。

李成一派

[宋]李成 《寒鸦图卷》

李成字咸熙，长安人，唐之宗室。五代战乱之际，流寓四方，后避地于营邱，故世以李营邱称之。父祖世以文学闻于时。成善属文，气调不凡。初师事关仝，后遂自成一家。惜墨如金，好以直擦之皴法写平远寒林（恽南田谓营邱寒林如揭裘振领，一丝不乱）。其树木作节处不用墨圈，但下一大点，通身以淡墨空过。其雪景、峰峦、林屋皆用淡墨，水天空处全以胡粉填之。其山之体貌称为古今独步，悟远近透视之法，山上之亭馆，仰画飞檐。盖宋时远近法、明暗法颇多著论，故于画中往往见之。如李成，亦画家中视远近法为重要者也。

李成之画派得其传者，有许道宁、李宗成、翟院深三人。许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。道宁，河间人，其所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙。始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家。宗成，鄜畤人，工画山水寒林，学李成破墨润媚，取象幽奇。院深，营邱人，名隶乐工，善击鼓。一日府宴张乐，院深击鼓为节，忽停挝仰望，鼓声不续，左右惊愕。太守召问之，对曰：“适乐作次，有孤云横飞，淡行可爱。意欲图写，凝思久之，不知鼓声之失节也。”太守笑而释之。

［宋］ 郭熙 《树色平远图》

［宋］ 郭熙 《溪山秋霁图》

［宋］ 郭熙 《秋山行旅图》

又传至郭熙、高克明，皆宋代高手。后至元、明，掬其流者甚多。郭熙之于李成，犹巨然之于董源也。郭熙于仁宗、神宗之时，为御院艺学，善画。其画始以巧瞻致工。深慕李成，锐意摹写，入其堂奥，自摅胸臆成一家。元丰之末，为显圣寺悟道者作十二幅山水大屏风，山重水复，云物映带，不乏笔意。神宗深爱郭熙之笔力，殿堂中悉以熙作掩之。东坡诗云：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”足见当时流传甚多也。李成、郭熙能以丹青、水墨合为一体，当时画院之画工竞效其法。南宋绍兴间，画院之待诏杨贤、张浃、顾亮、朱锐等，皆受其风化。

熙晚年著《山水论》，创三远之法：高远、深远、平远是也。其论画曰：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛；至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”又曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也。”又曰：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣槃礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适。”郭熙，河南人，世称郭河阳。

［宋］ 高克明 《 溪山瑞雪图》

高克明亦学李成山水，得苍古清润之趣。又善佛道、人马、花竹、屋宇。大中祥符之际入图画院，后迁至待诏、少府监主簿，最受仁宗厚遇。与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。景祐初，仁宗命画臣鲍国资画四时之景于彰圣阁。国资战惧不能下笔，乃命克明代之。仁宗命画三朝祖宗故事，为三朝宝训。人物才寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫皆备。当时宋迪山水林木，亦传李成之法。

董源一派

董源字叔达，又号北苑（源为北苑使者，故称北苑。见《五杂俎》），江南钟陵人。事南唐，以画名。山水水墨学王维，着色学李思训。秋岚远景多写江南风景，岚色苍郁，枝干劲挺，小树以点缀而成，墨气淋漓。尝作《落照图》，用笔草草，近视殊不类，远视则村落杳然，景物悉呈晚景之象，远峰之顶宛如夕阳之色。

释巨然、刘道士皆得此手法；米氏点缀亦从此出；南宋之江参，元之黄公望、倪迂、王蒙最受其影响。盖元、明山水诸家，大抵承李、董二家之风，而得董源之正传者，释巨然也。刘道士，亦钟陵人，共学董源、巨然。初受业于开元寺，后随李主至京师，住开宝寺。其笔迹清润，布景天真，壮年多作矾头，老年归于平淡，积墨幽深。（董源小山石谓之矾头。山上有雪气，坡脚下多石，乃金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。观此足知巨然之法所自来。）

［五代］ 董源 《龙宿郊民图》

［五代］ 董源 《溪岸图》

释惠崇嗣其衣钵。惠崇善为寒汀烟渚、萧洒虚旷之状，世谓惠崇小景，画家多喜之。黄鲁直诗云：“惠崇下笔开江面，万里晴波向落晖。梅影参差人不见，鸳鸯相对浴红衣。”东坡诗云：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”王半山诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。沙平水淡西江浦，凫雁静立将俦侣。”皆谓其工小景也。释莹玉涧传其法。江参字贯道，江南人，师董源而豪放过之，得平远旷荡之趣。

范 宽

范宽名中正，字仲立，华原人。性温厚有大度，故时人目为范宽。画山水始师李成，又师荆浩，山顶好作密林，水际作突兀大石，既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃舍旧习，卜居终南、太华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾。晚年用墨太多，土石不分。又好画冒雪出云之势，尤有气骨。时人议曰：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”

郭忠恕

［宋］ 范宽 《雪景寒林图》

郭忠恕，洛阳人。初事后周为博士，及宋统一海宇，太宗知其名，召为国子监主簿。作石师李思训，树法师王维，而师关仝者为多。至屋木楼阁，自成一家，古今称为界画之绝响。重楼复阁，天外数峰，妙在笔墨之外。古来界画得名者，隋之董伯仁，唐之檀智敏，宋之郭忠恕、王士元，元之王振鹏，明之仇实父等。士元乃五代王仁寿之子，其画法精微，山水中多画楼阁，盖传忠恕之法也。忠恕用笔之妙从书法得来，富有文学，尤工篆隶。太宗命刊定历代字书，著《佩觿》三卷。忠恕于人物不甚留意，往往自为屋木，假士元写人物于中。

米 芾

米芾字元章，吴人（自号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史。芾又署作黻）。徽宗朝召为书画学博士、礼部员外郎。山水人物，烟云掩映，书画自为一家；又精鉴定，古今称为第一。著有《画史》《画评》《宝晋英光集》等书。资性旷达不羁，冠服效唐人，风神萧散，好洁成癖。凡作书画，虽万乘之前，必解衣脱带。其云山烟树宗王洽，点笔破墨师董源，以行草之书法为画。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细。有求者只作横挂三尺。唯宝晋斋中挂双幅，长不过三尺，褾出乃不为椅所蔽。人行过肩，汗不著，更不作大图。无一笔关仝、李成俗气。

其子友仁字元晖（小字虎儿），世号小米。仕至兵部侍郎、敷文阁直学士。画有父风，少加己意。其作山水，点滴草草而成，不失天真。每自题其画曰“墨戏”。元章赐对便殿，因上友仁《楚山清晓图》。既退，赐御书、画各二轴。宋室南渡，画名益高。

［宋］ 燕文贵 《溪山楼观图》

此等画派，南宋之龚开，元之高克恭，亦受其感化，其流风余韵至于元、明，绵绵不绝。然非天资高旷，笔势飞动，不能企及，故成名者极少。董香光谓米元章、高房山皆有云山，米多草舍，高多瓦屋。此外山水画家有陈用志（许州郾城人，兼工佛道、人马）、宋迪（字复古，工平远，又喜画松）、高克明、燕肃（字穆之，蓟人）、燕文贵（吴兴人）、王铣（字晋卿，学李成山水，清润可爱）、蔡肇（字天启，作枯槎老树、怪石奔湍）、赵令穰（字大年，所作多小轴，甚清丽，汀渚水鸟有江湖意）等。

乙 宋朝后期之山水画

米元章以后，宋室南迁。徽宗之子高宗营新都于临安，文艺之潮流渐集中于是，而山水之画亦为之一变。赵伯驹（字千里，优于山水、花果、翎毛）、李唐、刘松年、马远、夏珪之流应运而起，山水画之院体开一新机轴。北宋之时设翰林图画院，徽宗极端奖励，固已焕发。及南宋复兴画院之风，犹继踵前美，其余势及元之中世。所谓宋派画者，盖集画之大成，即院体画中亦多别调，如唐李思训父子金碧青绿之山水，其法久歇。至北宋末南宋之初，赵伯驹首嗣其法，纤细工整，于南宋之画苑独树一帜。其弟伯骕（字希远），以文艺侍高宗左右，长山水花木，尤工着色。李唐亦远师思训。张敦礼，刘松年（钱塘人，工人物、山水，神气精妙）嗣之，笔法细润，彩绘丽巧，与赵伯驹同工。赵、李、刘三家，其风相通，善用青绿。然李唐细润中犹存突兀之致，盖初学思训，其后自出新机，成一家之体。李唐字晞古，河阳三城人，建炎之际为画院待诏。高宗深爱重之，赐以金带。当时画院名手，盖以李唐为之冠云。

［宋］ 李唐 《秋林放犊图》

［宋］ 李唐 《濠梁秋水图》

［宋］ 李唐 《江山小景》

［宋］ 李唐 《晋文公复国图》

［宋］ 李唐 《炙艾图》

［宋］ 赵伯驹 《莲舟新月图》

此外有马远、夏珪苍劲一派，专用水墨。同时有楼观（工花鸟、人物、山水，得夏珪笔法）、苏显祖（笔法类马远而稍弱），皆钱塘人。其法传于明之戴文进，遂有浙派之目。笔势峭拔，锋芒外露，其弊也不免有险怪槎丫之习，少蕴藉含蓄之致。李唐一派则有萧照（随李唐南渡，唐尽以所能授之）、高嗣昌（师李唐，作寒林古木）、阎仲及其子次平、次于等。

马、夏两家

马远之先马贲，宣和中之待诏。祖马兴祖，绍兴中亦以画为待诏。伯父马公显、父世荣、兄马逵（工禽鸟）、子麟（能世家学而不及父），皆善画。一门皆以艺事宋朝，而远为著，宁宗时为画院待诏，赐金带，山水、人物称院中独步。远字钦山，世称马一角。学李唐，更简率；其树石如巨然，又用郑虔之淡彩法；其人物师吴道玄之兰叶描，笔法劲拔。专长水墨，树叶用夹笔，石皆方硬，大抵焦墨，与夏珪开苍劲一派。

［宋］ 马远 《踏歌图》

［宋］ 马远 《晓雪山行图》

［宋］ 夏珪 《西湖柳艇图》

夏珪字禹玉，钱塘人。与马远共为宁宗待诏，赐金带。初学李唐、范宽，又加以米法。笔法苍老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥带水皴，先以水笔皴之，后加墨笔。其画风大抵与马远同。好用秃笔，楼阁不用界尺，信手为之，突兀奇怪，气韵更高。其子森亦善画。

（二）道释人物画之沿革

宋初之道释画，自五代以降，维持唐朝之余风，寺观之障壁及宗教画最盛行。王霭于太宗朝为图画院祗候，开宝年间于开宝寺画文殊阁下天王，后又于景德寺画弥勒下生像。与王仁寿皆早著名。孟昶、李煜相继降宋，蜀与南唐诸名手皆应召入画院，四方画人亦竞入汴都。此等画家大抵长于道释人物，扬唐朝之余波，如待诏高益（涿郡人，善画鬼神、犬马）、高文进、高怀节，祗候王道真、厉昭庆（丰城人，工佛像，尤长于观音）、牟谷、杨斐，艺学则有赵元长，学生则有赵光辅，及院外之孙梦卿、孙知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、冯清、陈用志，皆承其余响尔。

［宋］ 苏汉臣 《货郎图》

［宋］ 苏汉臣 《秋庭戏婴图》

［宋］ 刘松年 《罗汉图》

后此种画渐稀，盖自神宗以来，社会风尚为之一变，而佛教画亦渐衰也。佛教自唐末以后，显、密诸宗渐衰，至五代之世，禅门独存，入宋时禅风益盛。自五代流传之罗汉图及禅僧顶相图，宋时最为发展。神宗以后，专尚此等图像，而供礼拜之诸尊图像渐废，而代以赏玩之道释人物也，乃宗教绘画史上之一大变革。而此等之玩赏的道释人物，大抵山水诸家兼为之。释法常（号牧谿）之白衣观音，无準禅师之禅僧顶相等，皆人所知也。其风尚助长草略之水墨画，遂致文士、禅僧墨戏之隆运。梦窗与牧谿画意相侔，山水、树石、人物皆随笔点墨而成，意思简当。子温（字仲言，号曰观，又号知归子）于月下见葡萄影，创水墨葡萄画。圆悟之竹石，慧舟（号一山叟）之小丛竹，梵隆、莹玉涧、超然之山水，月篷之画佛，皆禅林之铮铮者也。

今以宋画道释如罗汉图之沿革观之。罗汉图始于六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初卢棱伽亦画之。其图样大抵耳挂金环，丰颐、蹙额、隆鼻、深目、长眉之类，全表现印度、高加索人种之相貌；其服装、用器皆印度式。自五代之末叶及宋初，王齐翰、张元简辈渐取世俗之相，变从来之图相，尔后渐加工整。神宗朝李龙眠出，更为精巧，遂为后代画家之典型。南宋之贾师古学龙眠；传于梁楷，更创简笔之新法；又传于俞珙、李权。其他刘宗古、苏汉臣、苏焯、苏坚一家，又孙必达、陈宗训、李从训、其子李珏亦成一家，皆为南宋释道人物之能手，其画风大抵傅彩精妙。此宋代道释人物画名家之概略也。

李公麟

［宋］ 李公麟 《维摩演教图》

北宋之名家虽不乏人，而集诸家之长，发挥佛画人物画之精神，可为后世之师表者，李公麟也。公麟字伯时，舒城人。神宗熙宁三年成进士，历官至朝奉郎，为中书门下后省删定官。元符三年归老龙眠山，因号龙眠居士。博学，能诗文，善真、行书。其叔父好书画，多收藏，遂得朝夕纵览。每得古人名迹，必摹写副本蓄之。其佛像人物师吴道玄。画马法韩幹，每临画必观群马以尽变态；有僧劝其不如画佛，后遂绝笔。其画人物能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、台舆皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。

大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其点染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近。作画多不设色，独用澄心堂纸为之。唯临摹古画用绢素着色，笔法如行云流水，有起倒。

传其画风者，唯释梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行笔极古雅精细。其作往往乱李龙眠真，而气韵终不可及。

高文进一家

高文进与花鸟之名家黄居寀共入太宗画院，当时道释壁画最驰名，成都人也。其祖道兴，唐末光化中与赵德齐画平西王之仪仗。道兴之子从遇，五代时于蜀宫大安楼下画天王仗队。文进其子也。文进之子怀节、怀宝共传家学。乾德三年蜀平，至阙下。太宗在潜邸，多访求名艺，文进往依焉，后授翰林待诏。未几，重修大相国寺，命文进仿高益旧本画行廊变相及太一宫、寿宁观、启圣院暨开宝塔下诸功德墙壁，皆称旨。高益名大高待诏，文进名小高待诏。小高落笔高妙，名不虚得也。怀节为太宗朝翰林待诏，尝与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱。怀宝，怀节之弟，工画花竹、翎毛、草虫、蔬果，颇臻精妙，与兄怀节同时入仕，为图画祗候。

（三）花鸟画及杂画之沿革

花鸟画于五代末叶，黄筌、徐熙等大为启发。入宋，玩赏绘画之形式亦一变，山水花鸟画遂凌驾唐代。宋初，黄筌之子居寀受太宗眷遇，为翰林院待诏。太平兴国之际，命搜求民间名迹，诠定其品。其画传其父法，勾勒遒劲，设色浓厚，花卉、翎毛皆得天真，怪石、山景过于乃父；其画法遂为国画院之楷模。当时较艺者，大抵以黄氏一家之体制定优劣，此院体画之开端也。然黄筌之笔迹尚无画院之习，间以水墨为之。其子居寀，朝夕染于富贵之习气，专以庄丽为工，后世称为黄派。夏侯延祐、李吉、李怀衮皆属此派。

徐熙之孙崇嗣，在院外创没骨写生法，传其祖父轻淡野逸之趣，与黄氏一派对峙，是谓徐氏体。崇嗣长于竹树花鸟，画果实坠地，备得形似。唐希雅亦与熙同调。刘道醇《圣朝名画评》，花竹、翎毛，徐熙、唐希雅、黄筌、黄居寀四人列神品，评曰：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。希雅终不逮者，吾以翎毛较之耳；求其竹树，殆难优劣。”黄筌父子同入画院，而徐熙祖孙终在江湖。徐、黄异体，前章已论及之。崇嗣创造新意，不用墨笔，叠色渍染，号没骨花。崇勋、崇矩，皆以花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果擅长。唐宿、唐忠祚皆希雅之孙，善画翎毛、花竹，盖徐派也。

［宋］ 黄居寀 《山鹧棘雀图》

真宗朝赵昌，英宗、神宗之际则有易元吉，皆传徐氏之法。赵昌，剑南人，画花果初师滕昌祐，后过其艺。性傲易，不为强势下。州伯郡牧争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以为珍。每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。王友字仲益，蜀人，师赵昌画花，不由笔墨，专尚设色，得其芳艳。易元吉字庆之，长沙人，灵机深敏，画制优长，花鸟蜂蝉，动臻精奥。始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属；逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之趣。又尝于长沙所居舍后流凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态。其欣爱勤笃如此。

院体画自宋初及神宗朝专以黄氏体为程序，至崔白兄弟、吴元瑜遂变其格。崔白字子西，濠梁人，工画花竹、翎毛，体制清赡。虽以败荷凫雁得名，然于佛道、鬼神无不精绝。凡临素多不用朽，复能不假直尺、界笔，为长弦、挺刃。熙宁初，命与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿扆鹤、竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，自以性疏阔，度不能执事，固辞之。其弟悫，字子中，状物布景与白相类。悫尤善作兔，自成一家。武臣吴元瑜，字公器，画学崔白，能变世俗之气。盖当时画风稍革从前之院体矣。

宋南渡，李安忠、其子瑛最善勾勒，得黄氏之法。林椿，淳熙时为待诏，师赵昌，傅色轻淡。李迪为画院副使，善花鸟、竹石。其子德茂，能继其业，景定中为待诏。其他毛松、毛益、毛允昇、吴炳、李从训，皆南宋工画花鸟者也。

画梅画竹亦宋代之特产，后来艺苑多所取法。盖梅、兰、竹、菊为花卉中之逸品，文人墨客别出心裁，生种种变化，用笔神妙，遂能自成家数。而梅、竹两种尤为宋时盛行，不假丹青，贵乎有笔，故《宣和画谱》别列墨竹一门。可知画品不徒形似，而笔墨之妙为可珍也。

墨竹盖始于五代。南唐后主以金错书法写墨竹，自竿至叶，皆以勾勒，谓之铁钩锁。此犹是双钩者也。蜀之李夫人见月下竹影，遂写墨竹，此后世墨竹所自昉。然唐时王维、孙位、张立则已肇其端。徽宗有《墨竹黄鹂图》。黄筌、徐熙、崔白、吴元瑜等皆善花竹，此不过花卉中之一部分。至于大畅厥旨、左右一世者，则神宗朝之文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广。如李时雍、赵士表、谢堂、张昌嗣（与可外孙）、赵士安、林泳、杨简、丁权（自述《竹谱》）、单炜、田逸民、徐履、艾淑等，皆有名当时。学者既众，说论亦多。大抵篆、隶、行、草、飞白之法，皆可纳入画竹中，而摇风吟月、笼烟滴雨之态，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者辈出，至今犹流风未泯。（黄庭坚《记墨竹》云：“吴道子作画，连笔作圈，不加丹青，予意墨竹始于此。”）

画梅唐时已有之，至宋概以色彩。陈常乃白描。华光僧仲仁，月夜以墨笔写梅。又华光作圈，十年始圆。以圈画花，盖始于华光僧。汤正仲，华光之甥，倒晕素质，得仲仁遗法。汴人尹白，专工墨花。东坡赋诗：“花心起墨晕，春色在毫端。”亦华光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之称。南宋杨无咎字补之，道士丁野堂，皆气格不凡，绍仲仁之衣钵。（金冬心《画梅题记》云：“杨补之，华光入室弟子，画梅贵瘦不在肥。”）野堂，不详其名。理宗见其画，曰：“卿所画恐非宫样。”对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”遂号野堂。

鱼龙海水之妙，宋初待诏董羽好画怒涛巨浪、鱼龙出没之状。太宗命画端拱楼及玉堂之壁，笔端遒劲。理宗朝陈所翁诗文豪壮，善画龙。泼墨成云，喷水成雾，隐隐数笔，龙在其中。宝祐间名重一时，其画法至为后世模范，亦董羽之流也。

宋朝之论画

宋朝创性理之学，学者概耽理论，而论画亦然。立言最多者为郭若虚、郭熙二家，苏轼、李成、韩拙、邓椿次之。郭熙有《山水训》及《画诀》，创高远、平远、深远之说。郭若虚之《图画见闻志》与唐朝张彦远之《历代名画记》合观之，可征斯道之变迁。其论用笔三病：板、刻、结，至为后世之针砭。东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙。李成之山水仰画飞檐，即与后世透视法相符。饶自然之《绘宗十二忌》：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无脉；四、水无源；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八、树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、浓淡失宜；十二、点染无法。其见解可谓中肯。郭若虚谓“状物平扁，不能圆浑，谓之板”，即明暗法之要领。明暗法在六朝之张僧繇、唐之尉迟乙僧凹凸法则已肇其端；受外国画之影响，有凹凸、明暗，则无刻板之病。王维《山水论》中有谓石有三面，而远人无目，远树无枝，远水无波，则远近法早已参透。作画固在骨法用笔，南齐谢赫六法早已言之，然状物写实亦不能不顾及，故远近、明暗及布置局格，亦为画中之要。至于不求形似，专尚传神，乃用笔熟练、意境超妙后，始能得此境界。所谓气韵生动者，乃评画之主眼与学画目的也。至于起初动手，尤宜在骨法用笔及布置局格、远近、明暗等处注意。