汉魏之际，文学受了民歌的影响，得着不少新的生机，故能开一个新局面。但文学虽然免不了民众化，而一点点民众文学的力量究竟抵不住传统文学的权威。故建安、正始以后，文人的作品仍旧渐渐回到古文学的老路上去。
我们在第四章里已略述散文受了辞赋的影响逐渐倾向骈俪的体裁。这个“辞赋化”与“骈俪化”的倾向到了魏晋以下更明显了，更急进了。六朝的文学可说是一切文体都受了辞赋的笼罩，都“骈俪化”了。论议文也成了辞赋体，记叙文（除了少数史家）也用了骈俪文，抒情诗也用骈偶，纪事与发议论的诗也用骈偶，甚至于描写风景也用骈偶。故这个时代可说是一切韵文与散文的骈偶化的时代。
我们试举西晋文坛领袖陆机（死于303）的作品为例。陆机作《文赋》，是一篇论文学原理的文字，这个题目便该用散文作的，他却通篇用赋体。其中一段云：
……其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻连翩，若翰鸟婴缴而坠层云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今之须臾，抚四海于一瞬。
这种文章，读起来很顺口，也很顺耳，只是读者不能确定作者究竟说的是什么东西。但当时的风尚如此，议论的文章往往作赋体；即使不作赋体，如葛洪的《抱朴子》，如刘勰的《文心雕龙》，如钟嵘的《诗品》，也都带着许多的骈文偶句。
在记事文的方面，几个重要史家如陈寿、范晔之流还能保持司马迁、班固的散文遗风。但史料的来源多靠传记碑志，而这个时代的碑传文字多充分地骈偶化了，事迹被词藻所隐蔽，读者至多只能猜想其大概，既不能正确，又不能详细，文体之坏，莫过于此了。
在韵文的方面，骈偶化的趋势也很明显。大家如陆机竟有这样恶劣的诗句：
逝矣经天日，悲哉带地川！
（《长歌行》）
邈矣垂天景，壮哉奋地雷！
（《折杨柳》）
本来说话里也未尝不可有对偶的句子，故古民歌里也有“新人工织缣，故人工织素；织缣日一匹，织素五丈余”的话，那便是自然的对偶句子。现代民歌里也有“上床要人背，下床要人驮”，那也是自然的对偶。但说话作文作诗若专作对偶的句子，或专在对仗的工整上做工夫，那就是走了魔道了。
陆机同时的诗人左思是个有思想的诗人，故他的诗虽然也带点骈偶，却不讨人厌。如他的《咏史》八首之一云：
郁郁涧底松，离离山上苗。
以彼径寸茎，荫此百尺条。
世胄蹑高位，英俊沉下僚。
地势使之然，由来非一朝。
金张藉旧业，七叶珥汉貂。
冯公岂不伟，白首不见招。（金张是汉时的外戚。冯公指冯唐。）
左思有《娇女诗》，却是用白话作的。首段云：
吾家有娇女，皎皎颇白晰。
小字为纨素，口齿自清历。
鬓发覆广额，双耳似连璧。
明朝弄梳台，黛眉类扫迹。
浓朱衍丹唇，黄吻烂漫赤。
中间一段云：
驰鹜翔园林，果下皆生摘。
江葩缀紫带，萍实骤抵掷。
贪花风雨中，眒（瞬）忽数百适。
结语云：
任其孺子意，羞受长者责。
瞥闻当与杖，掩泪俱向壁（诗中写两个女儿，纨素与蕙芳，故说“俱向壁”）。
又同时诗人程晓，是傅玄的朋友，也曾有一首白话诗，题为《嘲热客》：
平生三伏时，道路无行车。
闭门避暑卧，出入不相过。
今世褦襶（nài dài）子，触热到人家。
主人闻客来，蹙颦“奈此何”！
谓当起行去，安坐正跘跨。
所说无一急，唅一何多？
疲倦向之久，甫问“君极那”？
摇扇髀中痛，流汗正滂沱。
莫谓为小事，亦是一大瑕。
传戒诸高明，热行宜见呵。
大概当时并不是没有白话诗，应璩、左思、程晓都可以为证。但当日的文人受辞赋的影响太大了，太久了，总不肯承认白话诗的地位。后世所传的魏晋时人的几首白话诗都不过是嘲笑之作，游戏之笔，如后人的“打油诗”。作正经郑重的诗歌是必须摆起《周颂》《大雅》架子的，如陆机《赠弟诗》：
於穆予宗，禀精东岳。
诞育祖考，造我南国。
南国克靖，实繇洪绩。
惟帝念功，载繁其锡。
其次，至少也必须打着骈偶的调子，如张协的《杂诗》：
大火流坤维，白日驰西陆。
浮阳映翠林，回飚扇绿竹。
飞雨洒朝兰，轻露栖丛菊。
龙蛰暄气凝，天高万物肃。
弱条不重结，芳蕤岂再馥？
人生瀛海内，忽如鸟过目。
川上之叹逝，前修以自勖。
十四行之中，十行全是对仗！
钟嵘说：
永嘉时（307—313），贵黄老，稍尚虚谈。于是篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表（西晋亡于316，元帝在江南建国，是为东晋），微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗皆平典似《道德论》（魏时何晏作《道德论》）。建安风力尽矣。
许询的诗今不传了（丁福保《全晋诗》只收他的四句诗）。桓温、庾亮的诗也不传于后。日本残存的唐朝编纂的《文馆词林》卷一百五十七（董康影印本）载有孙绰的诗四首，很可以表示这时代的玄理诗的趋势。如他《赠温峤》诗的第一段云：
大朴无像，钻之者鲜。
玄风虽存，微言靡演。
邈矣哲人，测深钩缅。
谁谓道辽，得之无远。
如《答许询》的第一段云：
仰观大造，俯览时物。
机过患生，吉凶相拂。
智以利昏，识由情屈。
野有寒枯，朝有炎郁。
失则震惊，得必充诎。
又如《赠谢安》的第一段云：
缅哉冥古，邈矣上皇。
夷明太素，结纽灵纲。
不有其一， 二理曷彰？
幽源散流，玄风吐芳。
芳扇则歇，流引则远。
朴以雕残，实由英翦（“翦”字原作“前”。从丁福保校改）。
大概这个时代的玄理诗不免都走上了抽象的玄谈的一路，并且还要勉力学古简，故结果竟不成诗，只成了一些谈玄的歌诀。
只有一个郭璞（死于322）颇能打破这种抽象的说理，改用具体的写法。他的四言诗也不免犯了抽象的毛病，如他的《与王使君》的末段云：
靡竭匪浚，靡颓匪隆。
持贵以降，挹满以冲。
……（他的四言诗也保存在《文馆词林》卷一五七里。）
但他的五言的《游仙诗》便不同了。《游仙》的第二首云：
青溪千余仞，中有一道士。
云生梁栋间，风出窗户里。
借问此何谁，云是鬼谷子。
翘迹企颖阳（指许由），临河思洗耳。
“阊阖”（秋风为阊阖风）西南来，潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
蹇修时不存，要之将谁使？
第四首云：
六龙安可顿？运流有代谢。
时变感人思，已秋复愿夏。
淮海变微禽，吾生独不化。
虽欲腾丹溪，云螭非我驾。
愧无鲁阳德，回日向三舍。
临川哀逝年，抚心独悲吒。
第三首云：
翡翠戏兰苕，容色更相鲜。
绿萝结高林，蒙笼盖一山。
中有冥寂士，静啸抚清弦。
放情陵霄外，嚼蕊挹飞泉。
赤松临上游，驾鸿乘紫烟。
左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。
借问蜉蝣辈，安知龟鹤年？
这些诗里固然也谈玄说理，却不是抽象的写法。钟嵘《诗品》说郭璞“始变永嘉平淡之体，故为中兴第一”。刘勰也说，“景纯（郭璞，字景纯）艳逸，足冠中兴”。所谓“平淡”，只是太抽象的说理；所谓“艳逸”，只是化抽象的为具体的。本来说理之作宜用散文。两汉以下，多用赋体。用诗体来说理，本不容易。应璩、孙绰的失败，都由于不能用具体的写法。凡用诗体来说理，意思越抽象，写法越应该具体。仲长统的《述志》诗与郭璞的《游仙》诗所以比较可读，都只因为他们能运用一些鲜明艳逸的具体象征来达出一两个抽象的理想。左思的《咏史》也颇能如此。
两晋的文学大体只是一班文匠诗匠的文学。除去左思、郭璞少数人之外，所谓“三张、二陆、两潘”（张载与弟协、亢；陆机与弟云；潘岳与侄尼），都只是文匠诗匠而已。
然而东晋晚年却出了一个大诗人陶潜（本名渊明，字元亮，死于427年）。陶潜是自然主义的哲学的绝好代表者。他的一生只行得“自然”两个字。他自己作了一篇《五柳先生传》，替自己写照：
先生不知何许人，不详姓字；宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解；每有会意，欣然忘食。性嗜酒，而家贫不能恒得。亲旧知其如此，或置酒招之，造饮必尽，期在必醉；既醉而退，曾不吝情。环堵萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。
陶潜的诗在六朝文学史上可算得一大革命。他把建安以后一切辞赋化、骈偶化、古典化的恶习气都扫除的干干净净。他生在民间，做了几次小官，仍旧回到民间。史家说他归家以后“未尝有所造诣，所之唯至田舍及庐山游观而已”（《晋书》九十四）。他的环境是产生平民文学的环境；而他的学问思想却又能提高他的作品的意境。故他的意境是哲学家的意境，而他的言语却是民间的言语。他的哲学又是他实地经验过来的，平生实行的自然主义，并不像孙绰、支遁一班人只供挥麈清谈的口头玄理。所以他尽管作田家语，而处处有高远的意境；尽管作哲理诗，而不失为平民的诗人。钟嵘《诗品》说他：
其原出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬，每观其文，想其人德。至如“欢言酌春酒”“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。
钟嵘虽然把陶潜列在中品，但这几句话却是十分推崇他。他说陶诗出于应璩、左思，也有一点道理。应璩是作白话谐诗的（说见第五章），左思也作过白话的谐诗。陶潜的白话诗，如《责子》，如《挽歌》，也是诙谐的诗，故钟嵘说他出于应璩。其实陶潜的诗只是他的天才与环境的结果，同那“拙朴类措大语”的应璩未必有什么渊源的关系。不过我们从历史的大趋势看来，从民间的俗谣到有意作“谐”诗的应璩、左思、程晓等，从“拙朴”的《百一诗》到“天然去雕饰”的陶诗，—这种趋势不能说是完全偶然的。他们很清楚地指点出中国文学史的一个自然的趋势，就是白话文学的冲动。这种冲动是压不住的。作《圣主得贤臣颂》的王褒竟会作白话的《僮约》，作《三都赋》的左思竟会作白话的《娇女诗》。在那诗体骈偶化的风气最盛的时代里竟会跳出一个白话诗人陶潜，这都足以证明那白话文学的生机是谁也不能长久压抑下去的。
我们选陶潜的白话诗若干首附在下面：
归田园居 二首
（一）
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后园，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
（二）
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
庚戌岁九月中于西田获早稻
人生归有道，衣食固其端。
孰是都不营，而以求自安？
开春理常业，岁功聊可观。
晨出肆微勤，日入负耒还。
山中饶霜露，风气亦先寒。
田家岂不苦？弗获辞此难。
四体诚乃疲，庶无异患干。
盥濯（guàn zhuó）息檐下，斗酒散襟颜。
遥遥沮溺心，千载乃相关。
但愿长如此，躬耕非所叹。
饮酒 三首
（一）
道丧向千载，人人惜其情。
有酒不肯饮，但顾世间名。
所以贵我身，岂不在一生。
一生复能几，倏如流电惊。
鼎鼎百年内，持此欲何成？
（二）
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还，
此中有真意，欲辨已忘言。
（三）
故人赏我趣，挈壶相与至。
班荆坐松下，数斟已复醉。
父老杂乱言，觞酌失行次。
不觉知有我，安知物为贵？
悠悠迷所留，酒中有深味。
拟 古
日暮天无云，春风扇微和。
佳人美清夜，达曙酣且歌。
歌竟长叹息，持此感人多。
皎皎云间月，灼灼叶中华。
岂无一时好，不久当如何？
读《山海经》
孟夏草木长，绕屋树扶疏。
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。
穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢然酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览周王传，流观山海图。
俯仰终宇宙，不乐复何如？
责 子
白发被两鬓，肌肤不复实。
虽有五男儿，总不好纸笔。
阿舒已十六，懒惰故无匹。
阿宣行志学，而不爱文术。
雍端年十三，不识六与七。
通子垂九龄，但觅梨与栗。
—天运苟如此，且进杯中物。
挽歌辞
有生必有死，早终非命促。
昨暮同为人，今旦在鬼录。
魂气散何之？枯形寄空木。
娇儿索父啼，良友抚我哭。
得失不复知，是非安能觉？
千秋万岁后，谁知荣与辱？
但恨在世时，饮酒不得足。
刘宋一代（420—478）号称文学盛世。但向来所谓元嘉（文帝年号，424—453）文学的代表者谢灵运与颜延之实在不很高明。颜延之是一个庸才，他的诗毫无诗意；鲍照说他的诗像“铺锦列绣，亦雕缋满眼”，钟嵘说他“喜用古事，弥见拘束”，都是很不错的批评。谢灵运是一个佛教徒，喜欢游玩山水，故他的诗开“山水”的一派。刘勰说：
宋初文咏，庄老告退而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
但他受辞赋的影响太深了，用骈偶的句子来描写山水，故他的成绩并不算好。我们只选一首比较最好的诗—《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已违。
林壑敛暝色，云霞收夕霏。
芰（jì）荷迭映蔚，蒲稗相因依。
披拂趋南径，愉悦偃东扉。
虑澹物自轻，意惬理无违。
寄言摄生客，试用此道推。
此诗全是骈偶，而“出谷”一联与“披拂”一联都是恶劣的句子。其实“山水”一派应该以陶潜为开山祖师。谢灵运有意作山水诗，却只能把自然界的景物硬裁割成骈俪的对子，远不如陶潜真能欣赏自然的美：“此中有真意，欲辨已忘言”，这才是“自然诗人”（nature-poets）的大师。后来最著名的自然诗人如王维、孟浩然、陆游、范成大、杨万里等，都出于陶，而不出于谢。
当时的最大诗人不是谢与颜，乃是鲍照。鲍照是一个有绝高天才的人；他二十岁时作《行路难》十八首，才气纵横，上无古人，下开百代。他的成就应该很大。可惜他生在那个纤弱的时代，矮人队里不容长人出头，他终于不能不压抑他的天才，不能不委屈迁就当时文学界的风尚。史家说那时宋文帝方以文章自高，颇多忌，故鲍照的作品不敢尽其才。钟嵘也说：“嗟其才秀人微，故取湮当代。”钟嵘又引羊曜璠的话，说颜延之“忌鲍之文，故立休鲍之论”。休是惠休，本是和尚，文帝叫他还俗，复姓汤。颜延之瞧不起惠休的诗，说“惠休制作，委巷中歌谣耳”。颜延之这样轻视惠休，却又把鲍照比他，可见鲍照在当日受一班传统文人的妒忌与排挤。钟嵘也说他“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”。鲍照的天才不但“取湮当代”，到了身后，还蒙“险俗”的批评。
其实“险”只是说他才气放逸，“俗”只是说他不避白话，近于“委巷中歌谣”。古代民歌在建安、正始时期已发生了一点影响，只为辞赋的权威太大，曹氏父子兄弟多不能充分地民歌化。鲍照受乐府民歌的影响最大，故他的少年作品多显出模仿乐府歌行的痕迹。他模仿乐府歌辞竟能“巧似”，故当时的文人嫌他“颇伤清雅”，说他“险俗”。直到三百年后，乐府民歌的影响已充分地感觉到了，才有李白、杜甫一班人出来发扬光大鲍照开辟的风气。杜甫说“俊逸鲍参军”。三百年的光景，“险俗”竟变成了“俊逸”了！这可见鲍照是个开风气的先锋；他在当时不受人的赏识，这正是他的伟大之处。
鲍照的诗：
代《结客少年场行》
骢马金络头，锦带佩吴钩。
失意杯酒间，白刃起相仇。
追兵一旦至，负剑远行游。
去乡三十载，复得还旧丘。
升高临四关，表里望皇州。
九衢平若水，双阙似云浮。
扶宫罗将相，夹道列王侯。
日中市朝满，车马若川流。
击钟陈鼎食，方驾自相求。
今我独何为，坎壈（lǎn）怀百忧？
拟《行路难》（十八首之五）
（一）
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。
七采芙蓉之羽帐，九华葡萄之锦衾。
红颜零落岁将暮，寒花宛转时欲沉。
愿君裁悲且减思，听我抵节《行路吟》。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音？
（二）
璇闺玉墀上椒阁，文窗绮户垂绣幕。
中有一人字金兰，被服纤罗蕴芳藿。
春燕差池风散梅，开帷对影弄禽爵。（禽爵只是禽雀。丁福保说当作“金爵”，谓金爵钗也。似未为当。）
含歌揽泪不能言，人生几时得为乐？
宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤！
（三）
泻水置平地，各自东西南北流。
人生亦有命，安能行叹复坐愁？
酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。
心非木石岂无感？吞声踯躅不能言。
（四）
对案不能食，拔剑击柱长叹息：
“丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼？”
弃置罢官去，还家自休息。
朝出与亲辞，暮还在亲侧。
弄儿床前戏，看妇机中织。
自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！
（五）
愁思忽而至，跨马出北门。
举头四顾望，但见松柏园。
荆棘郁蹲蹲，中有一鸟名杜鹃。
言是古时蜀帝魂，声音哀苦鸣不息。
羽毛憔悴似人髠（kun），飞走树间啄虫蚁。
岂忆往日天子尊，念此死生变化非常理，
中心恻怆不能言。
代《淮南王》
朱城九门门九开，愿逐明月入君怀。
入君怀，结君佩，怨君恨君恃君爱。
筑城思坚剑思利，同盛同衰莫相弃。
代《雉朝飞》
雉朝飞，振羽翼，专场挟雌恃强力。
媒已惊，翳又逼，蒿间潜彀卢矢直。
刎绣颈，碎锦臆，绝命君前无怨色。
握君手，执杯酒，意气相倾死何有！
鲍照的诗里很有许多白话诗，如《行路难》末篇的“但愿樽中九酝满，莫惜床头百个钱”之类。所以同时的人把他比惠休。惠休的诗传世甚少，但颜延之说他的诗是“委巷中歌谣”，可见他的诗必是白话的或近于白话的。我们抄他的《白纻歌》一首：
少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。
为君娇凝复迁延，流目送笑不敢前。
长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。
这很不像和尚家说的话。在惠休之后，有个和尚宝月，却是一个白话诗人。我们抄他的诗三首：
估客乐
（一）
郎作十里行，侬作九里送。
拔侬头上钗，与郎资路用。
（二）
有信数寄书，无信心相忆。
莫作瓶落井，一去无消息。
（三）
大艑珂峨头，何处发扬州？
借问艑上郎，见侬所欢不？
钟嵘评论元嘉以后文人趋向用典的风气云：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏， 宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事。“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延之、谢庄尤为繁密，于时化之。故大明、泰始（宋武帝、明帝年号，457—471）中，文章殆同书抄。近任昉、王元长（王融）等词不贵奇，竞须新事；尔来作者寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹（dù）文已甚。
他又评论齐、梁之间注重声律的风气道：
古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。……三祖（魏武帝、文帝、明帝）之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶？齐有王元长者……创其首，谢朓（tiǎo） 、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍；但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具（末四字不可解）。
《南齐书·陆厥传》也说：
永明（483—493）末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。河南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减。有“平头”“上尾”“蜂腰”“鹤膝”。五字之中，音韵悉异，两句之中，角徵不同，世呼为“永明体”。
沈约在《宋书·谢灵运传》里说：
五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
这是永明文学的重要主张。文学到此地步，可算是遭一大劫。史家说：
宋明帝博好文章，……每有祯祥及游幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫则请托不暇，困于课限，或买以应诏焉。于是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺盛于时矣。
皇帝提倡于上，王融、沈约、谢朓一班人鼓吹于下，于是文学遂成了极端的机械化。试举沈约的一首《早发定山》诗作个例：
夙龄爱远壑，晚莅见奇山。
标峰彩虹外，置岭白云间。
倾壁忽斜竖，绝顶复孤圆。
归流海漫漫，出浦水溅溅。
野棠开未落，山樱发欲然。
忘归属兰杜，怀禄寄芳荃。
眷言采三秀，徘徊望九仙。
这种作品只算得文匠变把戏，算不得文学。但沈约、王融的声律论却在文学史上发生了不少恶影响。后来所谓律诗只是遵守这种格律的诗。骈偶之文也因此而更趋向严格的机械化。我们要知道文化史上自有这种怪事。往往古人走错了一条路，后人也会将错就错，推波助澜，继续走那条错路。譬如缠小脚本是一件最丑恶又最不人道的事，然而居然有人模仿，有人提倡，到一千年之久。骈文与律诗正是同等的怪现状。
但文学的新时代快到了。萧梁（502—554）一代很有几个文学批评家，他们对于当时文学上的几种机械化的趋势颇能表示反对的批评。钟嵘的议论已引在上文了。萧纲（简文帝）为太子时，曾有与弟湘东王绎书，评论文学界的流弊，略云：
比闻京师文体懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓，……既殊比兴，正背《风》《骚》。……未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇，操笔写志，更摹《酒诰》之作；“迟迟春日”翻学《归藏》，“湛湛江水”遂同《大传》。吾既拙于为文，不敢轻有掎摭（ji zhí） 。但以当世之作，历万古之才人，……观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若昔贤可称，则今体宜弃。
梁时又有史家裴子野著有《雕虫论》，讥评当日的文学家，说他们：
其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深。……荀卿有言：“乱世之征，文章匿而采。”斯岂近之乎？
“巧而不要，隐而不深”，这八个字可以抹倒六朝时代绝大部分的文学。
最可怪的是那主张声律论最有力的沈约也有“文章三易”之论！他说：
文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。（见《颜氏家训》）
沈约这话在当时也许别有所指：“易见事”也许即是邢子才所谓“用事不使人觉”；“易读诵”也许指他的声律论。但沈约居然有这种议论，可见风气快要转变了。
这五六百年中的乐府民歌到了这个时候应该要发生影响了。我们看萧梁一代（502—554）几个帝王仿作的乐府，便可以感觉文学史的新趋势了。萧衍（武帝）的乐府里显出江南儿女艳歌的大影响。如他的《子夜歌》：
恃爱如欲进，含羞未肯前。
朱口发艳歌，玉指弄娇弦。
阶上香入怀，庭中花照眼。
春心一如此，情来不可限。
如他的《欢闻歌》：
艳艳金楼女，心如玉池莲。
持底报郎思？俱期游梵天。（“底”是“什么”。）
这都是模仿民间艳歌之作。
他的儿子萧纲（简文帝）也作了不少的乐府歌辞。如《生别离》：
别离四弦声，相思双笛引。
一去十三年，复无好音信。
如《春江曲》：
客行只念路，相争渡京口。
谁知堤上人，拭泪空摇手？
如《乌栖曲》：
浮云似帐月如钩，那能夜夜南陌头！
宜城酝酒今行熟，莫惜停鞍暂栖宿。
青牛丹毂七香车，可怜今夜宿娼家。
高树乌欲栖，罗帏翠帐向君低。
如《江南弄》中的两首：
江南曲
枝中木上春并归，长杨扫地桃花飞。
清风吹人光照衣。光照衣，景将夕。
掷黄金，留上客。
龙笛曲
金门玉堂临水居，一颦一笑千万余。
游子去还愿莫疏。愿莫疏，意何极？
双鸳鸯，两相忆。
在这些诗里，我们很可以看出民歌的大影响了。
这样仿作民歌的风气至少有好几种结果：第一是对于民歌的欣赏。试看梁乐府歌辞之多，便是绝好证据。又如徐陵在梁、陈之间编《玉台新咏》，收入民间歌辞很多。我们拿《玉台新咏》来比较那早几十年的《文选》，就可以看出当日文人对于民歌的新欣赏了。《文选》不曾收《孔雀东南飞》，而《玉台新咏》竟把这首长诗完全采入，这又可见民歌欣赏力的进步了。第二是诗体的民歌化的趋势。宋、齐、梁、陈的诗人的“小诗”，如《自君之出矣》一类，大概都是模仿民间的短歌的。梁以后，此体更盛行，遂开后来五言绝句的体裁。如萧纲的小诗：
愁闺照镜
别来憔悴久，他人怪颜色。
只有匣中镜，还持自相识。
如何逊的小诗：
为人妾怨
燕戏还檐际，花飞落枕前。
寸心君不见，拭泪坐调弦。
秋闺怨
闺阁行人断，房栊月影斜。
谁能北窗下，独对后园花？
如江洪的小诗：
咏美人治妆
上车畏不妍，顾盼更斜转，
大恨画眉长，犹言颜色浅。
隐士陶弘景（死于536）有《答诏问山中何所有》的一首诗：
山中何所有？岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
这竟是一首严格的“绝句”了。
陈叔宝（后主，583—589）是个风流天子。史家说他每引宾客对贵妃等游宴，使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。其中有最艳丽的诗，往往被选作曲词，制成曲调，选几百个美貌的宫女学习歌唱，分班演奏；在这个环境里产出的诗歌应该有民歌化的色彩了。果然后主的诗很有民歌的风味。我们略举几首作例：
三妇艳词
大妇西北楼，中妇南陌头。
小妇初妆点，回眉对月钩。
可怜还自觉，人看反更羞。（“可怜”即是可爱，古诗中“怜”字多如此解。）
大妇爱恒偏，中妇意长坚。
小妇独娇笑，新来华烛前。
新来诚可惑，为许得新怜。
大妇正当垆，中妇裁罗襦。
小妇独无事，淇上待吴姝。
鸟归花复落，欲去却踟蹰。
《三妇艳词》起于古乐府《长安有狭邪行》，齐、梁诗人最喜欢仿作这曲辞，或名《中妇织流黄》，或名《相逢狭路间》，或名《三妇艳诗》，或名《三妇艳》，或名《拟三妇》，诗中“母题”（motif）大抵相同，先后共计有几十首，陈后主一个人便作了十一首，这又可见仿作民歌的风气了。后主又有：
舞媚娘
春日好风光，寻观向市傍。
转身移佩响，牵袖起衣香。
自君之出矣
自君之出矣，房空帷帐轻。
思君如昼烛，怀心不见明。
自君之出矣，绿草遍阶生。
思君如夜烛，垂泪着鸡鸣。
乌栖曲
合欢襦薰百和香，床中被织两鸳鸯。
乌啼汉没天应曙，只持怀抱送君去。
东飞伯劳歌
池侧鸳鸯春日莺，绿珠绛树相逢迎。
谁家佳丽过淇上，翠钗绮袖波中漾。
雕鞍绣户花恒发，珠帘玉砌移明月。
年时二七犹未笄，转顾流盼鬟鬓低。
风飞蕊落将何故？可惜可怜空掷度。
后主的乐府可算是民歌影响的文学的代表，他同时的诗人阴铿的“律诗”可算是“声律论”产生的文学的成功者。永明时代的声律论出来以后，文人的文学受他不少的影响，骈偶之上又加了一层声律的束缚，文学的生机被他压死了。逃死之法只有抛弃这种枷锁镣铐，充分地向白话民歌的路上走。但这条路是革命的路，只有极少数人敢走的。大多数的文人只能低头下心受那时代风尚的拘禁，吞声忍气地迁就那些拘束自由的枷锁镣铐，且看在那些枷锁镣铐之下能不能寻着一点点范围以内的自由。有天才的人，在工具已用的纯熟以后，也许也能发挥一点天才，产出一点可读的作品。正如踹高跷的小旦也会作回旋舞，八股时文也可作游戏文章。有人说的好：“只是人才出八股，非关八股出人才。”骈文、律诗里也出了不少诗人，正是这个道理。声律之论起来之后，近百年中，很少能作好律诗的。沈约、范云自己的作品都不见高明。梁朝只有何逊作的诗偶然有好句子，如他的《日夕出富阳浦口和朗公》：
客心愁日暮，徙倚空望归。
山烟涵树色，江水映霞晖。
独鹤凌空逝，双凫出浪飞。
故乡千余里，兹夕寒无衣。
到了阴铿，遂更像样了。我们抄几首，叫人知道“律诗”成立的时代：
登楼望乡
怀土临霞观，思归望石门。
瞻云望鸟道，对柳忆家园。
寒田获里静，野日烧中昏。
信美今何益，伤心自有源。
晚出新亭
大江一浩荡，离悲足几重！
潮落犹如盖，云昏不作峰。
远戍唯闻鼓，寒山但见松。
九十方称半，归途讵有踪？
晚泊五洲
客行逢日暮，结缆晚洲中。
戍楼因砧险，村路入江穷。
水随云度黑，山带日归红。
遥怜一柱观，欲轻千里风。
这不是旧日评诗的人所谓“盛唐风格”吗？其实所谓盛唐律诗只不过是极力模仿何逊、阴铿而得其神似而已！杜甫说李白的诗道：
李侯有佳句，往往似阴铿。
杜甫自己也说：
孰知二谢能将事，颇学阴何苦用心。
盛唐律体的玄妙不过尔尔，不过如杜甫说的“恐与齐梁作后尘”而已。
然而五六百年的平民文学，—两汉、三国、南北朝的民间歌辞—陶潜、鲍照的遗风，几百年压不死的白话化与民歌化的趋势，到了七世纪中国统一的时候，都成熟了，应该可以产生一个新鲜的、活泼泼的、光华灿烂的文学新时代了。这个新时代就是唐朝的文学。唐朝的文学的真价值、真生命，不在苦心学阴铿、何逊，也不在什么师法苏李（苏武、李陵），力追建安，而在它能继续这五六百年的白话文学的趋势，充分承认乐府民歌的文学真价值，极力效法这五六百年的平民歌唱和这些平民歌唱所直接间接产生的活文学。
