明之画学

朱元璋崛起民间，逐元顺帝而有中国，国号明。自洪武戊申迄崇祯癸未，即公元一三六八——一六四三年，凡二百七十六年间。图画情形，非常复杂。盖支取唐宋元之一体，以成其时代的艺术，而又各分派别。惟其受文学化，则一致也。

第三十七节

概况

明承宋制，复设画院，然规模已改，官职亦殊。惟奕世帝王，尚知奖重。太祖万几之暇，雅好绘事，尝绘江山大势，援笔立成。洪武初年，即征赵原为画史；取周位入画院；沈希远以写御容称旨，授中书舍人；陈远亦被召写御容，为文渊阁待诏；一时名匠，彬彬辈出，其影响于当时画风自大。然不久而赵原以应对失旨坐法；周位亦被谗就死；更有盛著者，时为内府供奉，以画水母乘龙背于天界寺影壁，不称旨而弃市。于是当时画家，无论在野在朝，咸肃然自警；所作所学，无不深加揣摩，以迎合上意为旨；于是元季放逸之画风，为之骤敛。成祖永乐中，尝遍征天下名工，传写真武神像于北京之奉天殿两壁，又使于文华殿画汉文帝止辇受谏图，及唐太宗纳魏徵十思疏图。当时画家边文进、范暹以花果翎毛，郭纯以山水，皆应召供奉内殿。卓迪以善水墨山水，召入翰林；陈以善写照，召传御容；皆被荣宠。自后如宣德、成化、弘治诸朝之画院，尤称隆盛。盖宣宗、宪宗、孝宗皆善画，可与宋之徽宗、高宗后先媲美，一时名家，咸被征召，画院之盛，仿佛宣和、绍兴。宣德中，谢环以善水墨山水为锦衣千户，商善以善人物为锦衣卫指挥，戴进、倪端以兼擅道释人物山水，石锐以擅界画金碧山水，与李在、周文靖等，同待诏直仁智殿。成化、弘治之际，则有吴伟、吕纪、吕文英、王谔、林时詹、张乾、钟礼、沈政等，同直仁智殿；而吴伟尤著名，更授锦衣百户，赐印章曰“画状元”。王谔亦甚受孝宗宠遇，称之曰马远，授锦衣千户。时有以善水墨花果翎毛者林良，以内廷供奉授锦衣百户，其子郊克承父风，以试画工第一，被举，授锦衣卫镇抚，直武英殿，皆极著名。是实为明画院极盛时代。至若正德间，朱端以善山水直仁智殿；嘉靖间，张广待诏内廷，张一奇召画便殿，皆被世宗恩眷，亦为画工得意之时。惟自太祖杀画士后，一般画士，咸震于专制之威势，各有戒心，思想上已受若干之束缚；又加以科举制之助桀为虐，累世勿替，其无形之影响，尤为重大。虽经宣德、弘治累世之提倡奖重，适足以重缚画士之思想，使群为工整纤丽，以迎合上意，而无违乎典制，触大诛。宣德间，众工于仁智殿呈画，戴文进首幅为秋江独钓图，图中作一红袍人，垂钓水次。同僚谢环曰：“此画佳甚，但恨野鄙耳！”宣宗叩之，曰：“红，品官服色也；用以钓鱼，大失体矣。”宣宗颔之，遂挥去。即此一例，亦足见当时画工之不自由。盖明自嘉靖以前，绘画之风，尽反元人之所尚，而追踵宋代画院之旧绪。山水多法刘、李、马、夏及盛子昭等，虽时亦有林良等或以写意水墨花卉，或以写意水墨山水著名一时；然其势皆莫彼敌也。自嘉靖而后，国家多故，画风亦稍稍从束缚而就解放。继至万历，画院之制，势将废除，其时以画鸣者，多为院外之士夫。所持论调，多厌弃画院，至议马、夏诸画派为狂邪板刻，举世滔滔，靡然成风。于是明季绘画，复呈灿烂之观焉。兹将明代山水、人物、花鸟，以及杂画等之流派及其盛衰之数，分述如下：

（一）山水

明代山水画，竞尚摹仿，号为名家者，其画要皆有所师法。自明初而至嘉靖间，近嫌元季画风放逸，而远喜南宋院体之整美。学者往往宗法刘、李、马、夏；其师董、米及元季四家者，虽亦有人，然多无大名。如冷谦、周臣、唐寅、尤求、石锐诸家，皆为学刘、李之高手。戴进、倪端、李在、周清、吴伟、张乾、朱端，则皆传衣钵于马、夏。而学盛懋法者，如郭纯、苏复、赵友、顾叔润等，亦不在少数。其后画院不振，士夫如沈周、文徵明等，已以其雄浑温雅之笔墨，树其声势于正德、嘉靖之际。继至崇祯中，有董其昌、陈继儒辈，复以其崇望硕德，大张旗鼓于后。于是远而荆、关、董、巨，近而倪、黄、吴、王之画派，复代马、夏派而大盛。总之：嘉靖以前，山水画家概从南宋院体，其绍述马、夏遗规，略变其故有浑厚沉郁之趣，而为劲拔者，其结果乃有浙派之成立。其绍述刘、李遗规，略于故有细巧浓丽之中，稍变秀润者，其结果乃有院派之复延。一般士大夫之雅好画事，群持荆、关、董、巨之帜相号召，而与盛极就衰之浙派、院派之末流争光者，其结果乃有吴派之继起。故明代山水画，以流派论，凡三：曰浙派、院派、吴派。而考其消长之迹，则可分为二期：国初至嘉靖间为前期，浙派、院派并行之时也；嘉靖而后，则让吴派独步矣。试就各派而述之：

浙派　明代绍述马、夏遗规之山水作家，自李在、周清、倪端等服职画院者外；洪武中有王履、张观，成化中有张翚，宣德中有沈遇，余如章瑾、苏致中、范礼、王恭、沈观、周鼎、杜广、丁玉川、沈希远、雷济民、邵南、朱端、沈昭、潘凤等，亦皆名手。惟自戴进出而一变其风，遂皆偃附，如百川之归海，恢张流衍，而自成一派。戴籍钱唐，浙人也，遂号此派为浙派，而戴祖之。吴伟、陈景初出而和之，一般名流如张路、吴珵、何适、王世祥、仲昂、夏芷、夏葵、方钺、汪质、江肇、释华林，皆乘时崛起，而浙派遂以大成。吴伟，江夏人，与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭诩齐名，尤为此派健将。成化中，成国朱公，延之至幕，以小仙呼之，因以为号。其门下士有蒋嵩、宗臣、薛仁、蒋贵、宋登春、王仪、邢国贤、邓文明等，皆能扬厉发展其末流，乃成所谓江夏派者，为浙派之支焉。又有李著者，初出沈周门，学成而归，以时人重小仙，至每仿其笔以售。此外如谢晋，虽学王蒙，何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈，同属浙派一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。及蒋嵩辈出，私意妄用，专弄焦墨枯笔，点染粗豪，已入魔道；而钟钦礼、郑颠仙、张平山、张复阳、汪肇辈，益复板重颓放，率招异派之讥评，谓为狂态，驯致蹶而不振。最后蓝瑛出，稍能振起，为时名家，然已强弩之末矣。

院派　李、刘画派，在明代绍述之者，亦甚夥，如冷谦、周臣、唐寅、周延祚、尤求、石锐、陈祼、陈言、沈昭、张澳、沈硕诸人，皆兼擅青绿金碧，为此派健将。此派作品，其用笔较浙派为细巧缜密，且多有柔淡雅秀，近于吴派笔致者。盖此派虽导源南宗李、刘之流，而绵延及明，风尚潜移，笔墨间已不能尽如旧观，实不啻远绍李、刘而近交沈、文，而为浙吴二派之中和。此派作家，首推周臣、唐寅。周，吴人，师事其乡人陈暹，山水多似李唐，而唐寅、仇英、沈昭，皆出其门。唐，亦吴人也，其山水画有出蓝之誉，论者谓寅师周臣，而雅俗迥别，盖嫌臣画不如寅之有书卷气也。绍寅遗绪者，有萧琛、朱纶、钱贡等。

吴派　明代山水画家，凡宗王摩诘以降，若荆、关、董、巨、李、米、赵、高，以及元季四家者，多为吴人，世遂名之为吴派。如吴郡赵原、镇洋周任、长洲徐贲、乌程张羽、姑苏陈汝言、平江杨基、常熟陈珪、无锡王芾、华亭金铉、昆山夏昺、秦淮马琬、长洲刘珏、瑞安黄蒙、钱塘张子俊、上元金润、永嘉姜立纲、海盐张宁、无锡俞泰、华亭王一鹏等，均为此派名家，而夏、杜用嘉更绍王孟端之法。用嘉再传沈恒，恒与兄贞弟周，并衍黄鹤山樵之遗绪，而周尤为有名。周号石田翁，世称石田先生，长洲人。其画自唐宋名流上下千载，纵横百辈，兼通条贯，莫不揽其精微；而于北苑、巨然、营丘三家，尤有心印。一代名人如杜冀龙、陈铎、朱南雍等，皆为其私淑弟子；而名流如唐寅、王纶、文徵明咸出其门。文号衡山居士，其画得石田嫡传，兼师李唐、吴仲圭，细致温雅，气韵神采，独步当时。沈、文师生，一时并起，故正德、嘉靖间，吴派已骎盛；时浙、院两派健者凋落；蓝瑛后起，亦成强弩之末，已不能与竞。嘉靖而后，至于明末，吴派益盛，实有独步中原之势焉。如董其昌、陈继儒、陈淳、钱穀、陈师道、陆士仁、李芳、雷鲤、顾源、喻希连、黄克晦、黄昌言、徐渭、周天球、黎民表、莫如龙、王逢之、宋珏、邹迪光、朱之蕃、文从昌、项元汴、谢时臣、李日华、米万钟、徐弘泽、曹履吉、王思任、盛茂烨、项圣谟、文震亨、卞文瑜、王建章、张瑞图、李流芳、顾正谊、赵左、杨文骢、程嘉燧、张学曾、邵弥、宋懋晋、沈士充等，名家辈出，不可指数；而董其昌、陈继儒，要为继沈、文而起，足称此派画家之中坚。董号思白，华亭人，其画初学子久，后集宋元诸家之长，作山水树石，烟云流润，神气充足，独步当时。陈号眉公，与董同时同郡，作山水气韵空远，虽草草泼墨，亦苍老秀逸，世称沈、文、董、陈，为明季吴派四大家。至若顾正谊之出入马琬及元季四家，而成为华亭派；赵左与宋懋晋俱学于宋旭，而左兼董、巨、黄、倪之胜，而为苏松派；沈士充又出宋懋晋之门，兼师赵左，而为云间派；实皆吴派之支流耳。此外又有王时敏、王鉴等，吴梅村举以与董、李、流芳杨、文骢程、嘉燧张、学曾卞、文瑜邵弥称为画中九友，亦为明季之卓卓者；入清，则且为一代宗匠也。

（二）人物

明代人物画，可分道释画、史实风俗画及传神三种而言。惟道释画，在明实无特殊成绩之可言；至史实风俗画与传神，则大有进步。盖宋元以上之人物画，全以道释为主，自南宋废礼拜之图像，而与玩赏之绘画同视以来，风气已变；重以元代佛教道教中衰，道释画更无人提倡，占人物画之主位者，一变而为史实风俗画及传神。会稽徐沁著《明画录》，其叙道释画云：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。”是殆有所见而云。故终明之世，号称道释画之高手者，仅得张仙童、吴伟、上官伯达、戴进、刘澜、商喜、尤求、宋旭数家而已。仙童善画罗汉，凡寺庙殿壁，经其画者，咸称神妙。吴伟曾于昌化寺殿壁画罗汉五百尊，穿崖没海，神通游戏。南中报恩寺，有上官之画廊，及文进画壁，但俱遭劫火。都门之慈仁、永安二寺，仅存刘澜、商喜手泽。尤求尝画太仓小西门关庙壁，作行军势，又画弇山藏经阁壁，作诸佛像，皆绝妙。宋旭入殳山社，绘白雀寺壁，亦称神妙云。他如蒋子诚之观音画，罗理之真武像，陈远、陈凤、丁云鹏、王鉴、李麟等，均善白描，效法李龙眠，亦皆有名当时。惟其画风渐趋于颓放粗犷，终不若史实风俗画之精丽艳逸，为时大观也。其擅长史实风俗画之巨擘，实惟周臣之高足仇英也。仇号十洲，所写士女、鸟兽、台观、旗辇、军仗、城郭、桥梁之类，皆追摹古法，参用心裁，流丽巧整，董其昌称之为赵伯驹后身。程环、沈完、周行山、尤求、姜隐，皆其流派。崇祯间，顺天有崔子忠青蚓，诸暨有陈洪绶章侯，皆以人物齐名，时号南陈北崔，皆十洲以后之人物画大家，开清朝人物之法门者也。宋郭若虚云：“佛道人物士女牛马，近不及古。”是宋时人物画，已形衰落；自元以来，风气日变，人情益偷，人物画又每下愈况；至十洲出，乃推陈出新，大成其所谓史实风俗人物者，起代道释画而盛行，世称之为有明人物第一大家。

明代传神画派，自国初以来，如沈希远、陈遇、陈远等，皆被征写御容，前已述之。此外如侯钺、庄心贤、陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭诸人，亦名闻一时。其神乎其技者，当推曾鲸。鲸字波臣，莆田人。其传写法，重在墨骨，墨骨成后，再加傅彩，故其写照，妙入化工，点睛添豪，俨然如生。盖明代传神一派，至波臣而特出一新机轴焉。其门流甚众。明清之际，如张琦、顾见龙、廖大受、沈韶、顾企、张远等，并称波臣派云。

（三）花鸟及杂画

明代花鸟画，虽亦承元人之遗，宗述黄、徐二体；但所不同者，于祖述前风中而各能自出新意，别存明画之特色。如边文进、吕纪宗黄氏，而作妍丽工致之体。宗文进者，有钱永善、罗绩、俞存胜、张克信、刘琦、邓文明、卢朝阳等；宗吕纪者，有叶双石、陆锡、童佩、罗素、唐志尹等，但其画风又变，转加工致，他若王乾之以轻色浅彩作禽虫花卉，沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂、陈穀等，皆以妍丽简易为尚，似又学黄而别开生面也。王问、鲁治、王穀祥、朱承爵、徐渭、孙克宏、曹文炳等，则大抵潇洒秀逸，追踵徐氏，而更加放纵者。至林良、范暹，更放笔纵墨，如意挥写，不求工而见工于笔墨之外，不讲秀而含秀于笔墨之内，遂另开写意之一派，创之者即林良也。良字以善，作水墨花卉翎毛树木，皆遒劲如草书。传其法者，有计礼、邵节、韩旭等，皆一时选也。此外如殷宏之兼法吕纪、林良二家，而陈子和似之；黄壶石兼法陈子和、吴淳二家，而黄翰似之；皆属写意派也。石田翁高致绝俗，山水之外，花卉、鸟兽、鱼虫莫不各极其态，草草点缀，而情意已足，文人戏墨，初实无宗派可言；要之，则近徐氏，而与林良辈有同化焉。陈白阳淳，一花半叶，淡墨轻毫，疏斜历乱，愈见生动逼真；张元举、姚裕、林存义、吴枝，皆传其法。陆叔平治，点笔秀丽，傅色精妍，所作花鸟虫鱼，颇得黄氏遗意，与白阳水墨派，同为明代大家。而周之冕且兼白阳、包山之长为启南后大家。王世贞有言曰，明人写花卉者，自沈启南后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。之冕，字服卿，号少谷，写意花卉，最有神韵，设色者亦皆鲜雅。家畜各种禽鸟，详其饮啄飞止之态，故动笔俱有生意。盖明之花鸟画，至周之冕出，合宗黄氏派及写意派而兴所谓钩花点叶体之一派，为清常州派之津梁焉。总之，明代花鸟画家，家各其派，派各其法，新意杂出，而边文进、吴纯之黄体，林良之写意派，周之冕之钩花点叶体，厥为三大正宗，其余杂派，要皆出入依附其间者也。

明代墨竹、墨梅并盛，作家甚多，不能一一数，其最以墨竹名者，有宋、王、夏三家。国初宋克，字仲温。其写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨垒烟生，萧然绝俗。永乐中，王绂，字孟端。其写竹也，出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。夏字仲昭，师王绂，烟姿雨色，偃直浓疏，动合榘度，其名尤重；海外多争购之，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣，其门流有吴巘、张绪等。余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆有名。而陈子野乘兴写竹枝，醉墨欹斜，沾湿衫袖；文徵明尝戒门下士，过白门慎勿画竹，曰：彼中有人也，其推服之如此。最以墨梅著者，则有王元章、周德元等。王元章高才放逸，写梅不减杨无咎，其门流有孙隆、袁子初等。周德元写梅，称王元章后一人。他如盛安之豪纵爽趣，王谦之苍劲幽逸，任道逊夫妇之秀逸，均一时选也。

此外如赵康之善虎，韩秀之善马，许通、刘叔雅之善牛，王舜国、张德辉之善龙，皆能得古人之长，享名于后世。

明代绘画，自花鸟画杂见新意外，一般绘画，受专制政教之影响，殆失元代活泼超逸之遗风，略袭宋代工丽细巧之故步；虽其季世，吴派画盛行，亦不过绍述元季诸家之绪余，无特别之发明。然帝王待遇画工之残刻，画家流派之纷杂，则为自来所未有。兹将明画流派，列表于后：

明时朝鲜、越南等国，无不视我国画为瑰宝，重金来求者，岁有其人；而日本人尤为热烈。盖日人酷爱我宋元画法，彼国所谓习“唐画”者，无不著名一时。明沈周、唐寅画，在当时亦有摹仿者。明季大乱，中土画家避难至日本之长崎者，前后踵接，画迹画谱，输往亦甚多；于是日本之画风，为之一新。其中最有势力者，厥为僧逸然。逸然名性融，俗姓李氏，浙江仁和人。于正保二年至长崎，为兴福寺三世持主，号浪云庵主。修禅之余，则以画自娱，擅人物佛像。日人从之学者，如渡边秀石、河村若芝等，皆卓然成大家。门下甚盛，彼国称逸然一派，为长崎前期之画派，其作风概含北宗色彩。其后林罗山、俞立德、僧心越，均先后挟书或画以渡日。其时日人如北岛雪山以学俞画而得名；池大雅以唱道文人画而成家。其尤与彼国画界有关系者，则为黄檗宗之僧侣。其中有隐元者名隆琦，姓林氏，福州人。因逸然师之介绍，率其徒独知、独湛、米庵、即非等渡日。若辈多能书画，即非画罗汉尤为有名。同时有戴笠者，字曼公，杭州人。文章艺术，不下朱舜水，亦避乱渡日。要皆与日本长崎后期之画风以新气象者也。

第三十八节

画迹

明去今近，画迹流传至夥，就其已见于名家记录者而录之，亦不可胜数。其号称山水卷或花卉册而无特立之图卷名者，犹不在此，可谓盛矣。兹将各家所作，分人罗列，并摘其要者而言。

沈周　石田翁山水花鸟人物，无不精能，所作山水尤多。于宋元诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。独倪迂一种淡墨，自谓难学；盖先生老笔密思，与元镇若淡若疏者异趣耳；但亦尝仿之，萧散秀润，往往逼真。晚年益洒落，近梅道人；然其健笔沈墨，正其得天独厚处，有为后人临摹所不及。其画著名者，不下数十轴，仙山楼阁图，荷香亭图，春山欲雨图，赠吴文定公行长卷，西园八咏册，仿十六名家山水巨册，洞庭秋霁大幅，东庄图，大设色秋山闲适图，桃花书屋图，积雨小景图，茶磨屿图，新郭图，太湖一览卷，湾东草堂图，峦容川色图，九段锦画册，清修图，芝田图，水墨花卉卷，仿大痴道人灵隐山图卷，湖中落雁小卷，韩锦衣园林六景图，空亭秋色图，钓月亭图卷，虞山古桧图卷，设色云林小卷，春云叠嶂图，八帙图，庐山高士图，亲知良晤图，益菊幽赏图卷，春江送别图卷，罨画溪书画卷，仿梅道人山水树石册，古木慈乌图，湖山图卷，竹居图卷，金焦二山图，大石山联句图，虞山七星桧图，虎丘图，涤斋图，临梅花道人秋江待渡图，林居图，吴会溪山卷，载酒图，隆池阡图，钱唐山水图，临黄鹤山樵太白图，渔庄村塘图，安老亭图，南屏山图，雪景长卷，南湖草堂图，阳冈图，雪馆情话图，密林图卷，乾坤四大景图，鸡雏图，彩卉卷，梅花图，雪梅卷等。皆经名人题跋，为赏鉴家所宝玩。兹摘记其尤要者：

清修图、纸本，长二尺五寸，作丛竹坡阜，宇舍中一人拥书坐观，一童子携琴，下有自题七律一首。仙山楼阁图、一名天绘楼图，据自跋云，此卷留心二年始就绪，其间千山万树，寸屋分人，各有生态，细润苍古，足称杰作，有蔡蒙、张意等题跋。春江送别图、纸本，淡著色，王穉登云，画法高古，入董源、李唐之间。秋江待渡图、临梅道人，老气纷披，皴法峭拔，而墨色秀润，山容水态，若峙若流，不独似董源之遒劲，至其位置清远，真有旷朗深高一碧万顷之意。南湖草堂图、此图笔法精细，系用界画，为石田翁奇作，董玄宰尝言，石田山水其用界画者绝少，自当饼金悬购云云。阳冈图、启南之画多法大痴，此独作米笔，苔点更圆活生动。渔庄村塘图。此图气闲笔健，酷似北苑，非许道宁所能及也，以其愈率澹愈真，愈简愈远耳。

文徵明　衡山画本满世，未见卓然惊人者，第其一段翩翩文雅之趣，自溢毫指间，有非戴进、陆治辈所能仿佛。故士人争相购求，以为奇玩。其著名之画甚多，山静日长卷，落花图，拙政园图册，江山清霁图，少峰图，栎全轩图，瓶山图，菊圃图，仙山图卷，南宫水墨卷，袁安卧雪图，山居图，水墨古木奇石图，梨花白燕轴，仿倪元镇山水卷，湘君图，夏日闲居图，横塘图，石湖图，真赏斋图卷，江山初霁图卷，竹居卷，劝农图，玄墓四游图，云山卷，兰卷，仿赵文敏沧浪濯足图，仿燕穆之山水卷，寒林图，白描老子像，郭西闲泛棹图，山园图，松窗试笔图，仿米元章云山图卷等。其中最为士夫所赏识者，则有：

山园图、长卷，绢本大著色，楼阁花木，旖旎绝伦，识者称其远师右丞遗法以成之，真仙品也。仙山图卷、绢本，学赵千里青绿山水，细界画，树木秀丽，人物精雅，真太史生平得意之笔。夏日闲居图、纸本小长幅，笔墨高逸，设色古淡，可为极品，上有自题诗。江山初霁图卷、纸本，水墨山水，微加花青，渲染，非公本色之作，法北宋人笔，兼有荆关遗意，气韵深厚，布景特胜，其间万壑千岩，出入意外，真神品也。袁安卧雪图、纸本，云气凝空，冰花积地，一片莹洁之景，令人神清。真赏斋图卷。纸本，浅设色，花堂湖石之外，修竹苍松，高梧古桧，甚得幽致，为衡山八十八岁所作。

唐寅　子畏画本，笔墨兼到，理趣无穷，以较石田，虽苍劲不及，而细润过之。陈仲醇所谓蕴藉中沉着痛快，子畏有焉。其画之著者，多具山水人物之妙，如王济之出山图，野望悯言图，越城泛月图，逃禅图，洞庭秋霁图，梅谷图，炼药图，云山烟树图，水墨松坡图，晚行图，潇湘夜雨图，仿李唐五湖风月图，西湖钓艇图，晓林慈乌图，歌风台实景图，越来溪图，行春桥图，饶稼桥图，桐山图卷，松坡高士图，琢云图卷，高泉古树图，女儿桥图，孟蜀宫妓图，山静日长图册，摹山樵松阴高士图轴，桃花小鸟轴，风雨归窑图，赤壁图，宾鹤图，仙山楼阁图，水亭午翠图，老树寿藤卷，倦绣图，绝代名妷图，杏花仙馆图等。其尤著者：

云山烟树图、纸本浅绛色，树石仿李成，屋宇师巨然，山头效米芾，既极秀润，又饶气韵，可称绝品。梅谷图、绢本，浅绛色，精致中饶风韵，当为子畏神品，上有王宠题诗。桐山图、纸本，淡著色，作横山平远，阔水长沙，遥峰映带，秀色侵人，后作峭壁悬流，壁出三桐，一桐离披，笔墨高妙，布景既旷，亦其得意之作。松坡高士图卷、纸本，水墨，笔墨位置之妙，苍秀精奇，尝见六如所作，每仿李唐，此卷兼有荆关遗气，可谓神品。孟蜀宫妓图、绢本，绢素精洁，气色鲜美，设色人物笔法娟秀，人面傅粉用三白法，作宫妓四人，各含妍媚。山静日长图册、绢本，布景精微，笔墨工致，虽法南宋人笔，而清润之气又超越过之。西湖钓艇图、绢本，水墨，仿李唐，笔墨纤秀。倦绣图、从赵文敏公摹来，设色之艳，位置之工，迥胜他作。老树寿藤图。独写老树寿藤，烟壁沙浪于荒江之滨，是以有无映带，浓淡相发，控搏吐吞，有濯足万里之概，所以为奇，客于首署一标云，天下唐卷第一。

仇英　十洲尝执事丹青，周臣见而敬之，遂知名于世。所作多细润工致，与石田、伯虎、衡山，称明代四家，画迹流传者较唐寅为多，如洪厓小隐图，子虚上林图，湖上仙山图，诸夷职贡图，九成宫图，莲溪渔隐图，楼居图，沙苑图，前赤壁卷，十六罗汉卷，玉楼春色图，仙山楼阁图，项墨林小像，停琴听阮图，采芝图，草虫图，萱花小鸟图，玉洞仙源图，桃源仙境图，秋江待渡图，竹院逢僧图，沧浪渔笛图，空洞观音图，临宋人山水界画，人物画册，临宋人花果翎毛画册，剑阁图轴，摹松雪沙苑图，雪栈图，九歌图，海天落照图，西园雅集图，洛神图，摹辋川图，桃源图，仙弈图，临赵伯驹光武渡河图，揭钵图，白描番马卷，子虚上林图，湖上仙山图等。其更著者，如：

子虚上林图卷、卷长约五丈，历年始就，以画人物鸟兽山林台观旗辇军容，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，识者称为图画之绝境，艺林之胜事云。诸夷职贡图卷、绢本，大著色，布景甚奇，或云仿阎令笔也，所画诸夷为九溪十八洞主，汉儿渤海契丹图，昆仑图，女王图，三佛齐吐番安南贺西夏国朝鲜图，后有文徵明、彭孔嘉跋尾，极称许之。海天落照图、摹李道昭转为奇绝，若晴蛟蒸云，不能弥天，而怪气曛黄，悉变初色，海岛潋滟，村树晶荧，参差缕分，如出幻景，措意著色，尤非平时落照可比。光武渡河图、临赵伯驹，位置古雅，设色妍丽，与李伯时之单骑见虏、陈居中之文姬归汉相伯仲。阿罗汉卷、长卷，摹李龙眠千二百五十罗汉俱向指头出现，若不落仇款，竟疑龙眠手笔。玉洞仙源图、绢本，法赵松雪，青绿，山石树木人物，无不尽善。空洞观音像、绢本，水墨，山石法李唐，佛像神鬼设色法唐人，精妙无上，至于云气海水，更为奇绝。剑阁图轴、绢本，青绿，雪景大幅，他手雪景多以水墨拓出，此则用青绿烘染，雪意更足，摹写行旅下栈之状，历历如睹，至于山水树石用写意，皴染之古茂，结构之精严，人物驺从用工笔，眉目之清疏，衣褶之方劲，具见十洲能事。仙山楼阁图、纸本，淡青绿，仿小李将军界画，精工，后有陆师道仙山赋。沧浪渔笛图。绢本，浅设色，笔法李唐，布置精奇，笔墨高妙，其秀润之气，又非希古所能及也。

董其昌　文敏画宗二米，而骎骎乎入巨然房山之室，文雅秀润之气，盎然楮墨，卓然为明文人画家之巨擘。其画之流传者，葑泾仿古图，溪山高隐图，野色遥岑图，关山雪霁图卷，秋山图，婉娈草堂图，仿云林山水图，山居图，仿杨昇没骨山水图，仿王洽泼墨山水卷，山川出云轴，青山白云图轴，仿北苑山水轴，烟江叠嶂图，临巨然山水图，横云秋霁图，小赤壁图，云海三神山图，江山秋思图，幽亭秀木图，孤烟远村图，寒林远岫图，庐山读书图，山庄消夏图，杜樊川诗意图等。皆为鉴藏家所宝贵。下列诸图轴，尤其著名：

山川出云图、绢本，青绿，仿高尚书笔，岚翠郁郁，林阴润苍华滋，画屋只数笔钩勒，便尔元气浑然。关山雪霁图卷、白镜面笺小袖卷，笔法清劲，虽法关仝，荒率秀逸而又超越蹊径之外。婉娈草堂图、白镜面笺本，水墨山水，用墨深沉，树石奇异，浑厚天成，秀色欲滴，山岩云气林木茅居，无不精妙。山居图。白纸本，水墨，仿大痴，兼用米法，其笔墨之妙，苍逸简远，秀润天真，可谓精品。

陈道复　白阳山人山水蔬果人物花鸟无所不能，所画概多天趣。其画迹之流传者，如水墨蔬果卷、仿米氏云山图、烟峦叠嶂图、水仙梅花卷、牡丹图、薜荔图卷、桃花图、紫薇村图等，皆甚著名。而水墨蔬果卷画蔬果十数事，萧疏简远，无笔墨痕，而生意具足。仿米氏云山图，穷山川之状，重叠变幻，实而复虚，断而复续，烟云吞吐，草木蔽亏，景有尽而意无穷。烟峦叠嶂图用笔潇洒，览如汗漫无统，而波澜有绪。识者云纵横二米之间者，此卷也。

陆治　叔平工写生，得徐、黄遗意，山水仿宋人而时出己意以与古人角。所作有玉簪花卷、水墨水仙文石图卷、榴花白雉图、花溪高隐图、五湖画卷、草阁临溪轴、松壑闲居图、临王安道华山图、游洞庭诗画十六帧、溪山余霭卷等，其中花溪高隐图，绢本淡色，溪山春晓，杨柳幽妍，绿竹高楼，空亭遥映；水面一艇，一人静眺，对岸远山平野，村树横桥，一望无尽。布景用笔，皆极精妙。松壑闲居图，纸本淡色，笔法王叔明。远峰迷濛，山势奇崛，瀑水飞喧，松壑深寂；一人危楼静眺，一人杖履度桥，笔墨位置，甚有幽致。榴花白雉图，绢本巨幅，有自题诗。水墨水仙文石图，纸本，笔法秀劲。草阁临溪图，纸本，青绿。中峰独立，翠重岚深，夹峰芙蓉，逞妍斗艳；江枫霜榴，清波碧梧，点缀工稳，而行笔雅爽，尤为难能。华山图，高古不让王安道；溪山余霭图，墨妙有类王右丞；要皆名作也。

戴进　文进画笔秀妙，实为明代有数名家，顾多厄抑。弇州山人谓：“文进生前作画，不能买一饱，是小厄；后百年，吴中声价渐不敌相城翁，是大厄。”多才固遭天忌耶？然其画如三鸾图、临李嵩朱陈村嫁娶图、菊花卷、山水图、城南茅屋图、山水平远图、七景图等，皆为杰作。其山水图，长凡三丈余，流峙盘回，远近夷险，开阖向背之状，一伸卷间，而数千里景象，尽在目睫，使人有凌虚御风历览八极之兴。三鸾图，绢本，水墨，写长松三株，烟雾迷濛，中作三鸾，一飞二立，笔墨苍秀。七景图——浣溪春行、卧听松泉、竹溪夜泊、雷峰夕照、凭栏待月、西湖雨霁、东篱晚秋——苍老秀逸，超出蹊径之外，与石田翁可谓无所不师法，妙处亦无所不合也。

王绂　九龙山人山水竹石，极苍泽秀逸之致，出入鹤樵、懒瓒间，画迹流传甚多，其著者：有修竹远山图、秋林亭子图、斋宿听琴图、秀石晴竹图、江山秋霁图、湖山书屋图、湖山佳趣图、江山万里图等，斋宿听琴图，水墨写虚堂烟月，剪烛鸣琴，共乐升平之景；所作松竹坡石，笔墨苍润，秀逸可爱。江山秋霁图，景物奇富，尤为杰作。

文伯仁　五峰家学渊源，山水竹木，饶秀润之趣。如江山萧寺图、秋山游览图卷、槐亭清昼图卷、燕台八景图、溪山自适卷、万壑松风图、友竹图卷等，皆有名。槐亭清昼图，设色，细笔。中峰突起，气势雄特，矾头披麻，皴法极细；山半梵宫林立，瀑布高悬，丘壑窅深，磴道盘错，路穷山尽，一水潆回；或策杖度桥，或煎茶鼓枻；亭虚北渚，槐梦南柯，总写出清昼闲适气象，笔法似仿叔明。江山萧寺图，淡著色，其轮廓皴法，落墨清劲峭拔；著色树用花青，山石多以赭色渲染，简淡高雅，不失家范。至若秋山游览图卷，亦著色山水，笔法叔明，作溪山村舍，梵宇幽居；衰柳风帆，白云红树；中有携琴度桥者，亭下观瀑者，曳杖步游者，乘骑指顾者，笔墨文秀而工致，亦五峰佳作也。

周臣　东村画如长江万里图卷、水墨扣角图、柳庄风雨图、宾鹤图、韩熙载夜宴图、九世同居图等，皆系名作。柳庄风雨图，淡著色，作田野村屋，溪桥杨柳，风雨骤来，二人蓑笠急趋之状，跃跃如生。夜宴图，行笔精工，不减杜、董，而能曲尽纵狎跌宕之态，则又如顾宏中，皆妙品也。

他如刘珏、夏云欲雨图，葑溪草堂图，踞湖山图，清白轩图，小洞庭图，仿庐鸿一草堂图，夏山欲雨图，秋山水阁图等。杜琼、友松图，南村千景图。文嘉、青绿米山袖卷，梅竹小幅，溪山幽远卷，蓝水玉山图，山水卷，蛱蝶图等。赵左、仿杨昇没骨图，江南春卷等。钱叔宝、水墨秋山高隐小幅，溪山深秀图，纪行图，钟馗移家图，夏山欲雨图等。项圣谟、天香书屋图，古木新篁溪山古木图，松涛散仙图卷，五牛图等。夏旻、湘江风雨图，竹卷，墨竹卷，云山图，江村图等。孙克宏、摹米氏研山图，朱竹图，梅花册，梅竹卷，画石卷等。徐文长、水墨写生卷，风鸢图卷，荷花图。姚绶、亲情聚别卷，细竹卷等。皆有名作。而宋瑴之黑儿图轴、吴彬之盘车图卷、张瑞图之山水轴、李流芳之秋山图卷、倪元璐之秋山轴、卞文瑜之西湖八景册、谢葵丘之溪隐图、金本清之双钩竹、王子新之兰竹、吴廷振之松鹤图、王彭之春山游骑图、宣德御笔梨花图、景泰御笔花竹双鸟图、三城王朱芝垝之莺粟花图、张灵之赤壁后游图卷、王问之荻渚停桡轴、居节之五湖一舸图卷、宋旭之浙中山水册、周之冕之秀石兰竹图花卉册、马守真之幽兰图、张羽之云山图、徐贲之惠山图、师子林图、归去来辞卷、宋克之墨竹水墨丛竹卷、陆行直之碧梧苍石图、马琬之云林隐居图、陈汝言之溪山秋霁图、王履之华山图、苍崖古树图、堵炳之秋江送别图、屈礿之墨竹卷、金铉之渔乐图、杜堇之天神、郭诩之醉仙、顾正谊之山水小幅、仿一峰道人册、尤求之华清上马图、朱蔚之兰竹卷、丁云鹏之人生花卷白描罗汉图、薛素素之花里观音、林良之秋水凫鹥图、吴伟之临龙眠白描渊明图、杨妃春睡图、陈继儒之梅花册等，亦皆为明代名画，而为鉴藏家所宝玩者也。

以上所举，皆系见之记籍，历经赏鉴家之审评，而有宝贵之价值者也。其余冷落民间，或藏内府，为吾人所不获见知，当甚多。且所谓历经审评，而足宝贵者，其中亦不免赝鼎之混入；但明画之技术及价值，于此已可概见。大概以量论，山水为最多，约占全数之半而强；次之则为竹石等；又次之则为花鸟、人物。以质论，则多临摹前代诸家而加以陶熔，虽无特绝之处，而细密工整，秀润超逸，诸家各有所长，大有融合宋元之观。除卷轴画外，壁画亦间有之，壁画之可考者，不下十余壁。《太仓州志》：周位，洪武初，入画院，宫掖山水画壁，多出其笔。《云南府志》：金润甫《画史》，明初谪大理，绘武安王庙。《宁波志》：卓民逸，永乐中，入翰林，南京报国寺漫壁有其笔。《兴化志》：解琇能绘佛光，不以规矩，成祖选绘报国寺廊壁。《庆阳府志》：张仙童，凡寺庙墙壁经其画者，咸称神妙。《列朝诗集》：孙宁题半塘寺润公房，顾叔明所画松壁云，顾君叔明善写松，妙趣直与韦偃同，片缣幅纸不易得，人争一睹清双瞳。《画史会要》：张德辉画龙云追踵，陈所翁神祠梵宇古壁，尚存其迹。又黄谏在翰林精绘事，馆中壁旧写白菜其上，题者先后数百人，一日圮，众共惋惜，谏一一书之，并绘白菜如旧。《嘉兴府志》：宋旭绘白雀寺壁，时称神妙。《太仓志》：尤求尝画小西门关庙壁，作行军势，又画弇山藏经阁壁，作诸佛像，皆绝技。《蓬窗日录》：永乐十五年，北京奉天殿两壁斗拱间，绘真武神像，桂州集恭默室者，文华后殿之东九五斋之西室也，室北壁绘河图，东壁绘洛书，西壁画凤鸣朝阳图。明代画壁，虽不能谓仅此数而已。——如张仙童所经绘之寺壁，张德辉所经绘之梵宇，固不止一二壁也。但较之元以前，则已大衰歇，不绝若缕矣。盖当时道释教已不及前代之盛行，释像仙道之作家，亦寥寥无几。而一般文人对于绘画之鉴赏，又偏重于卷轴，而视壁画之作，为一种工匠艺术与圬墁等，故作者极少，即或有之，亦不过偶然乘兴而为之者，此明代画迹之大概情形也。

第三十九节

画家

明代之能画者，自帝王而迄娼妓，凡一千三百人左右。其间士夫占十之八，道释占十之一，女史与帝王亦占十之一。今举其最著者如下：

王绂　字孟端，号友石，又号九龙山人。高介绝俗。沐黔公尝以金帛求画，谢绝之；后忽作一幅，遗其所厚同官转致之，曰：“姑以是塞黔公意，毋言我为公也。”月夜闻邻笛，乘兴作画访遗之。其人乃大贾，喜甚，与羢绮更求配幅，绂却其币，手裂所画坏之，其介如此。其画竹石师倪云林，山水师王叔明，而自成一种风度。画竹尤有名，昆山夏师之，亦成大名。

边文进　字景昭，沙县人。为人夷旷洒落。永乐间召至京师，授武英殿待诏，善画，尤精花鸟。花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之正反，色之蕴藉，不但钩勒有笔，其用墨无不合古，宋元后一人。其子楚芳楚善，甥俞存胜，婿张克信，皆传其法，成名于时。

戴进　字文进，钱塘人。临摹精博，独步当时。大率模拟李唐、马远居多，而自见古逸。神像、人物、走兽、花果、翎毛，俱极精致，而神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，不下唐宋先贤。其画神像，多用铁线描，间亦用兰叶描。其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿挫，盖用兰叶描而稍变其法者。文进既擅绝技，至京师时，待诏谢廷循、李在等，皆深妒之。会进呈画仁智殿，首幅为秋江独钓图，一红袍人垂钓水次，廷循从旁谗为失体，宣庙颔之，遂被放归，以穷死。

吴伟　字次翁，江夏人。成化时成国朱公延至幕中，以小仙呼之，因以为号。山水、人物，苍劲入神品。宪宗召授锦衣卫镇抚，待诏仁智殿。孝宗命画，称旨，授锦衣百户，赐印章曰画状元。少时收养布衣钱昕家，侍其子于书斋中，便取笔画地作人物山水状。弱冠，其画遂入神品。山水、树石，俱作斧劈皴，落笔健壮，白描尤佳；人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。临画用墨如泼云，旁观者甚骇，俄顷挥洒，巨细曲折，各有条理，若宿构然。性好剧饮，尝游杏花村，酒渴，从老妪索茗。明年，复过之，老妪已谢世，援笔追写其像，其子见之，大恸不已，乞而藏之。一日，被诏。正醉，中官扶掖入殿中，上命作松泉图，即跪翻墨汁，信手涂抹，上叹曰：“真仙笔也。”

沈周　字启南，世称之曰石田先生，家长洲之相城里。山水、人物、花卉、禽鱼悉入神品，唐宋名流，胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。每营一障，则长林巨壑，小市寒墟，高明委曲，风趣洽然。使夫览者，若云雾生于屋中，山川集于几上。盖先生于宋元名手，一一能变化出入，于董北苑、僧巨然、李营丘，尤有心印，稍以己意发之。大概中年以子久为宗，晚乃醉心梅道人，酣肆融洽，不可一世，故晚年多作大幅。一时名士如唐寅、文徵明之流，咸出其门。而先生又和易近物，贩夫牧竖，持纸来索，不见难色；或作赝品求题者，亦乐然应之。近自京师，远自闽浙川广，无不购求其迹，以为珍玩。风流文翰，照映一时，可谓盛矣。

吕纪　字廷振，鄞县人。攻翎毛，间作山水人物。弘治中，应例入御用监，益造精诣。凡草木、花鸟，生意流动，泉石波景，点染烟润，有造化之妙。后官锦衣卫指挥，应诏承制，多立意进规，孝宗尝称之曰：“工执艺事以谏，吕纪有之。”

唐寅　字子畏，号伯虎，又号六如，吴人。其学务穷研，自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏，以至吴兴王、黄数大家，靡不研解。画法沉郁，风骨奇峭，刊落庸琐，务求浓厚，盖擅刘松年、李希古二家之皴法；而其笔资雅秀，又能青出于蓝。评者谓其画远攻李唐，足任偏师，近交沈周，可当半席云。

周臣　字舜卿，别号东村，吴郡人。画山水人物，峡深岚厚，古面奇妆，有苍苍之色。论者谓可与戴静庵并驱云。

仇英　字实父，号十洲，太仓人。工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。董其昌称实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法云。

文徵明　初名璧，以字行，更字徵仲，号衡山居士，长洲人。至京师，授翰林待诏。性喜画，然不肯规规模拟，遇古人妙迹，惟览观其意，而师心自诣，辄神会意解，至穷微妙，天真烂漫，不减古人。要之，远学郭熙，近学松雪，而得意之笔，往往以工致胜；至其气韵神采，独步一时，海宇钦慕，缣素山积。但富贵者来求，多靳不与，贫交持以获厚利，至有待以举火者。其子彭，字寿承，号三桥；嘉字休承；台字允承；又从子伯仁，字德承，号五峰；皆能世其家学，有名于时。

陈淳　字道复，号白阳山人，天才秀发，下笔超异，山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣，宛然在目。尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪，而疏斜历乱，咄咄逼真，倾动群类。其子括，字子正，号沱江，亦以善花卉名。

陆治　字叔平，居包山，因号包山。好为古文辞，尤心通绘事。所传写山水、折衷宋元诸家，奇伟秀拔过之；点染花鸟竹石，往往天造，尤得徐、黄遗意。晚年贫甚，有贵官子因所知某以请画，作数幅答之，其人厚其贽币以谢，叔平曰：“吾为所知，非为贫也。”立却之，其孤介如此。

项元汴　字子京，号墨林居士，檇李人。山水学黄公望、倪瓒，尤醉心于倪，得其胜趣。尤精赏鉴，收藏之富，为江南最。

赵左　字文度，华亭人。画学董源，兼有黄公望、倪瓒之意，神韵逸发，为士林所珍。盖其笔墨雅秀，烟云生动，烘染得法，间用焦墨枯笔为之。苏松一派，乃其首创。

周之冕　字服卿，号少谷，长洲人。写意花鸟，最有神韵，设色亦鲜雅。各种家畜禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意。《弇州续稿》云：“胜国以来，写花草者，无如吾吴郡；而吴郡自沈启南后，无如陈道复、陆叔平；然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。”其推重之如此。

董其昌　字玄宰，华亭人，官至礼部尚书，谥文敏。画集宋元诸家之长，行以己意，论者称其气韵秀润，潇洒生动，非人力所能及。盖文敏以儒雅之笔，写高逸之意，宜其风流蕴藉，独步一代。其画颇自矜慎，贵人巨公郑重请乞者，多倩他人应之；或点染已就，僮奴以赝笔相易，亦欣然为题署，都不计也。家多姬侍，各具绢素索画，稍有倦色，则谣诼继之，购其真迹者，得之闺房为多。顾凝远云：“自元末以迄国初，画家秀气略尽，成弘嘉靖间，复钟于吾郡，至万历末而复衰，董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”

李流芳　字长蘅，嘉定人。万历丙午举南畿，再上公车，不第，遂绝意进取。性好佳山水，中岁尤数寓西湖，诗酒笔墨，淋漓挥洒。山僧榜人，相与款曲软语间，持绢素请乞，欣然应之。画以山水擅长；其写生又有别趣，出入宋元，逸气飞动。子杭之，字僧筏，画笔酷似其父。

蓝瑛　字田叔，号蝶叟，浙江人。善画，为浙派最后之大家。画老而弥工，苍古颇类沈启南。

明代画家之著名者，不可指数，上所列者，择其较有关系于画史之演进，非独以艺术称也。其次名家，以其所长者归纳之，有兼长山水花鸟者，约二十余家，谢子德、张一奇、谢宇、朱多炡、许宏、朱谋、雷鲤、璩之璞、沈仕、黄希宪、朱之士、朱之蕃、张钦、王世昌、程嘉燧、朱铨、谢成、朱鉴、马稷、薛仁、陈斧、叶小鸾、李夫人、道坤等。兼长花鸟人物者，约六家，倪端、商善、俞恩、俞舜臣、刘奇、张鹏等。兼长山水人物者，五十余家，王立本、范摹、蒋子成、鞏庸、边孟屯、胡旻、解珙、林质斋、张世禄、夏鼎、林广、彭舜卿、杜琼、孙玘、顾仁效、邵龙、车明舆、宋臣、陈暹、蒋贵詹、林宁、朱崇儒成性、刘俊、陈颐、李士达、沈硕、吴彬、尤求、李宗谟、朱邦、苏祥、贾志保甸、陈有寓、时俨、简诏、蒋嵩、黄尚质、汪都、张应召、钱黄、邬昆、程环、曹羲、袁文可、吴继序、毕本、张复阳、戴氏女、林金、兰氏、朱斗、兒氏等。兼长花鸟人物者，四家，王问、葛垓、陈喜、崔澱等。专长花鸟者，七十余家，章葆、毛文升、范暹、殷善、魏以敬、汪文、陈九成、杨云林、莫藏、张铎、裴日英、傅礼、郑春、郑堂、林良、林郊、任材、沈奎、沈政、许伯明、吴麟、赵式、瞿果、丁文暹、邓文明、刘琦、张灵、陈括、孙天佑、汪龙、黄珍、陈穉、蒋晓山、刘志寿、伍㮣、王穀祥、陈柱、孟曰浩、杜大成、吴孺子、李阳、汪肇、张广、周访、俞必兴、季如太、孙万益、曹文炳、陈穀、陆锡、谈志伊、高阳、王维烈、朱谋毂、朱谋、葛一龙、陈粲、林存义、陈遵、童佩、朱国华、周廉、王中立、万国桢、刘迈、朱晖、谢道龄、戚勋、蒋龙、陈永叔、文世光、朱统、韩旭、王醴、凌必正、陈嘉言、梁孟、昭氏等。专长人物士女释道者，约六十余家，朱应辰、吕文英、马良、蒋宥、傅子英、王凤、朱士谦、周官、上官伯达、文台、阮福、陈子和、胡隆、张纪、萧以德、蔡世新、朱孟渊、张靖、解琇、王尚贤、罗理、姜隐、张仙童、许通、董常、刘廷敕、许俊、王鉴、洪泽、侯钺、李彬、周兆通、陈凤、王仪、顾应文、罗素、马俊、何寅、袁璘、张伦、沈鸣远、张路、艾方师、郭诩、陈仪、朱多、沈完、王上宫、谢茂昌、吴廷、袁源、王舜国、翟文英、史朝定、张文元、张翀、郑重、李麟、崔子忠、李茂枝、张凤仪、方叔毅、仇英之女杜陵内史、邢侗之妹慈静等。专长山水者尤多，姚俊、程胜、郭仁、李存箕、周纶、沈继祖、袁登道、杨一洲、史元昭、李芳、管稚生、徐昆、马青丘、邹迪光、李日华、顾懿德、陈继儒、何白、吴振、文震亨、文从昌、卞文瑜、王綦、盛茂烨、袁孔璋、孙枝、张宏、张尧恩、杨文骢、张尔葆、邵弥、顾凝远、张风、武光辅、朱茂曙、施霖、凌云翰、恽道生、商孟和等。今就各家所宗法者，类而举之：其宗米氏者，则有宋珏张羽、陈珪、徐子修、高廷礼、罗稚、林景时、何澄、谢环、王挹真、毛良、黎民表、顾源、释解如等十余家；宗董源者，有徐贲马琬、华晞、颜顾囦、胡仲厚、钱复、叶澄、沈贞吉、邵文恩、王朝佐、戚文佐、张维、甄求野等十余家；宗王叔明者，有文伯仁关思、刘珏、俞泰、胡宗仁等五家；宗大痴者，有邹之麟许舟、金铉、夏衡、黄蒙、王宠、项元汴、莫如龙、顾正谊、强存仁、王心一、王士昌、侯懋功、熊茂松、徐弘泽、项承恩等十六家；宗松雪翁者，有陈汝言、张涣等；宗郭、范者，有朱自芳茹洪、马轼等。宗荆、关者，有张子俊、姚元在等。宗房山者，有高涖高景度、高景约、沈彦诚、王田、莫懋、刘传等。宗马、夏者，朱侃、沈希远、苏致中、章瑾、范礼、王恭、沈观、陈勉、李在、周文靖、雷济民、张翚、丁玉川、邵南、陈沂等。宗云林者，卢谦、胡宗信、陈叔谦、朱睿爚、文嘉、王思任、陆师道、米万钟、曹履吉、安绍芳、周时、赵甸、文从简、翁逸等。宗吴仲圭者，姚绶、詹仲和、王一鹏、吴爱蕉、朱朴、郑本、谭翀、朱谋等。宗盛子昭者，吴子陵、郭纯、盛叔大、顾文叙、顾叔润、石锐、陈公辅等。亦各十许家，可谓盛矣。至画四君子画则有擅长兰者，胡俨、朱孟钧、倪宗器、郑山辉、杨体秀、蔡一槐、周天球、孙克宏、朱蔚、沈春泽、陈元素、吴秋林、俞臣、万玉山、马湘兰氏、葛晓云氏、马文玉氏、呼文姬氏、杨璆姬氏、薛素素氏、顿喜氏等。二十余家，而妇女居半数焉。擅长梅者，王冕、徐杰、徐良甫、陈献章、袁子初、王蕃、卢景春、陈、金黼麋、宗伯、周号、崔深、张子絃、王彦、姚淛、郑彦初、高松、陆复、王梅夫、沈士廉、王人佐、怤懋菴、沈襄、於竹屋、吴治、赵从吉、郑道光、蒋南伯、姚仲祥、俞山、沈隆、释玉庭、任克诚室孙氏、任道逊、张祐、张禄、顾翰、王谦等。约四十许人，而士夫居多，释子、妇女间有之。擅长竹者，杨基、宋克、王彦真、沈伯溪、林宏显、刘滋、张绅、金文琎、归世昌、吕端俊、刘崧、卢瑛、赵备、顾禄、金温、鲁得之、乌斯道、杨荣、朱孝臣、王药、陆宽、张宇初、李克隽、朱应祥、张庆玄、王佑、李元中、程玉泉、裴奭、姚广孝、桑华、陈继、顾培、吴雪崖、夏、夏昺、赵丹林、张益、刘世儒、张绪、刘应龙、屈礿、余重谟、吴巘、叶竹泉、林垍詹、景凤、马明瑞、魏天骥、陈文徽、林遵性、朱完等。约五十余人。擅长菊者苏照、李明远、季宾、苏季雅、詹漴、陈录、计礼、陈大章、杨节、孙堪、毛世济、黄九霄、詹士显、吴河、超上人等。为最少，亦十余人。其他擅画草虫之能手，则有吕敬甫壶敏、孙龙、钟礼、王乾、陈天定、岳岱、陈鹤、唐竹牕、韩方、王翘、姚裕、陆元厚、沈甲秀、文淑氏、吴净鬟氏等十余家。而擅画松者，邢侗、黄布穀、顾永瞻、顾仪、闻人绍宗。擅画枯木竹石者，周信、张澹然、吴伯理、沈明远、卫青、张柷、曹侃、张宁、蒋文藻、史忠、钱仁夫、杨廷端、石璞、朱南一、徐霖、李昶、皇甫濂、袁聚、姚沾、徐渭、盛时泰、蓝文豹、黄用中、林有台、何乔福、朱庆聚、倪元璐、释律天、如瑞丸女士、徐安生女士。擅画松石者，陈复、郑善夫、王显、吴序、黄道周。皆颇有人，而擅枯木竹石者为尤多。至于杂画，如范川庄擅画鹅，詹俨、陆琰、郑克刚、萧琛、周全、王逢元等擅画马，陈玑、陆宣、吴纯、曾鲸、蒋月鉴、姚继宗、李子安等皆善传神，胡唯、周是修、李、张德辉、许瑞等皆善画龙，刘叔雅、詹大、释妙琴等皆善画牛，曾沂、萧澄、龙上人皆善画水，杨瑗、徐白、傅金山等善画菜，尚仲份善画鹭，朱月鉴善画荷花，钱世庄善画驴，张子言、释大云善画水仙，林辅、史旦善画芦雁，赵廉、刘祥、陈希尹、张士达、何雪润善画虎，王养蒙、岳正、陈钢、胡大年、徐桓、陶贺、徐兰、周、徐秀、释笑印、释晓菴、释可浩、释常莹等善画葡萄，翁孤峰、莫胜、刘进、曹恩等善画鱼，张金善画猫，朱重光善画鹊；皆以专诣名于当时者也。

第四十节

画论

我国图画，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋则于理中求神；元于形理之外力主写意。至于明，总承先代之遗风，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者极少，而主重形者又多为未尝习画以古道自泥者流；主重意者，则多为深于画学之士大夫。盖明承元后，受元画之影响，自较切近，且因艺术思想程序上之蜕变，重规则者多重形，主放任者多重意。至于理，则须于形意之中，复宜加以极精之体会，而明人实少此细心也。我国图画上所谓法与意，经前贤挥发殆尽，明人仅承其教而演习之，有所作，必以得古人之法与意为上，于是临模一道，几为明人习画者之不二法门。虽思想极解放，艺术极高明者，亦以追踵古人为能事；其泥古者，多学唐以前法则，重在得形，否则多近法元人，以写意鸣高；其宗宋人者，亦往往失之过于形似，或失之过于写意。总之，明人图画之思想杂，学术浑，美言之，可谓集前代之大成；毁言之，则为杂法前人，极无新建树之可言。

王履《华山图序》云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？画物欲似物，岂可不识其面；古之人之名世，果得于暗中摸索耶！”此形与意相提并论，而侧重形者也。沈颢曰：“画中有物，物中有声，嘉隆而后，神骨俱乏，况声乎？”所谓画中之物，形也，物中有声，理也；是形与理相提并论，而侧重于理者也。练安曰：“画之为艺，世之专门名家者，多能曲尽其形似；而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅人胜士，超然有见乎尘俗之外者，莫之能至。”李日华曰：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地；所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”是则轻视形似而并重理与意者也。明人图画之重意，论之者实繁有徒，何良俊之言曰：“画特忌形貌，采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”屠隆之言曰：“意趣具于笔前，故画成神足，不求工巧，而自多妙处。画花，赵昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。”又云：“人能以画寓意，胸中便生景象，笔端妙合天趣，若不以天生活泼为法，徒窃纸上形似，终为俗品。”周天球之言曰：“写生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”岳正之言曰：“画，书之余也。学者于游艺之暇，适趣写怀，不妄挥洒。大都在意不在象，在韵不在巧；巧则工，象则俗矣。”诸家所论，要皆主轻形似而重意趣，图画既主意趣，故不重描而重写。重写，故多乐以书法入画笔，而文人擅其长。其画尤于山水为近。薛冈曰：“画中惟山水义理深远，而意趣无穷，故文人之笔，山水常多；若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”文徵明曰：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”时虽极重规矩之界画，亦受此思想之影响，而近于写意。文氏又曰：“画家宫室，最为难工，谓须折算无差，乃为合作，盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。”王肯堂曰：“郭恕先界重楼复阁，层见叠出，良木工料之无一不合规矩，其余小艺委曲精微如此。今之作画者，握笔不知轻重，而辄蔑弃绳墨，信手涂抹何哉？”是皆其反证也。当时画家，既多以写意为重，而意不在人，殊难捉摸；非有所修养，不足以善其意而见美于画，于是多有因此而主情性之修养。文徵明自题其米山云：“人品不高，用墨无法。”李日华论之曰：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡；若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日模妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”夫以高怀达情之士大夫，固非以画为事，乃以画为寄者；以画为寄，即以寓意求趣为能事，谢肇淛曰：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之，至于鬼神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。”可知以意趣为宗之结果，花鸟翎毛佛像等之宜以形象见胜者，皆少人顾问。当时人如王肯堂、李日华等，虽考古证今，多所反议，当时势所趋，思潮难挽，而明季写意之风，尤称盛焉。此明人绘画思想之概；论其绘画之事，则可分四端述之：

（一）关于画学者

画学以思想之趋舍为趋舍，明人之图画思想，有主模古，有主写意。模古写意二事，本各立于极端；但在明人，以为模古非可专以古迹之是模，必得其意，且见我意；写意亦非可纯以我意之是写，必以古法为规，且存古意。故论明人之画学，可以模古写意二种括之。

模古　吴宽曰：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者；后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。此数者，人所尝见，虽乏图画，何损于世，乃疲精极思，必欲得其肖似。如古人事迹，足以益人，人既不得而见，宜表著之，反弃不省，吾不知其故也。”王肯堂曰：“前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼癖。胸中丘壑，幽映回缭，郁郁勃勃，不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来，一变而王维、张璪、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。若黄子久，则脱卸几尽，然不过渊源董源，今士大夫能画者多师之。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”吴氏之说，泥古可谓独深；甚至认图画可仅限于人物，而山水花鸟等，皆可不必写作，则其对于写作方法之不容有“自我作古”之见解，可推想焉。王氏论山水画之变迁，了如指掌；且深知意不在画之道，而亦龂龂以古法为言，诚以明人之论画学者，动以古人为话柄，虽极端主张写意者，亦皆不免。董其昌有言曰：“画家以古人为师，已是上乘。”其一例也。时人脑中，既皆有一古人之偶像，于是重临模之学，其能自见己意，又不失古法为上乘。若失古法而一逞己意者，纵其艺至精，亦被诽议。唐志契曰：“画家传模移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳！各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”屠隆曰：“临摹古画，着色最难，极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人模写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真；效黄子久、王叔明画，较胜二家。沈石田有一种本色，摹仿诸旧画，笔意夺真，独于倪元镇不似，盖老笔过之也。”李日华曰：“元唯赵吴兴父子犹守古人之法，而不脱富贵气。王叔明、黄子久俱山林疏宕之士，画法约略前人，而自出规度，当其苍润萧远，非不卓然可宝，而岁月渲运之法，则偷力多矣。倪迂漫士，无意工拙，彼云自写胸中逸气，无逸气而袭其迹，终成类狗耳。本朝惟文衡山婉润，沈石田苍老，乃多取办一时，难与古人比迹。仇英有功力，然无老骨；且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁不能简，能浓不能淡，非高品也。”范允临曰：“学书不学晋辙，终成下品；惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑，今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创，惟涂抹一山一水一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶。间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理，曰吾学衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。”谢肇淛曰：“宋画如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯时学摩诘，以工巧胜；自是唐宋本色。接其武者，惟赵松雪。然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。”沈颢曰：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非；非非赵也，董也，非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊；其中机捩循迁，去古愈远，自立愈赢，何不寻宗觅派，打成冷局；非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，夐然自得。”又曰：“临模古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”诸家要皆主于模古，或引证古人，或历述时流，别其优劣，指其当否，各有至理；而唐志契“师意不师迹”之说，与范允临“上追古人”之论，尤为精到。至屠隆、谢肇淛之历述时流通病，尤足考见当时之画派与风习焉。惟李日华言稍过当，然亦足见时趋急下，有以反动之也。李流芳自言画无师承，不喜临模古人，然每有所作，笔笔皆有来历。其言曰：“学古人者，固非求其似之谓也，子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人哉！”可知李氏未尝不临模古人，不过不求其似已耳。董文敏著《画旨》，首言“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子，皴树用北苑、子昂二家法，石用李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法，有小幅小墨，及著色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”夫模古之用意，原在集其大成，自出机轴，或取其意，或取其笔，或得其韵，或得其全法之一分，已可不负模古之初心。李流芳“不求其似”，唐志契“师意不师迹”之说，与此理有相符合者。于以归纳诸家之说，而知明人于临模之学有二点焉：曰不求全似其迹。曰取集其所长。非然者，则如练安所谓效古人之迹者，是拘拘于尘垢糠秕，而未得其真者也，则非明人之所主模古之意。

写意　绘画之事，在借外物之形象，写胸中之所有；临模之学，无非速与学者以写意之技能而已。故明人主临模，尤重写意。杜琼曰：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍忽变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。”是即言贵写意也。然写意者，非谓可自由涂抹，必如屠隆所谓：“意趣具于笔前。”始能画成神定气足，不求工巧而自多妙处，否则败矣。李式玉曰：“今之画者，观其初作数树焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以树。继作数峰焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以峰。再作亭榭桥道诸物焉，意亦止矣；及徐而见其势之有余也，复杂以他物。如是画，安得佳，又安得传乎。”不先主以意，随景累填，固大坏事。是盖胸无丘壑，不惟不能写意，实欲写而并无意也。故欲写意，必先畜有可写之意。王世贞曰：“书道成后。挥洒时，入心不过秒忽；画学成后，盘礴时，入心不能丝毫。”是言养有素者，解衣盘礴，不用心而意自足。所谓养者，观明人之所论，可分三端：曰敦修品行；曰观法自然；曰运用书法。明人以为画之工巧者，为匠艺。写意之作，则惟高人逸士能之，以其胸臆超达，有见乎尘俗之外也。故文徵明有“人品不高，用墨无法”之说；而王肯堂亦有“前辈画山水，皆高人逸士”之说也。书法通用于画法，前人已有言之；至明乃益崇其说。唐寅曰：“工画如楷书，写意如草圣，世之善书者，多善画，由其转腕用笔之不滞也。”王世贞曰：“语曰：画石如飞白，木如籀”；“画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、鹊鹄、牛鼠、猴鸡、犬兔、科斗之属，法如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧，戏海游天，美女仙人，霞收月上；及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也。”董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”李日华曰：“余尝泛论画学，必在能书，方知用笔。”或借书喻画，或直言画宜用书法。或重言不习书竟不能作画。一若欲画，非先习书不可。诚以士大夫欲写胸中之所有，固非描绘之工所能尽，运用书法，宜乎为明人所认为画学上之要件。至于观法自然，尤为明人写意派所极端注重。屠隆曰：“或观佳山水处，胸中便生景象。或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，向日舒笑，近风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。”董其昌曰：“朝起看云气变幻，可收拾笔端，吾尝游洞庭湖，推篷旷望，俨然米家墨戏。……画家当以天地为师。……画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。……”沈颢曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，皴色俱肖；且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧贼。应知古人稿本，在大块内，吾人灵心慧眼，自能觑著；又不可拨寘程派，作漭荡生涯也。”诸家皆为主观法自然之有力者，其中尤以董其昌之言为最透澈。明人对于写意，既主须有高深之学养，故有以草率写意为偷惰者，皆被时论所诋讥。沈颢曰：“今人见画之简洁高逸，曰士夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳，不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也，无实诣乎？行家乎？”王肯堂曰：“今士大夫能画者，川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。”明人对于写意派学者，论评之严于此可见。要之写意者，不能蔑弃古法，妄自涂抹，必以临模为根柢。

（二）关于画品者

画品者，古今画家艺术上之各种品评也。杨慎、王世贞、董其昌、王穉登、顾凝远等，皆有著作。杨慎谓：“画家以顾、陆、张、吴为四祖，余以为失评矣。当以顾、陆、张、展为四祖。顾、陆、张、展，如诗家之曹、刘、沈、谢，阎立本则诗家之李白，吴道玄则杜甫也。”其言太笼统，且以主观之不同，究竟孰为失评，殊难论定。王世贞亦尝品评六朝诸大家矣，谓画家称顾、陆、张、吴，犹书之有钟、张、羲、献也；后又称曹、卫、顾、陆，则书之钟、皇、张、索。并以谢赫《画品》、李嗣真《续画品》、及姚最、张怀瓘、张彦远诸家之说相参证，而得其评语，谓：“典型当首虎头，精神当推道子，卫协调古，探微功新，可谓四圣。弗兴迹犹隐显，僧繇等方殆庶：比之于书，殆皇、索之伦耳。”至其论人物山水花鸟之变迁，宋元诸家艺术之优劣，尤足见其学识。其言曰：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤，二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。花鸟以徐熙为神，黄筌为妙，居寀次之，宣和帝又次之；沈启南浅色水墨，实出自徐熙而更加简淡，神采若新；至于道复，渐无色矣。……大抵五代以前，画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细；右丞始能发景外之趣而犹未尽；至关仝、董源、巨然辈方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇；至李营丘成而绝矣。营丘有雅癖，画存世者绝少；范宽继之，奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈，亦自卓然。南渡以前，独重李公麟伯时。伯时白描人物，远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入王、李，似于董、李所未及也。……文与可画竹，是竹之左氏也；子瞻却类庄子。又有息斋李衎者，亦以竹名；所谓东坡之笔妙而不真，息斋之竹真而不妙者是也。梅道人始究极其变；流传既久，真赝错杂。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其风神。迩来专为画家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物楼台花榭，描写精绝，至彦敬等，直写意取气韵而已。宋体为之一变。子久师董源，晚稍变之，最为清远；叔明师王维，秾郁深至；元镇极简雅，似嫩而苍。……”王氏精鉴赏，富收藏，故能评今古，各得其当。董其昌对于宋元诸各家及本朝沈、文诸公，亦各有品评。其评宋人曰：“米元章作画，一洗画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气。郭恕先楼阁山水，可谓神巧极天工，错非李嵩辈所能梦见。夏圭师李唐，更加简率，其意欲尽去模拟蹊径，若灭若没，寓二米墨戏于笔端，他人破觚为员，此则琢员为觚耳。……”其评元人曰：“赵集贤画为元人冠冕；元季四大家，以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭，与之对垒。叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅；又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。云林古淡天真。仲圭画师巨然，苍苍莽莽，有林下风。高彦敬尚书画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。……”其论本朝人曰：“石田先生于胜国诸贤名迹，无不摹写，亦绝相似，或出其上。文太史本色画，极类赵承旨，第微尖利耳；李昭道一派，为赵伯驹伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，五百年而有仇实父。实父作画时，不闻鼓吹阗骈之声，其术亦近苦矣。……”其论元季诸家画派曰：“元季诸君子，画惟两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海内；至如学李、郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所厌，不能自立堂户。”所言亦颇扼要。至若王穉登之《丹青志》，顾凝远之《画评》，分品别类，更较有系统。《丹青志》序言略云：“吴中绘事，自曹、顾、僧繇以来，郁乎云兴，萧疏秀妙，将无海峤精灵之气偏于东士耶？抑亦流风余韵前沾后渍耶？……感名邦之多彦，瞻妙匠之苦心，断自吴都，肇乎昭代，援豪小纂，传信将来。”下列品志人名，各系以赞，赞不录；神品志一人：沈周，附沈贞吉、恒吉、杜琼。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、张灵，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中书、周臣、仇英。逸品志三人：刘珏、陈道复、陈子正。遗耆志三人：黄子久、赵长善、陈惟元。栖旅志二人：徐贲、张羽；闺秀志一人：仇氏。顾氏《画评》，制极简单，自汉以下，仅即其世次录其姓名而已。自张衡迄宋赵孟頫凡十八家。又有《元人画评》，四大家自倪瓒、吴仲圭、黄公望、王蒙，继其盛者，方方壶、徐贲、马文璧、曹知白、谢葵丘、柯九思等数家。又有《国朝画评》，评明代吴郡诸名家，其序曰：“博采时论，略序人伦，光昭斯道，未敢轩轾。”故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中兴间气者，董其昌是也；文士名家者，陈道复等是也；画名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；兰闺特秀，则有文淑、韩玥云。

（三）关于画体者

绘画之事，时有沿革，时有变动，虽有宗派，而面目往往自异。宋濂《画原》略谓：“书画非异道，其初一致，古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅，或像论语，暨春秋，或著易象，皆附经而行，犹未失其初意也。下逮汉魏晋梁之间，讲学之有图，问礼之有图，烈女仁智之有图，致使图史并传，助名教而翼群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心寖不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧，而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉？”画体递变，在历史上系一种进步之现象。且其变也，非自变也，大率随学术风俗为转移，时势所趋，有不期然而然者，谓为失古，未免泥古。然其言递变之序，简要明了，实总括我国画史之概。至若何良俊之论白描，谢肇淛之论杂画，董其昌之论南北宗派文人画派，李日华之论材木窠石派及墨竹，各据一体，或述其传授派别，或论其成因变故，亦皆有可录者。何氏曰：“画家各有传派，不相混淆。如人物，其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描；马和之、马远，则出于吴道子，此所谓兰叶描也。”谢氏曰：“牛马龙虎之属，画之固亦俊爽可喜，至罗隐之子塞翁者，专画羊，张及之、赵永年专画犬，李霭之、何尊师专画猫，滕王元婴专画蜂蝶，郭元方专画草虫，彼顾有所独全耶？抑幽人高尚之致，托于是以寓意耶？而名亦因之以显，故曰虽小道必有可观。”董氏之论南北宗派曰：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子之著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹，伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变拗研之法，其传如张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”又论文人画曰：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵；若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之一派。”历述宗派，了了若指掌，言简而事具，其有助于画史之说明殊大。至李氏之论林木窠石派，则有：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本营丘，故所作萧散简逸。盖林木窠石之派也。”其论墨竹所始云：“世传墨竹，始于五代郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，嗣后遂相祖述，此臆说也。前是王摩诘已有开元石刻，成都大慈寺灌顶院已有张立墨竹壁一堵；孙位、张立、董羽、唐希雅皆晚唐人，与崇韬同时，宁有闺阁散笔，遽流传作诸人之范耶？”其言云林源本营丘，另具卓识，非多见倪氏真迹，殊难明白其义。墨竹非创始李氏，尤能引证明确，足破谬说，顾世称关羽善画竹，则画竹更有先于王维者也。他如陶宗仪之记画十三科，佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。董其昌之记小幅画，宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然绝少丈余画卷，长卷亦惟院体诸人有之。亦足资画学史之参考。

（四）关于画法者

明人论画者，要皆士大夫也，对于各种图画之法理，皆能笔之于书，以诏来学，故无论山水人物花鸟等画法，各有深至有系统之讲述。周天球曰：“写生之法，大与绘画异，妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。”顾凝远曰：“昔人写生，先用心于行干，分寸之间，几多诘曲，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲不同，自具迎旸承露之态，勾萌坼甲，以致花叶葳蕤，脱瓣垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一干，既少别白，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附本，本不附土，剪彩欺人，生意何在？所以贵贱修促，苗裔延，皆可征效。”董其昌曰：“花果迎风带露，禽飞兽走，精神脱真。”此言写生法也。李日华曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀，则极洒落，若略不住思者。正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。”王世贞曰：“人物以形模为先，气韵超乎其表。”董其昌曰：“画人物，须顾盼语言。”此言人物法也。至于讲山水法者尤多。盖明人习山水者多，又皆为有文学之士大夫，故所言益较精到而有系统。如唐志契、沈颢、顾凝远之山水法论，皆为名著。兹录其略如下。

唐志契《山水法》：论枯树——写枯树最难得苍古，每画最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀曰：画无枯树，则不疏通，此之谓也。但名家枯树，各各不同，如荆、关则秋冬二景最多；其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳，则用鹰爪，加以细密，又或如垂槐，盖仿荆、关者多也。如范宽则直上如扫帚样，亦有古趣。李成则繁而琐，笔笔清劲。董源则一味古雅，简当而已。倪云镇云：画枯树也，则此数君，可以兼之，要皆难及者也。论点苔——画不点苔，山无生气。昔人谓苔根为美人簪花，信不可缺者，又谓画山容易，点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处，大山上之苔，则松耶柏耶，或未可知，岂有长于突处不坚牢之理。乃近有作画者，率意点擢，不顾其当与否，倘以识者观之，皆浮寄如鸟鼠之粪堆积状耳！那得有生气！夫生气者，必点点从石缝中出，或浓或淡，或淡浓相间，有一点不可多，一点不可少之妙，天然妆就，不失之密，不失之疏，岂易事哉？古画横苔直苔；不点苔者，往往有之，要未有一点不中窾者。此皆预先画山石，无一笔颓败破坏之处，故临点自然加一点一点好看，少一点容或无妨也。今人不察，妄谓山石丑处，须以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。论用笔用墨——用笔之法，画家仅知皴、刷、点、拖四则而已，此外如斡、如渲、如捽、如擢，其谁知之？盖斡者，以淡墨重叠六七次，加而深厚者也。渲者，有意无意，再用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。捽与擢，虽与点相同，而实相异：捽用卧笔，仿佛乎皴而带水；擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔，乃谓之善用墨。论气运生动——气运生动，与烟润不同，世人妄指烟润，遂谓生动，何相谬之甚也？盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气，而又有气势，有气力，有气机。此间即谓之运，而生动处，又非运之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽，动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热；又画北风图，见者觉凉，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹，皴法不生涩而已，岂可混而一之哉？

沈颢《山水法》：辨景——山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。笔墨——笔与墨，最难相遭，而皴之清浊在笔，势之隐现在墨。位置——行家位置稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。一幅之中，有不紧不要处，特有深致。先察君臣呼应之位，或山为君，而树辅；或树为君，而山佐；然后奏管傅墨。刷色——操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。

点苔——叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种，今学二氏，以苔取肖，钝汉也。古多不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙，今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痴之诮。命题——自题非工，不若用古，用古非解，不若无题，题与画，互为注脚，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。一幅中有天然候款处，失之则伤局。

顾凝远《山水法》：兴致——当兴致未来，腕下不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。气韵——气韵或在境中，或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。笔墨——以枯涩为基，而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，而积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔。生拙——画求熟外生，然熟之后，不能复生矣。要之，烂熟员熟，则自有别，若员熟，则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙，惟不欲求工，而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。然则何取于生且拙，生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。枯润——墨太枯，则无气韵；然必求气韵，而漫羡生矣。墨太润，则无文理，然必求文理，而刻画深矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。取势——凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左；或上者，势欲下垂；或下者，势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。

此外各家所论，甚多名言，关于山水，尤有深究。兹选其较为具体而关精要者，如论笔墨树法皴法临摹等项，杂录之：唐寅曰：“作画、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅；若先蘸墨，而后蘸水，被水冲散，不能运动也。”董其昌曰：“画无笔迹，非谓墨淡模糊而无分晓也，正如善书者，藏笔锋如锥画沙、如印印泥耳。”张丑曰：“古今画流不相及处，其布景用笔不必言；即如傅色积墨之法，后人亦不能到。细检宋唐大著色画，高、米水墨云山，皆是数十百次积累而成，故能丹碧绯映，墨彩莹鉴。……云林作画，惜墨如金，至无一笔不从口出，故能色泽腻润。”此论笔墨法也。董其昌曰：“画树之法，须专以转折为主，一动笔，便想转折处，如写字之于转笔；用力更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝著叶也；但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。……树头要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。……枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧、柏、杨柳、椿、槐，要得郁郁森森，其妙处在树头与四面无差一出一入一肥一瘦处。……”此论树法也。又曰：“凡山俱要有凹凸之形，先钩山外势形象，其中则用直皴。”此言皴法也。沈颢曰：“临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议，……专摹一家，不可与论画。”此论临摹法也。

上述多为画法上之理论，至若汪砢玉之论画，亦不可不知。并录如下：

绘事名目：染、不描彩色涂染出。渲、翎毛谓之染渲。界、界画屋宇。描、白描人物。临、看真本对临。摹、用纸拓影。传、对面传。写。花果草木，禽兽写生。

画则：白描、水、墨、浅绛色、轻笼薄罩、五色轻淡、吴装、大著色。

古今描法：一十八等高古游丝描、十分尖笔，如曹衣纹。琴弦描、如周举类。铁线描、如张叔厚。行云流水描、马蝗描、马和之顾兴裔类，一名兰叶描。钉头鼠尾、武洞清混描、人多描橛头描、秃笔也，马远、夏圭。夏衣描、魏曹不兴折芦描、如梁楷尖笔细长，长撇纳也。橄榄描、江西颜晖也。枣核描、尖大笔也柳叶描、似吴道子观音笔。竹叶描、笔肥短撇纳战笔水纹描、粗大减笔也减笔、马远、梁楷之类。柴笔描、粗大减笔也蚯蚓描。

皴树法：松皮如鳞皴、写针有鼠尾、蝴蝶、车轮、爪离等名。柏皮如绳皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要点擦横皴、梧桐树身稀二三笔横皴。

树枝四等：丁香、范宽 雀爪、郭熙 火焰、李遵道 拖枝。马远

树叶二十七等：描叶、有八等 墨叶、一等 著色叶。一十八等

皴石法：麻皮皴、董源、巨然，短笔麻皴。直擦皴、关仝、李成。雨点皴、范宽俗名芝麻皴，诸家皴法俱备，赖头山丁香树芝麻点缀皴。大斧劈皴、李唐、马远、夏圭。小斧劈皴、李将军、刘松年。长斧劈皴、许道宁、颜晖是也，亦名雨淋墙头。巨然短笔皴、江贯道师之泥里拔钉皴、夏圭师李唐米元晖拖泥带水皴、先以水遍抹山形坡石大小之处，然后蘸佳墨横笔拖之。又乱云皴、弹涡皴、鬼面皴、骷髅皴、马牙勾。如李将军、赵千里先句勒成山，却以大青绿着色，方用螺青苦绿碎皴染，兼泥金石脚。

写石二十六种：飞白、无色竹兰上用 云母、中等 山字、大青石 太湖、大黑石 盘陀、石笋、上尖下大 佛座大石、鬼面、骷髅、狮子、可大白 卧虎、同上 羊肚、白色小石植竹蒲盆中 马牙、勾描 马鞍、米大石鹅子、小碎石 鹰座、大石 蚌蛤、小石 牡蛎、如云母 虾蟆、弹窝、大石 浆脑、粉点出小亦可置盆 笔架、势如山 插剑、细长如剑 坡脚、乱石 灵碑、青黑色仕女竹木上用 勾勒。白描