现代诗剧观感

无论是过去，还是现在，凡是有天才、有志向的诗人，都从事诗剧创作。自德莱顿去世后，几乎所有的大诗人都曾在诗剧领域一试身手。华兹华斯和柯勒律治、雪莱和济慈、丁尼生、斯温朋和勃朗宁都写过诗剧，但都不太成功。在他们创作的所有诗剧中，也许只有斯温朋的《爱塔兰泰》和雪莱的《解放了的普罗米修斯》现在还有人读，但是和这两位诗人的其他作品相比，这两部诗剧显然是不受重视的。至于其他诗剧，则早就被人们束之高阁，就像一群把头埋在翅膀下的鸟一样睡着了——至今还没有人想把它们从梦中惊醒。

要是我们能为诗剧的现状找到一点解释，那不仅很有趣，说不定还能对我们有所启发，使我们认真考虑诗歌创作的固有倾向。也许，现在的诗人之所以写不出好的诗剧，其原因就和这种倾向有关。

有一种神秘兮兮的东西，叫作「人生观」。我们如果把目光暂时从文学转向生活，我们就会看到，在生活中有这样一种不幸的人：他们总是和生活发生冲突，做什么事都不能如愿以偿，总是挫折不断，所以他们老是怨天尤人，不管什么事、什么人，在他们看来都是不正常的；还有这样一种可悲的人：他们虽然活得很得意，但他们的生活似乎和现实社会没有什么关系——除了关心自己的健康和一点蝇头小利，除了喜欢小狗小猫或古董古玩，这种人对其他任何事物都不感兴趣。不过，除了这两种人，还有一种人给我们留下的印象更深——这种人在生活中的位置，总能使他们接触到一些重要的事物，而且总能使他们充分发挥作用。至于为什么会这样，我们不太清楚，可能是天生的，也可能是环境造成的。这种人当然不一定都很成功，也不一定都很幸福，但不管怎么说，他们有一种生活的热情，有一种旨在于有所作为的冲动。他们似乎总有使不完的精力。这可能是由环境造成的——他们正好出生在一种适合于他们生存的环境中；但更有可能是天生的——他们本来就具有这样的品质，再加上某些偶然的因素，便决定了他们的性格。反正，不管出于什么原因，这种人不像第一种人那么尴尬，那么不幸，以至于把世上的一切都看成是不正常的；也不像第二种人那么狭隘，那么可悲，以至于对真正重要的事物漠不关心，只知朦朦胧胧地度日。反正，在这种人看来，世间万物不仅是正常的，而且是清清楚楚的；所以，他们不仅能实实在在地把握事物，而且一旦采取行动，总会有所收获。

诗人、作家所关心的虽然不仅仅是自己的生活，但他们也同样有不同的「人生观」。他们也会像有些人那样，处在一个尴尬的位置上；他们也会挫折不断，做什么事都不能如愿以偿。譬如，乔治·吉辛就是这样。于是，他们也会隐居郊外，把自己的精力浪费在巴儿狗和公爵夫人身上，或者浪费在那些浮华、伪善的势利小人身上。就是我们一些最杰出的小说家，也曾这样做过。但是，另外有一些诗人和作家则不然——也许是天生如此，也许是由于环境所造成，他们所处的位置虽然并不一定能使他们才思敏捷、下笔如神，也不一定能使他们一举成名、众口皆碑，但总能使他们自由地感受各种重要事物，并对它们作出反应。这样的诗人和作家几乎在各个时代都有，只是在伊丽莎白时代，他们的数量最多，因为那时的人似乎普遍抱有一种自由、积极的「人生观」，不仅认为每个人都有活动的自由，而且认为，构成生活的不同要素都是为人的目的服务的。

当然，这种「人生观」部分是由环境造成的。当时一般人感兴趣的不是读书，而是看戏；城市还比较小，空旷之地还很多，即使受过教育的人也知之甚少——这一切，使当时的人们对世界充满了想象，而在他们的想象中，自然充满了各种神奇恐怖的事物，从公爵和公爵夫人直到狮子和独角兽。再加上某些我们至今还无法加以阐明、但肯定是存在的因素，这样的想象就变得更加稀奇古怪了。这就使他们有了一种「人生观」，使他们觉得，人是能够把自己的思想感情自由而充分地表达出来的。莎士比亚的戏剧就是当时的产物，而这种戏剧显然不可能出自一个因束缚和挫折而丧失想象力的头脑；正相反，只有丰富的想象力才能容纳那么自由自在的思想。莎士比亚可以毫无顾虑地一会儿谈哲学，一会儿写醉汉；一会儿低吟一首优美的情诗，一会儿加人一场激烈的争论；一会儿抒发最淳朴的欢愉之情，一会儿又陷人最深沉的苦思冥想。伊丽莎白时代的戏剧，其实都这样；我们对此可能很不习惯，甚至会觉得很累，但决不会惶惶不安，决不会认为，他们这样毫无拘束地表达自己的思想感情，似乎有必要加以限制。

正好相反，当我们在读一部现代诗剧时，或者在读大多数现代诗歌时，我们倒会首先觉得，现代诗人似乎太拘束了，好像总是心怀恐惧、有所顾虑似的。我们或许会为此感叹，但我们也能为此找到借口！确实，现在还有谁会像那个披着长袍的、叫作塞诺克瑞忒斯的人或者像那个裹着毯子、叫作欧多索斯的人那样放荡不羁？然而，出于某种原因，现代诗剧恰恰总是和塞诺克瑞忒斯纠缠不休，而不是和鲁滨逊先生在一起；总是写到狄撒利，而不是查林十字架路。诚然，伊丽莎白时代的剧作家也往往以异国他乡为背景，而且往往以外国王子和外国公主作为戏剧主人公；但他们这样做，只是为了使戏剧具有新奇感，或者说，只是为了赋予人物以深度并能和观众保持一定的距离。因为在他们笔下，具有异国情调的背景实质上仍然是英国式的，而作为主人公的外国王子和外国公主，其实就是指当时的英国贵族。现代诗剧作家则不然，他们之所以把戏剧背景设置在过去，却不是要用过去指喻现在，而是因为他们害怕现在。他们好像觉得，要是在诗剧中表现当前事物——譬如，表现在这1927年出现在他们头脑里的思想、感情——就会有损诗剧的尊严；所以他们对当前事物总是躲躲闪闪、吞吞吐吐，甚至还会感到坐立不安。伊丽莎白时代的剧作家拥有一种自由观念，认为自己享有完全的自由；现代的诗剧作家呢，要么根本就没有什么观念可言，要么就是死抱着一些陈腐、僵死的观念。而就是这些观念，不是使他们对眼前的事物完全视而不见，就是使他们在现实生活面前缩手缩脚。于是，他们就只好逃到塞诺克瑞或斯那里去了。他们在现实面前总是保持沉默，迫不得已时，也只是写几首四平八稳的无韵诗而已。

以上是我们的看法，能不能说得更充分一点？因为有人会问：究竟发生了什么事，究竟是什么原因，使现在的诗剧作家处在这么一个位置上，使他们不能把自己的思想、感情直接注人诗剧这一古老的英诗形式中去呢？对这个问题，我们只要到任何一个城市的大街上去走一走，便能得到回答。我们的大街，都是用一块块长长的砖石铺就的；我们的房屋，相互之间总有一点距离，就像一个个盒子；在这一个个盒子里，住着一个个不同的人。他们的门上总是装了锁，窗上总是装了插销，为的就是要清静独处，不受别人干扰；不过，在他们的房屋上方，却有一座公用的发射塔，那里发出的无线电波又使他们相互联系在一起。而现在，那里发出的消息却很可怕：世界上不是爆发了战争，就是发生了革命；不是有人在闹罢工，就是有人被谋杀。所以，只要你进屋去和他们谈谈，你就会发现，他们像是一群怯生生的小动物，缩头缩脑、忸忸怩怩，生怕你知道他们的秘密。我们总以为，生活在现代社会好像没有必要这样。我们的个人生活已极少诉诸暴力；我们在社会交往中大多彬彬有礼、宽以待人；即使是战争，现在也是全社会一起进行的，并不需要我们去单独冒险。决斗之风已经绝迹；婚姻、家庭受法律保护，蛮横抢夺他人妻女之事，是绝不可能发生的。按理说，现在的人应该比过去更坦然、更友好，也更自制。

然而，事实并非如此。倘若你和某个朋友一起去散步，很快就会发现，他对所有事物——不管是丑恶的或者华美的、肮脏的或者有趣的——都极为敏感。他毫无主见，只会随波逐流地见到什么就想什么。他对什么事都惶惶不安，过去连私下里也不谈的事，他也觉得有必要公开讨论一番。也许，就是因为他对什么事都觉得没把握，他便有了一种明显的心理特点——那就是：本来互不相干的东西，在他的头脑里被古怪地联系到了一起；过去独立出现的感觉和感情，现在也失去了独立性。譬如，美与丑、爱与恨、喜与悲，过去是界限分明的，现在都混杂在一起了。过去完整呈现在心灵中的情感，现在一露头就被碾成了碎片。

比方说吧：在一个春天的晚上，他看到皓月当空，低垂的杨柳在河面上飘拂，耳边还不时传来夜莺的欢唱；而与此同时，他又看到有个残废的老太婆坐在河边的一只生锈的铁凳子上，正挑拣着一堆油污滑腻的破烂碎布。春天美好的夜景和老太婆丑陋的样子，同时进入他的感官——他对两者的感觉显然不同，甚至是截然相反的，但由此而产生的两种情感却在他内心古里古怪地混合在一起。到底是欢愉呢，还是厌恶？简直没法分清。但是，当初济慈听到夜莺鸣唱时，他的情感却是单一的、完整的；尽管他从最初的美感逐渐过渡到喜悦，又从喜悦转向对人类命运的哀伤与忧愁，但各种情感是依次出现的，并不相互混杂。在他的那首诗里，伴随着美的、就像美的影子一样的，是一种淡淡忧伤——两者非常和谐。然而在现代人的心灵中，与美相伴的却不是它的影子，而常常是它的敌手。现代诗人写到夜莺，大概会这么说：「那啁啾婉转的乐声，灌进我脏兮兮的耳朵。」在我们的现代美神身边，总是站着一个喜欢嘲笑美神的小丘比特——他总是把镜子转来转去，偏要照出美神脸上皱纹和雀斑来。在我们现代人的心灵里，似乎总有一种要想验证事物真相的欲望，因此我们也就丧失了观照事物的直觉能力。诚然，现代人的怀疑精神和验证癖好是有助于人心更新和社会进步的；现代文学的大胆和直率，虽说不那么可爱，至少是有益的。不过，当奥斯卡·王尔德和瓦尔特·佩特竭力想使现代文学重新散发出美神的香味时，塞缪尔·巴特勒和萧伯纳却把烧焦的鸡毛和胡椒瓶放在美神的鼻子底下。这样一来，在整个19世纪一直昏睡着的美神当然是被弄醒了。她醒过来了，坐了起来，但连声打着喷嚏。现代诗人一见此状，全都被吓跑了。

然而，诗歌是理应站在美神一边的。诗歌有权坚持自己的某些特殊要求，如节奏、韵律和修辞。诗歌是娇美的淑女，她从来就不习惯干日常的家务活。那些琐碎而累人的家务活，理应由散文包了。散文才是身强力壮的女仆和勤勤恳恳的秘书——让她去答复信件、支付账单、撰写讲稿吧，让她去为商人、律师、工人、士兵乃至农民服务！

诗歌被她的祭师们高高地恭奉在祭坛上，也许就是因为她超凡脱俗，总不免有点孤僻。她固然有自己美好的东西——如她的面纱、她的花冠、她的回忆和她的想象——而且当她带着这些东西出现在我们面前时，我们都不由得会被她深深地感动；然而，当我们要她为我们诉说现代生活时，她就不那么泰然、那么优雅了。因为现代生活是那么混乱，那么不协调；现代人是那么不安，那么矛盾，那么喜欢自我嘲弄——他们住在彼此隔离的小房间里，相互之间是那么神经过敏，而他们接受的却是同一种文化的熏陶，他们的思想又是那么雷同，那么刻板。对他们来说，她的声音显然太单纯了；她的动作显然太文雅了。于是，她就不得不放弃低声吟唱而想改为大声呐喊；有时，她还想卖弄一下风情，试图勾引人们和她一起逃回过去；然而，这一切都是徒劳的——她既然对现代人的喜怒哀乐毫不知情又毫无兴趣，当然也就不可能和他们心心相印，息息相通。虽然，拜伦早在他的诗剧《唐璜》中就已表明，诗歌是有希望变得灵活而应顺时代潮流的，但令人遗憾的是，没有人响应他，更没有人去做进一步的努力。所以，我们至今没有看到一部像样的现代诗剧。

随笔的魅力与英国现代随笔

诚如这部书的主编瑞斯先生所说，随笔的历史究竟是始于苏格拉底呢，还是始于波斯人希拉尼，其实不必深究，因为随笔就像一切活着的东西一样，重要的是现在，而不是过去。随笔流传甚广，支派繁多，其中有些支派已跻身上流社会，变得冠冕堂皇，有些支派则流落于舰队街，只能勉强度日。此外，这类文章的形式可长可短，内容可俗可雅，既可以闲谈海龟或者契普赛街，也可以高论上帝或者斯宾诺莎。但是，若翻一翻五卷本的《英国现代随笔选，1870年至1920年》，我们仍可以看出，五花八门的随笔仍受着某些原则的支配，而且在我们所关注的这一段时期内，英国随笔似乎还得到了某种历史性的发展。

在各种文学形式中，随笔最忌讳使用长音节词。支配随笔的最根本的原则就是：必须给读者以愉悦，或者说，读者从书架上拿随笔来读，其目的就是为了从中得到愉悦。任何一篇好的随笔，从头到尾都应该服从这一目的。开头第一个字就要吸引我们，直到最后一个字才使我们松一口气，而在这之间，我们会有喜悦、惊异、好奇、愤慨等种种感受。我们在读兰姆的时候，会随他一起在幻想中翱翔；在读培根的时候，会跟着他潜入知识的海洋。而且，我们一旦进人某种境界，就会沉溺于其中，最好不要有人来干扰我们，而随笔作家，就是要用一道帷幕把我们团团围住，使我们暂时忘却琐碎的日常生活。

不过，这样的境界却很少有人真正达到过。这里既有随笔作家的责任，也有读者自己的责任——由于习惯和惰性，读者失去了敏锐的鉴赏力。小说有故事，诗歌有韵律，随笔既无故事，又无韵律；那么，随笔作家要使我们像白日做梦似地进入一种恍恍惚惚的状态——这种状态不同于睡眠，不是生命活力的下降，而是生命活力的强化——或者说，要使我们的各种感官都活跃起来、兴奋起来，他运用的是怎样的艺术手段呢？最重要的一点，就是他必须精通写作之道。他即使像马克·帕狄森那样满腹经纶，仍需借助于某种语言幻术来融化自己的思想，使他的随笔显得非常和谐，既不能强词夺理，又不能语焉不详。在这方面，麦考莱和弗罗德以各自不同的方式曾多次做得几乎尽善尽美。他们在一篇随笔里所给我们的知识，就比几百部教科书还要多。不过，马克·帕狄森那篇长达35页的关于蒙田的文章，我们读后却觉得他似乎没有把格伦先生写的那本书完全讲透。格伦先生的那本书写得很晦涩，本应先涂上防腐剂保存好，以便我们有时间慢慢地啃。大概是由于这样做很需要时间，还需要有耐心，而帕狄森既没时间，也没耐心，所以他就把格伦先生原封不动地端给我们了——就像端给我们一盘没烤透的肉，里面还夹着硬壳果，嚼得我们牙齿发痛。这话对马修·阿诺德和某个斯宾诺莎的翻译者来说也同样适用。一本正经讲道理，或者为了劝人从善而吹毛求疵——这类写法是和随笔格格不入的，因为写随笔不能只为《双周评论》3月号着想，而是要考虑到普通读者——现在以及今后的普通读者的趣味。在这么一个小小的园地里，声色��厉地训斥读者显然是不行的。还有一种写法则像一场蝗灾——作者昏头昏脑，像没睡醒似的东拉西扯，写出来的东西简直语无伦次——譬如，哈顿先生的文章中就有这么一段：「此外，他的婚后生活又异常短暂，仅仅七年半就突然中断了；而他对亡妻的天才的拳敬（用他自己的话来说，那简直是「一种崇拜」）便化为这样一种感情（这是他自己也完全意识到的）；这种感情一旦流露出来，他自己也会觉得不真实，更不必说在别人看来有多么的荒唐了。而他呢，却有一种无法遏制的渴望，总想用既温柔又激越的文字把自己的这种感情表达出来。所以，一想到穆勒先生这位以『头脑清醒』而著称的人竟会写下这样的文字，真是令人为之恻然，令人不得不同情他的不幸遭遇。」

这样稀里糊涂的一段话，也许在一大本书里还混得过去，但出现在一篇短短的随笔里，那就全完了。倘若把这段话塞进一部两卷本的传记里，大概还没多大关系，因为那类书（我是说维多利亚时代的那种老版书）本来就没有什么定规，完全可以自由发挥，所以说些题外话甚至说些废话都不成问题，如果说得好，反而会使一些枯燥的内容读起来不那么枯燥。然而，对于随笔来说，任何不顾读者的愿望而额外加进去的东西，都是不允许的。

随笔容不得任何杂质。不管你用什么手法——刻意求工也好，浑然天成也好，相互映衬也好——反正随笔要写得越纯越好：要么纯得像水，要么纯得像酒，不可有外来异物，但又不能让人觉得单调。在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》第一卷所收的作家中，瓦尔特·佩特在这方面做得最好，因为在他动手写那篇文章（即《论〈莱奥纳多·达·芬奇札记>》）之前，他已努力把素材融化成了自己的东西。他虽然学识渊博，但他的文章给我们的印象，却不只是他在达·芬奇研究方面很有学问，同时还觉得他有一种卓越的见识，所以，读他的这篇随笔，就像读一部好小说，作家的个性和人格都历历在目。虽然他的这篇随笔题材很狭窄，其中还要引用达·芬奇的原文，但由于他是个真正的随笔作家，受到种种限制反而更能显示出他的独特才华。随笔的魅力就在于它的纯真，而题材小，不仅便于随笔定型，更便于随笔作家精雕细作；再说，这样还可以避免古代作家的那种浮华文风，即那种我们鄙夷地称之为「小摆设」的修辞手法。现在，大概谁也不会有勇气去学达·芬奇的那种文风了，譬如，像这样来写一个女人：她「通晓坟墓的奥秘；她曾潜入深海，不论潮涨潮落，都习以为常；她曾与东方商人贸易，换得奇妙的纺织品；她既是丽达，又是特洛伊的海伦；既是圣安妮，又是圣母玛丽亚……」

这段文字书卷气很重，不可能是信笔写下的。我们接着又读到「女人的微笑和水的波动」，读到「就像身上裹着土黄色的布、安放在灰白色石块中间的死尸，装饰得特别讲究」，这时我们才想起，我们是有耳朵、有眼睛的人，同时还想起，那大卷大卷的古代书籍中充斥着不计其数的英文词汇，而且大多数都不是单音节词。这样的书，在当代活着的英国作家中，只有一个出生于波兰的先生曾经读过。诚然，当代作家的语言都很节制，他们不再洋洋洒洒地写出一篇篇矫饰做作的文章，也不再故弄玄虚地讲上一大堆废话；但是，我们为了当前这种严谨、冷峻的文风，却又不经意地把布朗爵士的华丽文采和斯威夫特的遒劲文气都牺牲掉了。

比起传记和小说来，随笔往往有更多的神来之笔，往往可以更自由地使用明喻和暗喻，而且还可以不断润色，直到每字每句都熠熠生辉；不过，这也带来了不少危险。首先，我们很容易变得刻意雕凿，因而也很容易使文气——文章的生命线——变得很不流畅；其次，本来应该像流水般从容不迫、深邃有力的语言，现在一下子都冻结成了一束束的冰花，就像挂在圣诞树上的一串串葡萄，一夜之间可能光彩夺目，可是第二天就变了颜色，显得毫无生气了。而且，文章题目越小，就越有可能在字面上刻意雕凿。你自己固然很喜欢徒步旅行，或者很喜欢在契普赛街上散散步，饶有兴趣地看看史维廷商店里陈列着的那几只海龟，但你怎样才能使别人和你一样感兴趣呢？

对于这种记录日常琐事的小题目，斯蒂文森和塞缪尔·勃特勒略各自采用了不同的方法，以期我们会对它们感兴趣。斯蒂文森按18世纪的传统方式，对素材加以雕凿和修饰。他在这方面虽然干得相当出色，但我们在读他的文章时总不免要担心：若对这类题目老是这样雕凿和修饰下去，即使像他这样的能工巧匠，恐怕也会有技穷之时的。对一块小小的大理石，总不见得可以没完没了地加工的。对此，他自己好像也感觉到了。他在文章的最后这样写道：「寂然独坐，沉思良久——想到一个个女人的面孔，我无动于衷；想到一个个男人的业绩，我心如古井。我虽然事事关心，到头来仍只想安于本分……」这里显然有一种空虚之感，表明他再也没有什么实实在在的内容可写了。

勃特勒采用的则是另一种截然不同的方法。他仿佛是说：按你自己的思路去想，然后把你的想法尽量朴实地说出来就行了。就像那些陈列在橱窗里的海龟从硬壳里向外伸头露爪，勃特勒的写作也往往是从某一既定概念出发的。我们随着他冷静地从一个概念转到另一个概念；有时，他让我们看到某个痛心疾首的求婚者；有时，他使我们回想起苏格兰的玛丽女王，她曾穿着一双矫正脚形的靴子在托腾南法院路附近的铁匠铺里大发雷霆；有时，他又使我们意识到，现在也许已经没有人会把埃斯库罗斯放在心上了——如此等等；当然，其中会穿插许多有趣的逸闻和严肃的思考。这之后，他就会对我们说：他写文章是受人之约的，关于契普赛街的观感只能在《万象评论》中占12页篇幅，所以他只好就此打住了。不过，和斯蒂文森一样，勃特勒也显然很照顾我们的情趣。虽然他随心所欲地写文章，而且并不认为自己是在「写作」，但和那些只是模仿艾狄生风格的所谓「优秀作品」相比，像他这样随笔不仅有自己的风格，而且也不容易写。

尽管维多利亚时代的随笔作家是千差万别的，但有一点却是相同的，那就是：他们的随笔大多写得很长，至少要比现在的随笔长得多。这是因为，他们的读者不仅有时间坐下来认认真真读刊物，而且还有较高的文化修养（尽管这种修养是纯属维多利亚时代的），足以评断文章的得失。所以，那时在随笔里是完全可以谈论重大问题的，即使文章写得深奥一点也没有什么关系，因为那时的读者往往先在杂志上把随笔浏览一遍，若觉得哪一篇有价值，他会在一两个月后从结集出版的书里再把那篇随笔细读一遍。然而，现在的读者群已从一小批有文化修养的雅士变成了一大批不那么有文化修养的俗人了。对于这种变化，我们当然不能说它完全不好。只是，我们在这部《英国现代随笔选，1870年至1920年》的第三卷里看到，贝瑞尔先生和皮尔蓬先生似乎仍然坚持用最古老的方式在写随笔——虽然写得不像过去那么长，也不再那么讲究语调和措辞，但整体风格还是很接近艾狄生和兰姆的。当然，如果我们假定卡莱尔写过一篇关于贝瑞尔先生的文章的话，那么贝瑞尔先生现在写的这篇关于卡莱尔的文章肯定是不及卡莱尔的那篇文章的。麦克斯·皮尔蓬写的那篇《几件围兜》，若和莱斯利·斯蒂芬的《一个玩世不恭者的自辩》相比，也有一定差距。尽管如此，我们却没有理由灰心丧气。现代随笔还是很有生机的；只是情况变了，对社会舆论如含羞草般敏感的随笔作家自然会应顺潮流而有所变化。区别仅在于：一个好的随笔作家会尽量变得更好，而一个坏的随笔作家则可能变得更坏。贝瑞尔先生当然是个好的随笔作家，因为我们看到他虽然大大压缩了随笔的篇幅，但内容还是很精彩的，笔调也相当灵活。至于皮尔蓬先生，若问他的随笔究竟继承了什么？对现代随笔又有何贡献？那就一时很难回答了。因为这位作家全力以赴从事随笔写作，而且毫无疑问是现在所有随笔作家中最具自我意识的。虽然自蒙田以后，随笔越来越多地表现出了作家的自我意识，但在查尔斯·兰姆去世后，随笔中的自我意识又一度销声匿迹了。写随笔的马修·阿诺德，决不等于生活中那个「马特」；瓦尔特·佩特在他的随笔中也不是被人们亲热地称为「瓦特」的那个人——他们给我们讲了许多东西，但都不是他们的自我。读者呢，一度也听惯了随笔作家的告诫、教导甚至指责。但到了上个世纪90年代的某个时候，读者突然惊异地发现，有个随笔作家好像一点也没有那种大人物的架子，而只是用亲切的口吻、平易近人地在和他们交谈。这个作家从不教训别人，也从不传授学问，他只谈自己的私事和喜怒哀乐；也就是说，他从不扮演什么角色，他就是他，始终以自己的本来面目出现。我们现在谈论的就是这位作家，他使用的方法，就是作为一个随笔作家本该使用的那种既难又险的方法。他自觉地而非无意识地、完全地而非有保留地把他的自我、他的个性带进了文学。我们简直说不出，作为随笔作家的皮尔蓬先生和生活中的那个「麦克斯」到底有什么区别；我们只知道，他写的每一个字都浸透了他的自我和个性。这是个人风格的胜利，因为个性对于文学来说虽必不可少，却是最难处理的。要想在文学中充分发挥个性，首先必须精于写作之道。在写作中，你既要是你自己，又不能完全是你自己——问题就在这里。老实说，瑞斯先生在这部随笔选里所收的好几位随笔作家都没能成功地解决这个问题。在他们的作品中，我们看到的只是一些琐碎的个人癖好，而非真正的个性。如果是在聊天，这当然不坏，有癖好的人往往是啤酒桌旁的好伙伴；然而在文学中，这就远远不够了。只是高雅、有趣，是没用的，甚至博学多才也没用；要讨好文学这个「女伴」，你必须首先满足她一再提出的那个条件——要精于写作之道。

对于这一点，可以说，皮尔蓬先生已达到了炉火纯青的地步。不过，他做到这一点并不是因为他到词典里找来了许多花哨的多音节词，也不是因为他善于写出结构严密的长句，更不是因为他用抑扬顿挫的音调取悦我们的耳朵。就这方面而言，他的几个朋友——如汉莱和斯蒂文森——或许比他更有能耐，而他的《几件围兜》之所以能写得这样灵活、这样生动、这样意味深长，关键就在于他写得像生活本身一样真实。像这样的随笔，你是决不会读过之后就丢在一边的，而是像告别一个知心朋友，虽一时分手，却终生难忘。在生活中，事物总是在不断地涌现、不断地变化；同样，在书橱里，有生命力的书和文章也是在不断变化着的——这样的书和文章，我们总是想重读，而且每次重读都会有所新得。所以，我们现在重读皮尔蓬先生的这些随笔时，心里自然会想，到了9月或者明年5月，我们肯定还会再次坐下来谈谈他的文章。因为在各类作家中，和日常生活关系最为密切的就是随笔作家。现在大家都喜欢在客厅里读书，皮尔蓬先生的随笔就非常适合于在那里读，所以有人干脆把他的作品放在客厅的桌子上。客厅不同于书房，那里通常没有杜松子酒，没有呛人的烟草味，也没有胡言乱语；人们在那里不会酗酒，也不会疯疯癫癫——那里是女士们、先生们会客的地方，有些事自然是不便做的。

当然，如果仅仅把皮尔蓬先生关在客厅里，那是很愚蠢的；但是，如果把他看作为当代最杰出的艺术家，一定要他来做我们这个时代的代表，那就更加愚蠢了。因为在这部随笔选的第四、第五两卷里，我们就再也没有看到皮尔蓬先生的作品。他仿佛有点和我们疏远了；客厅里的那张桌子，现在看上去已经有点像是祭坛了，那上面摆着的是人们过去供奉的祭品——自家院子里种的水果，或者自己亲手做的一件什么东西。现在，世道又变了；但读者仍像过去一样需要随笔，需求量甚至比过去更大。报刊上那些不到1500字、至多不超过1750个字的小品文，往往供不应求。过去兰姆用来写一篇随笔的材料，到皮尔蓬手里也许能写出两篇，而如今到了贝洛克先生手里，很可能会写出365篇来。这些随笔当然都要写得非常短，而贝洛克先生正是这方面的能工巧匠：他第一句话就进入正题，后面该写到什么程度、何时该稍稍转折一下，都把握得恰到好处；然后就干净利落地把笔一收，字数正正好好，一字不多，一字不少！如此高超的技巧，确实令人叹为观止。然而，和皮尔蓬先生一样，贝洛克先生用这种方法写作时，他的个性也难免要受到压制，而个性对于随笔来说，则是至关重要的。所以，他的随笔读上去总有点不自然，不像我们平时说话那样从容不迫，而是像在刮风天里用麦克风对着我们急匆匆地大喊大叫。「小朋友们！读者们！」——他在那篇题为《陌生的国度》的随笔里就是这样开头的。紧接着，他就三言两语地告诉我们：「几天前，芬顿集市上来了个牧羊人。他赶着羊群，从东方、从路易斯那边来，眼神里还带着对遥远的地平线的回忆——就是这种眼神，使牧羊人和山民看上去和别人不同……我跟着他，想听听他会说什么，因为牧羊人说起话来也和别人不一样。」

尽管他这样吊起了我们的胃口，一心想知道那个「陌生的国度」，但那个牧羊人最后并没有说出什么新鲜的东西来。只好算了，因为我们听了他的那番议论后已经明白了：他根本不是真正的牧羊人，而是贝洛克先生杜撰出来的一个拿着钢笔的假牧羊人，或者说，一个二三流的蹩脚诗人。这是现在的专业随笔作家的通病——他没办法，只好杜撰。因为他既没有工夫写自己，也没有工夫写别人，只好浮光掠影地瞥一下，拍拍脑袋挤出一点思想的油花来充数，而在这点油花里，实在是找不到什么强烈个性的。他固然能每星期给我们一枚旧铜币，却没法每年给我们一块真正的金币。

不过，像这样因写作条件而受害的随笔作家，并非贝洛克先生一人。可以说，收入这部以1920年为下限的随笔选的作品，大多不是所选作家的最佳作品。我们把康拉德先生和赫德森先生这样的偶尔写写随笔的作家排除在外，集中注意一下那些专业随笔作家，便可看出他们在很大程度上都受到了写作条件的影响。他们每星期都要写，甚至每天都要写，还要写得短，因为他们是在为那些每天早上匆匆赶火车去上班、晚上回到家已筋疲力尽的人写作——这对于一个深知文章好坏的专业作家来说，是一件令人伤心的事。所以，他们本能地避免写某些东西，如有些题材很精彩，但不适合公众阅读，他们不写；有些问题很重要，但可能会伤害公众的感情，他们也不写。所以，我们在读罗卡斯先生、林德先生或者斯奎尔先生的作品时，总觉得它们都是灰沉沉、干巴巴的，既谈不上像瓦尔特·佩特那样的精美绝伦，也谈不上像莱斯利·斯蒂芬那样的直言无忌。这也难怪——仅一栏半的一篇短文，要写得既有美感又有激情，就像要把大量的酒精硬灌进一只小瓶子，确实难而又难；而要在这样一篇短文里硬塞许多思想，则像把一只大箱子硬往自己的背心口袋里塞，也是愚不可及的。要知道，这些作家是在为一个浑浑噩噩的、疲意不堪的、冷漠无情的社会写作。可称为奇迹的倒是：在这种条件下，他们至少仍然在不断努力，尝试着写出好作品来。

从这部现代随笔选的第五卷看，我们的随笔在鉴赏趣味和写作技巧方面都有所长进，但为了正确对待1920年的随笔作家，我们必须重申：我们颂扬知名作家，并非因为别人曾经颂扬过他们；我们赞美已故作家，也不是因为我们再也看不到他们穿着套鞋在皮卡迪利大街上散步了。必须明白：我们说他们写得好，说他们给了我们阅读的乐趣，意思是非常明确的。我们把他们加以比较，目的就是要把他们的特点显示出来。譬如下面这一段，我们认为写得很好，既真切，又富有新意：

人即使到了该退休的时候，也是无法隐退的；尽管理智如此要求，感情上却不愿意接受；尽管人老体衰，需要休息，却又无法忍受离群索居的生活——城里的有些人就是这样，人老了，一副老态龙钟的样子，却不管别人会怎么嘲笑他们，还是常在路口坐着。

再来看一段，我们认为写得不好，既散乱、浮华，又俗里俗气：

嘴角上带着彬彬有礼、却又玩世不恭的神情，他回想起少女们清静的卧室，回想起在月光下潺潺歌唱的泉水，还有那如泣如诉的清幽的乐声，从阳台上传来，飘向广阔的天空；那端庄的主妇，伸出护佑的双臂，带着警觉的眼神；那在阳光下酣睡的田野，那炎热的海港，多姿多彩，散发着香气……

像这样的文章，简直可以没完没了地写下去；但是，这里除了一团混乱和一片噪音，我们什么都没感觉到，什么都没听到。

我们觉得，随笔应该以某种强烈而执着的信念为支柱。那一大批优秀的随笔作家，如兰姆和培根、皮尔蓬和赫德森、维尔农·李和康拉德，还有莱斯利·斯蒂芬、勃特勒和瓦尔特·佩特，他们性情各异，但都获得了成功。关键就在于，他们都有自己的信念——某种既有感染力、又能诉诸笔端的信念。有一个问题，是历代随笔作家都不可回避的，那就是如何用文字把自己的信念表达出来。对此，有人下笔如神，有人斟字酌句，但对于像贝洛克先生、罗卡斯先生和斯奎尔先生这样的随笔作家来说，问题却不在于这里。他们根本就没有什么信念。这是因为，他们很不幸地生活在当代，而且生活在一个普遍缺乏信念的国度里。然而，作为一个随笔作家，却只有当他有了坚定的信念时，他才能用自己的语言构筑起一片神奇的领地，才能把短暂的人生提升到永恒的高度。随笔虽无明确的定义，但我们总觉得，一篇好的随笔就像一道帷幕，它能把我们团团围住，从而使我们暂时忘却恼人的世界。

当代英国文学印象

首先，悲观主义的看法占绝对优势。确实，不得不承认，我们这个时代是个歉收的时代。有人或许会找理由来辩解，但只要把我们这个时代和另一个时代比较一下，马上就可看出，我们的情况确实极为不妙。在上一世纪，仅在1800至1821年间，就有《威弗利》、《远游》、《忽必烈汗》、《唐璜》、赫兹利特的随笔、《傲慢与偏见》、《赫坡里昂》和《解放了的普罗米修斯》等杰作相继问世；我们呢，我们这个世纪虽然并不缺乏勤奋的作家，但一说到有什么杰作的话，那就只好承认悲观主义者说得有理了。看来，情形好像真是这样：在一个天才辈出的时代之后，总要出现一个平淡无奇的时代；在一个热情奔放的时代之后，总要出现一个埋头苦干的时代。不为名利、埋头苦干的人当然应该受到称赞，但问题是，我们需要的是杰作，而我们这个时代的杰作又在哪里呢？有一些作品，如叶芝先生、戴维斯先生和德·拉·梅厄的某些诗作，可能是有传世价值的。劳伦斯先生偶尔看来很了不起，但在大多数情况下，就不能这么说了。比尔博姆先生就其擅长的那方面而言，确实无懈可击，但那不过是些雕虫小技。《遥远的地方与过去的岁月》中的某些片断，无疑会传之后世。《尤利西斯》当然也令人难忘，因为它是一场文学突变——非常大胆，也非常可怕。就这些，尽管东挑西拣，我们大概也只能找到这些东西。对这些东西，我们还坦率地说出了我们的看法，但不管有人同意也好，还是有人嘲笑也好，反正最后我们仍不得不接受这样一种说法：我们的看法其实和批评界的一般观点并没有什么两样；我们同样承认，我们这个时代只有一些零零星星的东西，根本就没有什么杰作，所以简直不能和前一个时代相比。

然而，尽管这样的观点占了上风，我们在表面上也表示支持它的权威性，但我们内心却时常会敏锐地感觉到，我们甚至对自己说的话也是不太相信的。我们再次承认，我们这个时代是个疲劳不堪又一无所获的时代，回顾前一个时代，我们深表羡慕；但与此同时，我们又觉得，我们这个时代也像早春一样美好，我们的生活并不完全是暗淡无光的。譬如说，现在有了电话，谈话的严肃性和重要性可能会受影响，但不管怎么说，电话毕竟是一项非常神奇的发明。现在，即使是绝无可能出名的人，也能爽爽快快地说出自己想说的话；他们随便聊天，也常常有灯光、街道、房屋和人物作为背景，而且不管他们谈话是优雅的，还是怪诞的，都将汇人永不停息的时间之流。当然，这是生活，而我们谈的则是文学。但是，文学和生活是很难完全分开的：要想抵制来自学术界的悲观主义高论，我们就得求助于来自生活的乐观主义倾向。

可以说，我们对生活的直觉多半是乐观主义的。乐观主义来自晴朗的天气、甘醇的美酒和舒心的交谈，来自这样一个事实：我们的日常生活是那么丰富多彩，那么令人浮想联翩，即便是最善于辞令的健谈家，也难以把生活中的一切都表述出来；所以，不管我们对过去的那些作家多么敬佩，我们真正喜欢的还是自己的生活。因为在当代生活中，有某种我们极其珍爱的东西；这种东西，就是把过去的一切都拿出来和我们交换，我们也不会愿意。同样，当代文学尽管有种种缺陷，但由于它和我们有着直接关系，对我们仍有很强的吸引力。它就像我们的一个亲戚，虽然我们天天数落它，甚至训斥它，但它毕竟是我们的「亲戚」，我们不会完全抛弃它。因为它是我们自身生活和劳作的一部分，和我们的生活一样，总使我们觉得比较亲切，而不像其他时代的文学，纵然可以使我们肃然起敬，却难免有点隔阂之感。再说，我们这个时代比其他任何一个时代都更应该珍惜自己的同时代作家，因为我们和前辈作家之间的纽带已经被割断了。由于价值观发生了变化，许多世代相传的东西一下子变得毫无价值了。整个社会结构从上到下都受到震动，迫使我们远离过去而充分意识到自己正生活在当代。我们每天都会发现，自己正想着、说着、做着和我们的前辈截然不同的事情。我们和他们之间虽然仍有许多美好的相似之处（这些，人们已说得很清楚了），但我们更为敏锐地意识到，我们和他们之间存在着很大的区别（这些，我们至今尚不完全清楚）。当代文学之所以对我们有吸引力，从某种程度上说，就是因为我们希望从中看到当代生活究竟发生了怎样的变化——环境的变化、思想的变化，以及各种互相矛盾、却又能共存的新事物——所有这一切，当然会激发起我们强烈的好奇心，而在当代文学中，这一切不仅被完整而清晰地反映了出来，而且还被永久地保存了。由此可见，我们完全有理由对当代文学表示乐观。因为过去不论哪个时代，都不像我们这个时代拥有这么多作家，而且这些作家所致力的，就是要反映出我们这个时代和旧时代的区别，而不是我们和旧时代相似的一面。我们当然不可能把这些作家的名字一一列举出来，但只要对当代诗歌、小说和传记稍有猎涉的读者，都可能会对他们的勇气、真诚和独创精神留有深刻印象。我们为此感到高兴，但令人诧异的是，高兴事也就到此为止了。一部部的作品被写了出来，我们一次次满怀希望，却一次次感到失望——那些作品虽然捕捉到了当代生活的独特之处，却没能有声有色地把它们变为文学。即便是其中最好的作品，似乎也是用一种枯燥的速记符号匆匆忙忙写成的，尽管速记的技巧很�超，把屏幕上快速掠过的人物及其动作和表情都轮廓鲜明地记录了下来，但却转眼即逝，一闪而过，总使我们感到深深的遗憾——我们既感到兴奋，又感到沮丧。

对于当代文学，我们先是悲观，后是乐观，现在似乎又回到了原地——我们就这样在两极之间左右摇摆，最后还是没有得出什么结论来。我们曾请教过批评家，指望他们能对我们有所帮助，但他们对此好像不屑一顾，只是建议我们去向历代名家和杰作请教。现在看来，我们只好接受他们的建议，以历代名家和杰作为准则，看看当代文学的情况到底是令人悲观的呢，还是相当乐观的。我们这样做不是出于冷静的考虑，而只是出于不得已，但我们觉得，这样至少可以稍稍安下心来。没想到，当我们一开始把当代文学和历代文学加以比较时，说实话，我们马上又感到无所适从了。显然，历代杰作也不是处处精彩的，有些地方甚至还非常枯燥乏味。无论是在华兹华斯和司各特的书里，还是在奥斯汀女士的书里，写得平平淡淡的地方随处可见，有些地方甚至令人昏昏欲睡。这完全是可以避免的，但他们好像并不在乎。对明暗对比的使用和细微差别的显示等手法，他们也根本不当一回事。他们好像故意不理会同时代人对生活的种种感受——不论是同时代人对来自视觉、听觉、触觉的感受，还是更为重要的、对人的内心世界的复杂性的感受，也就是对人类本性的感受，在华兹华斯、司各特和奥斯汀的作品里都不曾写到。既然如此，我们为什么还会心安理得地受他们的作品的吸引呢？原因就在于：他们都很自信，是他们的自信心对我们产生了强烈的吸引力。这一点，不仅对哲理诗人华兹华斯来说是不言而喻的，对那个似乎很随便、喜欢在早餐前构思并洋洋洒洒地写出一连串历史传奇来的小说家来说，以及对那个似乎很羞怯、只是为了自娱而偷偷写小说的老姑娘来说，也都同样适用。其实，他们两人生来就很自信，相信生活一定有某种意义。对事物，他们都有自己的评判标准，对人与人的关系、人与世界的关系，他们了如指掌。他们两人虽然都从未直接说出自己在这方面的想法，但他们的作品却是以此为准的。我们不妨对自己说：只要有自信心，其他一切自然会水到渠成。最近出版的《沃特森一家》就是一个很好的例子：只要你自己绝对地、无条件地坚信，一个好姑娘会出于天性去尽力安抚一个在舞会上受冷落的小伙子，那么你不仅能使一百年后的人也同样相信这是真的，而且还能使他们将此视为真正的文学。只有具有这样的自信心，你才能从事写作。你必须相信，你的印象也就是别人的印象，你才能摆脱个人束缚，而当你摆脱了个人束缚之后，你就能像司各特那样，以丰富的想象力和惊人的活力自由自在地探索神奇的大千世界。或者，像简·奥斯汀那样，充分把握住写作的关键——那神秘的第一步。简·奥斯汀虽然只拥有那么一点点微不足道的人生经验，但她却对此确信不疑，坚信这样的经验只要经过筛选，定会超越个人而具有普遍意义，倘若再经过她的分析，并以一种奇妙的方式加以完整的表述，那就是文学。

由此看来，我们的同时代作家之所以不能使我们满意，不是因为别的，就是因为他们没有自信心。他们中最自信的人，也只敢向我们诉说自己实际经历过的事情。他们没有能力创造出一个完整的世界，因为他们老是担心别人会有什么看法。他们没有能力虚构故事，因为连他们自己都不敢相信自己虚构的故事会被人相信。总之，他们没有能力提升自己的经验。他们只敢相信自己的感觉，认为只有自己感觉到的东西才算可靠；他们不敢相信自己的理智，认为理智提供的信息总是晦涩难懂的。这样一来，他们实际上丢弃了干他们那一行所需的最精致、最有力的武器。虽然有整座英语文学宝库在他们背后，他们却只知道捏着几枚不值钱的小铜板，战战兢兢地从这个人手里传到那个人手里，从这本书传到那本书。他们站在那个有利位置上本可以描绘出一幅幅不朽的宏伟图景，但他们却只是匆匆忙忙拿出笔记本，潦潦草草地勾画出几道闪烁不定的流光（就是这几道流光，他们也不知道究竟照亮的是什么），或者马马虎虎地记录下几个转眼即逝的场面（靠这几个场面，根本不可能构成完整的图景）。而就在这时，批评家开始说话了——他们似乎很公正。

他们说，假如情况确实如此的话，假如他们并不只是坐在餐桌旁聊聊天的话（很可能不是这样），那么要对当代文学作出评价确实是难而又难的，比评价过去任何一个时代的文学都要难得多。也就是说，即使他们的评价非常离谱，也是没有办法的。况且，按阿诺德的看法，批评家最好还是远离当代文学这片「燃烧着的土地」，太太平平地回顾回顾过去的文学就可以了。阿诺德曾写道：「当接触到那些几乎和我们同时代的诗歌如拜伦、雪莱和华兹华斯的作品时，我们就像踏上了一片燃烧着的土地；因为对那些诗歌的评价不仅涉及个人意见，往往还会带有强烈的个人感情。」——批评家提醒我们，阿诺德的这番话是在1880年说的。所以要当心——他们接着说——在你面前的是一条数英里长的绸带，你总不能只剪下一英寸、然后放到显微镜下看一看就算完事了吧？所以要耐心等待，要等事情慢慢理顺之后再说；而在此期间，最好还是稳稳重重地研读研读古典名著。再说，一个人的生命有限；现在拜伦去世已近一百年了，而我们至今还没有搞清楚，他是否真的和他的姐姐结过婚？总之一句话（如果非要有什么结论的话，那就是：别人说得正起劲的时候，你就该走了。）：当代作家干脆放弃写出杰作的希望，倒不失为是一种明智的做法。因为他们现在所写的诗歌、剧本、传记和小说，其实都算不上真正的创作，只不过是一些练习而已；不过，时间会像一个老练的助教那样对待他们所做的这些练习。它会把其中错误的地方或者不清楚的地方统统指出来·』它可能会撕掉几页，但决不会把它们全扔进字纸篓；它会把它们保存好的，因为它们对以后入学的学生还是有用处的。未来的杰作，很可能就出自现在的练习。确实，就如批评家所说，文学已经存在很久很久了，可谓饱经沧桑，眼前的这点风浪虽然会使小船上下颠簸，但只有无知、怯懦的人才会大惊小怪。就算真遇到一场狂风暴雨，也没有什么了不起，因为在大海的深处，海流依然一如既往地、平静而缓慢地流动着。

尽管如此，有些批评家仍以评价当代文学为己任。他们的工作是困难的、危险的，而且往往是非常枯燥的——这一点我们当然承认，但我们总希望他们能多给人以真诚的鼓励，少发一点花环与桂冠，因为这些东西很容易褪色、破损，用不了多久就会使戴着它们的人显得滑稽可笑了。我们希望这些批评家对当代文学少一点个人意气，多一点公正、宽容的态度，希望他们把当代作家看作是一群正在建造一幢大楼的工人——这幢大楼是由许多工人合力建造的，即使有个别工人特别卖力，至多也只能做个无名英雄。我们还希望，当我们有糖有黄油、能坐下来沏杯茶高高兴兴地聊聊天、谈谈当今文坛趣事时，这些批评家能暂时收起那些他们感兴趣的话题——譬如「拜伦是否真的和他姐姐结过婚」之类的东西——最好他们还能离开我们一会儿，而且在出去的时候能帮我们把门关好。而在他们起身要走的时候，我们就拉住他们的衣领吩咐他们，要他们在离开我们的这段时间里好好想一想那位面容憔悴的海丝特·斯坦厄普夫人——她坚信耶稣基督一定会再次降临人间，所以她不仅在自己的马厩里总是养着一匹将来可供耶稣基督骑坐的大白马，而且她还天天遥望着远方的群山，焦躁不安地、满怀信心地等待着救世主的出现——我们希望他们能像海丝特·斯坦厄普夫人一样，在牢记过去的同时憧憬着未来，为期待文学杰作的再次出现，而把目光投向遥远的地平线。

当代美国小说漫谈

领略外国文学，就像到国外去旅游，当地人司空见惯的东西，我们见了会大惊小怪；当地人说的母语，我们虽当作外语学过，还自以为很精通，但一听当地人说，我们仍然会莫名其妙；最糟糕的是，由于我们一心想了解所谓的民族特点，于是便拼命寻找和我们自己不一样的东西，而且不管找到什么，只要是和我们自己不一样的，便马上认定：这就是真正的法国精神或者美国精神；于是就有人著书立说，对它们大加论述，甚至大加推崇。殊不知，我们这种轻率、鲁莽的做法，很可能只会使法国人或者美国人觉得可笑，甚至觉得可恶。

在美国文学中漫游的英国旅游者，他们最感兴趣的就是要在那里找到和英国文学截然不同的东西。于是，他们欢欣鼓舞地找到他们所说的「真正的美国诗人」，那就是瓦尔特·惠特曼。因为据他们说，惠特曼的作品不仅具有美国特色，而且是原汁原味的；在整个英国文学中，找不到一个和惠特曼相像的诗人；在我们的历代诗歌中，也没有任何一部作品和他的《草叶集》相像。不一样的，就是好的——这种猎奇倾向不仅把我们引向惠特曼，还使我们越来越疏远爱默生、洛威尔和霍桑，原因就是他们曾从我们的文学中汲取过养分，而且还和我们的某些作家很相像。不管这种猎奇倾向有没有道理，也不管它是不是公平，反正我们现在仍然这样对待美国文学。当然，要把亨利·詹姆斯和华顿夫人这样的著名作家撇在一边是不可能的，但我们对他们的赞扬总不免有所保留——因为我们总觉得，他们不是「真正的」美国作家；因为在他们那里，我们没找到我们想找的那种东西。

好了，说了一通英国旅游者对待美国文学的轻率、鲁莽态度之后，现在要来谈我们的问题了。我们要到美国当代小说中去旅游，有哪些重要景观是我们一定要去看一看的呢？应该从哪里开始呢？要回答这个问题，我们会觉得很为难，因为我们稍稍想一想，就能一下子说出一连串美国当代小说家的名字和一大堆书名。德莱塞先生、卡贝尔先生、坎菲尔德小姐、舍伍德·安德森先生、赫斯特小姐、辛克莱·刘易士先生、维拉·卡瑟小姐、林·拉德纳先生——他们写了许许多多小说，而所有这些小说，要是有时间的话，我们都应该认真探讨一番。不过，我们既然是旅游者，就大可不必面面��到，不必去考察每一个小说家的每一部作品；我们只需把注意力集中在两三个小说家身上，着重研究一下他们的几部重要作品，便足以了解美国当代小说的概况了。

安德森

在所有美国当代小说家中，目前在英国被阅读和被讨论得最多的，也许是舍伍德·安德森先生和辛克莱·刘易士先生。而在他们的所有作品中，我们首先要来看一看的是一部叫《讲故事者的故事》的小说。这部小说与其说是小说，不如说是自传，因此可以帮助我们先了解一下美国当代小说家所面临的是什么问题，这样我们才能进一步探讨他们是如何处理问题的。通过舍伍德·安德森先生的眼睛，我们可以看到美国生活的原始景象——这是小说家直接看到的世界，而不是经过小说家重新安排、以便和他笔下的人物相协调的那个世界。是的，我们通过舍伍德·安德森先生的眼睛所看到的美国，好像是个非常奇异的地方。那么，究竟能看到什么呢？我们看到，在一片广袤无垠的大陆上，星星点点地散布着许多新建的村镇。这些村镇和英国乡村很不一样：在英国，农舍的墙上往往长满青苔和长春藤，而且无论冬夏，都是和大自然融为一体的；这里的村镇则不然，它们是人们在短期内匆匆忙忙建起来的，所以既简陋又杂乱，更像我们的城乡结合部。那里没有慢悠悠的英国马车，只有冒着黑烟的福特汽车；没有樱草花坛，只有一堆堆破烂罐头；没有谷仓茅舍，只有用瓦楞状铁皮盖起来的棚屋。它们是临时的、简陋的、东拼西凑的、乱七八糟的——所以，安德森先生抱怨说，就像一堆垃圾。他接着就问：在这样的垃圾堆上，艺术家要是不被绊倒的话，还能不能发挥自己的艺术想象力？有一个办法可以做到这一点，而且只有这个办法——那就是，死心塌地认定自己是个美国人。这就是安德森先生既含蓄又明确地得出的结论。这就是在一片不和谐音中出现的一段和谐的音符。所以安德森先生就像一个自我催眠的失眠症患者那样，一遍又一遍地说着我是个美国人，我是个美国人……」在这句话里，他非常顽强地表现出了一种最基本的、然而又是被抑制的内在意念。是的，他是个美国人——这很倒霉，但是也很幸运；反正不管是好是坏，他是个美国人。「你们看！在我身上，活着一个美国人，而且是一个苦苦挣扎着想要成为艺术家的美国人。他想认识自己；他对自己和对别人都充满了好奇心；他要生活得很自在，而不是装得很自在。他总是在问：我既然不是英国人，也不是意大利人、德国人、法国人、俄国人或者犹太人，那又是什么人呢？」是的，我们很想再问一遍：他到底是什么人呢？至少，有一点是可以肯定的——不管他把自己说成什么人，反正他已不再是英国人；不管他将来可能会成为什么人，反正他是不可能再成为英国人了。

这就是说，要成为美国人，首先要做的就是——不再做英国人；而一个美国人要成为美国作家，首先要做的就是——他必须把自己心中的那支一直由英国文学将领指挥的英国文学大军彻底解散，同时必须把现有的一些美国文学游兵散勇召集起来；他必须把自己在「菲尔丁大学」或者「萨克雷学院」里学到的东西统统忘记，同时必须到芝加哥的酒吧间或者印第安纳州的工厂里去学习，学会和那里的人交谈，学会用他们的语言来写作。不过，这还是第一步，下一步可能更重要。因为，既然他已经确定了自己「不是什么」，接下来就必须认定自己「是什么」，也就是说，要开始确立一种敏锐的自我意识。这种自我意识其实在众多美国作家身上都可能有所表现，尽管在其他方面他们可能大相径庭。确实，对于在美国文学中漫游的英国旅游者来说，最使他们感到震惊的就是美国作家的这种普遍的自我意识。因为伴随着这种自我意识的，往往是对英国的抱怨，甚至敌视。这种态度很容易使人想到，他们是这样一个国家：这个国家不久前还隶属于英国，现在他们虽然独立了，但他们对自己当初为挣脱锁链而蒙受的痛苦仍记忆犹新，耿耿于怀。在这方面，美国作家的心态和我们的女作家颇有相似之处。我们的女作家现在也有了自我意识，特别是已充分意识到自己的性别特殊性；而正因为这样，她们也特别容易怀疑男性是不是仍然轻视她们，所以动不动就心怀不满，以图报复，而且在艺术上拼命追求女性独特的表现方式，以示女性不可侵犯的独立性。因此，在这两种相似的情况下都存在着各种与艺术无关的意识——如自我意识、种族意识、性别意识、文化意识，等等——而当作家受到这样的意识干扰时，其结果——至少在我看来——是很不幸的。就以安德森先生为例吧，我们很容易看出，要是他忘记自己是个美国人，那他很可能会成为一个更完美的艺术家；要是他不带偏见地写作，要是他对新语汇和旧语汇、英国语汇和美国语汇、典雅的语汇和俚俗的语汇都一视同仁地予以使用的话，那么他很可能会写出更出色的散文。

尽管如此，当我们从安德森先生的这部「自传」转向他那些真正的小说时，却不得不承认（就如对一些女作家一样），它们确实令人耳目一新，尤其是它们所选择的叙事角度，是世界小说创作史上前所未有的。所以，就凭这一点，我们也就可以谅解他那种不可避免的自我意识和抱有敌意的怨恨态度了。譬如，在短篇集《鸡蛋的胜利》里，安德森对不少陈旧的艺术要素所作的调整，不仅使我们对他刮目相看，而且还使我们回想起第一次读契诃夫作品时的那种感受。那里没有任何东西是我们过去在小说中常见的，一切都那样新鲜，那样难以把握。所以，不管我们怎样努力，最后还是没法把握住它们——它们还是从我们的手指间溜掉了。尽管如此，我们却不会因此而责怪安德森先生，因为我们意识到，这不是他的错，而是我们自己对他太不熟悉了。没有别的办法，只能重读一遍——就像没读懂课文的小学生被罚重读课文，直到读懂为止。

由于安德森先生已进人到人类本性的深处，他的作品所表现的是更深层次的、更炽热的人性，因此界给它们贴上什么「现代的」或者「传统的」、「美国的」或者「欧洲的」之类的标签，就显得过于牵强了。他以「忠于事物本性」为宗旨所作的种种尝试，他所达到的那种真实而持久的、具有普遍意义的境界，都表明他已经做到了一件只有少数小说家才能做到的事情，即：创造出自己的小说世界。在安德森先生的小说世界里，人们的各种感觉都极其敏锐；他们受本能的主宰，而不受概念的支配；年轻人最激动的时刻，不是别的，而是赛马；大片的玉米地就像金色的汪洋大海，无边无际，深不可测，似乎要把那些简陋的村镇淹没了；无论是男孩，还是女孩，都在梦想着航海和冒险；而在这个由肉体感觉和本能欲望主宰的世界的周围，却弥漫着一层雾蒙蒙的，就像一个温暖、柔和的封套似的水汽，显得朦朦胧胧，和被它所包围的那个世界适成对照。因此，安德森先生的小说在总体上会给人一种含混感，他所用的语言也是闪闪烁烁的，而且还倾向于把故事情节讲述得扑朔迷离，使人仿佛置身于一片沼泽之中。既然如此，在美国文学中漫游的英国旅游者也许会说：那又怎能期待一个美国作家会具有真正的洞察力？其实，就安德森先生的小说而言，它们之所以混混沌沌，之所以没有「外壳」，不仅有其原因，甚至可以说是不可避免的。因为，他的小说是直接取材于美国生活的，而真正的美国生活就如熔炉里的金属液体，至今尚未定型；再说，他又非常珍视自己找到的这种原料，不愿把它放到传统的、繁琐的欧洲文学模式里去加以铸压，而宁愿让它流动着、不定型地展示在我们面前，即便这样会受人嘲笑和谩骂，他也在所不惜。

然而，如果说美国小说家都如此的话，那么对辛克莱·刘易士的小说又怎么说呢？只要一碰到他的《巴比特》《大街》和《我们的雷恩先生》，这种说法不就像肥皂泡撞上了红木壁橱，不攻自破了吗？因为刘易士先生的小说就是以坚实、清晰和紧凑见长的。但他同样是个美国人，同样在自己的一部又一部作品中描述了美国生活。他的作品显然是有「外壳」的——有人甚至还怀疑它们里面根本就没有什么「蜗牛」，只是些「外壳」而已。不管怎么说，反正《巴比特》已彻底否定了这样一种说法，即：美国小说家很可能是由于继承了一种原始文化的艺术传统，因此他们在描写本国生活时不仅不懂小说技巧，甚至都没有能力控制自己的素材并使其定型。因为和本世纪任何一部英国小说相比，《巴比特》在所有这些方面都毫不逊色。对此，在美国文学中漫游的英国旅游者若要作出判断的话，就可能有这样两种结论：或者断定，美国小说家和英国小说家之间并没有太大区别，他们的生活经历大同小异，因此他们所采用的表现形式也大致相似；或者断定，刘易士先生只不过是模仿了某个英国小说家——譬如，赫·乔·威尔斯就可能是他的模仿对象——而且在模仿过程中，他完全抛弃了美国小说家的特色。假如真能这样下结论的话，假如真的可以用绿布条和蓝布条把众多小说家分别扎起来加以辨认，那么所谓的「读书艺术」倒也变得极其简单，根本用不到什么探索精神了。然而，我们对刘易士先生的研究却表明，这种只看表面现象就大胆作出的结论，实在是靠不住的；尽管表面上好像很有道理，其实根本无法说明作品内部的复杂因素；各种不同的色彩全被掩盖了。

刘易斯

因为，刘易士先生在《巴比特》里所描绘出的那幅美国商人的肖像画，从表面上看似乎是真实可信的，但是当我们发现其中有些可疑之处时，就对它不怎么相信了。有人或许会问：在这么一部坚实、清晰而自信的作品中，怎么会有可疑之处呢？是的，我们首先怀疑刘易士先生本人；也就是说，我们怀疑他是不是真的相信自己所写的那些东西，同时也有点怀疑他是不是真的很想要我们相信他。因为他虽然用的是一种和安德森先生完全不同的方法，但在行文之际，他却和安德森先生一样，也老是用一只眼睛盯着欧洲，老是想怎样才能写得和欧洲作家不一样——这样的心有旁骛，读者当然觉察到，而且会感到不满。换言之，刘易士先生同样有那种美国人的自我意识。尽管他掩饰得很巧妙，但偶尔还是会流露出来，譬如当他这样写的时候——「巴比特觉得，怀念故乡英国是一件很古怪的事情，就像他们英国人会觉得我们美国人很古怪一样。」——他无意中表现出了一种对英国的不满情绪；但在这种不满情绪中，却又有某种不安的感觉。他其实并没有真正认同美国，而只是一种介于美国人和英国人之间的人。虽然他自认为像他这种人最适合充当欧洲游客的导游和译员，但是当他带着欧洲游客游览某个典型的美国城市（他就出生在该城）并向他们介绍那些他很熟悉的、典型的美国市民时，他内心却为此感到羞愧；而当欧洲人嘲笑美国时，他又感到无比愤怒。那个齐尼斯城本是个庸俗、无聊之地，而现在正因为英国人胆敢藐视它，它就有意变得更加庸俗、更加无聊了。

小说家有这样一种情绪，是不可能和读者亲密无间的。不过，像刘易士先生这样一个有能力的小说家，还是能够毫不畏缩地把自己的所见所闻如实地描述出来的。所以，他让我们非常完整地看到了一座美国城市的生活。在那里，要用水，只要拧一下水龙头；要点燃雪茄烟，只要按一下开关；要使床铺暖和起来，也只要按一下开关……但是，人们对机械的偏爱，只知一味地追求「牙膏、袜子、轮胎、照相机、快速暖水瓶……起初还有点为了欢愉、激情和智慧的意思，后来竟完全替代了人们的欢愉、激情和智慧」。这一切只不过是人们所用的一种手段，结果也只能使日益逼近的灾难——就如刘易士先生所预感到的——稍稍推迟几天罢了。尽管刘易士先生可能很害怕别人会对他有什么想法，但他还是把自己隐秘的思想表露了出来。

当然，刘易士先生还必须使《巴比特》具有几分真正的美感。也就是说，要用人物的感情和他自己的感情来打动读者，否则的话，《巴比特》就会像一种驾驶汽车的新技巧或者一种机械装置的新设计，只不过在形式上做了一点改进而已。如何使我们喜欢《巴比特》呢？这是刘易士先生必须面对的一个问题。为此，他似乎满怀深情地告诉我们：巴比特先生其实也是有梦想的，他虽然是个只知实利而且已上了年纪的商人，但在内心深处，他总是在梦想着有个仙女会在大门口等着他她会用那双可爱、温柔的小手抚摸他的脸颊。他既豪侠又睿智，人见人爱；而她的手臂，就如象牙一样洁白，使人感到温暖；于是，他们超过充满危险的沼泽地和峻峭的海岸，飞向在远处闪闪发光的、壮丽的大海。」但是，这不是梦想！这只是一个生来不会梦想的男人对梦想的抗议，即：他要向世人证明，梦想简直就像剥豆荚一样容易。他的梦想——那价格昂贵的梦想——是由哪些东西构成的呢？仙女、沼泽、大海？是啊，这里样样都有了，要是说这不是梦想，那他简直会从床上跳起来愤怒地发问：这不是梦想，还会是什么？！可是，他梦想过真正的男女恋情吗？他梦想过真正的家庭温馨吗？对这些，他从来就是无动于衷的。当然，要是我们把耳朵贴在这个齐尼斯城的显赫市民的脑壳上，确实有可能听到那里面有什么东西在笨拙而迟缓地活动着。人们可能对他会有一时的同情，甚至有可能期待奇迹的发生，期待这块岩石会裂开，从中解脱出一个活生生的人来，他能感受人生之苦，也能感受人生之乐。遗憾的是，奇迹并没有发生。他迟迟没有行动。他永远不可能解脱。他最终将死在他自设的牢房里，而只能把越狱的希望寄托在儿子身上了。

在美国文学中漫游的英国旅游者，就是这样用自己的方式来理解安德森先生和刘易士先生的。无论是安德森先生，还是刘易士先生，他们其实都为自己既是小说家又是美国人而感到苦恼，所不同的是：安德森先生为此而有意表现得很孤傲，刘易士先生则为此而不自觉地躲躲藏藏。作为一个艺术家，安德森先生的这种态度要比刘易士先生好一点，所以他的艺术想象力也更为活跃；作为一个新国家的代言人，作为一个用全新的材料来为自己的国家塑像的工匠，安德森先生的这种态度可以说利大于弊。至于刘易士先生，他似乎命中注定要和威尔斯先生以及贝内特先生为伍；要是他出生在英国的话，毫无疑问，他也一定会成为和他们一样的小说家。他和威尔斯先生一样，否定传统文明的价值，并以一大堆概念作为自己的创作基础；与此同时，他又和贝内特先生一样，想以细腻的写实手法作为自己的艺术风格；所以，他总是批判得多，揭示得少。不幸的是，他所确定的批判对象——即那个齐尼斯城的现代文明——实在太贫乏了，根本就不值得一本正经地去加以批判。当然，我们把安德森先生和刘易士先生加以比较并稍加思考之后，我们各人得出的结论可能是互不相同的。但是，若以美国人的眼光来看美国的话，就应该把奥普尔·爱默生·墨奇夫人看作奥普尔·爱默生·墨奇夫人本人，而不应该为了取悦哪位英国绅士而把她说成是什么「美国典型」或「美国象征」。因为我们隐隐约约地感觉到，墨奇夫人不是什么「典型」，不是稻草人，更不是一种抽象概念。墨奇夫人就是——其实，关于这一点不该由一个英国作家来说，因为她只是隔着栅栏张望了一阵，并不十分了解内情；就算一定要她发表意见，她也只能说：一般说来，无论是墨奇夫人也好，还是任何一个美国人也好，在他们身上除了有其他种种因素，还有和我们一样的人类本性。

拉德纳

这种隐隐约约的感觉，当我们刚读了林·拉德纳先生的《你理解我，艾尔》的开头几页之后，就令人惊异地变成了一种确凿无疑的信念。安德森先生和刘易士先生一直和我们保持着一段距离，而且老是注意着我们。他们似乎在不断提醒我们：你们有优越感，我们有自卑感——总之，要我们承认这样的事实：我们是和他们不同的外国人。拉德纳先生则不然，他不仅没有注意到我们和他们之间有什么区别，甚至都没有意识到我们的存在。一个优秀的棒球手，在比赛激烈的球场上当然会忘记观众，而决不会去想：观众是不是喜欢我的头发的颜色？因为他的注意力全部集中在比赛上了。同样，拉德纳先生在写作时，也从不浪费时间去考虑：自己使用的究竟是美国俚语呢，还是莎士比亚的英语；自己是不是仍然记得菲尔丁呢，还是已经把他彻底忘了；或者，他究竟是在为自己是个美国人而感到自豪呢，还是在为自己不是个日本人而感到惭愧。因为他的注意力全部集中在小说上了。结果，我们的注意力也全部集中在小说上了；结果，他写出了在我们看来是最好的小说；结果，我们觉得自己终于像他的同胞一样被无条件地接受了。

就《你理解我，艾尔》来说，情况确实如此。这是一篇关于打棒球的短篇小说。由于英国没有棒球运动，英国小说家未曾写过这类小说，所以我们有点疑惑：拉德纳先生究竟是靠什么来取得成功的呢？靠的就是他的无意识——正因为没有先例，他反而得以无拘束地发挥自己的艺术才能了。除此之外，他还有一种善于审事谋篇的天赋。他写得非常从容，又非常机智；他用敏锐的洞察力、敏捷的笔触和鲜明的线条勾勒出棒球手杰克·基夫的外部轮廓，进而又以同样的方法刻画出他的内心世界，直到一个头脑单纯、行为鲁莽、又充满自信的棒球手形象活生生地显现在我们面前。在杰克·基夫把自己的心里话和盘托出的同时，他的朋友、情人以及周围的城镇风貌、乡村景色也都跃然纸上——但这一切都只是背景，为的是使杰克·基夫的形象更趋完整。读完这篇小说，我们深刻地了解了这样一个社会，它决心要凭自己意志行动，要以自己的得失来衡量事物。或许，这就是拉德纳先生的成功之处。拉德纳先生不仅自己热衷于体育运动，他笔下的人物也大多是体育迷，而他最好的小说，就是他的那些体育小说。这并非出于偶然，因为——我们不妨这么说——正是他对体育运动的兴趣，解决了困扰着美国小说家的一大难题；因为对体育运动的兴趣，使他找到一条线索、一个中心点，或者说，一个能把一群形形色色的人聚合到一起的交汇点，而这群人现在既生活在一片远离欧洲的广阔大陆上，又不受任何传统的约束。体育运动对他来说，就像社交活动对他的英国同行一样重要。反正，不管确切的理由是什么，不管怎么说，拉德纳先生给了我们一种非常独特的东西，一种完全属于本土性质的东西。作为在美国文学中漫游的英国旅游者，我们应该把这样的东西作为纪念品带回国，因为以此才可以向我们那些不愿轻信的同胞证明：我们确实已经去过美国，而且还带回了只有异国才有的东西。不过，作为旅游者，我们现在要做的是把旅行账单拿出来结算一下——我们来谈谈对美国文学的总印象。

首先得承认：我们的印象相当含混，我们的见解甚至比当初更不明确、更无把握——事情就是这样。因为，只要想一想我们试图理解的这种文学，它的起源就很含混。它虽然是那么年轻、但在其演化过程中却出现过各种各样的思潮，对此我们就可能会觉得十分惊异；所以，若要谈总的印象，我总觉得，这种新兴的美国文学似乎比法国、英国和其他各国的现代文学都要复杂一点。美国文学就其根源上说，就不那么单纯，也就是说，美国小说家的自然倾向从一开始起是有点扭曲的。因为，美国小说家越是敏感的话，就越有可能去读英国文学作品；而他越是读英国文学作品，就会越来越敏感地意识到，英国文学固然伟大，但对他来说却不免棘手；因为这种文学虽然使用的就是他嘴上正在说的那种言语，但它所传达的那种生活经验却是他很不熟悉的，它所反映的那种社会文化也是他很难理解的。所以，他必须作出选择：要么接受英国文学，要么拒绝英国文学。接受英国文学的美国小说家，如亨利·詹姆斯先生和艾迪丝·华顿夫人等人，他们往往直接继承英国文学的斯文传统，强调细腻的描写，或者——最低限度地——讲究文笔的精致；但由于他们过分强调或者说不适当地强调了这一点，他们的作品尽管很容易引起英国人的注意，却不可能使他们留下深刻的印象。他们的文笔固然精致而优雅，但他们的价值观念毕竟不同于英国小说家，所以他们对古堡豪宅和名门望族的描写不仅不可能像在英国作家笔下那样富有魅力，倒往往会给人肤浅、做作的感觉。就是亨利·詹姆斯先生，假如我们不想刻薄地说他附庸风雅，那也得承认他终究是个美国小说家，而不可能成为真正的英国小说家另一方面，有些美国作家，如瓦尔特·惠特曼先生、安德森先生、马斯特斯先生，则一味强调美国文学的独立性。他们彻底抛弃英国文学的斯文传统，转而追求一种原始、粗犷的表现风格。但是，为了显示他们的独立性和个性，他们往往又表现出过多的自我意识，而且往往过于好斗，常常会像佣人那样，以故意抗拒主人来表示自己的不满。我们认为，这两种情况都很不幸——它们阻碍和延迟了真正的美国文学的形成和发展。有些评论家可能不同意我们的看法，可能会认为我们是不是在小题大作？是不是在凭空想象出一些实际上并不存在的矛盾？他们会说，在霍桑、爱默生和洛威尔的时代，「真正的美国文学」和当时的英国文学之间并没有什么大的区别，现在美国文学中的这种民族情绪，不过是少数思想激进的年轻人的一时冲动，但随着年龄的增长，他们会变得聪明起来，会意识到自己当初的那种情绪是极其愚蠢的。

这种说法虽然会使不少英国人觉得很惬意，甚至感到很自豪，但我们作为对美国文学已经有所了解的英国旅游者，却再也不可能相信这种说法了。因为我们已经看到，在美国不仅有像拉德纳先生这样的小说家，他们根本就不关心英国文化或者英国人会有什么看法，但他们照样能生气勃勃地写作；还有像维拉·卡瑟这样的作家，他们不仅富有教养、才华出众，而且从不滥用自己的才能；甚至还有像芬妮·赫斯特小姐这样的美国人，他们所追求的目标，就是只凭自己的能力写作而不依赖任何人。我们在美国文学中漫游的时间尽管非常短而且看到的也只是一些最表面的东西，但重要的是，我们已经充分意识到了这样一个事实——那就是，这个国家完全不同于其他国家，他们的社会完全不同于其他社会；既然如此，他们的文学也必然不同于其他国家的文学，而且随着时间的推移，这种差异只会越来越大。

当然，和其他国家的文学一样，美国文学也会受到外来影响，而且最大的影响仍可能来自英国；但不管怎么说，英国文学传统显然已无法适应这个幅员辽阔的国家——它既无法适应那里的大草原、玉米地和那些四处分散、相距甚远、住着一群群互不相干的男男女女的小村镇，也无法适应那里的摩天大楼林立、彻夜灯火辉煌、到处是机械设备的工业化大都市。按英国文学传统，显然无法从这样的环境中提取创作主题，也无法表现出其中的美感——这还用说吗？英国文学传统是在一小片国土上形成的，它所关注的往往只是一幢古老的住宅，里面的每一个房间不是堆满了东西就是挤满了人，而且人与人之间都非常熟悉，过往甚密，甚至人们的思想言论和行为举止都无意识地趋于一致，都遵循着一种古老的民族精神。然而，在美国却根本不是这样，那里没有我们这里的社交活动，取而代之的是打棒球；没有我们这里的小桥流水和悠悠情思，有的只是一大片新发现的土地，而就在这片土地上，毫无规则地散布着许许多多村镇、牧场和玉米地，就像一把洒落在地的珍珠，正等着工艺家把它们捡起来做成一串项链；再说，那里的人也是各不相同的，他们来自不同的国家、不同的民族。

毫无疑问，要把这样分散的对象有条不紊地组合起来，描述出来，需要有新的创作手法和新的艺术传统才行，而美国人的语言就足以证明，这两者正在逐渐形成。因为美国人眼下正在做伊丽莎白时代的英国人所做的事情——创造新词。他们正在本能地使语言适应他们的需要。在英国，创造新词的能力已经衰退，除非有一场战争才能把它重新刺激起来。我们的诗人还在创造新的诗歌韵律，我们的散文家也时常改变文章格局，但你若想在英国小说中寻找新词，那简直就是徒劳。说来也真有意思，每当我们想要更新自己的语言时，竟然还需要到美国人那儿去借用新词——那些虽然不登大雅之堂、但却生动而富于表现力的美国俚语，不知不觉地就在我们这儿流行起来，开始只是在口头上使用，后来就正式出现在书籍中了。而无需多大的远见也能预见：只要有新词不断被创造出来，随之必将有一种新的文学诞生。现在，我们已经听到了一种不熟悉的、有点刺耳的声音——这是一种长期被压制、因而听起来很不悦耳的声音。现在，就让我们合上刚才谈到的那些书，抬头向窗外遥望。我们的目光越过英国海岸投向大西洋的那一边，我们的耳边回荡着一阵阵刺耳的声音。我们仿佛听到，有个年轻人在诉说：三百年前，他的父母把他抛弃在大洋彼岸的荒滩上，他为此感到心酸，感到愤怒，但他靠着自己的智慧和勇气活了下来。现在他快要成年了——他为此感到幸运，感到自豪。

[1] 17世纪英国诗人。

[2] 均为19世纪英国著名诗人。

[3] 19世纪后期英国小说家、散文家，一生坎坷。

[4] 即16世纪，有时也称为「莎士比亚时代」。

[5] 莎士比亚时代的戏剧均为诗剧。

[6] 古希腊哲学家。

[7] 古希腊数学家。

[8] 18世纪英国小说家笛福笔下的著名人物。

[9] 古希腊地名。

[10] 伦敦街名。此句的意思是：现代诗剧总采用历史题材，而非现实题材。

[11] 19世纪英国浪漫派诗人，其《夜莺颂》为传世之作。

[12] 指《夜莺颂》。

[13] 均为19世纪后期英国唯美主义作家。

[14] 均为19世纪后期英国现实主义作家。

[15] 此文原是作者为《英国现代随笔选，1870年至1920年》一书撰写的序言。

[16] 此句中的舰队街和契普赛街均为伦敦地名。

[17] 17世纪荷兰大哲学家。

[18] 19世纪英国著名随笔作家。

[19] 16世纪英国哲学家，英国随笔之父。

[20] 19世纪英国著名学者。

[21] 均为19世纪英国散文家。

[22] 指帕狄森《蒙田》一文，该文主要评论法国作家格伦的《蒙田传》。

[23] 19世纪英国批评家。

[24] 指罗伯特·韦里斯。

[25] 引自哈顿《穆勒的〈自传〉》一文。

[26] 19世纪英国批评家、散文家。

[27] 引自《达·芬奇札记》。

[28] 指康拉德。

[29] 均为19世纪后期英国小说家、散文家。

[30] 古希腊悲剧之父。

[31] 17世纪英国著名随笔作家。

[32] 均为20世纪初英国散文家。

[33] 19世纪英国著名历史学家、散文家。

[34] 即伍尔芙的父亲，19世纪后期传记作家。

[35] 与伍尔芙同时代的英国散文家。

[36] 均为当时的英国散文家。

[37] 引自培根《论�位》。

[38] 引自斯奎尔《一个死者》。

[39] 指19世纪。

[40] 《威弗利》，司各特的历史小说；《远游》，华兹华斯的长诗；《忽必烈汗》，柯勒律治的诗作；《唐璜》，拜伦的诗体小说；《傲慢与偏见》，简·奥斯汀的长篇小说；《赫坡里昂》，济慈的长诗；《解放了的普罗米修斯》，雪莱的诗剧。

[41] 均为20世纪初英国诗人。

[42] 20世纪初英国小说家赫德森的作品。

[43] 20世纪初英国小说家詹姆斯·乔伊斯的作品。

[44] 指司各特。

[45] 指简·奥斯汀。

[46] 简·奥斯汀的一部未完成小说，至1927年才出版。

[47] 1880年距拜伦、雪莱等人的写作年代已有半个世纪，但阿诺德仍将他们的作品视为「几乎和我们同时代的」。

[48] 此处提到的爱默生、洛威尔、霍桑、亨利·詹姆斯和华顿夫人均为19世纪美国作家。

[49] 均为20世纪初美国小说家。

[50] 菲尔丁，18世纪英国大作家；「菲尔丁大学」指18世纪英国文学。

[51] 萨克雷，19世纪与狄更斯齐名的英国小说家；「萨克雷学院」指19世纪英国文学。

[52] 刘易士在《巴比特》中虚构的美国城市。

[53] 均为20世纪初英国小说家。

[54] 指伍尔芙自己。

[55] 因亨利·詹姆斯后移居英国并加人英国国籍，故有此说。

[56] 喻离开英国移居美洲的移民。

[57] 喻英国。