清代山水之派别

我国之画，汉以前多尚人物，逮至六朝，山水始肇其端，然为人物之点缀，尚不能蔚然自立。及唐王维、李思训辈出，山水之画于焉乃昌。方之欧洲，亦同斯例。试观希腊、罗马以及中世之美术，皆人物著称。洎夫十七世纪，英法画始有山水。然则山水画之后起，中西竟有相同，殆亦有自然趋势耶？自唐以后，画家代出，而历史久远，流传者少。鄙人见闻简陋，寓目无多，偶一获觏，亦难别其真赝；故今日所言，只及清代，盖以时既近，见闻较真，涉览稍多，可得详焉。

有清一代之山水，王派实有左右画界之势力，王烟客先生乃其鼻祖。先生名时敏，字逊之，又号归邨老农、西庐老人，太仓人也。祖文肃公锡爵，父衡，俱仕明。烟客入清，康熙时始卒，年八十余。其资望、学问，皆冠绝一时，而收藏既富，致力复深，故能泰斗丹青，自成统系。王鉴字符照，亦太仓人。年龄与烟客埒，而行辈稍晚，从之游。同时虞山王翚，号石谷，又号耕烟散人。见烟客画，景仰之，因王鉴以见。烟客年既高，奖励后进之心转盛。翚家贫，烟客时资助之，且携之为江南游，博览诸家藏画。翚遂尽力临摹，学日进而名日噪。烟客子八人，其第三子撰生原祁，字茂京，号麓台。少承家学，画工花卉。烟客及见之，尝评曰：“元季四家，首推子久。得其神者，唯董宗伯；得其形者，予不敢让；若神形俱得，吾孙其庶乎！”其得意可想。当是时，清初入关，提倡风雅，粉饰太平，诏原祁供奉内廷，鉴定书画，刊《佩文齐书画谱》。由是四王势力大盛。盖以帝王倡之于上，党徒复号召于下，从风而靡，莫或与抗。有清三百年间，山水画势力几尽为王派所左右者，良非无由也。

［清］ 王原祁 《高岭平川图》

烟客、元照皆生明清之际，其渊源所自，仍在明时，故欲详王派之根源，宜审明代之派别。有明一代之画，约分三派：一宗马远、夏珪，一宗李唐、刘松年，一宗黄公望、王蒙、吴仲圭、倪瓒诸人。马、夏、李、刘皆南宋人，而夏马二家多为水墨，笔力苍劲；李刘二家，喜着青绿，风致细腻。四家画皆用紫狼毫，故轮廓离然。至黄、王、吴、倪，则所谓元代四大家也。四家之画，盖出于荆浩、关仝、董源、巨然，关、荆、董、巨，则又出于唐之王维，是即南派之宗也。

明代万历以前，皆师南宋马、夏、李、刘四子，万历以后多法元代黄、王、吴、倪四家。清之四王既承明末余风，故其家法仍宗元代四子。或融铸二家，自开面貌，或私淑一人，略加变化，要皆不外出于南宗。黄公望字子久，号大痴，又号一峰老人。其画多宗董、巨，喜合赭石、藤黄着浅绛色。倪瓒字云林，喜为疏淡之景，笔墨简贵，有高淡隽逸之致；崇山峻岭，时一为之，特不多见耳。烟客之画，实师此二家，以子久之间架，运以云林之神味，故尝自题云：“仿黄、倪两家法。”其子撰亦得家法。降及麓台，几实有跨灶之势。其笔法苍劲，气味高远，盖合冶黄、倪，自成面目。虽间亦仿效宋元各家，而终不能脱其本来面貌。其毕生得力处，亦在子久、云林也。四王之中，唯王鉴杂仿古人，不能自成面目。其得力处在于吴仲圭，用笔圆润，殊于烟客祖孙，然其功力固不减烟客也。至于王石谷，天资明敏，致力复殷，于元四家之外，更参以荆、关、董、巨、李唐、刘松年、赵松雪诸家，匠心经营，融会各派。盖以元人之笔法，而绘南宋之丘壑，雍容华贵，适合当世。而王玖、杨晋、顾昉、胡节、徐政、徐瑢、宋骏业、唐俊、顾卓、金学坚、袁慰祖、杨恢皆出其门下，杨晋则尤其高足弟子也。晋号西亭，其画颇得石谷之面貌，名盛当时。此则石谷派也。其时属于麓台派者，为王敬铭、王昱、王愫、王学浩、王宸。斯五人中，除学浩外，皆专宗麓台者也。麓台弟子，尚有华鲲、金明吉、唐岱、黄鼎、赵晓、温仪、李为宪、吴应枚、吴振武。若王鉴以不能自成面貌故，学之者甚希。

然则自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派为最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。唯学者既众，流弊遂滋。其初麓台承宗烟客，其法得自元代四家，丘壑崇峻，局势浓密，以其笔致深远，故阴阳远近，疏密浓淡，皆有迹可寻，于平面中见立体之致，兴西洋之注意光线者，殆异曲而同工。及其末流，则专事堆砌，崖壁林木，悉为扁平，徒有形式而无笔法、气韵。斯麓台派之流弊也。至于石谷之画，有合西人透视之法，故于山之来脉、水之渊源、树之远近、屋之方向、道路之通塞、人物之往来，如身历其境，匠心独运，秀韵天成。西亭学石谷，貌似可以乱真，究差石谷一等。其余不足论矣。学石谷画而佳者，仅号秀润。秀润之弊，软弱随之，致招搔首弄姿以取悦庸众之诮，超旷拔俗之风替矣。此则石谷之流弊也。

明代画家凡分三派，前既言之。其后沈石田、文徵明、唐伯虎诸人，皆以文学著称，而兼擅丹青。其派别则承诸荆、关、董、巨，笔墨与间架并重。至董香光、陈继儒等，则唯论笔墨，不重间架。其时以画名者，如董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥等九人，谓之画中九友。功力悉敌，不相上下，唯笔法稍异，而皆上承文沈，自能成家。然其势力、名望皆逊于王时敏者，良以时敏生于世胄，富于家藏，乃孙既克传其家学，王鉴复能为之辅翼，故遂驾乎各家之上也。与时敏同时而并峙者，有吴伟业、恽格、吴历三人。吴伟业，字梅村，籍太仓。功力不逮烟客，而资禀相埒。为清初诗家，画名为诗所掩，故不甚著。恽格，字寿平，号南田，后以字行。其才可与石谷匹，而品格独高。其祖父代食明禄，入清隐居不仕，流连山水，孤寂自守，以画为娱。时王原祁方供奉内廷，屡征之皆不应。本工花卉，不以山水名，然厕乎四家，殊无愧色，因并及之。其所作多元人小品，而品格俊逸，神韵超妙，有不食人间烟火之概。以当时王石谷已擅山水，不欲与争名，故弃而专精花卉焉。吴历，字渔山。其画师法元四家中之吴仲圭及王蒙，以四王既于黄、倪中寻生涯，故遂别辟途径，而法王、吴焉。南田、渔山本与四王同为清初大家，特以四王之门下既盛，故学渔山者甚少；南田徒虽多，而师其山水者，因亦不多觏也。

［清］ 王鉴 《山水清音图》

［清］ 石涛 《赠刘石头》

上文所述，皆系南宗。至北宗夏珪、马远之徒，当明宣德时，尚有戴进。进字文进，画宗夏、马、李、刘，亦名盛一时。其弟子甚众，如吴伟、陈景初、戴泉、张路、吴程、夏芷、何适、王世祥、方钺、汪质、汪肇、叶澄、陈玑、王仪等皆是也。及清初入关，学北派者，虽尚有人，要不为世所重矣。

又当明清之际，有蓝瑛者，字田叔，亦自成一派，卓尔名家。其子蓝涛及门人陈璇、王奂、顾星、洪都、禹之鼎、王□□（原文如此）等七人，皆承其法，然唯蓝涛与之鼎尚为时重。至其徒党之弊，徒尚气势，无宁淡之致，致南派诋为浙派恶习，而时人亦莫之重也。

清代画家派别至繁，上之所言，乃其最著。其有飘然世外而画名并垂不朽者，尚有三人，兹略述之。

石涛上人名道济，号清湘老人，又号大涤子，明之宗室。明社既屋，抱黍离之忧，隐身空门。与王烟客同时，其画推为江南第一。然习王派者，见辄却走，盖以石涛之画，自作聪明，无所师承，与王派大相径庭也。石涛于美人、山水、花卉、翎毛、草虫无不精通，然貌似拙劣，其实精妙；其俊绝处，殆难以言语形容。故虽见弃于时，而烟容、麓台仍极推尊，谓大江之南无出石师右者。鄙人于大涤子之画获觏颇多，（王派流裔甚众，流弊亦多，如于王画中寻生涯，必不能得其佳处。即使有成，亦难超乎乾隆以前诸家之上。且其画之流传者伪托为多，真迹难得。欲寻其笔墨，鉴其风韵，颇不易见也。）故于其画之鉴别，亦较他家为确切。其所著《画语录》措辞玄妙，颇得窥其旨趣。欲寻其法门，当于画端之题跋求之，应可领悟而少得其梗概也。

朱耷号八大山人，又号驴屋驴，亦明之宗室而隐于浮屠者也。夙持《八大人觉经》，因以为号。入清抱亡国恨，以画自娱。其画兼工山水、花卉，顾与石涛异。亦师子久、云林，可与四王参究。唯以章法疏淡，形式特殊，故当时不与四王并论。书法亦佳，楷书临右军《黄庭经》，草书尤所擅长，故名重一时。盖亦明逸民之俊出者也。

石溪上人，师法元之王蒙，亦可与四王相参究，唯不似四王之工整，故虽宗派少异，而殊有蝉蜕尘埃之致。

综观清代画家，王派之所以最有势力者，厥有二因：一、四王之画，气魄沉雄，风韵悠远，源远流长，诚足楷模一代，此其一也。二、当时言书法者，皆宗松雪、香光，言诗者率崇梅村、渔洋、牧斋、竹垞，而四王之画可与成联络之势，可知文学、美术关系之故，亦风会使然，此其二也。若夫前之所谓帝王提倡于上，徒党号召于下，遂使靡然从风，此其下焉者也。

当时脱离王派而自名家者，尚有龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，所谓金陵八家也。龚贤，字半千，其画宗董源、巨然，不为王派所影响，学王派者遂诋之为有刻画之迹，乏风韵。不知王氏之外，岂无所谓风韵耶！斯皆拘于成见，而诋諆异己之过也。

乾隆以后之画，无派别之可言。盖乾隆以前，去古未远，于王派之外，尚能有人自立面貌，与之抗衡；至乾隆以后，言山水画者，尽王派之支裔。就其著者，亦王派之高足，而非王派之异党。如董邦达、董诰父子，钱维乔、钱维城兄弟，张宗苍、王学浩、王宸，后至于奚冈、戴熙诸人，皆王派中之佼佼者也。而王派之外，则无闻焉，故论清代画派者，至于乾隆为止也可。

清代花卉之派别

清代画家，从事花卉者较少于山水。前篇所述清代之山水画，画者多而材料亦多，渊源长而家数众，故言之甚长；花卉材料少，势力亦小，人则更少焉。今将清代花卉之最著者言之。

花卉源流，肇自宋代。宋时最有名者，黄筌及其子居寀、徐熙及其孙崇嗣，称为黄、徐二派。文华殿所见滕昌祐、吴元瑜、倪涛、韩祐辈，皆其宗派之流裔也。黄氏之花卉，为钩染派，徐氏为没骨派。由宋至元明，画花卉者皆不出此二派。延及有清，勾勒、没骨二派皆有特才，蒋廷锡、恽寿平最为有名。大概此二人，蒋为黄派，恽为徐派，然有时蒋亦为徐氏之没骨，恽或效黄氏之勾勒。语其大较，则有若是之分，若为其严定界限，不可移易，则失之矣。盖清人花卉，虽远肇宋贤，其间究隔元明二代，定有不同者在，虽路数各有所近，然因受元明人之影响，不无改变。其改变之度若何，其机何在，则因明代有周之冕者，自创一派，名钩花点叶派。既非黄派，亦非徐派，兼钩代写，别具一格，亦明时此派颇占势力，孙克宏、孙杖、赵之璧、虞沅、张若霭等，皆其同类也。此外又有林良创写意派，比较钩花点叶派之由黄、徐化出者，更为简易。偏于此派者，若沈周、王问、王穀祥、鲁治、徐渭、陈淳等是也。是等派别，在明末清初特著，故蒋、恽代兴，自不得不受其影响。

恽南田虽为徐氏没骨画，其实与熙不同。观夫文华殿二人所列之画，一比便知。吾昔年在上海，又见徐熙画一二种，尝细析徐、恽之异：恽南田之没骨画，不钩匡子，徐熙则多少定钩有匡子；后者用墨先钩而颜色填之，前者则全用颜色泞染，与今之水彩画略类，此其别也。

抑南田之画，既因受元明之影响，而将没骨法另有改变，于是常州派遂卓然具有特征。其弟子若张子畏、朱绣、首扶义、鲍楷、王概、邵曾复等，皆衍其艺术，流风至今未泯。至于蒋廷锡一派，则亦有多人。其弟子著名者，邹文斗、钱元昌、李鱓。李鱓字复堂，其名特噪。兹数人，皆为南沙派，与常州派实至不相同。蒋南沙虽为黄筌勾勒派，然亦受明人之影响，略为变更，正与恽南田之不尽为徐派同时辉映。盖时代之关系画者，不能舍元明而直追宋代，自不能强蒋南沙之定为黄筌、居寀而无二也。然南沙之画，虽非纯粹黄派，较之恽南田则大为规矩矣。恽画飘飘欲仙，蒋则颇厚重。蒋有时亦作写意画，然与周之冕钩花点叶派究有不同，则飘逸与庄重二者之别也。特蒋仕位高，又极奖励后学，故其势力不小，与山水类之王时敏相埒。大概清之花卉，皆不出此二派。

［清］ 王武 《花竹栖禽图》

其他钩花点叶派及明之写意派，亦间有存者。又有王武字勤中其人者，花卉介恽、蒋之间而略近于蒋，亦庄重派也。蒋之弟子李鱓，作画不尽同于蒋。其所以不同，则因受钩花点叶派与写意派二者之影响也。故李画谓之化板为活，此又一写意派也。特此所谓写意派，与明人之所谓写意派又有不同，在形式上不易见，实则写意而兼勾勒者也；是乃李鱓之所以既与其师蒋南沙不同，而又与陈道复、徐青藤、沈石田亦不同也。如此派别之不同，传授之互异，一言以蔽之曰：因时代之关系，受明人之影响而已。

吾若论明代之花卉，必由受元人之影响；言元人花卉，而亦必言受宋人之影响。盖人事如此，几成一公例矣。既受影响，不得不变（明人变者，若林良，若周之冕；清人而恽寿平、蒋廷锡亦变，至李鱓而又一变），乃自然之趋势，不可强也。然则此二派以何者为佳？曰：各有所长，亦各有所短。何言之？大概画花卉者，复与真相类似。宋人谓之写真，此其一也。若画写意者，专求笔墨之工，形象略变亦无妨，此又其一也。纯正者，取二者而会通之。写真以求形似，写意以求笔墨；若趋于极端，皆有流弊。徒有形似，则为标本，一无趣味，花匠、女工皆优为之；徒为写意，则究竟为何物何花，不能明白，二者殆皆失之。明陈淳道复作写意画。有评之者曰：妙而不真。陆治包山反之，评之者曰：真而不妙。故作写意画者，往往犯妙而不真；画工笔者，则真而不妙。恽南田可谓妙矣，特虽妙而有离真者，则妙而不真，恽亦不免；蒋南沙结实有余，妙不若恽，则真而不妙，蒋亦不免。欲两者完全，甚难事也。周之冕画而有之，造钩花点叶法，兼钩带写，一人双绝，斯为真妙矣。吾辈不必尽人学到周之冕，但笔墨与形似二者之折中，又乌可忽哉？

清初诸家受明季之影响，而参和变化，各树一帜。至乾嘉之时，其风未衰，大抵写生传色，以工丽擅长，供奉殿廷，润色鸿业。是时海宇乂安，人民殷富，文学、美术皆趋于雍容华贵之一途，是亦风会使之然也。而如金农、罗聘、高凤翰、李鱓、黄慎、郑燮之流，或为布衣，或为卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉内廷，不受院体之濡染，各肆其奇，别开生面，又不可同论矣。仔细分别，诸公各有不同之点。冬心笔力不强，自是阴柔之美，往往以古拙取胜。人物画固为其所专长，而花卉、果品不落时流畦径，设色亦淡雅多姿。两峰为其高弟，虽效其师法，而变其面貌，古淡中有飘逸之趣。南阜笔力雄肆，设色深厚，盖有陈白阳之余风。复堂本为南沙之弟子，宗宋人勾勒法，而化板为活，中峰直下，筋节处有篆意。花卉名家，高、李二公最有特色。黄瘿瓢擅长人物，早岁极能工整，晚年落笔荒率，自成一派，有意无意之间，妙合法度。然学之者流于荒怪犷悍，不如冬心、两峰之醇雅。作画固须有笔力，而用力太露，则必流于犷悍，无蕴藉和雅之态。所谓画史纵横习气者，推其源，盖由于明季写意一派一意挥洒，其流风所被，遂有此一种弊病。板桥笔极超逸，兰竹专长，花鸟、鱼虫亦偶然落笔，列于花卉画家中，似非洽当，以品格而论，可与诸公比肩矣。冬心梅花出于宋元，高西唐、丁敬身、汪巢林、杭大宗皆其流派。文人笔墨固不可以画史论也。边寿民、陈玉几则规模工整，以淡雅之笔出之，亦为艺林珍品。用笔多平顺，无矫拔惊人之处，如山林中之奚黄。如此之类者甚多，盖大同小异者也。

［明］ 陆包山 《花鸟立轴》

［明］ 朱耷 《荷花小鸟图》

更溯上言之，明末清初之间，画界中最出奇多能者，如大涤子，前于山水画中已论及之，而花卉中亦能特立一帜。是亦不受画史之束缚，而能动合古法者。可与抗衡者，则为朱耷。此二人于山水固为优胜，而花鸟亦无逊色。朱耷亦明宗室，遁入空门，号八大山人。用笔极简而劲，无犷悍之气。而大涤子多一古拙之趣，盖用笔潜气内敛，不事矜张，其奇肆处，实有静穆之气存焉。后人学之不善，则流于江湖一派矣。

清朝花卉画家，虽不及山水画家之多，流派曼衍，亦极纷杂难名。以上所举，不过仅就最知名最有特色者言之。乾嘉以降，工力之结实，可以远绍宋元者，诚不可复观；而奇崛古拙，如李复堂、高南阜、金冬心者，亦难得其人。大抵美秀雅洁，平易近人，有书卷气，已充上品矣。花卉画之秘奥，尚可探讨，未必于诸家之外，更无门径之可寻。吾窃尝论之，花卉较山水易而实难。山水画可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之体制狭隘，全仗笔墨意态，生出境界，此其所以难也。

中国人物画之变迁

中国人物画之变迁，我以为很有研究的价值。研究愈深，兴味愈浓。人物画在绘事最为发达，因其关联人事最为密切。

中国的人物画，在三代以前就有了。殷王武丁图像以求傅说于版筑之中，可知三代的人物画已略具规模了。唯其所图之形象若何，吾人殊难为深密的考究。迨后自汉朝起，人物画逐渐兴盛。

今讲自汉唐以至现代人物画的变迁——性质的变迁，画法的变迁。

古时多画人物，忠臣孝子，乱臣贼子，所以寓赏善惩恶之意，而匡伦理学之不逮。使人见了忠臣孝子的画像，引起崇拜模仿的观念；见了乱臣贼子的画像，生出厌恶戒惧的观念。自三代以至两汉，都属这一类——伦理的人物画。

自东汉以至六朝，佛教流入中国，于是佛画兴起。庄严的佛像，图诸石上，供人礼拜。及后黄老虚无之学兴，宗教的人物画的性质遂扩大而为释道画了——这是宗教的人物画。

宋朝之后，人物画变而为赏玩的性质，徒供人之怡心悦目便了——这是赏玩的人物画。

以上把人物画性质的变迁提前作简单的叙述。

［明］ 唐寅 《红叶题诗仕女图》

［清］ 任熊 《湘夫人图》

汉武帝集藏许多鬼神的像于甘露殿，忠臣孝子的像于明光殿。到了宣帝，他图了霍光、张安世、刘德、苏武等十一功臣于麒麟阁，鬼神一类稀奇古怪的像于明光殿。及至元帝，他因后宫既多，不得常见，乃使毛延寿图形，按图召幸，可知当时的人物画很见进步了。毛延寿而外，还有陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等有名的画家，可知当时人物画的名手颇不乏人了。后汉光武定天下，有功臣邓禹等二十八人，明帝图这二十八将像于南宫云台，其用意也在表彰他们的忠诚。这都是帝王思想。

明帝有一次梦见佛像，乃派蔡愔出使西域，求得《四十二章经》及释迦之像，因建白马寺。于是佛教浸盛，佛画盛行。那时佛画虽然风行，但孔子和他身通六艺的七十二弟子的像也极其多。东汉的人物画，较西汉尤其发达。往常的人物画都是镌诸宫殿里石墙之上，不可移动其位置的。汉朝的画像保存到现在的，有下列几种最为著名：嘉祥武梁祠画像（帝子、功臣、故事的），肥城孝山堂画像（人物的），河南嵩山三阙（风俗的），山东鱼口孔子见老子像（还有一帧在江苏宝应）和周公、召公辅成王像。此外尚有阳三老食堂画像，是小件头。汉时的人物画，笔法粗劣而不精致。以上讲的汉朝的人物画。

到了魏晋六朝的时代，人物画渐渐地进步了。

那时出了许多专门画家，其最著名者为曹不兴（一作弗兴，三国人）、顾恺之（晋人）、陆探微（宋人）、张僧繇（梁人），大都生于南方。曹不兴从外国和尚学画，很受外国画的影响。他有层长处：大幅的人物画，他能顷刻间作就，身体的各部且可部置合宜，毫厘不差。晋朝的顾虎头（即恺之），也是个以善画人物著闻的画家。他有段故事：他是个穷人，和尚向他化缘，他就为和尚画个佛像于庙里壁上，叫和尚卖给人看。后来视者如堵，和尚得了一笔巨资。顾氏画名之大，可想而知。南朝时陆探微的人物画，较前更为特色。他对于谢赫所拟六项画法，可算升堂入奥。谢赫所拟六项画法，是气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移摹写、经营位置。谢赫这个人，人物画作的也很有名，顾虎头以后，算他称绝一时。

中国的人物画，是有骨法的，是有笔墨骨气的，不像今天之水彩画，但取其浓丽生态以定品。可是梁朝善画佛像的张僧繇，他却变了体格，创没骨法。没骨法又叫作染晕法，是以五色染就，不见笔迹的，就是布彩肖像，不用双钩的，和西洋的水彩画画法一样。他这个法子，是学了印度西域的佛画想来的。

北齐的人物画家曹仲达，他画的人物，其体稠叠，其衣紧窄，后人叫他作曹衣出水。他描出的线，没有粗细，叫作高古游丝描，又叫作铁线描。游丝描落笔比较柔弱，铁线描比较强硬。文字诸体，由篆而隶而真、行、草，篆书是没有粗细的，隶书就分出些粗细，楷书则粗细分得越发显明。文字的变体如是，画法亦然。所以唐以前的画法是没有粗细的高古游丝描；到了唐以后，这项体法便被打破了。

唐初人物的盛况，和六朝时代差不多。不过这时山水草木画颇形发达，所以画起人物来，添了山水、草木、楼台、亭阁的配景。这在六朝时代本已风行，到了隋唐，较前益甚。那时绘一幅画子，除人物画画手而外，还有山水、鸟兽、草木、昆虫的画手在侧，分别担任配景。

初唐人物画的画法，和六朝时代一样。到了中唐，发生变化。中唐善画像的是吴道子，他是绘画的革新家。他变更高古游丝描的笔法而为有粗细的、有顿挫的——这叫作兰叶描、橄榄描或针头鼠尾描。他画的人物，笔势圆转，衣服飘举，后人称之为吴带当风。与曹衣出水恰恰相反。他不但改变从前的笔法，并且改变着色的方法。大概从前的颜色受着印度画的影响，着得浓重的，他却改着淡色，叫作吴装。

自此画遂分为两派，一为曹派，一为吴派。直至现在的画工，也不外这两派。

人物画面部的变迁，唐宋以前，无论男女，颊部都是丰肥的，庞儿是像方形的，离不了“秾丽丰肥”四字的形容词。明朝以后，渐渐地变了，颊部是瘦俏的，庞儿像个三角形。唐以前人物画的衣是逢掖的，唐以后是瘦窄的。从前画的是仕女，现在画的是美人。从前的体态是端庄的、稚壮的，现在的体态是轻盈的、娇小的、妩媚的。从前的人物画，丑好老少，必得其真；现在的人物画，讲究的是悦目的曼丽之容，失却美术的真谛了。

现在专讲佛画的变迁。佛画盛行于六朝以至唐朝之间，至宋朝则宗教的影响渐渐地衰了；苏东坡崇拜之禅宗一派盛行，于是释佛的事日见其少有，当时所图的佛像亦因此而变其庄严的态度。自宋至元、明、清，庙里供的是罗汉祖师高僧的画像，现时还是如此，庄严的佛的画像，很不多见。中国佛画的兴盛时期，可以说至唐时而止。因帝王拜佛，民众随之，佛画遂得盛行。所以思想的变迁，影响于美术的盛衰至巨且大。如今西域还有许多佛画刻诸石上，许多日本考古家赴那儿把刻画的石运回本国付印。清朝画佛像的人，有所谓复古派者，如陈老莲、崔青蚓等，他们所作的佛像，很难得到社会欢迎；吴派的王小梅、顾西媚等，画得很潇洒秀媚，则见赏于一般人。

现在有人说西洋画是进步的，中国画不是进步的，我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述；自六朝至隋唐，也有进步可见；不过自宋朝至近代，没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年的暂告停顿，便说中国画不是进步的；譬如有人走了许多路，在中途住了脚，我们不能以他一时的止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说，中国画是进步的；但眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。

文人画之价值

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物以弥补、掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也；其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想；否则如走马看花，囫囵吞枣。盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高和寡，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪？旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉！但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于应物象形、随类赋彩、传移摹写等，不过入学之法门、艺术造型之方便、入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达而不下学，则何山川、鸟兽、草木之别哉？仅拘拘于形似，而形似之外，别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪？即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味，何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵、感想所发挥者邪？

文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪？无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同？若与之同，则文人以其材料寄托其人情世故、古往今来之感想，则画也，谓之文亦可，谓之画亦可；而山川、草木、禽兽、虫鱼，寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也；声色臭味者，山川鸟兽虫鱼，寻常目所接触之物也；而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微，无往而不可邪！虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想、性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树，有山，有水，有桥梁、屋宇而已；进而言之，树之远近，山水之起伏来去，桥梁、屋宇之位置，俨然有所会也；若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也？以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文，以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪？以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵、骨法之不求而斤斤于此者，盖不达乎文人画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足见其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明。渐渐发展，至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系，流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣，盖可从想矣。

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名：足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅，文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹；南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法；至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也，明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵子昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气？”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞；不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问辏合得来。即远而言之，蔡邕、王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非？”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明清诸家法门。四王、吴、恽都从四大家出。其画皆非不形似；格法精备，何尝牵强不周到，不完足？即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石？所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，唯形之是求耳；其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之？吾以浅近取譬：今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中。无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。其主要之点为何？所谓象征symbol是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见，三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造象，则面目衣纹俨然画家法度，此但见于刻石者也；若纸本缣素，则必彩色工丽。六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意欤？宋人工丽，可谓极矣。如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手；而东坡、文与可极不以形似立论。人心之思想无不求进，进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣！自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶。世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则另有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移人，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤！

绘画源于实用说

绘画源于实用之主张，为我一人之私意。近人多谓绘画徒资美观。诸君试观尺页、手卷、条幅等，所有之山水、花鸟等，何莫非含有玩赏之意。但古时不尽然，绘画固为美观，若特写一幅以供玩赏，古则无之。今通常所区别者，图与画为二。图资记述，画资玩赏。规画山川、房屋式样，图也，非画也。关于图者，今可分三种：

图之用：

（一）记述 记述事以图者，如记物件、画像皆是；

（二）考证 制度、物品，作图以资考证；

（三）说明 意义太多、难于辨别者，绘画以为说明。

由上观之，图包括者多，而画包括者少。古时图、画相合，现世文明日甚，故区而为二。然古时玩赏画少，而实用多图，则可断言也。

图与画之外另有一种，西文曰design，日本人译为图案画。中国虽无是名，而实早有此种画法，用在装饰。贝季美先生前日所云，取各种自然之物，配于器皿、房屋之上，以为装饰，即此是也。考之于古，为数甚多，抑亦最早；其次为图；发达最后者为画。试举数证说明之。《尚书》：“日月、星辰、山龙、华虫，作绘，宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣，以五采彰施于五色。”此为图案。衮衣绣裳，如“王后祎衣、夫人揄狄”皆是，“有虞氏服韨，夏后氏山，殷火，周龙章”等类。有在衣裳者，又有在旗常、钟鼎、车服者，自三代两汉以来，见于古书者甚多，皆为吾国古时有图案之证明。并非徒供玩赏而以空画独立者，乃附之于实器，用为美观，其主要之目的则在切于实用也。

除装饰之图案画外，又有所谓图者证之。古书又有数说。《周礼》：“司书掌邦之六典、八法、八则、九职、九正、九事，邦中之版、土地之图，以周知出入百物。”又：“大司徒之职，掌建邦之土地之图。”凡此皆为记事之图。有农产品图、工商品图及地理之图，皆为一国之统计。秉国钧者所不可不知，其切于实用为何如也？汉兴，萧何首重图籍。此外有“吴孙子兵法图、楚兵法图、周易新图、周易普玄图”（第一种），“三礼图、冠服图、周室王城、明堂、宗庙图，毛诗草木图”（第二种）。第一种言方法，言精理，非此不足以说明；第二种写位置，写形状，非此不足以考证。甚至玄妙之图，若诸葛武侯之八阵图，归于兵法。细小之图，若棋图、髀图，关于算学，亦说明之类也。他若毛诗古圣贤图、春秋盟会图，一则容貌言动藉图以纪，一则盘迂进退藉图以传。虽有烦复之事，得此亦可不忘。此记述类也。

汉时复图功臣于麒麟阁，及凌烟阁功臣图，皆为一代巨制。孔子问老图，则关于掌故；云气图、日月薄蚀图，则关乎天文。此等图画，虽非图案装饰，然亦不离乎实用方面。沿至于唐，尚是如此。唐时画历史图、风俗图、天文地理图，皆少玩赏意。最盛行者为人物，其次为故事，犹为记述之意。且其画之所在，非如今之册页、手卷也，大多数画在壁间，是名画壁。大寺大殿之墙上，皆有名手之绘画，或状风俗，或状山川形势，至故事之冗长者，或连续数壁而为一套。是皆原有装饰之意，虽非图案，而实含有图画实用之意。唯是时始渐渐有画出现。古时图多画少，至是而画稍觉发达。盖名人画本之中，渐有名虽是图而实为画者。若《斗鸡图》《张萱伎女图》《乳母将婴儿图》《相马图》《按羯鼓图》，皆空写而无实事，毫无考证记述之价值也。唯此等画本，唐人偶或有之，为数甚少且多画于绢素，布诸幛子，亦切于装饰实用。杜工部有题山水幛子诗。幛子者，以绢素为之，幛一屋为二屋。唐时房屋之建筑，如今日本式，上楹相通，欲区一室为二，则用幛子幛于中间，日本今尚存此俗。吾国人亦有购者，大都用一大幅，幔于木框，两面作画，有以之蔽于屋之一部者，全为装饰之

用，是其与图案同而实非图案也。斯盖既有装饰而复有玩赏意者，有画之意矣。幛子之外，又有屏风。六曲屏风，亦为器具装饰之一。宋时徐熙有铺殿器，不讲笔法，而以彩色铺满一殿为要。以图画之体裁，含装饰之性质。是画为屋之一部分，亦实用也，而非徒资观览矣。今吾国以幛及屏风悬在墙壁，屏风改为挂屏，幛子改为中堂。挂屏、幛子本为房屋一部分之实用装饰品，今变为装饰玩赏品。（对联意亦同，曰楹联，曰楹贴，所以装饰柱者。今于无楹处悬之，失古意矣。）故室蔽以屏，以别内外者也，别以障以分室也，其初皆源于实用。若不用幛而用为幛，不用屏而用为屏，皆在后起，故曰绘画源于实用也。