——诗论

第一章　虞山诗派

第一节　钱谦益

第一目　对于批评态度的攻击

近人张鸿辑印《常熟二冯先生集》，其跋谓：“启、桢之间，虞山文学蔚然称盛。蒙叟稼轩赫奕眉目，冯氏兄弟奔走疏附，允称健者。祖少陵、宗玉溪、张皇西崑，隐然立虞山学派，二先生之力也。”他创立“虞山学派”之称，或不易得一般人的公认；然而二冯诗论与牧斋有相合之处却是事实，而且他们见解，对于明代诗坛，亦颇有摧陷廓清之功。我们为要看出清初诗坛这一些关系，所以也不妨即用“虞山诗派”的名称。

牧斋诗论也与其文论有关系。牧斋论文，攻击七子，攻击竟陵，其论诗也是如此。其论文，因掊击七子、竟陵之故，而提出一“真”字，重在真学问，与真性灵，其论诗也未尝不如此。不过诗与文之体制不同，性质有殊，所以他的诗论也有不能为文论所范围底。

诗至唐而变尽，也至唐而体备，所以唐以后的作家很不容易跳出唐人的范围。于是所采取的不外二种途径：或取其精神而变其面貌，如宋诗是；或袭其面貌而遗其神理，如明诗是。这固然只能说是大概的趋势。而牧斋之诗论，即是建筑在反抗明代诗坛一般的趋势上的。

明代的诗坛何以会造成这一般的趋势？易言之，即何以明代一部分人的诗论可以劫持整个的诗坛？关于这，我总觉明人的文学批评，有一股泼辣辣的霸气，与前后诸代的文学批评不同。他们所持的批评姿态，是盛气凌人的，是抹煞一切的。因其如此，所以只成为偏胜的主张；因其偏胜，所以又需要劫持的力量；因其有劫持的力量，所以又能博取一般人的附和。待到时过境迁，诗坛易帜，理论尽管变更，姿态却仍如旧。所以明代诗坛会造成这一般的趋势。不仅如此，即就牧斋的文学批评而言，虽没有这种偏胜的主张，然而一股泼辣辣的霸气，则在字里行间依旧充分地流露着的。

因此，我们看牧斋对于七子和竟陵的攻击，不要仅仅注意他内容的问题，更应注意他对于他们批评态度的攻击。内容方面的攻击，与文论中所言尚没有什么大出入。批评态度方面的攻击，才是诗论中比较明显的现象，比较可以注意的事情。

何以要重在批评态度的方面呢？即因为批评态度可以影响到诗论。《湖外野吟序》云：“萌于骄，甲于易，翳于昧，杀于欺，四者得一，即有下劣诗魔入其心腑，牛鬼蛇神飞精说法。”（《有学集》十八）起初因于态度之“骄”、“易”、“昧”、“欺”而有下劣诗魔入其心腑。待到下劣诗魔盘踞心腑以后，于是积非成是，反欲飞精说法为下劣诗魔建设其理论了。下劣诗魔的诗论，本难说服众人，于是不得不出以狂易的态度。他在《赠别胡静夫序》中再说：

今之称诗者掉鞅曲踊，号呼叫嚣，丹铅横飞，旗纛竿立，捞笼当世，诋谰古学，磨牙凿凶，莫敢忤视。譬诸狂易之人中风疾走，眼见神鬼，口吞水火，有物冯之，懵不自知。已而晨朝引镜，清晓卷书，黎丘之鬼销亡，演若之头具显，试令旋目思之，有不哑然失笑乎？（《有学集》二十二）

他竟以“狂易”二字，批评当时批评界的态度。狂易二字，牧斋文中时常遇到。他在《王贻上诗集序》中更加以解释。他说：“不知古学之由来而勇于自是，轻于侮昔，则亦同归于狂易而已。”（《有学集》十七）勇于自是，轻于侮昔，即是我所谓泼辣辣霸气的表现。其《答徐巨源书》中说得更具体：“兼并古人未已也，已而复排击之以自尊；称量古人未已也，已而复教责之以从我。榷史则晔、寿、庐陵折抑为皂隶，评诗则李、杜、长吉鞭鞑如群儿。”（《有学集》三十八）这还不是狂易是什么？以这种霸气劫持的诗坛，欲图改革，诚不容易。所以他只能慨叹着说：“今之为诗者……才益驳、心益麄、见益卑、胆益横，此其病中于人心，乘于刦运，非有反经之君子，循其本而救之，则终于胥溺而已矣。”（《有学集》二十，《娄江十子诗序》）

这是就诗坛霸气的劫持者言，至于被劫持者随波逐流，也是牧斋所痛心的。这在《族孙遵王诗序》中曾痛切地说过：

窃常论今人之诗所以不如古人者，以谓韩退之之评子厚，有勇于为人，不自贵重之语，庶几足以蔽之。何也？今之名能诗者，庀材惟恐其不博，取境惟恐其不变，引声度律惟恐其不谐美，骈枝斗叶惟恐其不妙丽，诗人之能事可谓尽矣。而诗道固愈远者，以其诗皆为人所作，剽耳傭目，追嗜逐好，标新领异之思侧出于内，哗世炫俗之习交攻于外。摛词拈韵，每怵人之我先，累牍连章，犹虑己之或后。虽其中写繁会，铺陈绮雅，而其中之所存者，固己薄而不美，索然而无馀味矣。此所谓勇于为人者也。生生不息者灵心也，过用之则耗；新新不穷者景物也，多取之则陈。……唐人之诗，或数篇而见古，或只韵而孤起，不惟自贵重也，兼以贵他人之诗。不自贵则诗之胎性贱；不自重则诗之骨气轻。不交相贵重，则胥天下以浮华相诱说，伪体相覆盖，风气浸淫而江河不可以复挽。故至于不自贵重，而为人之流敝极矣。（《有学集》十九）

他竟欲于诗坛中觅特立独行之士，觅不随流俗毁誉为进退的人。于此，可以看出时风众势之不易摆脱；于此，可以看出捐除旧习改革风气之大非易事。所以他在《黄子羽诗序》中也慨叹着说：“近代之学诗者，知空同、元美而已矣。其哆口称汉魏、称盛唐者，知空同元美之汉魏盛唐而已矣。”（《初学集》三十二）

由前者言，他将使人看破劫持者的技俩，可以不为所动。由后者言，他将使人运用自己的思想，不致轻易为人劫持，然而在当时，为七子之学者，尺寸比拟，俯仰随人，本是牧斋之所谓“奴”。而一方面却借他人之地位，攘他人之所有，其不可一世的气概，俨然像晏平仲的御者，意气轩昂，目空一切，则又成牧斋之所谓“剽”与“僦”了。为竟陵、公安之学者，师心而妄，虽似乎可以运用自己的思想，然而其心之粗由于其才之驳，其胆之横由于其见之卑：此即震川所谓“惟庸故妄”之说。于是一方面只成为“蟪蛄之声发于蚯蚓之核”，一方面“陈根宿莽滋蔓因仍”，依旧不免腐烂满纸的结果。（见《有学集》四十七，《书梅花百咏后》）模拟者偏饶霸气，师心者亦带奴习，这是牧斋所以不得不大声疾呼，对于他们批评态度力施攻击的理由。

正因这一点，所以牧斋所欲改革者，是当时人之诗，还不重在当时人之诗论。他在《季沧苇诗序》中说过：“今夫人之称诗者，眉目不同，兴会各异，设坛分繹，互相甲乙，远则追随秦踀，近则跳浪越楚，纵极其精神才力，横度捷出，不过灭没于二百年来名人魁士洄渊洑流之中，亦成其为今人之诗而已矣。”（《有学集》十七）当时人的诗是要不得的。虽则当时人的诗，其根据也在当时人的诗论。然而牧斋在这方面却觉得平心静气，犹承认诗论本身有其相当的价值、相当的贡献。其《题怀麓堂诗钞》所云：“近代诗病其证凡三变。”由弱病以至狂病，由狂病以至鬼病，而实际则“救弱病者必之乎狂，救狂病者必之乎鬼”（《初学集》八十三）。这即是说诗论之改变其主张，完全是应当时诗坛的需要针对当时诗坛的病根而发的。他在《鼓吹新编序》中所假设的医喻，颇能发挥此义。

亦知夫旧医新医之说乎？旧医新医之所用者皆乳药也。王之初病也，新医禁旧医之乳药，国中有欲服者当斩其首，而王病愈。及王之复病也，新医占王病仍应服旧医之乳药，而王病亦愈。今夫诗，亦若是而已矣！上下三百馀年，影悟于沧浪，吊诡于须溪，象物于庭礼，寻扯吞剥于献吉、允宁，举世瞑眩，奉为丹书玉册，皆旧医之属也。今之所择而取者，旧医之乳药与？新医之乳药与？抑亦新医所断之乳药即旧医所服之乳药？是乳药者亦是毒害，亦是甘露，以疗病得差为能，而不应以新旧医为区别与？（《有学集》十五）

此可见牧斋并不反对旧医主张。不过，至少在当时，流弊太甚，不得不有以改革之耳。同样的药，可以是毒害，亦是甘露。同样的理论，可以救弊，也可以生弊。所以他追究李、何、李、王致病之原，深斥沧浪妙悟之说，而在《徐元叹诗序》中却说：“宋之学者祖述少陵，立鲁直为宗子，遂有江西宗派之说，严羽卿辞而辟之，而以盛唐为宗，信羽卿之有功于诗也。”（案严羽字仪卿，牧斋文中常误称“羽卿”）原来沧浪之说虽有流弊，而在当时却是有贡献的。其论沧浪的诗论是如此，其论当时别家的诗论也未尝不是如此。明人诗论之一再转变，全出针砭时病，原不为误；然而所以成为每变愈下者，即由于这种劫持的霸气的态度，可以使人除此之外不再知有诗，可以使人除今人之诗以外不再知有诗。所以我说牧斋所大声疾呼以施攻击者，还在当时诗人的批评态度。

第二目　牧斋的态度

然则牧斋的态度又何如呢？上文说过，牧斋论诗各文，字里行间，时时流露泼辣辣的霸气，这是无庸讳言的。然而这有不得已不能已的情形迫之使然。“子岂好辩哉！予不得已也。”他在《答山阴徐伯调书》中曾痛切地说过：“今所处之地，辟如人在井中，虽大呼哀号，犹不能贯行人之耳，况敢仰面而唾人耶？”（《有学集》三十九）据此，他何尝想用狂易的态度以劫持一般人呢？

除了这一点，我们须知牧斋论诗与七子、竟陵正大异其趣。他们想兼并古人，而牧斋则否；他们只标榜一格，而牧斋则否。牧斋一方面只要创成自己的风格，没有兼并古人的野心；而一方面却又尊重别人的风格，不作抹煞一切的主张。所以他是要无不学而无不舍的。

牧斋《答徐巨源书》云：“仆尝观古之为文者，经不能兼史，史不能兼经，左不能兼迁，迁不能兼左，韩不能兼柳，柳不能兼韩。其于诗，枚、蔡、曹、刘、潘、陆、陶、谢、李、杜、元、白各出杼轴，互相陶冶，譬诸春秋日月，异道并行。今之人则不然，家为总萃，人集大成。数行之内苞孕古今，只句之中牢笼风雅。今人之视古人，亦犹是两耳一口也。何以天之降才，古偏驳、今偏纯？何以人之学术，古偏俭、今偏富？何以斯世之文章气运，古则馀分闰气，今则光岳浑圆？上下千载，吾不知其何故也。”（《有学集》三十八）在此书中他很说明兼并古人的不可能。他连用几个“何以”，穷诘得何等幽默！所以如欲兼并古人，只有出于模拟剽窃之途。模拟剽窃是“奴”的态度，是所谓“学古而赝”，这是牧斋所不屑为的。

他虽不主张兼并古人，然而却主张转益多师。他深恨当时人之知见封锢，学殖柴塞，他说过：“今之结俦附党群而相噪者，祖述閅州之初学，掇拾其呕哕之余以相荐撙。谚有之，海母以虾为目，二百年来俗学无目，奉严羽卿、高廷礼二家之瞽说，以为虾目，而今之后人又相将以俗学为目，由达人观之可为悲悯。”（《有学集》十七，《宋玉叔安雅堂集序》）他又说过：“彼哉筪筪者，穿穴分科条：初盛别中晚，画地成狴牢；……化为劣诗魔，飞精入府焦，穷老蔽蔀屋，不得穿泬寥。”（《有学集》十一，《古诗赠新城王贻上》）盲从瞽说，随波逐流以自蔽其知见，这是时人之通病。所以他要转益多师，以开拓其眼界。沈休文之言曰：“飚流之所始，同祖《风》、《骚》，徒以赏好异情，故体势相绝。”又江文通之言曰：“蛾眉讵同貌，而俱动于魄；芳草宁共气，而皆悦于魂。”这是他文中常称引的话。（见《有学集》十五《唐诗英华序》）正因体势相绝，而皆足动魄悦魂，所以应以多师为师。多师为师是得其神髓，却不是袭其形貌，妄想兼并古人。

因此，对于牧斋诗论所最应着眼的一点，即在不重偏胜的主张。不尚偏胜，所以或则上下古今以观察诗之流变，或则博观约取以分析诗之本质，要之，都重在观其会通。这是他诗论中可以注意的一点。他对于诗之认识所以比较正确，也即以此。

第三目　对于诗之性质之分析

现在，先看他对于诗所下的定义：

诗者志之所之也。陶冶性灵，流连景物，各言其所欲言者而已。（《初学集》三十一，《范玺卿诗集序》）

古之为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮囷结啬，朦胧萌析。如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，阴云蔽蒙而不得出。于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工。（《初学集》三十二，《虞山诗约序》）

古之为诗者，必有独至之性、旁出之情、偏诣之学，轮囷偪塞，偃蹇排奡，人不能解而已不自喻者，然后其人始能为诗而为之必工。（《初学集》三十二，《冯定远诗序》）

夫诗者言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世。（《有学集》十五，《爱琴馆评选诗慰序》）

古之为诗者有本焉。《国风》之好色，《小雅》之怨诽，《离骚》之疾痛叫呼，结啬于君臣、夫妇、朋友之间，而发作于身世逼侧、时命连蹇之会，梦而噩，病而吟，舂歌而溺笑，皆是物也，故曰有本。（《有学集》十七，《周元亮赖古堂合刻序》）

诗言志，志足而情生焉，情萌而气动焉。如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纡缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真诗也。（《有学集》四十七，《题芜市酒人篇》）

我们看了上边所引的几节文辞，可以知道牧斋论诗，与七子竟陵有一个绝大的分别，即是他只从诗之内质与外缘上着眼，而不在诗之格律意匠上着眼。他说过：“今之为诗者，矜声律，较时代，知见封锢，学术柴塞，片言只句侧出于元和、永明之间，以为失机落节，引绳而批之：是可与言诗乎？”（《有学集》十八，《陈古公诗集序》）所以他是很反对尺尺寸寸，专从格律形式方面去论诗的。他又说过：“古人之诗，了不察其精神脉理，第抉摘一字一句，曰此为新奇，此为幽异而已。于古人之高文大篇，所谓铺陈终始，排比声韵者，一切抹杀曰，此陈言腐词而已。斯人也，其梦想入于鼠穴，其声音发于蚓窍，殚竭其聪明，不足以窥郊、岛之一知半解，而况于杜乎。”（《初学集》三十二，《曾房仲诗叙》）所以他又反对专从一字一句上推敲挑剔以论诗的。前者是李、何、李、王辈论诗之误，后者是锺、谭辈论诗之误。人家于诗内求诗，反而失诗之真；牧斋却于诗外求诗，反而得诗之本。因此，可以知道他的所谓“情”，所谓“性”，所谓“志”，所谓“才”，所谓“气”，都是就诗之内质说底。所谓“学”，所谓“识”，所谓“境”，或“遇”，或“会”，都是就诗之外缘说底。

由内质言，他引过一个很妙的譬喻。他说：

盖尝观如来捃拾教中有多乳喻，窃谓皆可以喻诗。其设喻曰：如牧牛女为欲卖乳，贪多利故，加二分水，转卖与馀牧牛女人。彼女得已，转复卖与近城女人，三转而诣市卖，则加水二分亦三。展转卖乳，乃至成糜，而乳之初味，其与存者无几矣。三百篇已下之诗，皆乳也；三百篇已下之诗人，皆牧牛之女也。由《风》、《雅》、《离骚》、汉、魏、齐、梁历唐、宋以迄于今兹，由三言、四言、五言之诗以迄于五七言今体，七言今体中则又由景龙、开元、天宝、大历以迄于“西崑”、“西江”，若弘正、庆历之所谓才子者，以择乳之法取之，自牧地而之于城市，其转卖之地不知其几，自牧女而之城中之女，其展转之人不知其几。自牧牛之女加水二分而至于作糜瞻客，其加水二分殆不可斗斛计矣。今欲于展转卖乳之后，区分而品尝之曰，此为城内之乳，此为城外之乳也；此近市初交之乳，此城中作糜之乳也。夫然后醍醐乳酪可以辨若淄渑，而不为牧牛之女所笑。（《有学集》十五，《鼓吹新编序》）

所以愈在诗之格律字句方面去求诗，离开诗的本质愈远。这是他“反其所以为诗”的方法（见《徐元叹诗序》）；这是他“循其本而救之”的方法（见《娄江十子诗序》）。

因此，他论诗先论有诗、无诗。

余常谓论诗者不当趣论其诗之妍媸巧拙，而先论其有诗、无诗。所谓有诗者惟其志意逼塞，才力偾盈，如风之怒于土囊，如水之壅于息壤，傍魄结啬不能自喻，然后发作而为诗；凡天地之内恢诡谲怪，身世之间交互纬繣，千容万状，皆用以资为状。夫然后谓之有诗。夫然后可以叶其宫商，辨其声病，而指陈其高下得失。如其不然，其中枵然无所以（案当作“有”）而极其挦扯采撷之力以自命为诗，剪采不可以为花也，刻楮不可以为叶也。其或矫厉矜气，寄托感愤，不疾而呻，不哀而悲，皆象物也，皆馀气也，则终谓之无诗而已矣。（《有学集》四十七，《书瞿有仲诗卷后》）

所谓有诗、无诗，用别一种话说来，即是所谓真诗、伪诗。其《季沧苇诗序》云：“有真好色有真怨诽，而天下始有真诗。”凡不知言志永言真正血脉，而如襞人学步、如伧父学语者，谓之无诗，可；谓之伪诗，亦可。

惟有真情，才有真诗。他说：“诗者情之发于声音者也。”（《有学集》十九，《陆敕先诗稿序》）所以他以诗为真性情的表现。他又说：“古之君子笃于诗教者，其深情感荡必著见于君臣朋友之间。”（见同上）所以他以为诗人为有真性情的人。他再进一步说：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也。寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人则其人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语无一而非诗也。”（《初学集》三十二，《邵幼青诗草序》）那么，诗的性情与人的性情，合而不可分了。因此，他再以为学诗即所以为学，而为学即所以为人。他说：“古之为学者莫先于学诗。诗也者古人之所以为学也，非以诗为所有事而学之也。”（《有学集》二十，《娄江十子诗序》）在此文中，说明为诗为学与为人之关系，真是所谓“通经汲古”而与明人所谓尺尺寸寸以求之者，相去不可以道里计了。

本于此种见解，所以他于《黄庭表忍庵集序》阐说以气喻诗之旨。他说：“吾少从异人学望气之术，老无所用，窃用之以观诗。以为诗之有篇章、声律、奇正、浓淡，皆其体魄也。有气焉，含藏于心识，涌见于行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠燿浮动，一举而可得。非是气也，于山为童山，于水为死水，于物为焦牙败种，虽有词章繁芿，匠者弗顾焉。夫子论玉有七德，而终之曰气如白虹，天也，精神见于山川，地也。玉之德至于珪璋特达，天下莫不贵，而其光气之著见，则田夫野人可以望而知之。”（《有学集》二十）诗到田夫野人可以望而知之，那才是志意逼蹇才力偾盈之所发作，精神性情之所表现。那才是不曾加水的原乳。

由外缘言，他也有很明彻的见解，其《胡致果诗序》云：

孟子曰，“《诗》亡然后《春秋》作”，《春秋》未作以前之《诗》，皆国史也。人知夫子之删诗，不知其为定史，人知夫子之作《春秋》，不知其为续《诗》。《诗》也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三之者也。三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能本于史。曹之《赠白马》、阮之《咏怀》、刘之《扶风》、张之《七哀》，千古之兴亡升降，感叹悲愤皆于诗发之。驯至于少陵，而诗中之史大备，天下称之曰诗史。唐之诗入宋而衰，宋之亡也，其诗称盛。皋羽之恸西台，玉泉之悲竹国，水云之茗歌，《谷音》之越吟，如穷冬冱寒，风高气慄，悲噫怒号，万籁杂作。古今之诗莫变于此时，亦莫盛于此时。（《有学集》十八）

他阐说诗与史之关系，以为时愈变则诗也愈盛。这即是所谓“结轖于君臣、夫妇、朋友之间，而发作于身世逼侧、时命连蹇之会”。大概牧斋也不能没有一些时代的刺激吧！故国禾黍，不能无感，所以他以为随时代而反应的诗才是真诗。

本于此种见解，所以他于《华闻修诗草序》又以水喻诗，他说：“苏子瞻《惠出泉诗》云：‘兹山定空中，乳水满其腹，遇隙则发见，臭味实一族。’余尝持此以论诗，以谓古人之诗，奇正浓淡万有不齐，要其空中满腹，遇隙而发见则一也。不然者，如行潦之水，不足以灌一畦，求其瓶罂走海内，岂可得乎？”（《初学集》三十二）遇隙则发见，正是对于诗之外缘最好的说明了。

第四目　牧斋之杜诗学

牧斋论诗之积极主张既明，最后，再一述牧斋之杜诗学，以说明与其论诗主张之关系。

杜甫论诗主旨，最重要的，便是“别裁伪体亲风雅”，“转益多师是汝师”二语，牧斋之论诗，似很受其影响。牧斋之攻击李、何、李、王与锺、谭诸人，即是别裁伪体的表现，而其自己建立的论诗主张，即以转益多师为宗旨。这消极的与积极的主张，在杜甫说来原是一贯的，在牧斋说来也是一贯的。其《徐元叹诗序》云：

自古论诗者，莫精于少陵别裁伪体之一言。当少陵之时，其所谓伪体者，吾不得而知之矣。宋之学者，祖述少陵，立鲁直为宗子，遂有江西宗派之说。严羽卿辞而辟之，而以盛唐为宗，信羽卿之有功于诗也。自羽卿之说行，本朝奉以为律令，谈诗者必学杜，必汉魏盛唐，而诗道之榛芜弥甚。羽卿之言，二百年来遂若涂鼓之毒药，甚矣伪体之多而别裁之不可以易也。呜呼，诗难言也。不识古学之从来，不知古人之用心，狥人封己，而矜其所知，此所谓以大海内于牛迹者也。……先河后海，穷源遡流，而后伪体始穷，别裁之能事始毕。虽然，此盖未易言也！其必有所以导之。导之之法维何？亦反其所以为诗者而已。《书》不云乎？“诗言志，歌永言”，诗不本于言志，非诗也，歌不足以永言，非歌也。宣己谕物，言志之方也；文从字顺，永言之则也。宁质而无佻，宁正而无倾，宁贫而无僦，宁弱而无剽；宁为长天晴日，无为盲风涩雨；宁为清渠细流，无为浊沙恶潦；宁为鹑衣短褐之萧条，无为天吴紫凤之补坼；宁为粗粝之果腹，无为荼堇之螫唇；宁为书生之步趋，无为巫师之鼓舞；宁为老生之庄语，无为酒徒之狂詈；宁病而呻吟，无梦而厌寱；宁人而寝貌，无鬼而假面；宁木客而宵吟，无幽独君而昼语：导之于晦蒙狂易之日，而徐反诸言志永言之故，诗之道其庶几乎。（《初学集》三十二）

这是所谓别裁伪体的方法。别裁伪体必先河后海，穷源遡流，所以要反其所以为诗，而求诗之本。在这方面，可以看出牧斋对于诗之认识，与七子、锺、谭诸人不同。其《曾房仲诗序》云：

余盖尝奉教于先生长者，而窃闻学诗之说，以为学诗之法莫善于古人，莫不善于今人。何也？自唐以降，诗家之途辙，总萃于杜氏。大历后，以诗名家者，靡不繇杜而出。韩之《南山》、白之《讽谕》，非杜乎？若郊，若岛，若二李，若卢仝、马异之流，盘空排奡，横从谲诡，非得杜之一技者乎？然求其所以为杜者无有也。以佛乘譬之，杜则果位也，诸家者分身也，逆流顺流，随缘应化，各不相师亦靡不相合。宋元之能者亦繇是也。向令取杜氏而优孟之，饬其衣冠，效其颦笑，而曰必如是乃为杜，是岂复有杜哉！本朝之学杜者以李献吉为巨子，献吉以学杜自命，聋瞽海内，比及百年，而訾謷献吉者始出，然诗道之敝滋甚，此皆所谓不善学也。……房仲有志于是，余敢以善学之一言进焉。杜有所以为杜者矣，所谓上薄《风》、《雅》，下该沈、宋者是也。学杜有所以学杜者矣，所谓别裁伪体，转益多师者是也。舍近世之学杜者，又舍近世之訾謷学杜者，进而求之，无不学无不舍焉，于斯道也，其有不造其极矣乎？（《初学集》三十二）

这又是所谓转益多师的主张。转益多师，则上薄《风》、《雅》，下该沈、宋，无不学而又无不舍，才能成为真诗，不致流为伪体。在这方面，又可看出牧斋对于论诗之态度，也与七子、锺、谭诸人异趣。

他是以杜诗学为其诗学，所以消极方面，批评七子、锺、谭，都很中肯，积极方面，又能建立比较完善之诗论。牧斋之为杜甫功臣，又岂仅仅在笺杜一方面！

第二节　冯班（冯舒附）

第一目　所谓虞山诗派

冯班，字定远，号钝吟，常熟人，与兄舒齐名，号二冯。所著有《冯氏小集》、《钝吟集》、《游仙诗》、《钝吟乐府》及《钝吟文稿》、《钝吟杂录》诸书。又与其兄评点《才调集》。

冯氏兄弟之论诗主张，略同牧斋。冯舒有一篇《陆敕先诗稿序》谓：

诗有法乎？曰：有。乐府之别于苏李五言也，古体之别于律也，是也。如人之四肢耳目各有位居，如是而后谓之人。舍法而求情，则魃目在顶，未可称美盼也。诗有情乎？曰：有。《国风》好色而不淫也，《小雅》怨诽而不乱也，是也。如四肢之于运动，耳目之于视听，如是而后谓之得其官。舍情而言法，则阳虎貌似，仅可以欺匡人也。二者交相资，各不相悖，苟无法而情，无情而法，无一可也。（《默庵遗稿》九）

他一方面讲法，一方面主情，必须二者交相资，这也同于牧斋的意见。牧斋以主情故反对七子，以讲法故复反许道陵。此意在钝吟文中也屡见论述。如《隐湖倡和诗序》中说：“为王、李之学者则曰诗须学古，自汉魏盛唐而下不对竟只字；为锺、谭之体者，则曰诗言性情不当依傍古人。”（《钝吟文稿》）王、李与锺、谭的缺点，即在得其一而遗其一，不能二者交相资，反使二者交相悖。又钝吟《马小山停云集序》中说得尤其明白：

诗以道性情。今人之性情，犹古人之性情也。今人之诗，不妨为古人之诗。不善学古者不讲于古人之美刺，而求之声调气格之间，其似也不似也则未可知，假令一二似之，譬如偶人刍狗徒有形象耳。黠者起而攻之以性情之说，学不通经，人品污下，其所言者皆里巷之语，温柔敦厚之教，至今其亡乎？（《钝吟文稿》）

由这一点言，可说是虞山诗人共同的主张。所以冯舒《以明上人诗序》谓：“吾虞之言诗者则异于是矣。曰诗者志之所之也，称事达情，以文足志而已。”（《默庵遗稿》九）而冯班之《停云集序》亦言：“虞山多诗人，以读书博闻者为宗，……未尝不学古人也，……然亦不专专乎往代之糟粕也。”所谓“虞山诗派”，在这共同立场上是可以成立的。不过牧斋之范围较广，而冯氏弟兄则取径较狭。所以钝吟于不满王、李、锺、谭之后，却轻轻一转，归到温柔敦厚之教。他所说的温柔敦厚之教，是要学古之词以抒己之情，词取其缛，情取其隐，那就觉得温柔敦厚了。故他于《停云集序》中论及虞山诗风之后，再加上一句，“工拙浅深，人人不同”，那么，他似乎以工与深自居了。所谓词缛情隐，正合既工且深的格。这是二冯作风在虞山诗派中稍微立异的地方。

至于钝吟诗论与牧斋最相类似者，为其《钝吟杂录》第五卷《严氏纠谬》一部分。此卷专驳沧浪妙悟之说，即王渔洋《古夫于亭杂录》讥为拾某宗伯牙后慧者，故其持论多同牧斋。

钝吟所论，于沧浪论禅论诗之误，多所纠正，是其长处。但所举的多是些小问题，并不重要。论其比较重要者，乃是驳沧浪论悟与以兴趣言诗的问题。他说：

沧浪云“不落言筌，不涉理路”，按此二言似是而非，惑人为最。夫迷悟相觉，则假言以为筌；邪正相背，斯循理而得路。迷者既觉，则向来之言还归无言；邪者既返，则向来之路未尝涉路。是以经教纷纭，实无一法可说也。此在教家已自如此，若教外别传则绝尘而奔，诚非凡情浅见所测，吾不敢言也。至于诗者言也，言之不足故长言之，长言之不足，故咏歌之，但其言微，不与常言同耳。安得有不落言筌者乎？诗者，讽刺之言也，凭理而发，怨诽者不乱，好色者不淫，故曰思无邪。但其理玄，或在文外，与寻常文笔言理者不同，安得不涉理路乎？沧浪论诗，止是浮光掠影，如有所见，其实脚根未曾点地，故云盛唐之诗如空中之色、水中之月、镜中之象，种种比喻，殊不如刘梦得云兴在象外，一语妙绝。又孟子言说诗者不以文害词，不以词害志，以意逆志，是为得之，更自确然灼然也。呜呼，可以言此者寡矣。沧浪只是兴趣言诗，便知此公未得向上关捩子。（《钝吟杂录》五）

沧浪既以兴趣言诗，主张不落言诠，不涉理路，所以要参活句，勿参死句。但在钝吟却说：

沧浪云：“参活句勿参死句。”按禅家言死句活句，与诗法全不相涉也。禅家当机煞活，有时提倡，有时破除，有时如击石火，闪电光，有时拖泥带水，若刻舟求剑，死在句下，不得转身之路，便是死句。诗人所谓死活句，全不同，不可相喻。诗有活句，隐秀之词也。直叙事理，或有词无意，死句也。隐者兴在象外，言尽而意不尽者也；秀者章中迫出之词，意象生动者也。禅须参悟，若“高台多悲风”、“出入君怀袖”，参之亦何益！凡沧浪引禅家语多如此，此公不知参禅也。（《钝吟杂录》五）

这些话与牧斋《唐诗英华序》所言，有些类似。实则此种争论，全由立场不同，不必定以沧浪为误。这于下文论王渔洋神韵说时再行阐说。盖钝吟既以温柔论诗，所以只以“兴在象外”之语为妙，所以只以“不以文害词，不以词害志”之语为确然灼然，而所谓死句活句的看法，遂亦与沧浪不同。这些原未必是此是彼非的问题。不过沧浪以重兴象之故而谓“诗之是非不必争，试以己诗置之古人集中，识者观之不能辨，则真古人矣”云云，便与他所谓“作诗须辨尽诸家体制”之说，不免自相矛盾。所以钝吟说：“古之诗人既以不同可辨者为诗，今人作诗乃欲为不可辨者。”（《钝吟杂录》五）此种矛盾现象的指出，确是值得注意的。

第二目　温柔敦厚与文体论

钝吟诗论，在消极方面，对七子竟陵的攻击、对沧浪诗话的攻击，诚可称是虞山诗派。至其积极的主张，则为钝吟所自得。其论温柔敦厚，是钝吟辨护其自己作风的理论；其论文体，又是钝吟指摘明人之误而进一步的建设。兹分别言之于次。“温柔敦厚诗教也”，这原是老生常谈，不足为奇；但冯氏论诗主张，确是从这点出发的。他说：

乐无与于衣食也，金石丝竹先王以化俗，墨子非之。诗赋无与于人事也，温柔敦厚圣人以教民，宋儒恶之。（《钝吟杂录》一）

顾仲恭先生不能作诗，尝自言不解其故。余告之曰，温柔敦厚，先生似不足。（同上）

此外，在其他各文中提到温柔敦厚四字的，也有好些处。不过，他所谓温柔敦厚，与后来沈德潜所说的温柔敦厚，又不全同。于此，我们又须注意他的诗学。王应奎《柳南随笔》，颇论到钝吟的诗学。如云：“定远之诗以汉魏六朝为根柢而出入于义山、飞卿之间。”（卷三）又云：“吾邑冯钝吟之学，以‘熟精《文选》理’为主。文必如扬雄、邹衍、李斯、司马相如，以至徐、庾、王、杨、卢、骆辈，而后为正体也。诗必自苏、李、曹、刘以至李、杜，而得杜之真者，李义山也。”（续笔）所以定远之诗颇多艳体及咏物之作。定远之诗学如此，而论诗主旨又如彼。所以他的论诗，盖以温柔敦厚建立其艳体诗的理论。钱陆灿序钱玉友诗云：“学于宗伯之门者，以妖冶为温柔，以堆砌为敦厚。”这所说的即是指钝吟一派。他的话，对于钝吟之诗虽有微辞，然而却颇中肯。

所以我们所应注意的，是他如何在香奁体、西崑体上面涂饰温柔敦厚的理论。他不赞成江西诗，以为江西诗粗劲的流弊至不成文章（见《寒厅诗话》引冯定远语）。他又不赞成讽刺诗，以为轻薄不近理的是有韵的谤书（见《钝吟杂录》一）。因为这些都与温柔敦厚之旨不合。其《叶祖仁江村诗序》云：“虞故多诗人，好为脂腻铅黛之辞，识者或非之；然规讽劝戒，亦往往而在，最下者乃绮丽可诵。今一更为骂詈，式号式呼，以为有关系，纨袴子弟不知户外有何事，而矢口谈兴亡如蜩螗聒耳，风雅之道尽矣。”（《钝吟文稿》）他总以为脂腻铅黛之辞，犹胜骂詈之作。所以他说：“以屈原之文，露才扬己，显君之失，良史以为深讥。忠愤之词，诗人不可苟作也。以是为教，必有臣诬其君，子讼其父者，温柔敦厚其衰矣。”（《钝吟文稿》，《陆敕先玄要斋稿序》）因此，他教人宁以《才调集》、《玉台新咏》二书为主，而不欲空言有关系。

他在这方面再有一种积极的理论。他以为：“韩吏部，唐之孟子，言诗称鲍、谢；南北朝红紫倾仄之体，盖出于明远。西山真文忠公云：‘诗不必颛言性命，而后为义理。’则儒者之论诗可知也已。”他先举了唐宋儒者的言论以为根据，于是他再说：“人生而有情，制礼以节之，而诗则导之使言，然后归之于礼，一弛一张，先王之教然也。”（均见《陆敕先玄要斋稿序》）这样，他再找到了先王之教为根据了。礼所以节其情，诗却正所以导之使言其情，于是红紫倾仄之体正是礼义所在。“发乎情，止乎礼义”，这句话在冯钝吟看来，应当又有另一种新的解释了。论诗主温柔敦厚，却不同于沈归愚，论诗言性情，却又不同于袁子才。在他们为这些问题往复辨论者，在钝吟却把他沟通之。这可以说是他的特见。

不仅如此，即使倾仄之文，为非礼义所宜，而红紫之体仍不失为诗文正宗。他在《陈邺仙旷谷集序》中说：

徐、庾为倾仄之文，至唐而变；景龙云纪之际，沨沨乎盛世之音矣。温、李之于晚唐，犹梁末之有徐、庾，而西崑诸君子则似唐之有王、杨、卢、骆。杜子美论诗有江河万古流之言，欧阳永叔论诗不言杨、刘之失而服其工，古之论文者其必有道也。盖徐、庾、温、李，其文繁缛而整丽，使去其倾仄加以淳厚，则变而为盛世之作。文章风气其开也有渐，为世道盛衰之征，君子于此有前知之道焉。治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思，非直音声，其文字则亦有然者。盛而衰，衰而盛，其变如循环，非老于学者不足以辨之。（《钝吟文稿》）

这样，他的“炼饰文采”的主张，找到了理论上的根据。他以为清词雅致，非无可取，而总不免寒乞相，不足以尽文章之观；必须才大学富，繁缛整丽，始见能事。人见红紫之体以为诗文之衰，他却称为转盛之因。宁取倾仄，不尚讥讪；宁取红紫，不尚寒薄。这是他积极方面的理论。故于《同人拟西崑诗序》中再说：“呜呼，自江西派盛，斯文之废久矣！至于今日耳食之徒，羞言崑体，然王荆公云，学杜者当从李义山入，欧阳文忠尝称杨、刘之工，世有二公必能鉴斯也。”后人能于这一方面发挥其理论者，惟钱保塘《沈云樵无定云盦诗集序》所言（见《清风室文抄》四），差与钝吟论旨，有些类似。

西崑艳体之外，钝吟所好即为《游仙诗》，盖取其运用才情，别有寄托，与西崑艳体相同。其兄已苍序其诗云：“大抵诗言志，志者心所之也，心有在所未可直陈，则托为虚无惝怳之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立义比兴，其凡若此，自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也，读诗者不知比兴所存，非知诗也。”（《默庵遗稿》九，《家弟定远游仙诗序》）比兴也，温柔敦厚也，都成为他们论诗的基础了。

冯氏论诗之长尚有一点足述，即在其文体论。明人之论文体不知源流正变，故所论都不免过泥。他们以为某体应有某格，于是强定诗与乐府之分，强定赋与歌行之分，实则都不过是悬格以求为模拟的方便而已。这种错误，清初人也往往指正，但是没有钝吟说得详备。

他从诗乐的源流上说明其体制之流变，于是知明人乐府生吞活剥，故作奇句之非。他说：“伯敬承于鳞之后，遂谓奇诡聱牙者为乐府，平美者为诗，其评诗至云某篇某句似乐府，乐府某篇某句似诗，谬之极矣。”（《钝吟文稿》，《古今乐府论》）他又说：“今日作乐府，赋古题，一也，自出新题，二也，据此而曰某篇似乐府语，某篇似诗语，皆于鳞、仲默之敝法也。”（又《论乐府与钱颐仲》）这些话，后来王渔洋也时常论及，故知渔洋称其多前人未发者，当即指此。渔洋不妨反对他驳沧浪之说，同时也不妨赞同他的文体论。王应奎《柳南随笔》于此问题，乃谓渔洋前后议论之相反，由与赵秋谷有隙的关系，则不免小视渔洋了。

又明人之论诗赋，也有同样拘泥的情形。他则以为“诗赋分区定于前汉，然体例相近，赋或似诗，诗或似赋”，所以汉世多五言小赋，而庾信之赋亦似七言歌行。明人不知此理，强生分别，于是杨升庵改梁元帝赋为诗，李空同改骆宾王赋为诗，而王凤洲直云王子安《春思赋》以为歌行则佳，以为赋则拙。（见《钝吟文稿》，《论诗与叶祖德》）钝吟集中多举这一类的错误，即是钝吟论文体比明人通达的地方。

明人对于文体区分，过求清晰固不合事实，然有时不加划分，又易涉混淆。如冯惟讷《诗纪》于古逸部分尽载铭、诔、箴、诫、祝、赞、繇词诸体，而锺、谭《诗归》亦选及《易林》，此又明人不明诗体之证。（《钝吟杂录》三）明人分析不当者，钝吟则观其会通；明人混淆不清者，钝吟又细加区别。这是他的贡献。昔人之论文体，只须分得有理，如《文苑英华》之分歌行与乐府为二，他也承认的；只须合得有理，如昔人之以歌谣为诗，他也承认的。对于文体的辨析，不能不谓是钝吟诗论中一大功绩。

此外，论六朝文笔之分，论齐梁体与律体之别，论绝句有古律之分，亦多前人所未发。（见《杂录》卷三及卷四）王渔洋、赵秋谷之论古诗声调，恐亦受其影响。

第二章　神韵说

第一节　王夫之

第一目　兴观群怨

王夫之，衡阳人，字而农，别号薑斋，明亡后隐于湘西之石船山，学者称船山先生。事见《清史稿》四百八十六卷。生平著书甚多，其论诗之著有《诗绎》与《夕堂永日绪论》二种。丁福保即据以辑入《清诗话》，合称为《薑斋诗话》。

船山论诗颇多精辟的见解。他同黄梨洲一样，本儒家的见地，阐诗道之精蕴，而所见比一般道学家为高。尤其船山之说，似乎更胜一筹。

黄梨洲也曾以兴、观、群、怨论诗。他根据孔安国、郑康成之注，以“兴”为“引譬连类”，故后世咏怀、游览、咏物之作也是兴；以“观”为“观风俗之盛衰”，故后世吊古、咏史、行旅、祖德、郊庙之什也是观；以“群”为“群居相切磋”，故后世公、赠答、送别之类也是群；以“怨”为“怨刺上政”，故后世哀伤、挽歌、遣谪、讽谕之篇也是怨。于是再本此以论后世之诗：“谓古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处。其意句就境中宣出者，可以兴也；言在耳目赠寄八荒者，可以观也；善于风人答赠者，可以群也；悽戾为骚之苗裔者，可以怨也。”（见《南雷文定四集》一，《汪扶晨诗序》）这固然较经学家的训诂为通达，然而犹把兴观群怨看成四个物事。而在王船山则不然。他说：“可以云者随所以而皆可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”（《诗绎》）这样讲，兴、观、群、怨四字，便成活看，不是呆看。盖梨洲所讲的是作诗者之兴、观、群、怨，而船山所讲的乃是读诗者之兴、观、群、怨。所以说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》兴也，康王宴朝而即为冰鉴；‘稺谟定命，远猷辰告’，观也，谢安欣赏而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”（《诗绎》）此说极妙。假使由作诗者之兴、观、群、怨言，便不易脱经学家的见解。他说：“经生家推《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗。”（《夕堂永日绪论》）所以他要由读诗者之兴、观、群、怨言，才与文学批评有关。于是又说：“总以曲写心灵，动人兴、观、群、怨，却使陋人无从支借。”因此，《论语》之所谓“可以”，船山之所谓“动人”，都应着眼在读者的方面的。可以兴，是使读者兴，可以观，也是使读者观，推之群与怨，莫不如此。所以说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”

明白这一点，然后知梨洲之与船山，同样本于儒家的见地，以阐诗道之精蕴，而所得各有不同。梨洲所言处处在指示人如何作诗，如何学诗，所以要说明什么是诗。船山所言则异是，他处处在指示人如何读诗，如何去领悟诗，所以只说明诗是怎样。

然而指示领悟的方法以使“读者各以其情而自得”，这便不是很容易的事。训诂家不能领悟诗趣的，评点家也一样不能领悟诗趣。拘于字面以解诗则失之泥，拘于章法以解诗则失之陋，拘于史迹以解诗则失之凿。明人以《诗经》作文学作品读，不作经学读本读，这眼光本是不错的。不过如孙月峰、锺伯敬一流以评点批尾之学当之，则要不得。要不得，所以招钱牧斋之诋诃。王船山的《诗绎》实在也是同此眼光，同此手法，而说来却高人一筹。他没有训诂家、道学家的习气，只用文学的眼光，所以说来精警透澈。他又不如评点家这般肤浅；他所说的仍本于儒家的见地，所以又觉其切实。以文学眼光去读诗，则于诗能领悟；本儒家见地以论诗，则于诗能受用。《诗绎》中说：“艺苑之士不原本于三百篇之律度，则为刻木之桃李；释经之儒不证合于汉魏唐宋之正变，抑为株守之兔罝。”像他才能打通经学与文学之间的一条路。真的：“汉魏以还之比兴，可上通于风雅：桧、曹而上之条理，可近译以三唐。”这样，所以我说王船山的诗论是偏重在读诗。

第二目　法与格

昔人讲诗，也曾示人以领悟，但是所拈出的是一个“法”字。于法中求悟，便只能偏重在作法方面，而不会理会到诗人作诗之本意。所以他最反对法。他说：

近有吴中顾梦麟者以帖括塾师之识说诗，遇转则割裂别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附，陋子学诗，其弊必至于此。（《诗绎》）

古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转，自三百篇以至庾、鲍七言，皆不待钩锁，自然蝉连不绝。此法可通于时文，使股法相承，股中换气。近有顾梦麟者，作《诗经塾讲》，以转韵立界限，划断意旨，劣经生桎梏古人，可恶孰甚焉！晋清商《三洲曲》及唐人所作，有长篇拆开可作数绝句者，皆蠚虫相续成一青蛇之陋习也。（《夕堂永日绪论》）

近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹”，“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数。其得谓之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足兴，而景非其景。（同上）

起承转收，一法也，试取初、盛唐律验之，谁必株守此法者。（同上）

他反对以转韵立界限的法，他反对以情景相配的法，他更反对讲起承转收的法。易言之，即是他反对一切画地成牢以陷人的法。盖这些法，都是学究指示初学作诗者的一种门径。用这些话头以论昔人之诗，当然觉其枘凿不入。一方面曲解古诗，一方面也使人拘束得不会作诗，因为这些都是死法。“死法之立，总缘识量狭小，如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱，若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”（《夕堂永日绪论》）所以在这些死法中，不会了解诗，也不会作诗。

比这种呆板的法，讲得稍微活一些，则有所谓“格”。格的问题，王氏也是不赞成的。因为格也是艺苑教师的手法。他说：

一解奕者，以诲人奕为游资，后遇一高手与对奕至十数子，辄揶揄之曰，此教师奕耳。诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、锺伯敬、谭友夏，所尚异科，其归一也。才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无思致，自缚缚人，谁为之解者！……李文饶有云“好驴马不逐队行”，立门庭与依傍门庭者，皆逐队者也。（《夕堂永日绪论》）

建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律；子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉，实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？故嗣是而兴者，如郭景纯、阮嗣宗、谢客、陶公乃至左太冲、张景阳，皆不屑染指建安之羹鼎，视子建蔑如矣。……是知立才子之目，标一成之法，扇动庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羁络骐骥；唯世无伯乐，则驾盐车上太行者，自鸣骏足耳。（同上）

立下了法，可以窒塞生机；定下了格，也足以桎梏才情。这样，都不是性情中事，所以无当于兴、观、群、怨，只为建立门庭的方便而已。明人论诗，正因各以偏胜见长，所以分别门户。清初一般人，大抵均反此风气，不欲以门庭自限。于是有一共同的倾向，都求之于古，同时也即求之于作诗之本。盖惟有这样，才能如船山所说“无从开方便法门，任陋人支借也”。

第三目　意与势

然则船山是否绝对不讲法与格呢？那也不然。他也承认近体中二联一情一景不失为一法；他也知道法的作用是所以成章。但是他所要破的是陋人之法，是这些小家数的法，是拘泥于法而不知变通的法。因此他不论法与格，而论意与势。意与势，即是船山所谓法与格，而实在即是一切法与格所由来之基础条件。他说：

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。……以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语，天矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。

我尝以为船山诗论，与当时牧斋、梨洲诸人都不同。船山固有不满意李献吉一流人的言论，然而假使与牧斋、梨洲诸人比，则船山不能算是反对献吉了。他的言论，只能称修正献吉。我又以为船山诗论颇与王渔洋相同，渔洋诗论，实在也是对于李、何诗论的修正。所以二王诗论颇有相似之处。这其间固然未必有直接的关系，至少也可见所见之暗合。我尝推求其所以如此的原因，恐怕船山所提出的意与势，便是重要的原因了。不主张建立门庭，不主张守一局格，这是船山与钱、黄诸氏所同的。但钱、黄等均离开了诗而求作诗之本，所以偏重在性情方面。船山则依旧于诗中求诗，然而却不是死法，不是定格。这是与牧斋、梨洲不同的原因。

论到势，所谓“天矫连蜷，烟云缭绕”，已有神韵的意思。而尤其与渔洋神韵之说为相类似者，莫过于下引《夕堂永日绪论》中的一节话：

论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗，“浩浩长江水，黄州若个边，岸回山一转，船到堞楼前”，固自不失此风味。

论势，而于五绝中求之，便有风味可言。否则，只是浑灏流转的气势而已。渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语，实则也即是咫尺有万里之势的意思。

第四目　情与景

梨洲论诗，于情景的关系，说得已很妙，然而犹觉其担板搭实，没有船山说得空灵。盖船山之所谓情与景，即从诗意中求。而梨洲所论则是于诗人中求，只是诗人与环境的关系而已。船山说：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”是景须待意以灵的。船山又说：“若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（均《夕堂永日绪论》）是意又是以情为主的。这一节说明意与情景的关系最为明显。《夕堂永日绪论》中论情与景的地方很多。如云：

“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来而与景相迎者也。“日暮天无云”，“春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语。

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心。知然者以其沉吟推敲二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉！“长河落日圆”，初无定景，“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓现量也。

情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类知者遇之，非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。

又《诗绎》中云：

兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞。穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读之，若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”，相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。唐末人不能及此，为玉合底盖之说，孟郊、温庭筠分为二垒，天与物，其能为尔阄分乎。

这些都是情景融浃之说。能这样情景融浃，然后在人则见其胸次绝无渣滓；在诗则不烦推敲自然灵妙。景中生情，而后宾主融合，不是全无关涉；情中生景，而后不即不离，自然不会板滞。以写景的心理言情，同时也以言情的心理写景，这样才见情景融浃之妙。这样才是所谓神韵。所以说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”（《夕堂永日绪论》）

然而船山却不拈出神韵两字为其论诗主张，则以一经拈出，自有庸人奔来凑附，依旧蹈了建立门庭的覆辙。才破一格，复立一格，这在船山是不为的。船山何以不为呢？这在上文已说过，船山所指示的是读诗的方法，而不是作诗的定格。不过他论读诗当然也不能全与作诗无关，所以也讲到意与势，也讲到情与景，然而照他这样讲法，是所谓意者情与景相融浃的境界而已。意既由情与景的融浃，所以意在言先。而由情与景相融浃以写出的意，当然有性情，有兴会，当然妙合无垠，当然自然凑附，当然能咫尺而有万里之势。诗而有势，即有风味，即是神韵，所以无字处皆是意，而意亦在言后。意在言，后则当然能使读者从容涵泳，自然生其气象。所以我说船山诗论，还是重在读的方面，重在领悟的方面。

第二节　王士禛

第一目　渔洋诗与神韵说

王士禛，后易名士祯，字贻上，号阮亭，自号渔洋山人，山东新城人。事见《清史稿》二百七十二卷。

渔洋之诗，自是一代正宗。在当时，正值大家都厌王、李肤廓锺、谭纤仄之后，渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扢风雅，而声望又足以奔走天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗，与其诗论，虽亦耸动一时，而身后诋誐亦颇不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一派在乾嘉以后，便不闻继响。

大抵渔洋之失，即在标举神韵。标举神韵即立一门庭，门庭一立，趋附者固然来了，而攻击者也有一目标。这还是小问题。最重要的，乃在立了门庭之后，趋附者与攻击者都生了误会，误会一生，流弊斯起。所以我以前说过，由这一点言，王船山便比王渔洋为聪明。

在这里，我们不能不先引一篇比较长一些的文字。这即是杨绳武《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》。

公之诗既为天下所宗，天下人人能道之，然而公之诗非一世之诗，公之功非一世之功也。公之诗笼盖百家，囊括千载，自汉魏六朝以及唐宋元明人，无不有咀其精华，探其堂奥，而尤浸淫于陶、孟、王、韦诸公，有以得其象外之音，意外之神，不雕饰而工，不锤铸而炼，极沉郁排奡之气，而弥近自然，尽镵刻绚烂之奇，而不由人力。尝推本司空表圣味在酸咸之外，及严沧浪以禅喻诗之旨，而益伸其说，盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公则独标神韵，神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。……公于书无所不窥，于学无所不贯。……而或者但执诗以求公之诗，又或执一家之诗以求公诗，其亦终不足以语于知公也明矣。（《清文录》五十五）

在此文中，固然不免充满了揄扬的气分，然而却说明了两点：（一）执一家之诗以论渔洋之诗为不得要领；（二）执一端之诗以论渔洋之诗论也为不得要领，因为“神韵得而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。神韵中有风格、有才调、有法律，这是向来论神韵者所不曾提到的一点。

我们假使再欲证实此说，则有王渔洋自己所说的言论在。俞兆晟《渔洋诗话序》中曾有一节记载，说他晚居长安，位益尊、诗益老，每勤勤恳恳以教后学，时于酒酣烛炧，兴至神王，从容述说下边的话：

吾老矣，还念生平论诗凡屡变，而交游中亦如日之随影，忽不至于转移也。少年初筮仕，惟务博综该洽，以求兼长，文章江左，烟月扬州，人海花场，比肩接迹，入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒，然亦空存昔梦，何堪涉想。中岁越三唐而事两宋，良由物情压故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟。明知长庆以后已有滥觞，而淳熙以前俱奉为正的，当其燕市逢人，征途揖客，争相提倡，远近翕然宗之。既而清利流为空疏，新灵浸以佶屈，顾瞻世道惄然心忧，于是以大音希声，药淫哇锢习，《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。然而境亦从兹老矣。

则可知神韵之说到晚年始成为定论。考渔洋选《三昧集》在康熙二十七年，时渔洋已五十五岁。按俞氏序中所言，渔洋诗格与其论诗主张凡经三变，早年宗唐，中年主宋，晚年复归于唐，这是论渔洋诗与其诗论者，不可不注意之点。此点在渔洋生前，已经引起了争论。汪季甪与徐健庵二人对于渔洋的认识，便不相一致。当在一个文酒之会，徐健庵称新城之诗度越有唐，而季甪却说：“诗不必学唐；吾师之论诗未尝不兼取宋元。辟之饮食，唐人诗犹粱肉也，若欲尝山海之珍错，非讨论眉山、山谷、剑南之遗篇，不足以适志快意。吾师之弟子多矣，凡经指授斐然成章，不名一格。吾师之学无所不该，奈何以唐人比拟！”而健庵则龂龂置辨，以为渔洋诗惟七言古颇类韩苏，自余各体体制风格未尝废唐人绳尺。这段争论，直到后来季甪卒后，徐氏为渔洋《十种唐诗选书后》，犹且旧事重提，以伸渔洋宗唐之说。所以一般人以神韵之说，与才调无关，此种误会，原不起于后世。

尤其应该注意的，他们争论之焦点，还在对于唐诗之认识。渔洋之标举神韵，一见于其所选《神韵集》。渔洋在扬州，尝选《唐律绝句五七言》若干卷授其子启涑兄弟读之，名曰《神韵集》。时在顺治十八年，渔洋仅二十八岁。(1)可知渔洋标举神韵并不是晚年之说。又一，见于其所撰《池北偶谈》。书中曾引汾阳孔文谷说，论诗以清远为尚，而其妙则在神韵（见卷十八）。《池北偶谈》之成书，在康熙二十八年，时渔洋已五十六岁，此在他选《唐贤三昧集》之后。若参以俞兆晟《渔洋诗话序》所言，则此言神韵，实可视为晚年定论。早年晚年并标举神韵，同时也并宗唐诗，可惜我们现在不曾见到《神韵集》，假使能得到此种选本，以与《唐贤三昧集》相比较，那么渔洋所谓神韵之说，更容易澈底了解。徐、汪之争，在康熙二十二年，时《唐贤三昧集》与《十种唐诗》均未选定，所以我以为他们争论之点，还在对于唐诗之认识。徐氏《十种唐诗选书后》一文中又说过：“季甪但知有明前、后七子剽窃盛唐，为后来士大夫讪笑，尝欲尽祧去开元大历以前，尊少陵为祖，而昌黎、眉山、剑南以次昭穆。先生亦曾首肯其言，季甪信谓固然，不寻诗之源流正变，以合乎国风、雅、颂之遗意，仅取一时之快意，欲以雄词震荡一时，且谓吾师之教其门人者如是。”这一点，实是他们争论的焦点。季甪之不欲宗唐，即因避免前、后七子的习气，所以一般人以神韵之说与法律无关，此种误会原亦不起于后世。

论述到此，我们对于渔洋神韵之说，应当分别看出他所以标举神韵之动机。其一，是由于格调说的影响，早年之标举神韵，恐即起因于此。其二，是对于宋诗流弊的纠正，即所谓“清利流为空疏，新灵浸以佶屈”，于是“以大音希声，药淫哇恶习”，晚年之标举神韵，则又起因于此。此二种动机不同，于是所谓神韵也者，即使是同一意义，也不能不异其作用。后人只见到他晚年定论，所以一说到神韵，便与盛唐王、孟之诗相联系，而似乎觉得与才调、格律等等全无关系了。我们假使不看到他们弟子中如俞兆晟、汪懋麟（秀甪）诸人的话，恐怕谁也不会相信渔洋于诗也曾兼事两宋。知道他诗非一家之诗，然后知道他的诗论也非一端之说。后人只以神韵为王、孟家数的理论，而且以此为渔洋诗论之中心，赞成者主是，反对者诋是，纷纷纭纭，何从更见渔洋诗论之真。所以我说这是建立门庭以后最易引起的误会。标举神韵好似喊出口号，口号容易号召党徒，容易引起人们注意，然而却不易令人深切了解。

第二目　从格调说的转变

渔洋生在书香门第，家学渊源，自有其传统的习惯。在当时，前、后七子之绪论，成为众矢之的，公安派攻击他，竟陵派也压迫他，最后钱牧斋复以东南文坛主盟的资格，加以诋誐，李、何、李、王的气焰，至是可谓声销灰烬，我们假使在此时而欲求其遗风余韵，恐怕只有李攀龙的故乡而又是世家如渔洋的十七叔祖季木其人者，为最足以代表了。而渔洋于诗便是深受八叔祖伯石、十七叔祖季木的启迪。所以钱牧斋在《王贻上诗集序》中便这样说：“季木殁三十余年，从孙贻上复以诗名鹊起，闽人林古度论次其集，推季木为先河，谓家学门风渊源有自，新城之坛繹大振于声销灰烬之余，而竟陵之光焰熸矣。”（《有学集》十七）正因渔洋之诗有此渊源关系，所以牧斋赠诗，有“瓦釜正雷鸣，君其信所操，勿以独角麟，媲彼万牛毛”之句（《有学集》十一，《古诗赠新城王贻上》），而于序中犹且再提到以前规劝季木的话。

渔洋之诗既出季木，那么何以又能邀牧斋的赏识呢？则以才情激发，渔洋原有自得之处。渔洋对于牧斋批评季木之语，谓“季木如西域婆罗门教，邪师外道，自立门庭，终难皈依正法”（见《列朝诗集》小传丁下），也未尝不以此言为确。盖季木之诗真有些像文太清的赠诗所谓“空同尔独师”者（见钱谦益《王贻上诗集序引》），所以即在渔洋也以为《问山亭》前后集中有芜杂可汰，而渔洋则于前七子之中，所取乃在边、徐二家。边贡字廷实，历城人，是济南诗派的首创者；徐祯卿字昌谷，一字昌国，吴人，二人与李、何又称弘正四杰。渔洋论诗不宗李、何，而推边、徐，此中消息值得注意。何良俊《丛说》谓：“世人独推何、李为当代第一，余以为空同关中人，气稍过劲，未免失之怒张，大复之俊节亮语，出于天性，亦难到，但工于言句，而乏意外之趣。独边华泉兴象飘逸，而语尤清圆，故当共推此人。”此语大可玩味。渔洋推尊边氏之故，恐怕也在兴象飘逸，语尤清圆上面。姑且退一步说，渔洋之选刻《华泉集》，是为乡国文献的关系，那么，看他再选刻徐祯卿的《迪功集》。他把徐氏《迪功集》与稍后高叔嗣的《苏门集》合刻，称为《二家诗选》。在其序中引王閅州兄弟的话，谓：“閅州诗评谓昌谷如白云自流，山泉泠然，残雪在地，掩映新月；子业如高山鼓琴，沉思忽往，木叶尽脱，石气自青。谈艺家迄今奉为笃论。其弟敬美又云，更百千年李、何当所废兴，徐、高必无绝响，其知言哉！”据是，可知渔洋于诗自是宗主唐音的正统派，不过他是这些正统派中间的修正者而已。

怎样修正呢？我在以前论严羽的诗论时已曾说过：渔洋之与七子，其论诗主张虽多出于沧浪，然而七子所得是第一义之悟，而渔洋所得是透澈之悟；七子所宗是沉着痛快之神，而渔洋所宗是优游不迫之神。有这一些的不同，所以渔洋可以出于前、后七子而不囿于七子。

论到此，不得不一引旧作《中国文学批评史上之神气说》一文。（《小说月报》十九卷一号）在此文中我把神与韵两字分说，以为沧浪论诗拈出神字，而渔洋更拈出韵字。只拈神字，故论诗以李、杜为宗；更拈韵字，故论诗落王、孟家数。因此说：“沧浪只论一个神字，所以是空廓的境界，渔洋连带说个韵字，则超尘绝俗之韵致，虽犹是虚无缥渺的境界，而其中有个性寓焉。假使埋没个性徒事模拟，则继武诗佛者固将与学步诗圣、诗仙者同其结果。”此以神与韵两字分说，与向来论神韵者不同，因此，有人以为未必合渔洋本意。实则渔洋所谓神韵，单言之也只一韵字而已。《师友诗传续录》中说“格谓品格，韵谓风神”。谓风神可，谓韵致可，谓神韵也可，单言之，只称为韵，也何尝不可。所以以神与韵两字分说，不过取其比较容易看出前、后七子与渔洋所论有些不同而已。这些不同，正是所谓第一义之悟与透澈之悟，沉着痛快之神与优游不迫之神的分别。

再有，此文以神韵之韵为寓有个性的意义，启随园性灵之说，这也与向来言神韵者不同，易启人家的误会。实则渔洋之所以由格调而变为神韵，与此也有关系。我以为渔洋神韵之说，有先天、后天二义。由先天言，前一文中也已说过：

王氏《蚕尾文》中有云：“诗以言志，古之作者，如陶靖节、谢康乐、王右丞、杜工部、韦苏州之属，其诗具在，尝试以平生出处考之，莫不各肖其为人。”其《分甘馀话》中亦极赏刘节之诗“不如求真至，辛澹皆可味”之句。所以王氏神韵之说，在食人间烟火食者，虽觉得他如仙人五城十二楼缥渺俱在天际，而在王氏自己，则正非学步得来，所以能肖其为人。（《中国文学批评史上之神气说》）

这样说，格调之说启人模拟，而神韵之说却令人无从效颦。所以《渔洋诗话》对于云门禅师之话“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩我耶”，谓得诗家三昧。因此，可知渔洋神韵之说不能谓与个性无关，不过所表现的不是个性，而是个性所表现的风神态度而已。我们再看张九征《与王阮亭书》中称颂渔洋诗之语。他说：

窃怪诸名士序言，犹举历下、瑯琊、公安、竟陵为重。夫历下诸公分代立疆，矜格矜调，皆后天事也。明公御风以行，飞腾缥渺身在五城十二楼，犹复与人间较高深乎？譬之绛、灌、随、陆，非不各足英分，对留侯则成伧父；嵇锻、阮酒，非不骨带烟霞，对苏门先生则成笨伯。留仙之裾、霓裳之舞，非不绝代，对洛神之惊鸿游龙，则掩面而泣；屋漏之痕、古钗之脚，非不名世，对右军之鸾翔凤翥，则卧被不敢与争。然则明公之独绝者先天也。弟知其然而不能言其然。杜陵云：“自是君身有仙骨，世人那得知其故。”此十四字足以序大集矣。（周亮工《尺牍新钞》四）

这一节话正说到渔洋诗神韵独绝之处。“自是君身有仙骨”，所以学步不得。才是别才、趣是别趣，所以粘着不得。“蓝田日暖，良玉生烟”，烟固非玉而不能离玉。沧浪所谓别才、别趣，正应在这些上注意，才能悟出一个“韵”字。这样讲韵，易言之，即是这样讲神韵，当然不必分别唐宋，矜格矜调，逐逐于诗之后天的事。这是由先天方面阐说神韵之义，所以可以成为格调说的修正。

由后天言，所谓神韵，又是所谓神韵天然不可凑拍之意。工力到此，不矜才、不使气，无荺义，无废语，如初写《黄庭》，恰到好处。蓝田生玉自有烟雾，方其未成为良玉的时候，便不会有烟雾。因此，神韵还在于工夫。工夫到家，自然有韵。一样走枱步，枱步好似格调，人人得而摹仿，然而走得从容不迫，安详有致，那便关工夫，那便是神韵。此义，在前一文中也曾说过：

《居易录》云：“陈后山云：‘韩文、黄诗有意故有工，若左、杜则无工矣，然学左、杜先由韩、黄。’此语可为解人道。”又《香祖笔记》云：“《朱少章诗话》云：‘黄鲁直独用崑体工夫而造老杜浑成之地，禅家所谓更高一着也。’此语入微，可与知者道，难为俗人言。”前一节是谓神韵的境界虽重在无意自得，然须从有意中来；后一节是谓从人工的雕琢中亦可到浑成自然的境界。（《中国文学批评史上之神气说》）

这样说，也是格调可以模仿，而神韵无从效颦的地方。诗欲合格易，欲有韵则难；欲动人易，而令人玩味则难。所以“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”。

由此二义以言，所以渔洋虽宗唐音，而不会与前、后七子一样，徒成肤廓之音。从这方面说，可以说是渔洋早年标举神韵的意旨。

第三目　对宋诗的态度

在前一节，说明了渔洋早年标举神韵的意旨；在这一节，又企图着说明渔洋晚年标举神韵之旨。渔洋诗风之变，不仅在俞兆晟《渔洋诗话》序中说过，即渔洋门人张云章所撰《蚕尾诗集序》也说明此意。他说：

云章尝见向之为诗者，人尽曰我师盛唐，而规摹声响，汩丧性灵已甚。自有先生之诗，唐人之真面目乃出，而又上推汉魏，下究极于宋元明以博其旨趣，而发其固蔽。以迄于今，海内才人辈出，则又往往自放于矩矱，以张皇谲诡为工，滔滔而莫之反。先生近年遂多为淡泊之音，以禁其嚣嚣无益者。

可知渔洋早年之为唐，原不十分偏向淡泊之音，虽则性分所近，原与王、孟为合，但至少可看出与晚年所主有些不同。渔洋于《鬲津草堂诗集序》中也曾说及此种思想转变之故。他说：“三十年前予初出交当世名辈，见称诗者无一人不为乐府，乐府必汉铙歌，非是者弗屑也；无一人不为古选，古选必十九首公，非是者弗屑也。予窃惑之，是何能为汉魏者之多也，历六朝而唐宋，千有馀岁，以诗名其家者甚众，岂其才尽不今若耶？是必不然。故尝著论以为唐有诗不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。”（《蚕尾集》七）这是他从格律而转变到才调的主张。然而时风众势，原自捉摸不定，扶得东来西又倒。所以他再说此种主张所生的影响：“二十年来海内贤知之流，矫枉过正，或乃欲祖宋而祧唐，至于汉魏乐府古选之遗音，荡然无复存者。江河日下，滔滔不返，有识者惧焉。”他原不是反对汉魏盛唐，他只是为一般规抚汉魏盛唐者下一针砭；而一般人不知此意，又以向之规抚汉魏盛唐者规抚两宋，这简直谈不到透澈之悟，即所谓第一义之悟而无之了。这那里是渔洋的意思。袁子才之论渔洋诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋誐。”所谓清才，所谓雅调，颇能得渔洋诗一部分的真相。渔洋此种论诗主张之转变，也可说是以清才救一般人宗唐之弊，以雅调救一般人学宋之弊。施愚山于《渔洋续诗集序》中也说明此意。他说：“阮亭盖疾夫肤附唐人者了无生气，故间有取于子瞻，而其所为《蜀道》诸诗，非宋调也。诗有仙气者，太白而下，惟子瞻能之，其体制正不相袭。学《五经》、《左》、《国》、秦汉者，始能为唐宋八家学；三百篇汉魏八代者，始能为三唐，学三唐而能自竖立者，始可以读宋元：未易为拘墟鲜见者道也。”所以渔洋之有取于宋元，不过博其旨趣，至其所作，依旧不违于唐音。昧者不察，望风而靡，又相率提倡宋诗，以为清新。雅调沦亡，如何不使“有识者惧焉”。“新灵浸以佶屈”，即因着力为之，矜才使气，愈变愈怪，亦愈变而愈俗。所以他以为学宋人诗而从其支流余裔，未能追其祖之自出，以悟其以俗为雅、以旧为新之妙理，则亦未得为宋诗之哲嗣也。（见金居敬《渔洋续诗集序》引先生言）这是他对于宋诗的态度，所以他的诗不会落于宋格。

不仅如此，他正因恐怕人家落于宋格，所以标举平淡之旨。《鬲津堂草诗集序》中再说：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四，有谓冲淡者曰，遇之匪深，即之愈稀；有谓自然者曰，俯拾即是，不取诸邻；有谓清奇者曰，神出古异，淡不可收：是三者品之最上。”以此论诗，当然不会张皇谲诡而滔滔不返，当然更不会雷同挦扯，以生吞活剥为能事。后人对于渔洋诗之认识，对于神韵说之认识，全着眼在这一点，而各种误会，却也正从这一点生出。

随园诗云：“清才未合长依傍，雅调如何可诋誐。我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师。”又《仿元遗山论诗》三十八首之一云：“不相菲薄不相师，公道持论我最知，一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”上文我们引及袁诗的时候，便说他仅得渔洋诗一部分的真相，即因随园对于渔洋的认识，恐怕也近于耳食，只知其晚年所造的平淡之境，而不曾理会到渔洋诗之全部。林昌彝说得好：“阮亭诗用力最深，诸体多入汉魏唐宋金元人之室；七绝情韵深婉，在刘宾客、李庶子之间。其丰神之蕴藉，神味之渊永，不得谓之薄，所病者微多妆饰耳。若谓阮亭诗不喜纵横驰骤者为之薄，阮亭岂不能纵横驰骤乎？简斋之论，阮亭有所不受。”（《射鹰楼诗话》七）阮亭正不欲为宋诗之纵横驰骤，所以“以大音希声，药淫哇恶习”，谓为才薄，岂得为当！

论到此，觉得渔洋之主张宋诗，似乎有些矛盾了。汪懋麟与徐乾学的争论，也即为这似乎矛盾的问题。但是假使知道上文所述他对宋诗的态度，那么，他之主张宋诗原不足为奇。渔洋之《跋陈说岩太宰丁丑诗卷》云：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。”（《蚕尾续文》二十）

神韵也，风调也，二而一，一而二者也。他便想于神韵风调之中，内含雄浑豪健之力，于雄浑豪健之中，别具神韵风调之致。这才是他理想的诗境，这才是所谓神韵的标准。清利流为空疏，恐怕又是一般误解神韵，只以半吞半吐为超超元著者流所最易犯的弊病。渔洋所谓神韵，原不是如此。现在可即以渔洋自己所说的话为证。他于《芝廛集序》中说：

芝廛先生刻其诗若干卷，既成，自江南寓书命给事君属予为序。予抗尘走俗，且多幽忧之疾，久之，未有以报也。一日，秋雨中，给事自携所作杂画八帧过予，因极论画理，久之，大略以为画家自董巨以来，谓之南宗，亦如禅教之有南宗云。得其传者，元人四家，而倪、黄为之冠。明二百七十年，擅名者唐、沈诸人称具体，而董尚书为之冠，非是则旁门魔外而已。又曰：凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沉着痛快为极致。予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者画家所谓逸品也，所云沉着痛快者安在？给事笑曰：否，否，见以为古淡闲远，而中实沉着痛快，此非流俗所能知也。

予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：子之论画也至矣。虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。请因子言而引伸之可乎？唐宋以还，自右丞以逮华原、营邱、洪谷、河阳之流，其诗之陶谢、沈宋、射洪、李杜乎？董巨，其开元之王、孟、高、岑乎？降而倪、黄四家，以逮近世董尚书，其大历、元和乎？非是则旁出，其诗家之有嫡子正宗乎？入之出之，其诗家之舍筏登岸乎？沉着痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之。子之论，论画也，而通于诗，诗也而几于道矣。子之家先生，方属予论次其诗，请即以此言为之序，不亦可乎？（《蚕尾集》七）

这样，所以渔洋之有取于少陵，乃至有取昌黎、子瞻，于其标举王、孟之旨初不冲突。人家以其标举神韵，宗主王、孟，便以为神韵说是这般简单，渔洋诗亦这般单调，可谓大误。陆嘉淑之《序渔洋续诗集》云：“今操觚之家好言少陵者，以先生为原本拾遗；言二谢、王、韦者，又以为康乐、宣城、右丞、左司；其欲为昌黎、长庆及有宋诸家者，则又以为退之、乐天、坡谷复出。而先生之诗其为先生者自在也。”可知渔洋之诗在当时人原还知道他是多方面的。诗非一家之诗，论亦非一端之论。所谓“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣”，也可作如是观。

第四目　所谓神韵

现在，才可论到渔洋所谓神韵之说。

翁方纲之论神韵，与王渔洋不全同，然而他说：“神韵彻上彻下，无所不该，其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也，非堕入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出‘稺谟定命，远犹辰告’二句以质之，即此神韵之宗旨也，非所云理字不必深求之谓也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》上）此文即举渔洋论诗之语以说明神韵彻上彻下无所不该之义，便与一般人所见不同。翁氏之论渔洋之所谓神韵，固未必全合渔洋意思，然而他说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。而不欲复言格调者，渔洋不敢议李、何之失，又惟恐后人以李、何之名归之，是以变而言神韵，则不比讲格调者之流弊矣。”（同上，《格调论》上）则也与一般人对于渔洋神韵说之认识，有些不同。一般人只以三昧兴象云云，为渔洋之所谓神韵，所以不免堕入空寂。翁氏在这方面便较一般人为高，不过翁氏却欲以肌理实之，又不免矫枉过正。翁氏之论所以有些似是而非之处，都在于是。

我以为渔洋神韵之说确是有些空寂，不过我们说到神韵之说却不必堕于迷离恍惚之境，而且要看出渔洋所论并非全属空际缥渺之谈。神韵之说，渔洋还说得明白，覃溪却说得模糊。渔洋之讲神韵，并没有写成一篇系统的论文，然而随处触发，都见妙义，只须我们细心钩稽，自可理出系统。覃溪之论神韵，除零星散见者不计外，特地写了三篇《神韵论》。然而归结一句话，“在善学者自领之，本不必讲也”，则反而有些使人模糊了。

神韵之说何以堕入空寂？则因（一）神韵只指出一种诗的境界，与一般诗论之就平地筑起者不同。《渔洋诗话》曾述施愚山语，称渔洋诗论“如华严楼阁弹指即现，又如仙人五城十二楼缥渺俱在天际”。而愚山自己之诗论则如“作室者瓴甓水石，须一一就平地筑起”。其实何止愚山如此，其他各种诗论，如所谓性灵说、格调说等等，全是如此。因为不从一种诗的境界立论，则一切诗论当然都是脚踏实地，从平地筑起了。（二）即就诗的境界立论，如所谓自然也、绮丽也、豪放也、典雅也，似乎也都有由入之途，独所谓神韵也者，真如东坡所谓“道可致而不可求”。越处女之与勾践论剑术曰：“妾非受于人也，而忽自有之。”忽自有之，则正无由入之途。司马相如之答盛览曰：“赋家之心得之于内，不可得而传。”不可得而传，则思维路绝。云门禅师曰：“汝等不记己语，反记吾语，异日稗贩吾耶？”不用记人家的话，则又言语道断。而这数语偏偏是《渔洋诗话》中所称谓诗家三昧者。论诗到此，如何不堕入空寂。（三）何况建立在这种境界的诗论，如所谓作诗方法也，读诗方法也，又都重在语中无语、重在偶然欲书、重在须其自来、重在笔墨之外、重在不着一字、重在得意忘言、重在不可凑拍、重在兴会风神。这些方法，又都待于悟，都待于领会。逞才则为才蔽，说理则成理障，讲学问则易变堆砌，稍刻画便流于排比，欲如初写《黄庭》，恰到好处，真是难之又难。这简直是指出一种标准而不是说明一种方法，无从捉摸，亦无从修养，论诗到此，又如何不堕入空寂！

所以空寂不足为渔洋病，不足为神韵说之病。问题乃在如何说明此种建立在诗的境界上面的诗论。

徐寅谓诗是儒中之禅（见《雅道机要》），诗原不能与禅无关。禅义可以入诗，禅义可以论诗，禅义亦可以喻诗，这在以前讲沧浪诗论的时候，也已经说过。七子之格调说，是以禅喻诗，渔洋之神韵说，是以禅论诗，而有时也可以以禅义入诗。以禅喻诗，则诗是诗，而禅是禅，工夫还在诗上面；以禅论诗，则禅通诗，而诗通禅，工夫乃在悟上面；至以禅义入诗，则诗即禅，而禅即诗，神韵天然，不可凑拍，却没有可以加以工夫的余地。工夫在诗上面者，所以成为格调说，因为求之于绳墨之中；工夫不在诗上面者，所以成为神韵说，因为须求之于蹊径之外。格调与神韵之分别乃如此。覃溪所论，可谓全不曾说到是处。

因此，我们分别渔洋之神韵说，须知其有以禅义言诗者。如云：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘眘虚“时有落花至，远随流水香”。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》二，《昼溪西堂诗序》）

唐人如王摩诘、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可语禅。（《居易录》二十）

类此之例，不能备举。本来渔洋幼年学诗，即从王、孟、常建、王昌龄、刘眘虚、韦应物、柳宗元数家入手，结习难忘，原不足怪。此种诗所以可以语禅者，即因语中无语，即因其在笔墨之外。《居易录》引《林间录》载洞山语云：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”自谓此即选《唐贤三昧集》之旨。《香祖笔记》又引王楙《野客丛书》所称：“《史记》如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（卷六）以为此语得诗文三昧，即司空表圣所谓不着一字，尽得风流之意。根据此种见解，所以渔洋论诗，重逸品而不重神品。

神品还可于绳墨中求之，只须能化，便是入神。逸品则只能求之于蹊径之外，稗贩旧语，根本不成。此中有性分焉，有兴会焉，又是使人无可着力之处。刘公腀《与渔洋书》称：“尝与同人言：读同时他人作，虽心知其什倍于我，窃复漫臆，傥假以问学，似若可追；至吾阮亭，即使吾更读诗三十年，自觉去之愈远。正如仙人啸树，其异在神骨之间；又如天女微妙，偶然动步，皆中音舞之节。当使千古后谓我为知言。”这正是就性分说的。毛西河谓“天下惟雅须学，而俗不必学”，以纠沧浪“诗有别才非关学”之语，实则天下惟俗能学，而雅不能学。雅便无从学起，强学风雅，便成笑柄。所以渔洋所谓性情，虽与性灵说有几分相似，毕竟犹有虚实之分。《池北偶谈》中引宋时吴中孚绝句：“白发伤春又一年，闲将心事卜金钱。梨花落尽东风软，商略平生到杜鹃。”（卷十七）谓此诗竟使当时能成诵九经注疏的糜先生无从效颦。这即所谓“诗有别才非关学”之说。

有了性分，还须伫兴。渔洋诗话中引萧子显“有来斯应，每不能已，须其自来，不以力搆”及王士源序孟浩然诗“每有制作，伫兴而就”诸语，以为“生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”。不强作，不和韵，在随园说来，是求诗之真；在渔洋说来，便是伫诗之兴。所以他以为兴来便作，意尽便止，而当兴会神到之时，雪与芭蕉不妨合绘，地名之寥远不相属者，亦不妨连缀，所谓“古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也”（《渔洋诗话》上）。这即所谓“诗有别趣非关理”之说。而所谓别才别趣，都是无可致力的。

这些都是与性灵相近而终究不近的地方。我在旧作《中国文学批评史上之神气说》一文中说过：“若于此种消息参得透徹，则知袁枚性灵之说，盖亦即从渔洋神韵说一转变而来者，世有会心者当不以吾言为妄耳。”实则何止如此。性灵之说，袁中郎诸人亦早已说过，中郎论诗亦颇杂以禅义；神韵之说，原亦是从性灵说转变得来。假使说七子之诗论为正，则公安之诗论为反，而渔洋之诗论为合。因此，知覃溪谓神韵为格律说之转变，犹不过得其一端。“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此矣。”也可作如是观。

这些富有禅义的诗，在作的方面性分兴会，既都难力搆，于是在读的方面，亦尚领会而不宜执着。他说：“古人诗画只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》十八，“王右丞诗”条）作诗之法，须其自来，读诗之法，又重神会。这是他所以赞同沧浪“空中之音，相中之色”以及“羚羊挂角，无迹可求”诸语的理由。然而这样说，读者不免仍有空寂之感吗？那真没法。无已，我们只能再说明为什么必须这样说得不着边际的理由。我们要知道他所以说盛唐人诗往往入禅，即因可以一言契道的关系。可以一言契道，然而所说的却不是道。所说的虽不是道，而可以一言契道，所以为无迹可求，所以如镜中之象，水中之月，可以领会而不可执着。这是所谓语中无语，这是所谓在笔墨之外。要是不然，如寒山诗之“泯时万象无痕迹，舒处周流遍天下”，所能说出的是什么？如邵康节诗之“诗扬心造化，笔发性园林”，所能扬所能发的又是什么？他们果能把造化天机具体地表现出来吗？康节虽说“天且不言人代之”，实则他何尝代来！在康节，或者确有他自得之处，但是他何曾举以示人。他只是嚷嚷而已，造化天机，几曾在他的笔端露出！因为这是所谓“语中有语，名为死句”。唐人诗之可以语禅者，正不如此。诗人所言本不曾拖泥带水，杂以禅义，不过于情景融洽之中，妙造自然，读者却不妨因此一言契道。这正是优游不迫一类诗之入神的境界，何尝特特注意在空寂。作者有意求之，“学我者死”，斯成笨伯；读者有意求之，疑神疑鬼，遂见空寂。这样说非空寂不足以说明神韵，空寂又何足为渔洋病。

以上是就其以禅义言诗一点而言。我们须知渔洋之神韵说更有以禅理论诗者。以禅理论诗，只以诗禅有相通之处，诗句却不必入禅，不必带禅义。固然说话不能这般仔细，这般担板；以禅义言诗与以禅理论诗，也不能有多大分别。不过如这般分别以后却便于说明。渔洋所说，如：

舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。大复《与空同书》引此，正自言其所得耳。顾东桥以为英雄欺人，误矣。岂东桥未能到此境地，故疑之耶？（《香祖笔记》八）

这便是以禅理论诗的地方。禅家行脚名山，遍访大师，求善智识，也是从工夫上来。一旦顿悟，得到自己应付生死的智慧，便是舍筏登岸，而工夫便成为陈迹。悟境化境原无二致，所以不可相提并论。到此地步，无工可言，无法可言，浑成天然，色相俱全，才是渔洋理想的诗境。何大复告空同以舍筏登岸，而李空同亦病昌谷诗之蹊径未化。是七子于诗原重在化，与渔洋论诗并无分别，然而后人于此，多归罪七子，而不以病渔洋者，何也？则以（一）七子所宗是沧浪所谓第一义之悟。由第一义之悟言，所以李空同有宗汉魏盛唐之说，所以李沧溟有唐无五言古之说，他们先悬了高格以论诗，于是知其正而不知其变，取径既狭如何能化！王渔洋便不是如此，兼取宋元以博其趣，“波澜愈阔，格律愈精，变化愈极其致”（见陆嘉淑《渔洋续诗集序》），所以不蹈七子覆辙。（二）渔洋所宗，是沧浪所谓透澈之悟。由透澈之悟言，故以色相俱空、无迹可求者为极致，而诗格遂近于王、孟。他知道神品难到，逸品易至，能使逸品入妙，自然也入神境。这便是所谓化。翁方纲谓：“少陵、供奉之诗，纵横出没不主故常；彼空同者，未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。”（《复初斋文集》八，《徐昌谷诗论》一）彼李、何、李、王之所以自以为化而终不能化者在是。看到此，知道昌谷之所以较为成功，知道渔洋之所以更为成功。

这又是神韵说与格调相近而终究不近的地方。

格调之说，何自起乎？起于《沧浪诗话》之所谓气象。翁方纲之《格调论》上谓：“夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰，‘变成方谓之音’，方者音之应节也，其节即格调也。又曰‘声成文谓之音，’文者音之成章也，其章即格调也，是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者非一家所能概，非一时一代所能专也。”此话极是。可是明人所谓格调其意义并不如此。翁氏再说：“唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调也，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（《复初斋文集》八）这即是明人泥于格调之失，也可谓是误解格调之失。盖明人所谓格调，是合沧浪所谓第一义之悟与气象之说体会得来。重在第一义，所以只宗汉魏盛唐；重在气象，所以又于汉魏盛唐中看出他的格调。这是格调之说之所自起。

格调之说重在气象，而神韵之说，更是建筑在气象上的。二者都是给人以朦胧的印象。于是翁方纲便以为“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳”，此则似是而非，不能不说其辨析之未细了。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格，神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。读古人诗而得朦胧的印象，这是格调；对景触情而得朦胧的印象，这是神韵。悬一风格而奔赴之，所以成为模拟；悬一意境而奔赴之，则只有能到与否的问题，不会有能似与否的问题。这也是第一义之悟与透澈之悟的分别。

论到此，我觉得翁方纲之论徐昌谷诗，颇足以说明其关系。他说：“夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，恃其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之；为徐子者乃偶拈一格具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。”（《徐昌谷诗论》一）这是徐昌谷所以胜李空同的地方。他再说：“迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也，篇长则将何展接乎？是以凡能用短不能用长者，皆执一而废百者也。然而陶、韦之短篇则真短篇也，岂其袭之云乎？由所病在袭，则短亦袭也。”（《徐昌谷诗论》二）这又是说同一蹈袭，也是昌谷较空同高明的地方。同一模拟，而拈一格者胜，用短者胜，这是渔洋所以用清角之音易黄钟大吕之音的缘故。说神韵为格调，原不能谓为大错误，不过其间有个分别。我们以前说沧浪诗论是以神韵说的骨干而加上了一件格调说的外衣，那么，可以说渔洋诗论即使有同于格调的地方，也是以格调说的骨干加上了一件神韵说的外衣。这是渔洋较七子聪明的地方。

何况渔洋诗还不出于模拟。不出于模拟，而用荆浩论山水所谓“远人无目，远水无波，远山无皴”的方法，给人以朦胧的印象，当然觉其味在酸咸之外，而与仅主格调者有别了。

何况渔洋诗还不尽在于朦胧。朦胧，有时可以以短取胜，即所谓如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外者。这好似漫画，寥寥数笔，神态毕现，然而此中也有学问，也见本领。正如翁方纲所谓：“陶、韦之短篇则真短篇也。”同样的性情，同样的用短，同样的欲以朦胧见长，然而学问根柢既有差别，工力等第又有区分，所以后人之追迹渔洋者，不免有枯寂之感了。

这是所谓以禅理论诗。

兼此二义而渔洋神韵之说始全；兼此二义而渔洋前后提倡神韵之旨亦显。

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(1) 此据惠栋所撰《渔洋山人年谱》。又案金荣《精华录笺注》所撰《年谱》，系此事于康熙元年，时渔洋二十九岁。

第三章　格调说

第一节　申涵光与毛先舒

第一目　性情与风教

明末清初，钱牧斋以诗坛主盟之资格，大声疾呼，将以转移风气。可是，风气虽转，而其说与其诗卒不能厌天下人之心，于是变而为神韵，更变而为格调。此种转变固不免也受牧斋的影响，但与牧斋诗论却不相一致，因为他们不必一定转移明人的风气。

先言申涵光。涵光字孚孟，号凫盟，永年人，顺治中恩贡生。所著有《聪山集》、《荆园小语》诸书，事见《清史稿》四百八十九卷。

邓汉仪序申氏《聪山集》云：“世之学者，不深原夫性情风教之际，而徒弹射夫历下、竟陵，追逐夫华亭、娄上，庸知为大雅之所斥而不见收也哉！”这是邓氏论申氏诗的话，但是也可看出申氏论诗之主张。盖申氏论诗主旨，也同其作风一样，不外“深原夫性情风教之际”而已。彼处明末清初之际，满腔哀愤无可发泄，一以寄之于诗，故论诗颇主性情。又他本是道学家，所著有《荆园小语》、《荆园进语》诸书，故论诗又颇主风教。

性情与风教，由申氏以前言，是诗人之诗论与道学家之诗论之所由分；由申氏以后言，又是性灵说与格调说之所由分，袁子才与沈归愚的辩难即是为此问题。所以此二者似乎绝不易沟通。然而他竟能沟通之，他竟能“深原夫性情风教之际”。

性灵说与格调说的冲突，在申氏前，即公安、竟陵与前、后七子之争。而申氏之主张，却仍是七子之主张。如其《青箱堂近诗序》所谓：

诗之必唐，唐之必盛，盛必以杜为宗，定论久矣。近乃创为无分唐宋之说，于是少陵、青莲、眉山、放翁相提并论。其意谓不必专宗唐耳。久之潜移默化，恐遂专于宋而不觉。夫唐自大家名家而外，亦非一格，如郊、岛之孤僻，温、李之骈丽，元、白之轻便，流弊所至，渐亦启宋之端，然而唐之诗自在也。宋贤自眉山、放翁而外，如永叔、山谷、圣俞、子美非不峥嵘一代，然而唐法荡然。至须溪、沧浪枕藉少陵字栉句比而去之愈远。此其故难言也，所争在风神气象之间，而造语疏密，立意显晦不与焉。至何、李诸公专宗盛唐，遂已超宋而上，则后之从事于诗者可知矣。……夫诗之日变，如巾服綦履，长短阔狭互为变更，惟大雅者择中以为矩，若宋诗日盛，则渐入杂芜。（《聪山文集》一）

又其《荆园小语》中云：

学问以先入为主，故立志欲高，如文必秦汉，字必锺王，诗必盛唐之类，骨气已成，然后顺流而下，自能成家，若入手便学近代，欲逆流而上，难矣。

此种主张，简直全是七子理论。然而毕竟与七子不同，即因深原夫性情风教的关系。诗之必唐，唐之必盛，盛之必以杜为宗，他以为早成定论。不过七子流弊，亦是事实。其《蕉林诗集序》云：“诗至济南而调始纯。……故自唐以来，语音节者以济南为主，后之学者莫能过也。乃其黄金白雪，自立蹊径，慕者效之，抑又甚焉。满目苍黄，至不解意欲道何事，性情之灵障于浮藻，激而为竟陵，势使然耳。”（《聪山文集》一）于是他欲以性情济格调之穷，却不欲重扬竟陵之波，所以说“就彼音节，舒我性情”（同上）。这即是折衷于群贤的态度与主张。

不仅如此，他更欲折衷诗人之诗论与道学家之诗论使合而为一。盖他以为如何“就彼音节，舒我性情”呢？即因标举温柔敦厚兼主风教之故。以温柔敦厚论性情，而性情不佻；以温柔敦厚论格调，而格调也不流于肤廓。后来沈归愚之论诗，一方面重格调，一方面讲温柔敦厚，恐即受此影响。然而袁子才与沈归愚终究不免因性情风教的分歧而打笔墨官司，所以申氏之合二者为一，便有值得注意的地方。

他在《王清有诗引》中说过：“理学风雅，同条共贯。”（《聪山文集》二）他在《马旻徕诗引》中又说过：“夫理学与诗判而不一也久矣。儒者斥诗为末技，比于雕虫之属，而太白嘲诮鲁儒，备极丑诋。……予谓世俗所谓理学与诗皆非也。……三百篇多忠臣孝子之章，至性所激，发而成声，不烦雕绘而恻然动物。是真理学即真诗也。”（《聪山文集》二）是则理学风雅所以同条共贯的缘故，即因真理学即真诗的关系。何以真理学即真诗呢？盖他所谓真理学也即是真性情之流露。他说：“诗之精者必真。夫真而后可言美恶。……貌谨愿而心浇刻，性情之伪，延于风教，而诗其兆焉。”（《聪山文集》二，《乔文衣诗引》）那么，假理学便只成为假心情，所以也不成为真诗。何以真诗又即真理学呢？盖他所谓真诗，也不能不达于理。他说：“三百篇皆理学也，敷情陈事而理寓焉。理之未达，无为贵诗矣。”（《王清有诗引》）那么，只有达理者，才有“吾与点也”之意；也只有达理者，才能触绪成咏。

这样一讲，两相冲突的理论，可以减少他的摩擦了。不仅减少摩擦，而且可以合而为一。盖他所谓温柔敦厚之说，含有二种意义：其一，以“和”字解释温柔敦厚，那即是传统的说法，如所谓“乐而不淫，哀而不伤”，以及“中声之所止”之类皆如此。其二，以“不和”解释温柔敦厚，如所谓“穷而后工”，如所谓“不得其平则鸣”，这在昔人不以为是温柔敦厚，而他以为也是温柔敦厚。由前一义言，是重在风教的立场讲的；由后一义言，又是重在性情的立场讲的。因此，在他的理论体系上便不见其冲突。他可以有传统的讲法，如《连克昌诗序》云：“凡诗之道以和为正。……乃太史公谓《诗》三百大抵圣贤发愤之所为作。夫发愤则和之反也，其间劳臣怨女悯时悲事之词诚为不少，而圣兼著之，所以感发善心而得其性情之正，故曰温柔敦厚诗教也。所以正夫不和者也。”（《聪山文集》一）这即是以“和”字解释温柔敦厚的例。他也可以有非传统的讲法，如《贾黄公诗引》云：“温柔敦厚诗教也，然吾观古今为诗者，大抵愤世嫉俗，多慷慨不平之音。……然则愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚也欤？……夫流连光景以消侘傺，此善于处愤者也。第不失所谓敦厚者而温柔在是矣。”（《聪山文集》二）这又是以“不和”解释温柔敦厚的例。这样一讲，于是以温柔敦厚为媒介，而性情与风教得到联系了。《诗》三百篇大抵圣贤发愤之所为作，这即是性情。然而愤而不失其正，这即是温柔敦厚。即使愤而失其正，然而性情不失，仍足感发善心，这即是温柔敦厚之诗教。

不仅如此，他再本这一点以论杜甫之诗，而论调便与七子之学杜不同。如《乔文衣诗引》云：

嗟乎！真之一字，为世所厌久矣。少陵不云乎？“畏人嫌我真。”其在当时，流离困踬，皆真之为害，故人嫌亦自嫌也。然而光焰万丈，至今益烈，真之取效颇长。（《聪山文集》二）

如《屿舫诗序》云：

古诗类尚和平。吾见古之能诗者，率沉毅多大节，即如杜陵一生褊性畏人，刚肠疾恶，芒刺在眼，除不能待，其人颇近严冷，与和平不类也。而古今言诗者宗之。恶恶得其正，性情不失，和平之音出矣。绕指之柔与俗相上下，其为诗必靡靡者，非真和平也。（《聪山文集》一）

于是他所取于杜甫者，在其真，同时也在其温柔敦厚。这与上文所谓发愤之所为作而仍不失性情之正，正是同样意思。乡愿总成为乡愿，尽管八面玲珑，阿世取宠，决不能肝胆外露，也决不成为真诗。大概他所受到的时代刺激也不免太深刻了吧！所以对于张覆舆（盖）这样独行之士，反引为同调。其行不妨狂怪，其言不妨矫激，正须于不和平中乃见其真和平。为什么？时代便是一个反常的时代呀！他是在这种观点上联系性情与风教的，所以他的学唐宗杜，也不同于前后七子之学唐宗杜。

第二目　性灵与格调

申涵光是理学家，故所言与黄梨洲为近；毛先舒是诗人，故就诗论诗，其所见又与申氏不同。

毛氏，钱塘人，初名先舒，字稚黄，后更名骙，字驰黄，事见《清史稿》四百八十九卷，其论诗之著，有《诗辨坻》四卷。

《诗辨坻》卷四有《竟陵诗解驳议》，专攻锺、谭《诗归》论诗之谬。其序云：

迨成弘之际，李、何崛起，号称复古。……及其敝也，庞丽古事，汩没胸情，以方幅啴缓为冠裳，以剟肤缀貌为风骨，剿说雷同，坠于浮滥，已运丁衰叶，势值末会，楚有锺惺、谭元春，因人心属厌之余，开纤儿狙喜之议，小言足以破道，技巧足以中人，而后学者乃始眩瞀杨歧，迟回襄辙；嚣然竞起，穿凿纷纭，救汤扬沸，莫之能阏。

所以他也是欲调剂七子、竟陵之弊而兼取其长的。他以为古今谈诗家之持论，不外三弊：泥于六义者，或强咐比兴，或排斥丽辞，这是一弊。专尚气魄者，故作奇肆，致违矩度，这是二弊。专尚新变者流为鬼涩，致乖大雅，这是三弊。以象征解诗，以道学论诗者属第一弊；七子之失有一部分属第二弊，而公安、竟陵之失则属第三弊。因此，他驳性灵之说云：

鄙人之论云，诗以写发性灵耳，值忧喜悲愉，宜纵怀吐辞，蕲快吾意，真诗乃见。若摸拟标格，拘忌声调，则为古所域，性灵斯掩，几亡诗矣。予案是说非也，标格声调古人以写性灵之具也，由之斯中隐毕达，废之则辞理自乖。夫古人之传者，精于立言为多；取彼之精，以遇吾心，法由彼立，杼自我成，柯则不远，彼我奚间！（卷一，《鄙论》篇）

那么，主格调者仍可以有性灵，而主性灵者却先离于法度了。这是他主格调之理由。他又说：

鄙人之论又云：夫诗必自辟门户以成一家，倘蹈前辙，何由特立，此又非也。……借如万历以来，文凡几变，诗复几更，哆口高谈，皆欲呵佛，然而文尚隽韵者则黄、苏小品，谈真率者近施、罗演义。诗之佻亵者，效吴歌之昵呢，龌龊者，拾学究之馀渖。嗤笑轩冕，甘侧舆台，未餐霞露，已饫粪壤。……岂若思古训以自淑，求高曾之规矩耶？若乃借旨酿蜜，取喻镕金，因变成化，理自非诬。（卷一，《鄙论》篇）

那么，主格调者仍可有新变，而主性灵尚新变者，反不合于新变了。这也是他主格调之理由。当时钱塘王嗣槐亦有《与阮亭祭酒书》谓：“学之而似者李、王是也；失其神犹未失其形，以形求神，神可得也。学之而不似者，苏、黄是也，形既失矣，神于何有！失其形并失其神矣。”（《桂山堂文选》三）这与毛稚黄的论调也可说是相同的。

稍后，施愚山（闰章）之论诗主温柔敦厚，与申涵光近；朱竹垞（彝尊）之论诗仍主唐音，又与毛先舒之说为近。

第二节　叶燮

第一目　诗的演变

叶燮字星期，号横山，江南吴江人，著有《已畦集》，事见《清史稿》四百八十九卷。

叶氏名位虽不高，然以沈归愚的关系，所谓“横山门下尚有诗人”，故其影响却不为不大。沈德潜的《说诗晬语》、薛雪的《一瓢诗话》，颇多称引横山诗教之处。即其不曾明言是横山言论者，亦多暗袭横山之说。

叶氏论诗之著，有《原诗》内外篇四卷，即附《已畦集》中。沈珩序其书，称“自古宗工宿匠，所以称诗之说仅一支一节之琐者耳，未尝有创辟其识，综贯成一家言，出以砭其迷，开其悟”，这几句话，推颂得极为恰当。《原诗》之长，即在精心结构，可以当得起称著作的书。《四库存目提要》乃以为是作论之体，非平诗之体，可谓大误。

横山论诗所以能“创辟其识，综贯成一家言”者，即在于用文学史家的眼光与方法以批评文学，所以能不立门户，不囿于一家之说，而却能穷流溯源独探风雅之本，以成为一家之言。

我们研究《原诗》，首先应当注意他开宗明义的几句话。他说：

诗始于三百篇，而规模体具于汉，自是而魏而六朝三唐，历宋元明以至昭代，上下三千馀年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末。又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。

在这几句话中间，我们所应注意的，即是他一方面说诗变至剧，而一方面又说诗道未息。他能看出文学之演变，所以他不赞成李梦阳之不读唐以后书，李攀龙之谓唐无古诗。在别人只知奉不变者以为宗，而他却能知道“有源必有流，有本必达末”，根本没有盛衰优劣可言。正因他能知道文学之演变，所以他又能于演变中看出其有不变者存。因此，他又不赞成一般反对李、何、李、王的人之溺于偏畸之私说。所以他又要“因流而溯源，循末以返本”。正因他能这般明了诗之源流本末，正变盛衰，所以不满意于一般论诗之人，而不禁嘅叹地说：“称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷，既不能知诗之源流本末正变盛衰，互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之。徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。”在这种情况之下，“于是百喙争鸣，互自标榜，……是非淆而性情汨，不能不三叹于风雅之日衰”了。

现在先就其言变者论之。他很能说明文学之演变。他以为诗变出于自然。“自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云，天道十年一变，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”于是他再说明必变的理由。（一）踵事增华，以后出者为精，所以应当变。他说：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。”这是必变之理由一。不过此节还可说是昭明太子所已经说过的话。至于（二）陈言已多，则互相蹈袭，在势又不得不变。他又说：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。……开宝之诗，一时非不盛，递至大历、贞元、元和之间沿其影响字句者且百年。此百馀年之诗，其传者已少殊尤出类之作，不传者更可知矣。必待有人焉，起而拨正之，则不得不改弦而更张之。愈尝自谓陈言之务去，想其时陈言之为祸必有出乎目不忍见，耳不堪闻者。”由此义言，虽是本于韩愈，然而如此说明，则为叶氏的创见。近人每称王国维《人间词话》“文体通行既久，染指遂多，自成习套”之语，殊不知《原诗》中早已说过了。这是必变之理由二。

这样，所以必须能变才是作家；同时，也必须作家才敢言变。变多出于豪杰之士，弱者则随波逐流而已。萧子显云：“若无新变，不能代雄。”所以叶氏又说：“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则常能转风会。即如左思去魏未远，其才岂不能为建安诗邪？观其纵横踯踏，睥睨千古，绝无丝毫曹、刘馀习。鲍昭之才，迥出侪偶，而杜甫称其俊逸。夫俊逸则非建安本色矣。千载后，无不击节此两人之诗者，正以其不袭建安也。奈何去古益远，翻以此绳人邪？”力大者大变，力小者小变，总之，变多出于豪杰之士，所以能转风会。于是又说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”这才是叶氏重要的见解。

他既这样说明演变的关系，所以不主张摹仿，不主张复古；既不可谓古盛而今衰，又不能因伸正而诎变。因此，他说：

彼虞廷喜起之歌，诗之土簋击壤穴居俪皮耳。一增华于三百篇，再增华于汉，又增于魏，自后尽态极妍，争新竞异，千状万态，差别井然。苟于情、于事、于景、于理随在有得，而不戾乎风人永言之旨，则就其诗论工拙可耳，何得以一定之程格之而抗言风雅哉。如人适千里者，唐虞之诗如第一步，三代之诗如第二步，彼汉魏之诗，以渐而及，如第三、第四步耳。作诗者知此数步，为道途发始之所必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。且今之称诗者，祧唐虞而禘商周，宗祀汉魏于明堂是也。何以汉魏以后之诗，遂皆为不得入庙之主，此大不可解也。譬之井田封建，未尝非治天下之大经，今时必欲复古而行之，不亦天下之大愚也哉。且苏李五言与亡名氏之十九首，至建安、黄初，作者既已增华矣。如必取法乎初，当以苏李与十九首为宗，则亦吐弃建安、黄初之诗可也。诗盛于邺下，然苏李十九首之意则浸衰矣。使邺中诸子，欲其一一摹仿苏、李，尚且不能，且亦不欲，乃于数千载之后，胥天下而尽仿曹、刘之口吻，得乎哉！

横山真是健者。他真能把当时争辨不决的问题一扫而空之。沈楙德《原诗跋》称：“自有诗以来，求其尽一代之人取古人之诗之气体、声辞、篇章、字句节节摹仿而不容纤毫自致其性情，盖未有如前明者。国初诸老，尚多沿袭，独横山起而力破之。”由这一点言，沈氏所说是极合《原诗》的宗旨的。叶氏有两句名言：“相似而伪，无宁相异而真。”（《原诗》二）叶氏又有两句名言：“古人之诗，可似而不可学，学则为步趋，似则为吻合。”（《已畦文集》八，《黄叶邨庄诗序》）

第二目　不变之质

然则沿流失源，是否为叶氏之所许呢？则又不然。他以为：“执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎？”（《原诗》二）所以他不主张推崇宋元而菲薄唐人，节取中晚以遗置汉魏。沈德潜《清诗别裁集》谓：“先生初寓吴时，吴中称诗者多宗范、陆，究所猎者范、陆之皮毛，几于千手雷同矣。先生著《原诗》内外篇四卷，力破其非。吴人士始多訾謷之，先生殁后，人转多从其言者。”他所说与沈楙德《跋》所言，正不相同。实则我们假使从这不欲沿流失源的一点言，则沈德潜所言，固也未尝不得横山的意旨。二沈所言，正是各得横山之一端。

叶氏先分析变的关系，有二种：一是时变而诗因之的变，一是诗变而时随之的变。前者是历史的关系，后者是文学本身的关系。他说：

且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗，时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉魏六朝唐宋元明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝宗于海，无弗同也。从其流而论，如河流之经行天下，而忽播为九河，河分九而俱朝宗于海，则亦无弗同也。

由诗之源言，即所谓历史的关系，时异故诗异——内容异，说话的态度异，然而说话的方法与技巧，却并无所异。要之，都不曾离诗之本，所以有盛无衰。由诗之流言，则是所谓文学本身的关系，由体制之不同以分别时代，由风格之不同以分别时代，由作诗技巧之不同以分别时代，所以对于诗之本有合有离，因此，其诗也有盛有衰。这是他的所谓源流正变本末盛衰的关系。

明白这些意思，然后知道他所谓变，有小变焉，有大变焉。在共同潮流之中而能矫然自成一家者是小变。能矫然自成一家而转变一时潮流者是大变。大变是“正”之“反”，小变则是由“正”至“反”中间的过程。所以有因变而得盛者，亦有因变而益衰者。变是文学演进自然的趋势，在变的本身无所谓盛衰。变而与本有合有离，才有所谓盛衰。

于是他为要说明与本有合有离的关系，再拈出体、用二字，体是意，用是文。文有体制技巧各种的关系，一时代尽管有一时代的写作的形式，但尽不妨各时代有各时代共同的写作宗旨。意可以不变，文则不妨变。他说：

或曰温柔敦厚，诗教也。汉魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。不知温柔敦厚，其意也，所以为体也；措之于用，则不同辞者其文也，所以为用也。返之于体，则不异。汉魏之辞有汉魏之温柔敦厚；唐宋元之辞，有唐宋元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生；草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意，岂得曰若者得天地之阳春，而若者为不得者哉！且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之，如执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合于斯言矣。

这样说，文岂但不妨变，简实是应当变。他曾设两个很妙的比喻。他以为汉魏诗如画家之落墨，于太虚中初见形象；六朝诗始知烘染设色，微分浓淡了；盛唐诗则浓淡远近层次方一一分明；宋诗则能事益精，诸法变化无所不极。他又以为汉魏诗如初架屋，栋梁柱础门户已具；六朝诗始有牕櫺楹槛屏蔽开阖；唐诗则于屋中设帐帏床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工；宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。（均见《原诗》四）这样说，踵事增华，正是愈变而愈盛，愈变而愈工。不过他再说：“大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也；递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广厦矣。”（《原诗》四）所以变亦不能渐离其本。变是应当变的，趋新本不足以为病；本也是应当顾到的，穷古也是应有的条件。变之有盛有衰，其关键即在这上面。说得最明白的，莫如下边的一节话：

不读《明良》、《击壤》之歌，不知三百篇之工也；不读三百篇，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？譬诸地之生木然，三百篇则其根，苏李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过开花而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无根则由蘖何由生，无由蘖则拱把何由？不由拱把则何自而有枝叶垂荫而花开花谢乎？若曰，审如是，则有其根斯足矣。凡根之所发，不必问也；且有由蘖及拱把成其为木，斯足矣，其枝叶与花，不必问也。则根特蟠于地而具其体耳，由蘖萌芽仅见其形质耳，拱把仅生长而上达耳！而枝叶垂荫，花开花谢，可遂以己乎？故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝叶与花者，不知木之大本者也。（《原诗》三）

木之全用与大本，是一样的重要。因此崇源与崇流，皆不免错误。

第三目　所谓本

所谓本，实在也即是横山诗教的根本。除掉了这“本”的观念，横山诗教，即找不到一个中心思想。这是横山诗教的基本观念，也是横山诗教中最有精采的理论。

他先分析所谓“本”是什么？他说：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明，凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。（《原诗》二）

在此节中所谓在物之三——理、事、情，即是诗之本。诗不能离此三者而为言；离此三者而为言的诗，是模拟，是剽窃。所谓在我之四——才、胆、识、力，即是诗人之本。诗人不能无此四者以学诗作诗；诗人而无四者，其技俩当然只能出于模拟，出于剽窃。《原诗》中一切理论，都是建筑在这上面的，所发挥者是此，所反覆辨论者是此。

由这诗之本与诗人之本，于是再推究到作诗之本。在物者是触兴，在我者是胸襟。“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。”（《原诗》一）所以触兴是作诗之本。“作诗者亦必先有诗之基焉：诗之基，其人之胸襟是也；有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出。”所以胸襟也是作诗之本。二者都是作诗之本，然而有在物在我之分。虽有在物在我之分，然而中间有物焉以联系其间，说得抽象些是“气”，说得具体些是“辞”。

这是横山诗论的一个简单的轮廓。下文再就这轮廓上细细地钩勒。

何以横山不主张摹仿呢？因为他知道变。何以他知道变呢？因为他知道不变之质。他知道了不变之质所以谓诗无定法，而无须模拟，而不能不变。他说：

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之，曰理，曰事，曰情，不出乎此而已。然则诗文一道岂有定法哉？先揆乎其理，揆之于理而不谬则理得；次征诸事，征之于事而不悖则事得；终絜诸情，絜之于情而可通则情得。三者得而不可易，则自然之法立。故法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准而无所自为法也。（《原诗》一）

这即是从诗之本，所谓理事情三者而言的。“三者得而不可易，则自然之法立”，所谓平平仄仄，所谓起承转合，以及一切字法句法章法云云，都是所谓死法。执此以论法，而胶着不变，则诗也不成为我的诗，不成为时代的诗。只有着眼在活法，所谓自然之法，而后作者可加以匠心变化，于是也便无所谓法。所以他说：“三者得则胸中通达无阻，出而敷为辞，则夫子所云辞达。达者通也，通乎理、通乎事、通乎情之谓，而必泥乎法，则反有所不通矣。辞且不通，法更于何有乎？”（《原诗》一）

他再有一妙喻，说明自然之文之自然之法：

天地之大文，风云雨雷是也。风云雨雷变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论，泰山之云，起于肤寸，不崇朝而偏天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状，或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭。或连阴数月，或食时即散，或黑如漆，或白如雪，或大如鹏翼，或乱如散鬊，或块然垂天后无继者，或联绵纤微相续不绝。又忽而黑云兴，土人以法占之曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也；以至云之色相，云之性情，无一同也；云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。若以法绳天地之文，则泰山之将出云也，必先聚云族而谋之曰，吾将出云，而为天地之文矣，先之以某云，继之以某云，以某云为起，以某云为伏，以某云为照应、为波澜，以某云为逆入，以某云为空翻，以某云为开，以某云为阖，以某云为掉尾，如是以出之，如是以归之，一一使无爽，而天地之文成焉，无乃天地之劳于有泰山，泰山且劳于有是云，而出云且无日矣。苏轼有言“我文如万斛源泉，随地而出”，亦可与此相发明也。（《原诗》一）

所以得其本，则变化生心，无所往而不宜；不得其本，则死于法，而欲蕲望诗之成就，且无日矣。

理、事、情三者，无所往而不在，所以他以为诗不仅是抒情。理有可言之理，有不可名言之理；事有可述之事，有不可施见之事。“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之；必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前。”（《原诗》二）这才尽诗人之能事。所以实写可言之理，可述之事，与可达之情，这犹是理事情之浅底。必须能写“不可名言之理，不可施见之事，不可迳达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语”（《原诗》二）。他在这方面说明得很妙：如举杜诗“碧瓦初塞外”句为例，以为于理于事都不可通，然设身而处当时之境会，则觉此五字之情景，恍若天造地设。又如“月傍九霄多”句，一“多”字也尽括此夜宫殿当前之景象。他如“晨钟云外湿”、“高城秋自落”诸句皆然。这些例，他从理、事、情三方面说明之，所以见为“本”，他人从诗眼各方面说明之，所以见为“法”。这其间，相差不过几微之间，然而一则在字面上用工夫，以为此字用得巧，用得活；一则在触兴上着眼，以为所以用此字，并不在巧与活上着眼，是其事如是，其理不能不如是，其辞也不能不如是。这是一个分别。所以在字面上用工夫者，可以生吞活剥，可以为模拟；而在触兴上注意者，可以为自然之法，可以生变化。这也可说是很大的分别，然而相差只在几微之间。

以上是就诗之本，所谓理、事、情三者而言的。现在再说诗人之本。诗人之本，他分为才、胆、识、力四者。他以为一般人所以喜欢讲法、讲格、讲律，即因为缺少此四者。他说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家，而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两，内既无具，援一古人为门户，借以压倒众口，究之何尝见古人之真面目，而辨其诗之源流本末、正变盛衰之相因哉。”（《原诗》一）所以他就诗之本言，法非所先；就诗人之本言，依旧是法非所先。

他对这四者的关系，再分别其先后的次第。他以为识居乎才之先，“人惟中藏无识，则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”（见《原诗》二）。这样，先已不能得诗之本了。由是而作诗论诗，全无是处。“既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感触发而为诗；偶或亦闻古今诗家之诗，所谓体裁格力声调兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口，而眼光从无着处，腕力从无措处。”（见《原诗》二）由是而因愚生妄，因妄生骄，因骄而愚且益甚，离诗且益远。所以他要“不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”。到此地步，“我之著作与古人同，所谓其揆之一；即有与古人异，乃补古人之所未足，亦可言古人补我之所未足，而后我与古人交为知己”。到此地步，“我之命意发言，一一皆从识见中流布”。（均见《原诗》二）

“识明则胆张”，这是第二步。进到胆张，则横说竖说，左宜右有，动合自然。到此地步，何有于法！心无古人，故不怕不合于古人；目无今人，故也不怕受指摘于今人。惟无胆者笔墨畏缩不能自由，“强者则曰古人某某之作如是，非我则不能得其法也；弱者亦曰古人某某之作如是，今之闻人某某传其法如是，而我亦如是也。”于是这只成为文坛登龙术之法，而不成为作诗之法。

胆既诎矣，才何由伸！所以他以为“惟胆能生才”。因此，他更驳斥所谓敛才就法之论。他只以理、事、情三者为准，而无所谓法。才而不从理、事、情三者得者，不得谓之才。“于人之所不能知而惟我有才能知之；于人之所不能言而惟我有才能言之。纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之，以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”因为他能掉臂游行于法之中而自合于法。所以他以为：“文章家止有以才御法而驱使之，决无就法而为法之所役，而犹欲诩其才者也。”于是他只言心思，而不言法。他以为“规矩者，即心思之肆应各当之所为也”。心思与法，初无二致。“言心思，则主乎内以言才；言法，则主乎外以言才。主乎内，心思无处不可通，吐而为辞，无物不可通也。夫孰得而范围其心，又孰得而范围其言乎？主乎外，则囿于物，而反有所不得于我心，心思不灵，而才销铄矣。”（均见《原诗》二）心思与法，其相差也只在几微之间。

最后，才讲到“力”。力所以载才，“惟力大而才能坚”。有力者神旺气足，有境必能造，有造必能成，所以说“立言者无力则不能自成一家”。力有大小，斯家有巨细。“古今之才一一较其所就，视其力之大小远近，如分寸铢两之悉称焉。”（《原诗》二）所以贵自奋其力，而不可依傍想像他人之家以为我之家。于是可知一般模拟剽窃者其病根所在，即在不肯自奋其力以成家。所以又说：“力大者大变，力小者小变。”（《原诗》一）

这是四者先后之序。至就其性质言，则识为体，而才为用，故才识尤较占重要。以才为中心言，则“内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。得全者其才见全，得半者其才见半”。以识为中心言，则“四者无缓急而要在先之以识；使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理叛道蔑如也；无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣；无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为其所摇，安有随人之是非以为是非者哉”（《原诗》二）。

以上又是就诗人之本而言，所以他以为作诗又以胸襟为基。他解释《虞书》“诗言志”之语，以为“志”即释氏所谓“种子”。有是志，而以才、识、胆、力四者充之，则其“仰观俯察遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思溢于笔墨之外”（见《原诗》三）。此与上文云云，正是同一意思。

至于诗之本与诗人之本中间的联系，则是气。气之具体成形者，即为辞。

何谓气？他说：

曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者，曰气。事理情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者理也；其既发生则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也；苟断其根，则气尽而立萎，此时理事情，俱无从施矣。吾故曰三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭乔飞走，纷纷于形体之万殊，不敢过于法，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。（《原诗》一）

这个气字说得太抽象了。他虽加以解释，但似乎仍不容易明白。他说三者藉气而行，而气即鼓行于其间，则似乎由诗的内容——理事情，进而窥到诗人之才胆识力了。天地间形形色色，声音状貌，举不能越于理、事、情三者之外，而又有待于才胆识力之为之发宣昭著。所以说理、事、情三者藉气以行：易词言之，即等于说理、事、情三者“无一不如此心以出之”。因此，我以为他所谓气，也可以说是才、胆、识、力四者之总名，至少可说是胆与力二者之总名。一切理，一切事，一切情，都待于此而为之发宣昭著。这是所谓自然之法。

现在，再将上文所述列为表式如下：

第四目　论诗境

明白上文所讲的演变与不变二方面，然后知道他所论的诗境，同时重在陈熟与生新二种。演变与不变，是他读昔人诗所悟得的结论；陈熟与生新，是他从这结论中所定的理想的诗境。他于明代七子诗风，病其陈熟；而于公安、竟陵诗风，又病其生新。陈熟之因，即因其学五古必汉魏，学七古及诸体必盛唐。其病在不知诗的演变，而悬一成之规以绳诗。生新之因，又因其抹倒一切体裁声调气象格律诸说，独辟蹊径，而入于琐屑滑稽险怪荆棘之境。其病又在不知诗自有不变之质，而故趋新奇。所以他说：“陈熟、生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中见熟，方全其美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”（《原诗》三）

此问题，依旧牵涉到上文所述的法的问题。他说：“法有死法，有活法。若以死法论，今誉一人之美，当问之曰，若固眉在眼上乎，鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？夫妍媸万态，而此数者必不渝，此死法也。彼美之绝世独立，不在是也。……然则彼美之绝世独立，果有法乎？不过即耳目口鼻之常而神明之，而神明之法果可言乎？”（《原诗》一）这个比喻，很近于裴度《答李翱书》所说之喻。七子所论仅得死法，竟陵所变，则成为裴度所说的“倒置眉目，反易冠带”了。二者皆非，只有即耳目口鼻之常而神明之，才是活法。活法，则可以变，而且于演变之中仍有不变之质。化朽腐为神奇，所以能陈中见新；变而不离其宗，所以又能生中见熟。这才是他理想的诗境。

所以他说：“陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后无事无物不然。……大约对待之两端各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。……生熟、新旧二义以凡事物参之，器用以商周为宝，是旧胜新；美人以新知为佳，是新胜旧。肉食，以熟为美者也；果食，以生为美者也。反是则两恶。推之诗独不然乎？舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适而不可也。若五内空如，毫无寄托，以剿袭浮辞为熟，搜寻险怪为生，均为风雅所摈。论文亦有顺逆二义，并可与此参观发明矣。”（《原诗》三）

李德裕说：“譬如日月，终古常见而光景常新。”这两句是名言，但很少见人对这两句加以阐发。今以叶氏之言证之，则所谓陈熟生新，即可于此得到解释。日月尽管光景常新，而日月之本质未变，所以能生中见熟。今天对着日月，虽觉其别有会心，带有新奇的感觉，然而似曾相识，对于日月初不是陌生的事物。正因日月之本质未变，而光景常新，所以又能陈中见新。一生尽对着日月，而一生绝没有对日月生厌的时期。

天下之理事情犹是也。然而昔人有昔人的看法，今人有今人的看法；昔人有昔人的讲法，今人又有今人的讲法。所谓“终古常见而光景常新”，正须在这方面着眼。

这是叶氏所谓诗境。叶氏《南疑诗集序》谓“绚烂、平淡初非二事，真绚烂则必平淡，至平淡则必绚烂”（《已畦文集》八），亦可与上义相参。

第五目　论诗质

明白上文所讲的所谓本，然后知道他的论诗重在诗质。体格、声调，论诗者所称为总持门者也，他以为更有质在。苍老、波澜，评诗者所称为造诣境者也，他以为也有质在。

他说：“体是其制，格是其形也。将造是器，得般、倕运斤，公输挥削，器成而尚形合制，无毫发遗憾，体格则至美矣，乃按其质，则枯木朽株也，可以为美乎？”（《原诗》三）所以论体格不能离开质。至于声调，固然需要“声则商宫叶韵，调则高下得宜”，但是他再说：“请以今时俗乐之度曲者譬之，度曲者之声调，先研精于平仄阴阳，其吐音也，分唇鼻齿腭开闭撮抵诸法，而曼以笙箫，岩以鼙鼓，节以头腰截板，所争在渺忽之间，其于声调，可谓至矣。然必须其人之发于喉吐于口之音以为之质，然后其声绕梁，其调遏云，乃为美也。使其发于喉者哑然，出于口者飒然，高之则如蝉，抑之则如蚓，吞吐如振车之铎，收纳如鸣窌之牛，而按其律吕，则于平仄阴阳唇鼻齿腭开闭撮抵诸法，毫无一爽，曲终而无几微愧色，其声调是也，而声调之所丽焉以为传者，则非也，则徒恃声调以为美，可乎？”（同上）所以论声调也不能离开质。体格与声调只是作诗之法，并不是作诗之本。所以他以为体格声调云云，只能相诗之皮，非所以相诗之骨。

其次，他再讲到苍老与波澜。他以为：“苍老必因乎其质，非凡物可以苍老概也。即如植物，必松柏而后可言苍老，松柏之为物，不必尽干霄百尺，即寻丈楹槛间，其鳞鬣夭矫，具有凌云磐石之姿，此苍老所由然也。苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭借以见乎？必不然矣。”（《原诗》三）他以为波澜也必因乎其质。“必水之质空虚明净，坎止流行，而后波澜生焉，方美观耳。若镻莱之潴，溷厕之沟渎，遇风而动，其波澜亦犹是也，但扬其秽，曾是云美乎？然则波澜非能自为美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也。”（《原诗》三）

于是，他再总结上文而加以论断：

彼诗家之体格、声调、苍老、波澜，为规则，为能事，固然矣。然必其人具有诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解，以为其质。如赋形之有骨焉，而以诸法傅而出之，犹素之受绘，有所受之地，而后可一一增加焉。故体格、声调、苍老、波澜，不可谓为文也，有待于质焉，则不得不谓之文也；不可谓为皮之相也，有待于骨焉，则不得不谓之皮相也。

因此，我们可以看出他对于体格、声调、苍老、波澜诸名，也并不反对。不过他所见到的是更进一步，看出还有诗人的性情才调胸怀见解以为之质，这是他异于前后七子的地方。

由诗境言，陈熟生新，不能外于理、事、情三者，所以不主张搜寻险怪以为生。由诗质言，体格、声调、苍老、波澜又不能外于才、力、胆、识四者，所以要质具骨立，然后见美。这依旧是他双管齐下，而同时又是一以贯之的论诗主张。

这样，所以他对六朝文评家如锺嵘、刘勰都议其不能持论。他所取的，只有两句话。锺嵘说：“迩来作者竞须新事，牵挛补衲蠹文已甚。”这是有合于他的诗境之说的。刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨，故辞之待骨，如体之树骸。”这又是有合于他诗质之说的。除此二语之外，他便以为两人亦无所能为论了。

第三节　沈德潜（宋大樽、咸熙、潘德舆附）

第一目　温柔敦厚与格调

沈德潜，字确士，号归愚，长洲人，事见《清史稿》三百十一卷。其论诗之著，有《说诗晬语》二卷。

归愚论诗宗旨，全本横山叶氏。他的《说诗晬语》虽不如《原诗》之有系统，也不如《原诗》之多精微，但以他的诗学传授之广，故影响反较叶氏为大。

昔人之述归愚诗论者，或举其温柔敦厚，或称其重在格调，实则仅得其一端，归愚诗论，本是兼此二义的。

横山诗论于诗人之本与诗之本二者并举，所以不偏主温柔敦厚，也不限于格调。沈氏所言，虽也说“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说诗晬语》上），虽也说“凡习于声歌之道者，鲜有不和平其心者也”（《晬语》下），似乎也重在胸襟，重在此心之神明，然而他于这方面的话说得不很多。他本于叶氏诗人之本之说，而看到诗教之温柔敦厚。他又本于叶氏诗之本之说，而看到诗品之应重格调。这是他本于叶氏而又稍异于叶氏的地方。

《说诗晬语》第一节就说：

诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神，设教邦国、应对诸侯，用如此其重也；秦汉以来，乐府代兴，六代继之，流衍靡曼，至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐，而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。（卷上）

这是他的开宗明义第一章。由格言，可不必越三唐之格；由志言，更须仰溯风雅，然后为正。所以三唐之格是由“诗之本”以规定的正格；而温柔敦厚的诗教，乃是由“诗人之本”以规定的正格。

由温柔敦厚言，所以重在比兴，重在蕴蓄，重在反复唱叹，重在婉陈，重在主文谲谏；勿过甚，勿过露，勿过失实。《说诗晬语》中评诗之语很多关于这方面的话。由格调言，所以须论法、须学古，讲诗格、讲诗体，勿求新异、勿近戏弄。《说诗晬语》中论诗之语又很多关于这方面的话。

他既讲格调，又讲温柔敦厚，故不致如格调神韵说之空廓，同时也不致如专主性灵者之浮滑与俚俗。他说：“若胸无感触，漫尔抒词，纵办风华，枵然无有。”（《晬语》上）可知他论诗未尝不重在性情。然而他又以重在格调与温柔敦厚之故，故以为：“君子立言，故自有则。”又以为：“张文昌、王仲初乐府专以口齿利便胜人，雅非贵品。”（均《晬语》上）据是，又可知他对于性灵说之不满了。他书中曾称引毛稚黄语“诗必相题，猥琐尖新淫亵等题，可无作也；诗必相韵，故拈险俗生涩之韵，可无作也”，而以为“昏昏长夜得此豁然”。毛稚黄之《诗辨坻》，本是偏于格调说的；沈归愚之引为同调，自是当然的事。《说诗晬语》中有许多类似的话，大致都是对袁子才发的。

第二目　温柔敦厚与神韵

此后，衍归愚论诗宗旨者，有宋大樽父子，有潘德舆。

宋大樽，字左彝，一字茗香，仁和人，事见《清史稿》四百九十卷。所著有《学古集》，集中有《茗香诗论》一卷。其子咸熙，字德恢，号小茗，嘉庆丁卯举人，官桐乡教谕。著《思茗堂集》，别有《耐冷谈》十六卷，续谈三卷，皆论诗之作。

茗香父子不以诗名而均官教职，故论诗都不免带些头巾气。他虽同意于王渔洋神韵之说，而主张修正之。他以为神韵之说，只见到作诗之终，未能推原到作诗之始。渔洋所言，是既作诗之说；茗香所论，是未作诗之说。必始始而终终，而诗之义始备。

然则他所谓始是什么？他说：“知始则知本，漱六艺之芳润非本也；约六经之旨乃本也。”以六经之旨为诗之本，固然是非不谬于圣人，然而却是比较极端的言论。不仅如此，他再进一步推究杨子云非圣哲之书不好，可谓能约六经之旨了；何以又有《剧秦美新》之作？于是他以为“本之中又有本焉”。这个本中之本，便转到躬行实践上面。所以说：“性以从欲为欢，六经以抑引为主。”是则所谓约六经之旨者，更须能践六经之言。于是他认为齐、梁、陈、隋之格所以愈降愈下者，也即因为气节沦亡、廉耻道丧的关系。

这样，所以他诗论所阐发者，只是“三百之蕴”。他说：

诗之缘起，见于毛公说诗及紫阳夫子《诗序》。知诗之何为而作，与上之所以为教，则知不徒在作诗，亦不可徒作诗。且盍诵诗乎？即以辞章论，古无逾于三百者。以人论，《二南》亲被文王之化以成德，作《雅》、《颂》者，往往圣人之徒。人之足重，无逾于此者。曾经圣裁，删本之善，无逾于此者。章句训诂皆大儒注释之，精详无逾于此者。童而习之，习熟亦无逾于此者。

他真是十足的诗教拥护论者。他只认诗之能益人即在教训，所以曲写闺怨不是诗品，发牢骚、遣怨愤，也不合诗品，其子小茗《耐冷谈》中的话，也不外这些宗旨。

除了这一些他所谓“始始”者外，其余一些论调大抵不外神韵之说，而说得更为迷离恍惚。如云：

诗之铸炼云何？曰善读书，纵游山水，周知天下之故而养心气其本乎？感变云何？曰，有可以言言者，有可以不言言者。其可以不言言者，亦有不能言者也；其可以言言者，则又不必言者也。

什么是可以言言者？什么是可以不言言者？他不曾说明，我们也无法知道。“可以不言言者，亦有不能言者也。”那么，当然不必说了！“其可以言言者，则又不必言者也。”那么，不必说，还是一个不必说。说了这许多话，等于没有说，真可谓“滑天下之大稽”了。

他再说：

不伫兴而就，皆迹也，轨仪可范、思识可该者也。有前此后此不能工，适工于俄顷者，此俄顷亦非敢必觊也，而工者莫知其所以然。

这也是上了神韵说的当。他只知说得迷离恍惚，始能入微，实则他论感兴之弊，正在过于微妙。盖所谓感兴，只应如叶燮《原诗》所言：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而复措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句，劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”这样说才没有流弊。“其意、其辞、其句，劈空而起”，似乎即茗香之所谓“工于俄顷”。但是他再说：“此俄顷亦非敢必觊也，而工者莫知其所以然。”则不尽然。有了胸襟以为之基，则人家所感受不到的，诗人能够感受；有了诗家的能事以为之用，则人家所宣达不出者，诗人能够宣达。《原诗》中有几节解杜诗之处，即是说明如何使“不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前”的方法。他正说明了他的所以然。王渔洋的话，昔人已经觉得有些英雄欺人之处，乃不谓茗香继之，更变本而加厉也。

第三目　言志无邪与质实

宋氏以后更有潘德舆。潘氏字彦辅，山阳人，所著有《养一斋诗话》。事见《清史稿》四百九十一卷。

潘氏之诗论，纯为袁子才性灵说之反动，故与以前诸人之论旨虽近，而动机与作用则不同。《养一斋诗话》开端便说：

“诗言志”、“思无邪”，诗之能事毕矣。人人知之，而不肯述之者，惧人笑其迂而不便于己之私也。虽然，汉魏六朝唐宋元明之诗，物之不齐也；言志无邪之旨，权度也。权度立而物之轻重长短不得遁矣；言志无邪之旨立而诗之美恶不得遁矣。不肯述者私心，不得遁者定理。夫诗亦简而易明者矣。（卷一）

这是他的论诗宗旨，同时也是品诗标准。他再说明之云：“言志者必自得，无邪者不为人。”即因自得与不为人，是人之雅俗之所由分，同时也即诗之雅俗之所由分。这一些话，叶燮于《友人诗集序》中也是这样主张。他说：“世无人而不诗，无诗而不以鸣见，然其中有自鸣之诗，有鸣于人者之诗之异。”（《已畦文集》八）这即是潘氏自得之说之所自出。潘氏又云：“汉人之诗委巷妇孺亦厕其中，彼岂尝探讨圣学者，特其诗不为人而自得，故足传诵耳。”（卷一）是则他的论诗宗旨，可以与圣学相通，却并不是好作头巾语，故意以圣学论诗。

于是，他再说明如何学三百篇之诗。他说：

三百篇之体制音节不必学，亦不能学。三百篇之神理意境不可不学也。神理意境者何？有关系寄托，一也；直抒己见，二也；纯任天机，三也；言有尽而意无穷，四也。

这样学三百篇，原不能谓为头巾气。他再举出汉唐人诗之至高之作均得风人之旨，均与三百篇之神理意境暗合，故其论诗宗唐，而同时又兼主诗教。

曰“直抒己见”，曰“纯任天机”，其论诗似与性灵说为近；然而他所谓性情，不是嘲风雪、弄花草，或叹老嗟穷、或荒淫狎媟的性情。他说：

吾所谓性情者，于三百篇取一言，曰柔惠且直而已。此不畏强御，不侮鳏寡之本原也。老杜云“公若登台辅，临危莫爱身”，直也；“穷年忧黎元，叹息肠内热”，柔惠也。乐天云“况多刚狷性，难与世同尘”，直也；“不辞为俗吏，且欲活疲民”，柔惠也。两公此类诗句，开卷即是，得古人之性情矣。舍此而言性情，诗之螟螣也。（卷十）

照这样讲，他的主张，当然不会与袁子才相合。他所谓柔惠，是恻隐之心之所发；他所谓直，又是是非之心之所发。廓而充之，为仁为义，可以为圣人，又岂仅为诗人。故必这样讲性情，于是诗有关系寄托可言，而同时也能言有尽而意无穷，以合于温柔敦厚之旨。

曰“纯任天机”，曰“言有尽而意无穷”，其论诗又似与神韵说为近。然而他又标举“质实”二字，以药神韵之弊。他说：

吾学诗数十年，近始悟诗境全贵质实二字。盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。吾取虞道园之诗者以其质也；取顾亭林之诗者以其实也。亭林作诗不如道园之富，然字字皆实，此修辞立诚之旨也。（卷三）

南宋以语录议论为诗，故质实而多俚词；汉魏以性情时事为诗，故质实而有余味。分辨不精，概以质实为病，则浅者尚词采，高者讲风神，皆诗道之外心，有识者之所笑也。（同上）

照这样讲，当然又不是王渔洋神韵之说所能晐了。必这样讲余味，于是诗亦有关系寄托可言。以性情为诗故是直抒己见；以时事为诗故有关系寄托。这样，自能质实而有余味。

所以他的质实之说，仍与言志无邪之说相合。他说：

凡悦人者未有不欺人者也。末世诗人求悦人而不耻，每欺人而不顾，若事事以质实为的，则人事治矣。若人人之诗以质实为的，则人心治而人事亦渐可治矣。诗所以厚风俗者此也。隋李谔曰：“连篇累牍，不出月露之形；积桉盈箱，尽是风云之状。”文笔日烦，其政日乱，此皆不质实之过。质则不悦人，实则不欺人，以此二字衡之，而天下诗集之可焚者亦众矣。（卷三）

言志者必自得，无邪者不为人，自得与不为人，则其诗也当然不悦人不欺人了。他的论诗，有时论人品严于论诗品者以此。

他轻视袁枚的《随园诗话》，即因为重诗教之故；他驳斥翁方纲的《石洲诗话》，又因为宗主唐音之故。他真是当时格调说之完成者。他于宋人诗话，自言“严羽之外，只服张戒《岁寒堂诗话》为中的”（卷一），也即因严羽能破宋诗局面，而张戒重在言志的关系。一取其宗唐，一取其诗教，所以由二者之沟通言，清代之格调说不妨以潘德舆为中心。

第四章　性灵说

第一节　性灵说之前驱

第一目　黄宗羲

在随园以前，其论诗足为性灵说之先声者，约有三方面：其一，受时代的刺激，以诗为抒写性情之具者，如黄宗羲之论诗是；其二，由神韵说之反动不欲以空灵欺人者，如赵执信之论诗是；其三，由七子格调说之反动而仍衍公安之余绪者，如尤侗之论诗是。

由诗论言，黄梨洲比顾亭林为透澈。亭林所言，不过论诗之旨与诗之用而已；他虽能探诗之本，但未能蠲除功利的见解。所以甚至说：“诗不必人人皆作。”——“尧命历而无歌，文王演《易》而不作诗，不闻后世之人议其劣于舜与周公也。”（《日知录》二十一）这固然是有为而发，特意欲矫正明人习气，然终觉超出了诗论范围之外。

梨洲所论，则一方面本儒家之见地，一方面阐诗道之精蕴，独能免于道学家与诗人之习气。他所下诗的定义，谓：“诗也者，联属天地万物而畅吾之精神意志者也。”（《文定四集》一，《陆鉁俟诗序》）易以现代用语，即是运用一切客观的事物，而畅达吾主观之性情。客观的是宾，主观的是主，客观的是下药的引子，主观的才是药。所以他又说：“夫诗者哀乐之器也。”（《文定四集》一，《谢莘野诗序》）无论是哀是乐，总之，是精神意志之表现。所以他又说：“为诗者，亦惟自畅其歌哭。”（《文约》四，《天岳禅师诗集序》）其《寒村诗稿序》中有一节说得最为透澈：

诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负，古人不能尽其变化，学者无从窥其隅辙。此处受病，则注目抽心，无所绝港。而徒声响字脚之假借，曰此为风雅正宗，曰此为一知半解，非愚则妄矣。（《文定》后一）

所以统观黄氏论诗各文，澈头澈尾只是咬定一个情字。

不过“诗以道性情”这一句话，谁不知之，谁不能言之，陈言滥套何用再述，但是梨洲论诗虽亦主情，却有几层较人家鞭辟入里之处。

其一，他以为性情必须是真挚的性情，并不是浅薄的性情。必须真挚的性情，才能诗中有我在。所以他以为：“才力工夫，皆性情所出。”（《陆鉁俟诗序》）此意即与其《景州诗集序》所言相发明。他说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散；常人未尝不有月露风云花鸟之咏，非其性情，极雕缋而不能亲也。”（《文案》一）我们试想：何以非其性情，虽极雕缋而不能亲？这即因没有真挚的性情，则虽欲“联属天地万物，以畅吾之精神意志”，而不可得。他在《黄孚先诗序》中亦曾阐说其义云：“情者，可以贯金石，动鬼神。古之人情与物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其亲，思妇劳人结不可解；即风云月露，草木虫鱼，无一非真意之流通。故无溢言曼辞以入章句，无谄笑柔色以资应酧。‘唯其有之，是以似之。’今人亦何情之有！情随事转，事因世变，干啼湿哭，总为肤受，即其父母兄弟，亦若败梗飞絮，适相遭于江湖之上。‘劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。’然而习心幻结，俄顷销亡。其发于心著于声者，未可便谓之情也。由此论之，今人之诗，非不出于性情也，以无性情之可出也。”（《文案》一）这是何等沉痛的论调。

其二，他以为性情有一时之性情，有万古之性情，必须使此一时之性情合于万古之性情，而后诗才有永久的价值。他在《马雪航诗序》中说：

诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也。吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情，如徒逐逐于怨女逐臣，逮其天机之自露，则一偏一曲，其为性情亦末矣。故言诗者不可以不知性。（《文约》四）

他本是说诗以道性情，而忽然一转，撇开情而言性。这在儒家的见地原不妨如此；但是他说来，却不是迂腐的理学家的见解。盖情之所以能引起人的同情、促起人的注意，即因其有普遍的性质与永久的性质之故。所以梨洲不言情而言性，也不过重在普遍的与永久的情而已。其《董巽子墓志铭》云：“古之诗也，以之从政，天下之器也；今之诗也，自鸣不平，一身之事也。”（《文约》二）所谓天下之器，即说明情有普遍的性质；所谓万古之性情，即说明情有永久的性质。诗中所表现之情，应当重在这方面，所以说“言诗者不可以不知性”。

这是成诗的一个条件。

但是仅仅“个性”，仅仅“吾之精神意志”犹不足以成诗；必也联属天地万物，而后始足以畅吾之精神意志，而后始足以发而为诗。所谓吾之精神意志，是他论诗的性情说；所谓天地万物，是他论诗的环境说。《诗历题辞》中说：“夫诗之道甚广，一人之性情，天下之治乱皆所藏纳。”必藏纳性情，更藏纳环境，而后始成为诗。所以性情与环境，必相合而成诗，性情常有待于环境的启迪，环境常足以触发性情的流露。他在《汪扶晨诗序》中发挥兴、观、群、怨之说（《文定四集》一），即着重在环境的方面。至其《陈苇庵年伯诗序》中所说：

盖诗之为道，从性情而出。人之性情，其甘苦辛酸之变未尽，则世智所限，易容埋没；即所遇之时同，而其间有尽不尽者，不尽者终不能与尽者较其贞脆。（《续文案撰杖集》）

则更说明环境是何等的重要！环境的历练，正所以激发其真性情。所以他主张性情的表现，亦宜与其环境相称；说得温柔敦厚一些，未尝不是真情。说得激昂慷慨一些，亦更是真情之流露。总之，宜与他所谓天下之时一人之时相合。因时之治乱，而诗分正变则可；因诗分正变，而别其优劣则不可。这是他诗的环境说之主张。所以说：

彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓墮，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣；人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可；亦必茗碗薰垆，法书名画，位置雅洁，入其室者萧然如睹云林海岳之风而后可。然吾观夫子所删，非无《考槃》、《邱中》之什厝乎其间，而讽之令人低徊而不忍去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。（《文定四集》一，《万贞一诗序》）

此种主张，固由于他所遭际的环境之关系。身受到家国沦亡之痛，则一种黍离麦秀之感，自然本其满腔悲壮怨抑之气，发为凄楚蕴结之音。所以尤使他低徊流连的是一种亡国之诗。此意于《万履安诗序》（《文约》四）中说得最明畅。这是他以为诗道中间所以藏纳天下之治乱的缘故，这是他以为所以称为诗史——史亡而后诗作的缘故。

他在《朱人远墓志铭》中说：“夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，世变之镻隆，物理之盛衰，吾与之推荡磨励于其中，必有不得其平者。故昌黎言‘物不得其平则鸣’，此诗之原本也。”所以上述两端——个性说与环境说，是他诗的本原论。

此种见解，犹与申涵光诸人之尚风教相似，但是他因探诗之本，又欲穷诗之变，所以不欲摹古，不欲追逐风气，而其言遂与性灵说为近。其《金介山诗序》云：

古人不言诗而有诗，今人多言诗而无诗。其故何也？其所求之者非也。上者求之于景，其次求之于古，又其次求之于好尚。以花鸟为骨，烟月为精神，诗思得之灞桥驴背，此求之于景者也。赠别必欲如苏、李，酬答必欲如元、白，游山必欲如谢，饮酒必欲如陶，忧悲必欲如杜，闲适必欲如李，此求之于古者也。世以开元、大历之格绳作者，则迎之而为浮响；世以公安、竟陵为解脱，则迎之而为率易为浑沦，此求之于一时之好尚者也。夫以己之性情，顾使之耳目口鼻皆非我有，徒为殉物之具，宁复有诗乎？（《南雷文约》四）

由于诗以代变，一代有一代之面目，所以虽求合格而不宜模拟，虽不妨求之于古，而不宜为古所役。由于诗以人异，一家有一家之风格，所以又不宜随人马首，甘作牛后。不必拘于家数，不必限以时代，更不必局于一隅一辙，要仍归于流露一己之真性情。这仍是黄氏论文的主张。

第二目　赵执信（吴乔附）

赵执信，字伸符，号秋谷，晚号饴山老人，益都人，所著有《谈龙录》、《声调谱》诸书，事见《清史稿》四百八十九卷。

秋谷本为王渔洋甥婿，后以故互相诟厉，致成雠隙，故其《谈龙录》颇排渔洋。秋谷自言“得常熟冯定远先生遗书心爱慕之”（《谈龙录序》），盖以定远论诗，力排严羽，宗旨与渔洋不同，故最为秋谷所心折，甚至具朝服下拜，自称私淑门人，可见其倾倒之诚了。定远生年虽早渔洋二十年，然时代相接，也未尝不可说是反对神韵说的第一人。

冯班以后，则有吴乔，乔一名殳，字修龄，太仓人，或云崑山人。所著有《围炉诗话》、《西崑发微》诸书。秋谷《谈龙录》中之所称许，除冯说外，当推吴氏《围炉诗话》了。秋谷自言“三客吴门，遍求之不可得”，可知他于此书也是引为同调的。吴氏《围炉诗话自序》称“严沧浪学识浅狭，而言论似乎玄妙最易惑人”，并称“定远于古诗唐体妙有神解，著书一卷，以斥严氏之谬”。所以他可说是反对神韵说的第二人。

至于赵秋谷则是反对神韵说的第三人。不过他们虽力排严羽，却仍不取宋诗。吴氏甚至说：“严绝宋元明，而取法乎唐，亦足自立矣。”（《答万季埜诗问》）盖他们所取于唐者，不限盛唐，而兼取中、晚，所以非惟不近格调一路，反而近于性灵一路。《围炉诗话》中说：

学盛唐诗乃天经地义，安得有过！过在不求其意与法而仿效皮毛；苟如是以学中唐，亦人奴也。余谓盛唐诗厚，厚则学之者恐入于重浊，又为二李所坏，落笔先似二李。中唐诗清，清则学之者易近于新颖，故谓人当于此入门也。（卷四）

这样，他们所学的是古人用心之路，所以会有入处。他们看到：“唐人诗意不必在题中，如右丞《息夫人怨》云：‘莫以今时宠，能忘旧日恩，看花满眼泪，不共楚王言。’使无稗说载其为宁王饼师妻作，后人何从知之！”（《围炉诗话》一）因此，他们知道这种方法，即是昔人比兴的方法。“比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴，则实句变为活句；无比兴，则虚句变成死句。”（同上）“文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做；骚多比兴，是虚做。唐诗多宗风骚，所以灵妙。”（同上）所以他们即以比兴求唐诗之意，即以比兴为唐诗之法。吴氏说：

文之辞达，诗之辞婉。书以道政事，故宜辞达；诗以道性情，故宜辞婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必副乎意，犹饭之不变米形，噉之则饱也；诗之措辞不必副乎意，犹酒之尽变米形，饮之则醉也。（《围炉诗话》一）

人有不可已之情，而不可直陈于笔舌，又不能已于言，感物而动则为兴，托物而陈则为比，是作者固已醖酿而成之者也。所以读其诗者，亦如饮酒之后，忧者以乐，庄者以狂，不知其然而然。（同上）

由这样说，所以觉得明诗之病即在无意而无法。不但明诗如此，即王渔洋之贪求好句，也不免落此病，所以有“清秀李于鳞”之称。他再说：

唐诗有意而托比兴以杂出之，其辞婉而微，如人而衣冠；宋诗亦有意，唯赋而少比兴，其辞径以直，如人而赤体。明之瞎盛唐诗，字面焕然，无意无法，直是木偶被文绣耳。此病二高萌之，弘、嘉大盛。识者只斥其措词之不伦，而不言其无意之为病。是以弘、嘉习气，至今流注人心，隐伏不觉。习气如乳母衣，纵经灰涤，终有乳气。人之惟求好句，而不求诗意之所在者，即弘、嘉习气也。若诗句中无“中原”、“吾党”、“凤凰城”、“鳷鹊观”，即以为脱去弘嘉恶道，不亦易乎？（《围炉诗话》一）

这即隐讥王渔洋的作风。渔洋作风，尽管欲避免弘、嘉恶道，然而习气依然，终难洗涤，即因病在无意。我们看到以前杨万里之论诗，宗主晚唐，而欲由晚唐，以上窥国风，吴氏此论，正是此种意义的解释。他们这样重在有法，——欲托于比兴，所以冯班与吴乔都有取于义山之诗；他们又这样重在有意，——欲以道性情，所以赵秋谷本以推阐，遂逗露了性灵之说。《谈龙录》云：

崑山吴修龄（乔）论诗甚精。……见其与友人书一篇中有云：诗之中须有人在。余服膺以为名言。夫必使后世因其诗以知其人，而兼可以论其世，是又与于礼义之大者也。若言与心违，而又与其时与其地不相蒙也，将安所得知之而论之！

诗以言志。……今则不然。诗特传舍，而字句过客也，虽使前贤复起，乌测其志之所在。

唐贤诗学类有师承，非如后世第凭意见，窃尝求其深切著明者，莫如陆鲁望之叙张祐处士也。曰：“元和中作宫体小诗，辞曲艳发，轻薄之流合噪得誉，及老大稍窥建安风格，读乐府录知作者本意，短章大篇往往间出，讲讽怨谲，与六义相左右，善题目佳境言，不可刊置别处，此为才子之最也。”观此，可以知唐人之所尚，其本领亦略可窥矣。不此之循，而蔽于严羽呓语，何哉？

这些话，即是后来袁枚《随园诗话》之所本，《随园诗话》中亦引陆鲁望语（见卷一）可知其主张之相同。而袁氏评渔洋诗称：“阮亭主修饰，不主性情，观其到一处必有诗，诗中必用典，可以想见其喜怒哀乐之不真矣。”（卷三）则更与秋谷是同一见地。所不同者，秋谷仍本于诗教的见地，重温柔敦厚，重发乎情，止乎礼义，以为“诗之为道也，非徒以风流相尚而已”。此则与随园作风有些分别的地方。

第三目　尤侗

尤侗字同人，更字展成，号悔庵，晚号艮斋，又号西堂老人，长洲人，所著有《西堂杂俎》、《艮斋杂记》、《鹤栖堂文集》等，事见《清史稿》四百八十九卷。

西堂为文，时多新警之思，清世祖见其游戏文，叹为真才子，圣祖又称为老名士，西堂常以此自负。他为人放荡，本不以正统自居，所以他的诗文，也入性灵一路。他说：

诗之至者在乎道性情，性情所至，风格立焉，华采见焉，声调出焉。无性情而矜风格，是鸷集翰苑也；无性情而炫华采，是雉窜文囿也；无性情而夸声调，亦鸦噪词坛而已。（《西堂杂俎三集》三，《曹德培诗序》）

其论文论词也同此见解。一切诗文既重在抒发性情，当然不主模拟了。他在《吴虞升诗序》中说：“有人于此，面目我也，手足我也，一旦憎其貌之不工，欲使眉似尧，瞳似舜，乳似文王，项似皋陶，肩似子产，古则古矣，于我何有哉！今人拟古，何以异此！”（《杂俎二集》三）他于《牧靡集序》中又说：“勿问其似何代之诗也，自成其本朝之诗而已；勿问其似何人之诗也，自成其本人之诗而已。”（同上）这虽是一般持性灵说者所常见的论调，而他似乎说得更坚决一些。

然则他是不是便是公安的继承者呢？则又不然。他曾说过：“若夫今之诗人矜才调者守历下、瑯琊为金科，凿性灵者尊公安、竟陵为玉尺，……两者交病而已。”（《杂俎一集》二，《蒋虎臣诗序》）是则他固不欲偏于一端，以使两者交病。他是以真意为主，而使声华格律为我用而不为我累。他说：

如以诗论，苟无真意，则声华伤于雕琢，格律涉于叫嚣，其病拥肿。若舍其声华格律，而一惟真意是求，则枵然山泽之癯而已，两者交失。（《杂俎三集》四，《月将堂近草序》）

他可谓是公安的修正者，而不是继承者。他的集所以称为杂俎，也是这个意思。他在《西堂杂俎二集自序》中分说“杂”、“俎”二字之义。他先引《易经》“物相杂故曰文”之语，以为文不厌杂。“江淹之序杂诗曰：‘楚谣汉风，既非一骨；魏制晋造，固亦二体。’夫楚汉魏晋时地不同若此，而淹乃合而儗之，其名杂也当矣。诗既有之，文亦宜然。”所以他的集不妨各体全备、各格全备。可是既杂之后，则重在组。他说：“杂之取于组者，乐府有五杂俎词，沈约之《五杂俎·冈头草》、王融之《五杂俎·庆云发》是也。组之取于杂者，《考工》具矣。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣，其名杂俎者，犹相如之赋合组云尔。”这一节话说得很妙。由组合的普通意义言，只是结集，即把各种体异格异题材异的文合而为集而已。由组合的另一种意义言，则是融化昔人各种格不相同的著作而组合为一。所以杂乃在人，组则在己。他不妨“自唐宋以下时一似焉”，然而正不必局于唐宋的某一家。尽管杂似昔人，仍不碍其为我，因为杂而组之者仍是我。那么，他不妨杂取古人的声华格律，仍有自己的真意。

为要杂取古人的声华格律以存自己的真意，所以不妨运用自己的才情，随处点染，发为聪明的笔调。为要有自己的真意，所以随其个性之自然发展，不欲局于道学思想的范围之中。其《五九枝谭》中说：

杜陵身遭离乱，而赠妇诗云“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。昌黎欲烧佛骨者，而诗云“艳姬踏筵舞，清眸射剑戟”。渊明寂寞东篱，有《闲情》一赋；和靖妻梅子鹤，有《吴山青》一词。范文正之刚正，而词云“酒入愁肠，化作相思泪”；欧阳文忠之劲直，而词云“水晶双枕傍有坠钗横”。故知情之所钟，老子于此兴复不浅。为君援笔赋梅花，不害广平心似铁。今道学先生才说着情，便欲努目，不知几时打破这个性字。汤若士云，人讲性，吾讲情，然性情一也，有性无情，是气非性；有情无性，是欲非情。人孰无情，无情者鸟兽耳、木石耳。奈何执鸟兽木石而呼为道学先生哉！（《杂俎》一集八）

此种意见，最与袁子才相同。大抵主性灵说者，也即是思想的解放者。当时金圣叹（人瑞）《与家伯长文昌书》云：“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已，必欲说出之一句说话耳。儒者则又以生平烂熟之万卷，因而与之裁之成章，润之成文者也。”（周亮工《尺牍新钞》五）这也是所谓才子派的论调。

第二节　袁枚

第一目　与当时诗坛之关系

袁氏诗论除《随园诗话》外，散见于《小仓山房诗文集》中。其主张颇为一般人所误解。误解的原因，我想约有几种：（一）由于他的为人，放诞风流，与旧礼教不相容，于是轻视其诗，于是抹煞其诗论。章实斋便可算是这方面的代表。不仅如此，即在与随园齐名的赵瓯北，犹且有不满的论调。不过章实斋说得严正一些，而瓯北则以游戏笔墨出之，多少带些幽默风味而已。（二）由于他的为诗淫哇纤佻，与正统派不相容，于是称其诗为野狐禅，而诗论遂也连带遭殃了。王兰泉等又可说是这方面的代表。沈归愚所以与之往复辩难者，也在这一点。（三）由于他的诗话收取太滥，不加别择。梁章钜《退庵随笔序》卷二十亦称其：“所录非达官即闺媛，大意在标榜风流，颇无足观。”此也是招实斋攻击的一点。因此论诗之语，亦不复为人所注意。（四）由于他的为学。随园虽喜博览，也谈考据，然不免芜杂，不免浮浅。孙志祖《读书脞录》中订正其诗话谬误之处，便有好几条。在清代考据学风正盛之时，此类书籍，当然不易为人所推重。

有了上述的几种原因，所以随园诗论，在当时虽曾披靡一时的诗坛，然而到身后非惟继起无人，即求不背师说者已不可多得了；非惟不背师说，即求不至入室操戈者也不可多得了。吴嵩梁《石溪舫诗话》中称：“攻之者大半即其门生故旧。”恽敬《孙九成墓志铭》称：“天下士人名子才弟子，大者规上第冒贐仕，下者亦可奔走形势，为囊橐酒食声色之资。及子才捐馆舍，遂反唇睽目，深诋曲毁以立门户。”（《大云山房文稿二集》四）此中关系，我以为决不是很简单的势利问题。假使他的学说不致为人误解，未必会有此现象。虽则这也脱不了一些势利的关系。

我尝以为一个人的诗论，与其诗的作风，固然有关系，然也不必一定有太密切的关系。《沧浪诗话》之论诗，其所见到的，未必即是《沧浪吟卷》中所做到的。因此，我们看《小仓山房诗集》中的诗，他所做到的，未必全是《随园诗话》中所论到的。一般人不满意于他诗的淫哇纤佻，遂以为性灵说只是为此种作风之护符而已。以这种关系去看性灵说，于是也减低了性灵说的价值。随园之门生故旧，生前则用以标榜，身后则反唇相讥，恐怕全从这种误解上来的。

然则何不在他生前就早立门户呢？那又有所不能。恽敬在《孙九成墓志铭》中说过：“子才以巧丽宏诞之词动天下，贵游及豪富少年，乐其无检，靡然从之。其时老师宿儒与为往复，而才辨悬绝，皆为所摧败不能出气且数十年。”这话是很确实的。他有绝大的天才，利用这天才，所以他有“言伪而辨，记丑而博，顺非而泽”的本领。横说竖说，反正全是他的理由。老师宿儒犹且为所摧败不能出气，一般少年，尤其所谓聪明的少年，还不投其门下为小喽啰吗？待至“规上第冒贐仕”，地位确定，一方面没有随园的才气，一方面又恐为正统派所指摘，于是向之趋附随园者，转以攻击随园指斥随园为能事。“声气盛衰至于如此，亦可叹也！”恽敬的感喟也不是徒然的。胡适之先生的《章实斋年谱》，即称章实斋的攻击随园，也在随园死的那年。不敢攻之于生前，而大放厥辞于死后，这种态度固然不足取，然而一方面却正可反证出随园在生前虽则遭到一般人的嫉视，而不能不承认他有自己辨护他自己的本领。

我们须知随园的天分既高，其所持论也确能成立系统。论其诗的作风，诚不免有纤佻之弊，卖弄一些小智小慧，有使诗走上魔道的危险，至于由其诗论而言，则四面八方处处顾到，却是无懈可击。所以我说随园的诗论埋没在他的诗话中间，而被误会于其诗的作风。

所以我们对于他的诗论，应当注意两点：（一）为什么在其身后遭到后人的攻击、诋誐？这即是我们上文所论述的。除了这点，我们更应注意（二）为什么在他生前却又遭到时人的拥护，不见论难，而只见他的摧败论敌？“笔阵横扫千人军”，在当时，整个的诗坛上似乎只见他的理论；其他作风、其他主张，都成为他的败鳞残甲。这更是值得注意的一点。

近人每谓他的诗论是格调派、神韵派和考证诗的反动（顾远芗《随园诗话的研究》页七十），实则随园对于神韵说还相当的推崇。而且王渔洋的时代较早，神韵一派在当时已成强弩之末，只有沈归愚所创导的格调派，却正在幸运时期。假使说他对于当时诗坛的反抗，那么无宁指格调一派为较为近理。格调派很有些像明代的前、后七子，有褒衣大袑气象，立论不可谓不正，而所得却在肤廓形貌之间。随园则又有些公安、竟陵的派头，好与正统派反抗。然而沈归愚的论诗主张，既搀以温柔敦厚的成分；袁随园的诗论主张，也不全是公安的话头。所以公安、竟陵之诗论，犹易为人所诟病，而随园之诗论，虽建筑在性灵上面，却是千门万户，无所不备。假使仅就诗论而言，随园的主张却是无可非难的。

随园的诗论，除了对格调派表示反抗外，其次便是对于浙派的反抗。格调派执了当时诗坛的牛耳，浙派则执了随园本乡诗坛的牛耳。此二种诗风，恐怕给与随园的不快之感为最深一些。他说：“七子击鼓鸣钲，专唱宫商大调，易生人厌。”（《诗话》四）他说：“明七子貌袭盛唐，而若辈（浙派）乃皮傅残宋，弃鱼菽而噉豨苓，尤无谓也。”（《文集》十一，《万柘坡诗集跋》）受了这种刺激，所以他要标举性灵二字以为当时诗流的针砭。

这些都是指诗人之诗。又当时诗坛，实在再有一派是学者之诗。清代学者既以淹博自矜，那么作诗当然要填书塞典，一字一句自注来历了。这些诗，也是随园所反对的。一言性灵，这些诗全在打倒之列。他在诗坛，既四面八方的树敌，当然也须建立四平八稳的诗论，才足以应付他的诗敌。

所以随园诗论由好的方面说，是面面顾到成为一种比较完善的纯粹诗人的诗论。由坏的方面说，则正因如此关系，所以有时善取人长，也不免有取他人之说为己有的地方。

第二目　性灵与神韵

我于民国十六年旧作《中国文学批评史上之神气说》一文，以为沧浪论诗拈出神字，渔洋论诗更拈出韵字。论神，如画中之神品；论神韵，则如画中之逸品。神品难到，故前、后七子，只成肤廓之音；而逸品之入妙者自然也入神境，故渔洋之诗，风神独绝，又能自成一格。因此，论到超尘绝俗之韵致自有个性存在，所以能肖其为人；因此再说到性灵之说，即从神韵说转变而来。

这话，说得不很详尽，或者犹易引起误解。我以为神韵说中所以能流露个性，即在神韵境界多出于情与景的融浃。王船山的诗论，即因指出这一点，所以虽未标举神韵之目，实已含有神韵之义。因此，在神韵诗中虽不易见其个人强烈的感情，却易见其个人的风度。神韵说与性灵说同样重在个性、重在有我，不过程度不同：神韵说说得抽象一些，性灵说说得具体一些而已。

在这一点上，随园与渔洋是并不反对的。其《再答李少鹤尺牍》云：“足下论诗讲体格二字固佳，仆意神韵二字尤为要紧。体格是后天空架子，可仿而能；神韵是先天真性情，不可强而至。”这即是神韵说所以必须有我的原因。讲格调可以离性情，讲神韵却不能离性情。所以他的《续诗品》论神悟云：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字。”神韵诗之妙，正在“但见性情，不著文字”，使无性情可见，则神韵也流为空格调耳。不过神韵诗之见其性情，是在情景融浃之中，所以说来不着迹象，不呆相，不滞相。须于鸟啼花落之中皆与神通，然后才见诗人之能事，所以我说神韵说之于性情，不过朦胧一些而已，不过是间接关系而已。原不是与性灵有冲突的地方。渔洋之失正在拈出神韵二字，所以落了王、孟格调。王船山便比他聪明只讲情景融浃之妙，却不肯建立门庭。随园诗说中于这一方面恐怕未加注意，否则他对于船山诗说，一定可有相当的发挥。

我们明白了上文所述，然后知道随园对于渔洋的批评，所谓“清才未合长依傍，雅调如何可诋誐，我奉渔洋如貌执，不相菲薄不相师”云云（《论诗》），所谓“本朝古文之有方望溪，犹诗之有阮亭，俱为一代正宗，而才力自薄。近人尊之者诗文必弱，诋之者诗文必粗”云云（《诗话》二），以及“阮亭于气魄性情俱有所短”云云（《诗话》四），原来都有考究的。这些话若由性灵说的立场而言，不能不说是极公允的评论。

第三目　怎样建立他的性灵说

先一言在旧礼教观念下一般人对于随园的批评。

我们不能不承认，袁子才是性情中人。赵瓯北说：“有百金之赠辄登诗话揄扬。”（《两般秋雨盦随笔》一，《赵翼戏控袁简斋词》）这在随园也并不讳言的。人家虽诋为“斯文走狗”，然而他于生平受恩知己念念不忘，这即是其性情厚处。（见《批本随园诗话》页六十九，又李元度先正事略中所述袁简斋事，亦屡言其孝友天性，接人待物忠厚诚恳之处。）又章实斋说：“诬枉风骚误后生，猖狂相率赋闲情。春风花树多蝴蝶，都是随园蛊变成。”（题《随园诗话》十二首之一）这在随园也自承认的。他并不自讳其短，所以他不欲删去集中被一般人所认为轻薄的华言风语（见《答朱石君尚书》），这也是他性情真处。前一点是他的为人，与诗论无关；后一点是他的为诗，正是他诗论的出发点。

冯钝吟与袁随园的诗论，实在都是为艳体诗找到根据。钝吟无艳行，不致像袁枚这样被洪亮吉称为通天神狐，故其论诗以温柔敦厚为旨。以温柔敦厚为旨，则美人香草别有寄托，所以不妨为艳体。随园则不然。“占人间之艳福，游海内之名山”，“引诱良家子女，蛾眉都拜门生”，这都是赵瓯北戏控文中所定的罪案。为这种关系，受到赵瓯北游戏态度的骂，受到章实斋严肃态度的骂，生前受到骂，死后还挨着骂。然而随园却并不介意。他要“暴生平得失于天下，然后天下明明然可指而按，而后以存其真”（见《小仓山房尺牍》三，《答宗惠輏孝廉》）。“掩不善以著其善”，“先已居心不净”，（见《答朱石君尚书》）所以他不必讲什么寄托，不必讲什么温柔敦厚。他即是在这方面建立他的性灵说。

然而，假使他仅仅在这方面建立他的性灵说，似乎犹觉得无谓。我们须知他是一个独来独往的人，他是一个思想解放的人。他做古文不归附桐城派，他讲考据不附和吴派或皖派，因此，他做诗更不喜欢集于沈归愚的旗帜之下。他处处在表现自己，他有他自己一贯的思想。因此，他不讲理学、不讲佛学以及不信任何阴阳术数。他在《答朱石君尺牍》中说得好：“枚今年八十一岁，夕死有余，朝闻不足，家数已成，试称于众曰，袁某文士，行路之人或不以为非；倘称于众曰，袁某理学，行路之人，必掩口而笑。”（《小仓山房尺牍九》）他要成他自己的家数，所以不为传统思想所束缚，所以不随时风众势为转移。于是，随园在众人的心目中，便几乎成为叛徒了。

“三代后无真理学，六经中有伪文章。”这是杨用修（慎）的话，而随园却最称赞这两句。（见《诗话》二）本于这种见解以论诗，所以他重在“着我”。“竟似古人，何处着我？”这是他《续诗品》中的话，即可算是随园的中心思想。盖他处处重在自我表现，所以要着我以存其真。“举生平得失于天下”，所以他不自讳其跅弛之处。“惟其无所愧于心，是以无所择于口。”（见《答朱石君尚书》）所以一方面不是假道学，而一方面也不是奖励轻薄。人家看他是礼教的叛徒，他却有他自我的人生观。易言之，也即可说是真理学。由这一点看来，所以他的性灵说，还并不是专为艳体诗辩护。照他这一套思想理论推衍下去，当然不废艳体。但是须注意，却不是奖励艳体。随园是一个极通达的人，我们研究随园的思想，假使拘泥着看，假使偏执着看，也不会得随园之真的。所以冯钝吟的诗论我们可以说他为艳体诗找到了根据，袁随园的诗论虽也近似，而其实不然。

他是在这种思想上面建立了他的性灵说。

何以说他是个极通达的人呢？他有两句很幽默的话，他在七十三岁的时候，以腹疾不愈，作歌自挽，在那时，他曾有《答钱竹初书》，解释所以自挽之故。他说：“闲居无俚，不善饮，不工博弈，结习未忘，作诗自挽，邀人共挽，借游戏篇章聊以自娱，不自知其达，亦不自知其不达也。”（《尺牍》七）“不自知其达，亦不自知其不达”，正是他的通达之处。他绝对不肯执着一端的。勉强作达，这便是不达了。正因他不肯执着一端，所以我上文说他，四面八方树立诗敌，而却能四平八稳建立诗论。我们看他的为人、看他的思想、看他的学问，都应着眼在这一点。

所以他这样主张“真”，却是真而不率，却是尚才情而不废学问。他曾历举当时诗坛的流弊，而“全无蕴藉，矢口而道，自夸真率”者，也是他所谓三弊之一。（见《诗话补遗》三）盖随园论学，本不赞成陆、王良知之说。其《书大学补传后》云：“孟子所谓良知者，即言人性善之绪余耳。扩充四端，正有无穷学力，非教人终身诵之，肫然如新生之犊也。”（《小仓山房文集》三十）这便与李卓吾、袁中郎不同。他虽重在天才，但是他不废后天的学问经验。知道他这一点思想，然后知道他的性灵说，虽重在真，而并不废学。我总觉得偏执着一端以窥测随园，总如盲人扪象，难见其全。

第四目　性灵说的意义

于是，我们可以讲他性灵说的意义。近人顾远芗《随园诗说的研究》，曾有一章讨论过这问题。他以为：“前人所用的性灵的意义很不一致；有作情感解，有作灵悟解，有作智慧解，又作天趣解。”（页三五）这种解释，都与随园所谓“性灵”不全同。因此，他举随园《钱屿沙先生诗序》中“既离性情，又乏灵机”一语，以为是随园性灵说的意义。他说：

在人的内性包括感情和感觉。感情是由于刺激，感觉则属于理智。随园所说的性情，即是指感情和从感觉得来的独见，有人名之曰独在的领会。所以随园的话，就是说他们缺乏浓厚的感情和灵敏的感觉。简单地说，缺乏内性的灵感。

由此可见性灵诗说的性灵，是不能用前人的几种解释来解释。这里的性灵，是作内性的灵感讲。所谓内性的灵感，是内性的感情和感觉的综合。（页五一）

他以性灵为内性的感情和感觉的综合，也未尝不是。不过我的看法，仍即上文所说在他人可以偏执一端者，在他却融会贯通之以另成一种新说。所以可以说是诸种近于矛盾观念的综合。

假使说“性”近于实感，则“灵”便近于想像。而随园诗论也即是实感与想像的综合。《诗话》卷十云：“予最爱言情之作，读之如桓子野闻歌辄唤奈何。”这即是重在实感说的。他不肯和他友人的《扈从纪事诗》，即因为“目之所未瞻，身之所未到，勉强为之，有如茅檐曝背，高话金銮”（《尺牍》四，《答云坡大司寇》），所以想像也须从实感引起的。由想像言，则可以说“星月驱使，华岳奔驰”（《续诗品》，《用笔》）；由实感言，则毕竟是“心为人籁，诚中形外”（《续诗品》，《斋心》）。所以说“诗难其真也，有性情而后真”（《诗话》七）。

因此，假使说“性”是情的表现，则“灵”便是才的表现，而随园诗论也可说是情与才的综合。他说：“才者情之发，才盛则情深。……苟非閅雅之才，难语希声之妙。”（《外集二》，《李红亭诗序》）即是说情的表现有借于才。他批评“东坡诗有才而无情”（《诗话》七），是又说才的表现也有借于情。《诗话》九云：“诗有音节清脆，如雪竹冰丝，非人间凡响，皆由天性使然，非关学问。”此所谓“天性”，固有才的成分，而似重在情。《诗话》十五云：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”此所谓天分，也有情的成分，而似重在才。至性出于天赋，灵机亦本天成，于是情与才可以相合了。

假使说“性”近于韵，则“灵”便近于趣，而随园诗论又可说是韵与趣的综合。他说：“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又须言之有味，听之可爱方妙。若村妇絮谈，武夫作闹，无名贵气，又何借乎？”（《诗话》三）“口齿不清”，由于无韵，生成俗骨，便强托风雅不来。“言之有味，听之可爱”，又由于有趣。谈笑风生，便是趣的表现。他批评“东坡诗多趣而少韵”（见《诗话》七），东坡虽不能谓为俗物以口齿不清相拟，然而他不足于东坡者，乃在其“近体少蕴酿烹炼之功，……绝无弦外之音，味外之味”（《诗话》三），则是由于才掩其情，所以有此情形。不解风趣，固是不妙；太讲风趣，似乎觉得风光狼藉，也有些煞风景。

因此，由情与韵的表现则重在真；由才与趣的表现则重在活、重在新。《诗话》三引王阳明说云：“人之诗文先取真意。譬如童子，垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”又引顾宁人说云：“足下诗文非不佳，奈下笔时胸中总有一杜一韩放不过去，此诗文所以不至也。”所以他论诗处处重在一“真”字。真是性分的事，然而仍不能不涉及笔性。“笔性灵，则写忠厚节义俱有生气；笔性笨，虽咏闺房儿女亦少风情。”（《诗话补》二）所以要重在活。《诗话补遗》卷五云：“一切诗文总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然。”他所谓“立”，即是活的表现。《诗话》卷十五云：“人可以木，诗不可以木。”他所谓“木”，又即不灵之谓。不灵则近于死，所以引陆放翁诗云：“文章切忌参死句。”（《诗话》七）不参死句参活句，这便是灵分的事。活句如何参？在戛戛生新，在超隽能新。《诗话》四引姜白石云：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。”诗便不俗。所以他论作诗之法，常讲到进一步着想，常讲到从翻案着想。这样，自然新也自然活。惟活能创造新，也惟新能显出活。

看到他“真”与“活”和“新”的意义，然后知道他的性灵说，处处在这几点阐发。《诗话补遗》九引左兰城说云：“凡作诗文者，宁可如野马，不可如疲驴。”又卷十云：“诗不能作甘言，便作辣语荒唐语，亦复可爱。”因为这是真，然而真中带着活气。《诗话》六谓：“诗情愈痴愈妙”，因举红兰主人《归途赠朱赞皇》句“此宵我有逢君梦，梦里逢君见我无”等为例，这也是真，然而真中有新意。《诗话补遗》十云：“左思之才，高于潘岳；谢朓之才，爽于灵运。何也？以其超隽能新故也。”这是新，然而新中有活气、有真意。《诗话》卷一云：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也，生吞活剥，不如一蔬一筍矣。牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼间葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”这即是他的性灵说。

第五目　修正的性灵说

如上文所述，仅仅可以说明性灵说的意义，然而尚不能窥见随园讨论之全。我们须知如上文所述，是杨万里、袁宏道诸人所同具的见解，随园似乎更进乎此。后来一辈人对于性灵诗的误解，对于性灵诗论的误解，全由于只见到这一点。

大概随园也就恐怕人家会有这种误解，所以他不赞成“矢口而道自夸真率”的诗（《诗话补遗》三）。所以他要分别淡之与枯，新之与纤，朴之与拙，健之与粗，华之与浮，清之与薄，厚重之与笨滞，纵横之与杂乱。（见《诗话》二及《续诗品·辨微》）我们须知随园论诗虽重天分，然而却不废工力；随园作诗虽尚自然，然而却不废雕琢。他正因要防范这种真而带率新而近纤的流弊，故其论诗，天分与学力，内容与形式，自然与雕琢，平淡与精深，学古与师心，举凡一切矛盾冲突的观点，总是双管齐下，不稍偏畸的。这样讲性灵诗，然后有性灵诗之长，而没有性灵诗的流弊。

性灵诗的流弊是什么？即是滑，即是浮，即是纤佻。纤佻之弊，由于卖弄一些小聪明，尽管小涉风趣，而总嫌其灵，总嫌其薄，读过数首以上便不免令人生厌了。欲医此病，端赖学力。有学力才能生变化，才能耐寻味。生变化则不觉其单调，耐寻味则不觉其浅薄。所以说：“万卷山积，一篇吟成，诗之与书，有情无情。钟鼓非乐，舍之何鸣！易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英！曰‘不关学’，终非正声。”（《续诗品·博习》）随园于此，可谓极端注意。他以为初学者逞才而不知学，则纵有佳思不免浅露。所以说：“初学者正要他肯雕刻，方去费心；肯用典，方去读书。”（《诗话》六）到了晚年，学问成就，但是老手颓唐，所谓“老去诗篇浑漫与”，即杜老也不能免此。于是再为老年人说法。其《人老莫作诗》一首云：“莺老莫调舌，人老莫作诗。往往精神衰，重复多繁词。香山与放翁，此病均不免，奚况于吾曹，行行当自勉。”（《小仓山房诗集》二十五）所以他的诗看似自然，实则都经锤炼而出的。《续诗品》中论精思云：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。文不加点，兴到语耳！孔明天才，思十反矣。惟思之精，屈曲超迈。人居屋中，我来天外。”

因此，由随园之诗言，或不免有浮滑纤佻之作；由随园之诗论言，实在并无主浮滑纤佻之旨。不仅如此，并且有力戒浮滑纤佻之意。谓予不信，再观下论。

他以为诗有先天、有后天。“诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。”（《诗话补遗》六）作意用笔关于才，征文用典关于学，所以天分学力两不可废。于是再以射喻：“诗如射也，一题到手，如射之有鹄，能者一箭中，不能者千万箭不能中。能之精者正中其心，次者中其心之半，再其次者与鹄相离不远，其下焉者则旁穿杂出，而无可捉摸焉。其中不中，不离天分学力四字。孟子曰：‘其至尔力，其中非尔力。’至是学力，中是天分。”（《诗话补遗》六）据此，他何尝偏重在天分方面！“诗难其真也，有性情而后真；否则敷衍成文矣。诗难其雅也，有学问而后雅；否则俚鄙率意矣。”（《诗话补遗》六）提出一雅字为目标，所以他并不反对师古，也不反对用典，因为这是后天的事。《续诗品·安雅》云：“虽真不雅，庸奴叱咤。悖矣曾规，野哉孔骂。君子不然，芳花当齿；言必先王，左图右史。沈夸征栗，刘怯题糕。想见古人，射古为招。”论诗到此几疑随园持论自相矛盾了。“诗以真性情为标榜，势不得不搁置学问。”（语见朱东润《袁枚文学批评论述》）但是随园的诗论，却正要以学问济其性情。

诗既有先天后天之别，于是也有天籁人巧之分。《诗话》四云：“萧子显自称凡有著作，特寡思功，须其自来，不以力搆。此即陆放翁所谓‘文章本天然，妙手偶得之’也。薛道衡登吟榻搆思，闻人声则怒。陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。此即少陵所谓‘语不惊人死不休’也。二者不可偏废。盖诗有从天籁来者，有从人巧得者，不可执一以求。”天籁人巧也难偏废，所以随园论诗也并不偏重在天籁方面。不仅如此，他正要以人巧济天籁。《诗话》一云：“人称才大者，如万里黄河与泥沙俱下，余以为此粗才，非大才也。大才如海水接天，波涛浴日，所见皆金银宫阙，奇花异草，安得有泥沙污人眼界耶？”有才且不可恃，何况无才！才人胆大，犹且须加检点，何可高言天籁，而不重人巧！《诗话》五引叶书山语云：“人功未极则天籁亦无因而至，虽云天籁，亦须从人工求之。”这即是所谓以人巧济天籁的意思。

以学问济性情，以人巧济天籁，然后有篇有句方称名手。《诗话》五云：“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句，令人传诵；有有句无篇者，一首之中非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠学力。”以学问济性情，以人巧济天籁，然后用的虽是名家的工夫，而到的却可以是大家的境地。《诗话》一云：“余道作者自命当作名家，而使后人置我于大家之中；不可自命为大家，而转使后人屏我于名家之外。”这话很妙。必须如此，然后大家才气与名家工夫可以合而为一。《诗话》三云：“诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸，巨刃摩天，金针刺绣，一以贯之者也。”我所谓他于矛盾观念中能得到调和者，便是如此。

现在，索性再讲一些关于诗之后天的事。

他不反对藻饰。《续诗品·振采》云：“明珠非白，精金非黄。美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨，亦由严妆。匪沐何洁！非熏何香！西施蓬发，终竟不臧。若非华羽，曷别凤凰！”又《答孙俌之》云：“诗文之道总以出色为主，譬如眉目口耳，人人皆有，何以女美西施，男美宋朝哉？无他，出色故也。”（《尺牍》十）《诗话》七亦有此说，并引韩昌黎、皇甫持正之语，以伸色采贵华之说。他以为：“圣如尧舜，有山龙藻火之章；淡如仙佛，有琼楼玉宇之号。彼击瓦缶披短褐者，终非名家。”然而我们假使根据这些言语便以为随园论诗重在藻饰，那便大误。《诗话》卷十二又引宋诗话云：“郭功甫如二十四味，大排筵席，非不华侈，而求其适口者少矣。”以为此喻当录之座右，然则随园岂是肯在藻饰上用工夫。《诗话补遗》四云：“今之描诗者东拉西扯，左支右吾，都从故纸堆来，不从性情流出。”可知词藻原应以性情为根本。

他不反对音节。他以为音韵风华都不可少（见《诗话》五）。“同一著述，文曰作，诗曰吟。”（见《诗话补遗》一）便可知诗之音节，不可不讲。因此，凡“但贪序事毫无音节者”不能谓为诗之正宗。“落笔不经意，动乃成韩、苏”，这正是他所引以为戒的。（见《诗话》二）不过他虽重音节，而对于“开口言盛唐及好用古人韵者”也认为“木偶演戏”（见《诗话》五）。对于“讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰、鹤膝、叠韵、双声以为严者”，他也认为诗流之弊。（见《诗话补遗》三）那么，他又何尝专在音节上作考究！

他也不反对用典，他自谓每作咏古咏物诗，必将此题之书籍无所不收（见《诗话》一），可知他不废獭祭的工夫。他以为“用典如陈设古玩，各有攸宜，或宜堂，或宜室，或宜书舍，或宜山斋”（《诗话》六），可知他又何尝一定要废典不用。“不从糟粕，安得精英？”他对于初学，正以为“肯用典，方去读书”呢！然而他又以为杜诗、韩文无一字无来历，乃宋人之附会，二人妙处正在没来历。“怜渠直道当时事，不着心源傍古人”，这是元微之称杜甫的话。“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”，这是韩愈铭樊宗师的话。二人之诗文何尝以来历自豪（见《诗话》三），其《仿元遗山论诗》云：“天涯有客太（《诗话》五“太”作“号”）詅痴，错（《诗话》作“误”）把抄书当作诗。抄到锺嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《小仓山房诗集》二十七）则又显然的以为“诗之传者都自性灵，不关堆垛”了（见《诗话》五）。“用一僻典，如请生客，如何选材，而可不择”（《续诗品·选材》），是则僻典不宜用了。“人有典而不用，犹之有权势而不逞”（《诗话》一），是则即普通之典也不宜多用了。用典虽如陈设古玩，然而明窗净几，正有以绝无一物为佳者。那么，专想以用典逞能者，又适为随园之所笑了。

他也不反对学古。《诗话》五谓“古来门户虽各自标新，亦各有所祖述”，又谓“古人各成一家，业已传名而去，后人不得不兼综条贯，相题行事”。由前一义言，是标新立格，全由学古得来；由后一义言，是各种风格，各种体制，都可研习，以猎取精华。然而才说学古，便又说学古之弊。“不学古人，法无一可；竟似古人，何处着我？”（《续诗品·着我》）所以说：“人悦西施，不悦西施之影，明七子之学唐，是西施之影也。”（《诗话》五）这样，所以要得鱼忘筌，不要刻舟求剑（见《诗话》二）；要与之梦中神合，不可使其白昼现形（见《诗话》六）；要字字古有而言言古无（见《续诗品·着我》）。所以说：“人间居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深；落笔无古人，而精神始出。”然则他的主张，还是以性灵为根本。

此外，他不主理语，而又以《大雅》“于缉熙敬止，不闻亦式，不谏亦入”诸语，为何等古妙！（《诗话》三）谓考据家不可与论诗，然又谓太不知考据者，亦不可与论诗。（《诗话》十三）类此诸例，多不胜举。总之，他关于诗的后天诸事，是才立一义便破一义，才破一义复立一义的。为什么要如此？他即怕人家执着，即怕人家不达。扶得东来西又倒，为诗说教，他不得不有这番苦心。

我们须认清他所讲的许多诗的后天的事，仍是以性灵为根本。惟其以性灵为根本，所以不要在这些问题上充分讲究以别立一格。他盖以一般讲性灵者只重在先天的方面，而不注意后天的方面，所以颇有流弊。他便想矫正这些流弊，所以兼顾到诗之后天的事。由其不欲在这些问题上充分讲究以别立一格言，所以他才立一义便破一义、才破一义复立一义者，不为矛盾自陷。由其不欲只重在诗之先天的方面而兼顾到后天的方面言，所以他一方面讲性灵，而一方面讲音节风华等等，也不为自相矛盾。

所以我们称他为修正的性灵说。

一般性灵说所标榜者为自然，为浑成，为朴，为淡。随园所论，也是如此，不过他较人家为多用一番工夫。“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”（《诗话》五）大巧之朴，朴而不拙；浓后之淡，淡而不枯。毫厘之差，失以千里。其分别在是，其所以欲辨别者也在是。《诗话》七引陆終语云：“凡人作诗一题到手，必有一种供给应付之语，老僧常谈，不召自来。若作家必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁；及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。”《诗话》八引《漫斋语录》云：“诗用意要精深，下语要平淡。”总之，都是深入显出之义。“得之虽苦，出之须甘；出人意外者，仍须在人意中”（《诗话》六），这两句，真是至理名言。论及随园诗论，不可不注意及此。

惟然所以他要勇改。《续诗品》云：“千招不来，仓卒忽至，十年矜宠，一朝捐弃。人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。亦有生金，一铸而定。”惟然，所以他于勇改之后，更要灭迹。《续诗品》又云：“织锦有迹，岂曰蕙娘。修月无痕，乃号吴刚。白傅改诗，不留一字。今读其诗，平平无异。意深词浅，思苦言甘。寥寥千年，此妙谁探！”

这即是所谓以学问济性情，以人巧济天籁的意思。《诗话》三云：“诗不可不改，不可多改。不改则必浮，多改则机窒。要像初榻黄庭，刚到恰好处。”不可不改者，指人巧言；不可多改者，指天籁言。从人巧再还到天籁，这是随园与一般主性灵说者不同的地方。

随园诗论，何以会如此呢？这有二因：其一，即我们以前屡屡提及的清代文学批评共同的风气。他们都想于调和融合之中以自成其一家之言。其二，我们更须知随园诗论与其诗之作风有关。舒铁云《瓶水斋诗话》有云：“袁简斋以诗、古文主东南坛坫，海内争颂其集，然耳食者居多。惟王仲瞿游随园门下，谓先生诗惟七律为可贵，余体皆非造极。余读《小仓山房集》一过，始叹仲瞿为知言。尝论七律至杜少陵而始盛且备，为一变；李义山瓣香于杜而易其面目，为一变；至宋陆放翁专工此体，而集其成，为一变。凡三变而诸家之为是体者，不能出其范围矣。随园七律又能一变，虽智巧所寓，亦风会攸关也。”我觉得此论颇具卓识。论随园之诗与其诗论，都应看出这一点。随园正因长于七律，所以他论诗之谈，真能将此中甘苦和盘托出者，也即在七律方面。《诗话》五有一节便论到这问题：

作古体诗，极迟不过两日，可得佳构。作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽馀，可使才气卷轴，而近体之妙，须不着一字自得风流。天籁不来，人力亦无如何。今人动轻近体而重古风，盖于此道，未得甘苦者也。叶庶子书山曰：“子言固然，然人功未极则天籁亦无因而至，虽云天籁亦须从人功求之。”知言哉！

这一节话很有关系。他所谓天籁不来，人力亦无如何，即是他的性灵说。叶氏所谓人功未极则天籁亦无因而至，即是他的修改的性灵说。一般主性灵说者不一定长于律诗，所以可以搁置学问；而随园却欲于七律之中讲究性灵，则安得不顾到学问，安得不注重人巧！因此，其非自相矛盾明甚。

第五章　肌理说

第一节　翁方纲

翁方纲，字正三，号覃溪，大兴人，事见《清史列传》六十八卷。所著有《复初斋诗文集》及《石洲诗话》等，颇可见其论诗之主张。

覃溪论诗，拈出“肌理”二字，以救渔洋神韵之失。盖覃溪诗学虽出渔洋，但以欲矫神韵之弊，故不免故与渔洋立异。渔洋虽不废宋诗，却不宗宋诗中之江西派，而覃溪所得则于山谷为多；又渔洋虽不废学问，却不尚考据，而覃溪学问又以受清代考据学风的影响为多。因此，神韵之说偏于虚，而肌理之说偏于实。偏于实，所以凡论诗主学或论诗主宋的人，其论调每与覃溪为近。朱彝尊之论诗，谓“天下岂有舍学言诗之理”（《曝书亭集》三十九，《楝亭诗序》）。毛奇龄之论诗谓：“必穷经有年，而后能矢歌于一日，故夫风人者学士之为也。”（《毛西河合集》序十，《俞石眉诗序》）厉鹗之论诗谓：“故有读书而不能诗，未有能诗而不读书。……书，诗材也。……诗材富而意以为匠，神以为斤，则大篇短章，均擅其胜。”（《樊榭山房文集》三，《绿杉野屋集序》）这些话虽不曾标举肌理二字，实与肌理之说为近。所以昔人虽不曾拈出肌理二字，而肌理之说却不是昔人所未尝言。这正如覃溪之论神韵谓不始于渔洋是同样意思。他说：“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明著之也。”（《复初斋文集》八，《神韵论》下）我们对于覃溪肌理之说，也正可以套用他的话。

何以说覃溪诗学原出渔洋而又不同于渔洋？盖覃溪虽有意矫神韵之弊，却并不反对神韵之说。他于《新城县新刻王文简古诗平仄论序》中说：“方纲束发学为诗，得闻先生绪论于吾邑黄詹事。”而于《小石帆亭著录序》中又说：“昔吾邑黄崐圃先生受学于渔洋，……方纲幼及先生之门，辄心慕之。”（均见《复初斋文集》三）所以覃溪之诗学渊源，直接出于黄叔琳，间接出于王士禛，当然对于神韵之说，不会取反对的态度。非惟不反对，抑且对于当时之讪薄渔洋者，反有所不满。因此肌理之说，只是对于渔洋神韵说之修正而已，只是对于误解神韵说者之纠正而已。

他以为一般误解神韵说者，每以空寂解神韵，又以空寂论渔洋之诗，是大不然。他于《渔洋先生精华录序》中说：“先生诗之精华，当于何处觅之？在当时，有谓先生祧唐祖宋者固非矣，其谓专主唐音者亦有所未尽也。谓先生师韦、柳者，是矣，顾何以选《三昧集》而不及韦、柳？又有谓其具体右丞，似矣；然又何以抄五言诗不及右丞？是皆未足以尽之也。”（《复初斋文集》三）那么，渔洋诗之精华非一端可尽了，何得便以神韵尽之！不仅如此，即神韵之说，也非一端可尽。他于《坳堂诗集序》中又说：“神韵者非风致情韵之谓也。今人不知，妄谓渔洋诗近于风致神韵，此大误也。神韵乃诗中自具之本然，自古作家皆有之，岂自渔洋始乎？……渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之，此特举其一端而非神韵之全旨也。”（《复初斋文集》三）是则在他看来，一般人之误解，初由于对渔洋诗之认识不清，于是对于渔洋之神韵说，也认识不清，因为都不足以尽之。

那么，什么是神韵之全旨呢？他又于《神韵论》阐说之云：

盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，而未尝言及神韵；至司空图、严羽之徒乃标举其概，而今新城王氏畅之。非后人之所诣，能言前古所未言也。天地之精华，人之性情，经籍之膏腴，日久而不得不一宣泄之也。自新城王氏一倡神韵之说，学者辄目此为新城言诗之秘，而不知诗之所固有者，非自新城始言之也。且杜云“读书破万卷，下笔如有神”，此神字即神韵也。杜云“熟精《文选》理”，韩云“周诗三百篇，雅丽理训诰”，杜牧谓“李贺诗使加以理，奴仆命骚可矣”。此理字即神韵也。神韵者徹上徹下，无所不该：其谓羚羊挂角，无迹可求，其谓镜花水月，空中之象，亦皆即此神韵之正旨也；非墮入空寂之谓也。其谓雅人深致，指出‘穦谟定命，远犹辰告’二句以质之，即此神韵之正旨也；非所云理字不必深求之谓也。然则神韵者是乃所以君形者也。（《复初斋文集》八，《神韵论》上）

神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。此其所以然，在善学者自领之，本不必讲也。（同上，《神韵论》下）

照这样讲神韵，真是徹上徹下无所不该了，然而此所谓神韵，与渔洋之所谓神韵已不尽相同，而与一般人之所谓神韵，更不相一致。所以说：“神韵者本极超诣之理，非可执迹求之，而渔洋犹未免于滞迹也。”（《坳堂诗集序》）所以说：“新城之专举空音镜象一边，特专以针灸李、何一辈之痴肥貌袭者言之，非神韵之全也。且其误谓理字不必深求其解，则彼新城一叟，实尚有未喻神韵之全者，而岂得以神韵属之新城也哉！”（《神韵论》上）那么，他的讲法，正所以修正渔洋之神韵说了。他又说：“昔渔洋先生每谓开元、天宝诸作，全在兴象超诣，然如王右丞之作，则句句皆真实出之者也。即王少伯《斋心》一诗，空洞极矣，而按之具有实地，如画家极空濛烟雨之致，而无一笔不可寻其根源，此诗之所以为诗也。……若所谓五城十二楼弹指即见者，则即之转远已矣。然渔洋先生虽以此自高，而独具中和之气不致太过，是以他家亦不能及。”（《复初斋文集》三，《重刻吴莲洋诗集序》）那么，他的讲法，不仅修正渔洋神韵之说，抑且对于误解神韵说与渔洋诗者也加以纠正了。

然则他所谓神韵，究是何种意义呢！他于《神韵论》中曾阐说之云：

“君子引而不发，跃如也，中道而立，能者从之。”……中道而立者，言教者之机绪引跃不发，只在此道内，不能出道外一步，以援引学者助之使入也，只看汝能从我否耳。其能从者自能入来也。道是一个大圈，我只立在此大圈之内，看汝能入来与否耳。此即诗家神韵之说也。

这样讲，神韵是一种境界、一种造诣，所以可以无所不该，而同时也可于种种方面见神韵。这样讲，所以格调即神韵，肌理也即神韵，横看成岭侧成峰，真是随其人之自得而已。这样讲，所以他又说：“神韵者视其人能领会，非人人皆得以问津也。其不能悟及此者，奚为而必强之！其不知而强附空阒以为神韵，与其不知而妄驳神韵者，皆坐一不知之咎而已！”（《神韵论》下）

神韵之义明，于是可讲肌理。盖肌理者，即所以得神韵之法。由一般人之所谓神韵言，则肌理乃所以救神韵之弊；由翁氏之所谓神韵言，则肌理又是所以得神韵之法。

何以肌理之说是所以得神韵之法呢？盖由翁氏之所谓神韵言，既是一种境界、一种造诣，所以得之之法，可以求之于外，也可以求之于内。其仅仅求之于外者，成为明代的格调说；其求之于外而不即不离不求甚似者，成为渔洋之神韵说；而偏重在求之于内者，则成为翁氏之肌理说。格调说悬一最高境界最上造诣而欲奔赴之，故所得在肤廓之间。神韵说进乎此矣，只在所以致此境界或造诣之兴象上注意，故仍不免有空寂之病。肌理说则求之于内，所以不仅是得神韵之法，同时也足以救格调之弊。《神韵论》中云：

射者必入彀，而后能心手相忘也；筌蹄者，必得筌蹄而后筌蹄两忘也。诗必能切己切时切事一一具有实地，而后渐能几于化也。未有不有诸己，不充实诸己，而遽议神化者也。是故善教者必以规矩焉，必以彀率焉。神韵者以心声言之也。心声也者谁之心声哉？吾故曰先于肌理求之也。知于肌理求之，则刻刻惟规矩彀率之弗若是惧，又奚必其言神韵哉！

在此文中，他明明说神韵应先于肌理求之，所以肌理是比较切实的得神韵之法。不过此所谓法是规矩、是彀率，又与格调说之出于模拟者不同。他有《格调论》三篇，其《格调论》上云：

诗之坏于格调也，自明李、何辈误之也。李、何、王、李之徒泥于格调而伪体出焉，非格调之病也，泥格调者病之也。夫诗岂有不具格调者哉！《记》曰“变成方谓之音”，方者音之应节也，其节即格调也。又曰“声成文谓之音”，文者音之成章也，其章即格调也。是故噍杀啴缓直廉和柔之别由此出焉。是则格调云者，非一家所能概，非一时一代所能专也。（《复初斋文集》八）

他这样讲格调，也与明代李、何、李、王诸子不同。盖仍是以肌理说为中心而讲格调，所以以为诗没有不是格调，而格调不是一家所能概，一时一代所能专。他说：“古之为诗者，皆具格调，皆不讲格调，格调非可口讲而笔授也。唐人之诗未有执汉魏六朝之诗以目为格调者，宋之诗未有执唐诗为格调者，即至金元诗亦未有执唐宋为格调者，独至明李、何辈乃泥执《文选》体以为汉魏六朝之格调焉，泥执盛唐诸家以为唐格调焉。于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥，于是上下古今只有一格调，而无递变递承之格调矣。”（同上）他本于此种见地以反对明人之格调说，所以他所谓格调，也与明人之说不相同。明人之格调说，只知汉魏六朝诗与盛唐诗之境诣，而强欲模拟之，所以效其体、师其迹、袭其貌，处处求之于外，遂觉其顽钝而不灵，泥滞而弗化。他再说：“化格调之见而后词必己出也，化格调之见而后教人自为也，化格调之见而后可以言诗，化格调之见而后可以言格调也。”（《格调论》下）那么，显然的他的所谓格调，不是明人之所谓格调了。

何以肌理之说又所以救神韵之弊呢？则以渔洋之所谓神韵，在他看来，简直即是格调。他在《石洲诗话》中有二节讲到此意。他说：

宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者，以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致，非复唐人之丰致也；明人之格调，依然唐人之格调也。孰是孰非，自有能辨之者。又不消痛贬何、李，始见真际矣。（卷四）

渔洋先生所谓神韵，则合丰致、格调为一而浑化之，此道至于先生，谓之集大成可也。（同上）

此论甚妙。渔洋之神韵说真是合丰致、神韵而为一。由丰致言，缥渺俱在空际，所以宜以肌理实之；此义留待下文论述。由格调言，则肌理说既所以救格调蹈袭之弊，当然亦足以救神韵蹈袭之弊。何况所谓丰致，有时也出于蹈袭模拟呢？丰致也出于蹈袭模拟，所以他肯定地说：“渔洋变格调曰神韵，其实即格调耳。”（《格调论》上）他硬以神韵为格调，好似奇特，但是在他的理论上言之，原是讲得通的。此义，他曾于《徐昌谷诗论》中发之。他说：

善言诗格者，必以为昌谷深得于空同师资之力矣。然空同序其诗曰：“守而未化，蹊迳存焉。”是必空同之诗能化蹊迳者，而后议其未化也。今试取李、徐二家诗所学杜、李盛唐诸家分刌切比而弦歌之，其果孰能化欤？曰，均弗化也。均弗化则奚以未化讥之？然则李子之意盖自谓其能化也久矣。何则？少陵供奉之诗，纵横出没，不主故常，彼空同者未能知其故也，然亦未尝不自以为纵横出没，不主故常也。而顾视徐子之绍古为篇者，专近于执着摹拟矣。故毅然讥之曰，未化也。夫徐子舍其少作以就李之所学，李则学古，徐亦学古，等学古耳，顾使李子目以蹊迳未化，反不若其少作可以跌宕自憙者，此于徐子之心果甘若是乎？然吾揆诸徐子之心而知其实若是也。夫李虽与徐同师古调，而李之魄力豪迈，持其拔山扛鼎辟易万夫之气，欲举一世之雄才而掩蔽之，为徐子者，乃偶拈一格，具体古人，以少胜多，以静摄动，藉使同居蹈袭之名，而气体之超逸据其上矣。故曰，揆徐子之意如此也。（《复初斋文集》八，《徐昌谷诗论》一）

迪功诗七古不如五古，七律不如五律，七古七律又不如七绝，盖能用短不能用长也。夫势短字少则可以自掩其凿痕，故蹈袭者弗病也。（《徐昌谷诗论》二）

是则偏拈一格具体古人而善于用短者，虽自掩其凿痕，却仍是蹈袭模拟。气体虽较超逸，途径原是一辙。所以渔洋虽欲推尊高、徐诸家以自异于李、何、李、王诸子而不免仍墮于明人格调说者，正在于是。翁氏说：“新城以三昧标举盛唐诸家。盛唐诸家其体盛大，貌其似者固不能伤之，徒自敝而已矣。矫其说者一以澄夐淡远味之，亦不免墮于一偏也。”（《神韵论》中）又说：“夫空同、沧溟所谓格调，其去渔洋所谓神韵者奚以异乎？夫貌为激昂壮浪者，谓之袭取；貌为简淡高妙者，独不谓之袭取乎？”（《复初斋文集》三十四，《题渔洋先生戴笠像》）这便是翁氏所谓神韵即格调之义。

由这样说，所以他之所谓神韵、格调，都是本于肌理说之立场而言的。于是我们可以讲到他的肌理说。

翁氏肌理之说，与其《诗法论》一文，可以相互映发。《诗法论》云：

法之立也，有立乎其先立乎其中者，此法之正本探原也。有立乎其节目，立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也；又云“佳句法如何”，此法之尽变者也。夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也。夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍乘承转换开合正变，必求诸古人也。乃知其悉准诸绳墨规矩，悉校诸六律五声，而我不得丝毫以己意与焉。故曰禹之治水，行其所无事也。行乎所不得不行，止乎所不得不止，应有者尽有之，应无者尽无之，夫然后可以谓之诗，夫然后可以谓之法矣。（《复初斋文集》八）

他论法，有正本探原之法，有穷形尽变之法，故论肌理亦有义理之理与文理条理之理二义。由义理之理言，所以药神韵之虚，因为这是正本探原之法；由文理条理之理言，又所以药格调之袭，因为这又是穷形尽变之法。翁氏固曾说过：“格调神韵皆无可着手也，予故不得不近而指之曰肌理。”（《复初斋文集》十五，《仿同学一首为乐生别》）是则肌理之说，正是他的着手之法。

由正本探原之法言，先河后海，或原或委，必求诸古人，故其论徐昌谷诗以为仍不免于蹈袭，即因学古不得其法——不得正本探原之法。他说：“夫徐子知少作之非，悟学古之是，此时若有真实学古之人，必将引而深之，由性情而合之学问，此事遂超轶古今矣。李子本具蹈袭之能事，以其能事，贶其良友，以如此清才而所造仅仅如此，为可惜也。”（《徐昌谷诗论》一）是则格调之说固不是正本探原之法，即神韵之说也不足以语此，故欲以肌理之实以救神韵之虚。这即是所谓“合之学问”的方法。其《神韵论》下云：

诗自宋、金、元接唐人之脉而稍变其音。此后接宋、元者全恃真才实学以济之，乃有明一代徒以貌袭格调为事，无一人具真才实学以副之者。至我国朝，文治之光乃全归于经术，是则造物精微之秘衷诸实际，于斯时发泄之。然当其发泄之初，必有人焉先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也。所以赖有渔洋首唱神韵以涤荡有明诸家之尘滓也。其援严仪卿所云镜中之花、水中之月者，正为涤除明人尘滓之滞习言之；即所谓诗有别才非关学之语，亦是专为骛博滞迹者偶下砭药之词，而非谓诗可废学也。须知此正是为善学者言，非为不学者言也。司空表圣《诗品》亦云：“不着一字，尽得风流。”夫谓不着一字，正是函盖万有也。岂以空寂言耶？

他以不着一字正是函盖万有，那是以肌理为本的神韵说。他正受当时经术的影响，所以欲以真才实学济之。他甚至说：“考订诂训之事与词章之事，未可判为二途。”（《复初斋文集》四，《蛾术篇序》）他甚至说：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。”（同上，《延晖阁集序》）他甚至说：“在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。理者民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。”（同上，《志言集序》）于是他毅然决然下一极肯定的论，以为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考订为准，为诗必以肌理为准。”（同上）所以我说：肌理之说，是受当时考证学风的影响。

然而我们上文说过，覃溪之学除受考据派影响外，又深受山谷的影响，所以我们更须一述山谷的诗法。覃溪之所得于山谷诗法者有二语，曰：“以古人为师，以质厚为本。”这是他与天下贤哲讲诗论文宗旨之所在（见《复初斋文集》三，《渔洋先生精华录序》；又《文集》四，《贵溪毕生时文序》），所以也即是肌理说的中心。我们假使本于上述二义而分析言之，则所谓以质厚为本者，即是正本探原之法；所谓以古人为师者，又是穷形尽变之法。所以由正本探原之法言，虽受考证学风的影响，而也未尝不兼受宋诗的影响。《石洲诗话》之论宋诗云：

唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。……盛唐诸公全在境象超诣，所以司空表圣二十四品，及严仪卿以禅喻诗之说，诚为后人读唐诗之准的。若夫宋诗则迟更二三百年，天地之精英、风月之态度、山川之气象、物类之神致，俱已为唐贤占尽。即有能者不过次第翻新，无中生有，而其精诣则固别有在者。宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密，如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略见其概。至如茶马盐法、河渠市货，一一皆可推析。南渡而后，如武林之遗事、汴上之旧闻、故老名臣之言行、学术师承之绪论渊源，莫不借诗以资考据，而其言之是非得失与其声之贞淫正变，亦从可互按焉。（《诗话》四）

此论甚是。所以我说肌理之说，同时亦兼受宋诗的影响。

由穷形尽变之法言，即本于山谷“以古人为师”一语而转变之。为什么？因为他所谓师古，原不是模拟其形貌。他说：“凡所以求古者师其意也，师其意则其迹不必求肖之也。孔子于三百篇皆弦而歌之，以合于韶武之音，岂三百篇篇篇皆具韶武节奏乎？抑且勿远稽三百篇，即以唐音最盛之际，若杜若李，若右丞、高岑之属，有一效建安之作，有一效颜、谢之作者乎？宋诗盛于熙、丰之际，苏、黄集中有一效盛唐之作者乎？”（《格调论》中）是则师其意，而不必肖其迹，即是一方面求诸古人，而一方面仍不失为穷形尽变之法。因此，他再说：“古今不善学杜者，无若空同、沧溟；空同、沧溟貌皆似杜者也。古今善学杜者，无若义山、山谷；义山、山谷貌皆不似杜者也。”（《文集》三十四，《题渔洋先生戴笠像》）义山、山谷何以能不似杜而又学杜呢？即因他得穷形尽变之法。他说：“义山以移宫换羽为学杜，是真杜也；山谷以逆笔为学杜，是真杜也。”（《文集》十五，《同学一首送别吴谷人》）所谓移宫换羽，所谓逆笔，都即是穷形尽变之法，——“大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接筍乘承转换开合正变”之意义。山谷于诗，原是讲究诗法的；覃溪之有得于山谷者，也正在诗法上面。这样师古，尽可以尽古作之变，也可以成己作之变。然而此种讲法，与文人之论文并无差别了。

尤其相像的，他沟通此正本探原之法与穷形尽变之法二者之关系，乃即用古文家所称有物有序之语。翁氏有一篇《杜诗熟精文选理理字说》，谓：

若白沙、定山之为击壤派也，则直言理耳，非诗之言理也。故曰“如玉如莹，爰变丹青”，此善言文理者也。理者，治玉也，字从玉，从里声，其在于人则肌理也，其在于乐则条理也。《易》曰“君子以言有物”，理之本也；又曰“言有序”，理之经也。天下未有舍理而言文者，……自王新城究论唐贤三昧之所以然，学者渐由是得诗之正脉，而未免歧视理与词为二途者，则不善学者之过也。而矫之者又直以理路为诗，遂蹈白沙、定山一派，致启诗人之訾謷，则又不足以发明六义之奥，而徒事于纷争疑惑，皆所谓泥者也。（《复初斋文集》十）

所以由穷形尽变之法言，虽受宋诗的影响，而也未尝不兼受考证学风的影响。

他于《杜诗熟精文选理理字说》一文，谓：“萧氏之为选也，首原夫孝敬之准式，人伦之师友，所谓事出于沉思者，惟杜诗之真实足以当之，而或仅以藻缋目之，不亦诬乎？”那么，于文理、条理之理中原有义理之理。他又有一篇《韩诗雅丽理训诰说》谓：“理者综理也、经理也、条理也，尚书之文直陈其事，而诗以理之也。直陈其事者，非直言之所能理，故必雅丽而后能理之。雅，正也；丽，葩也。韩子又谓‘诗正而葩’者是也。”（《文集》十）那么于义理之理中，又自有文理、条理之理在。双方兼顾，而后肌理之义始全。

第二节　肌理说之馀波

第一目　方东树与文人之诗论

清代诗论之与当时学风最不相合者为性灵说，所以袁氏以后难有嗣响，即如张船山（问陶）、舒铁云（位）诸人，其论旨与作风差与袁氏为近，然终不能形成一时之风气。其与当时学风最相接近者为肌理说，所以翁氏以后之诗论，不必复拈肌理二字，却与翁氏论旨最相吻合。即如潘德舆之论诗主张，固与翁氏不同，然其标举质实二字，也不能说不受翁氏的影响。

翁氏诗论以受汉学影响，故与文人之诗论为近；又以受山谷影响，故又与宋诗派之诗论为近。此种关系，直至以后仍是如此。所以现在即以方东树代表文人之诗论，而以何绍基代表所谓“同光体”之诗论。

翁氏论诗拈出肌理二字，固可与当时学风相沟通，然而以金石考订为诗，毕竟不是诗学之正则。张际亮《刘孟涂诗稿书后》云：“自诗道之衰，南则袁子才，北则翁覃溪，咸自命风雅以收召后进；后进名能诗而不染其流弊者寡矣。”（《张亨甫全集》四）又《与徐廉峰太史书》云：“近日颇有知袁、赵之非者，然复扬竹君、心余、覃溪之馀波，则亦为狂澜而已。”（《张亨甫全集》三）这是很显明的与翁氏立异之处。所以翁氏之说，在事实上并未为一般人所信奉，而方东树诸人之诗论，也不是肌理说所能范围。然而我们仍称为肌理说之馀波者，即因此种诗论与翁氏肌理之说同样都受当时学风之影响而已。

方东树所著《昭昧詹言》即是论诗之著。他是桐城的古文学者，故书中亦常兼论及文，而又本论文的见解以论诗。桐城文论欲言之有物与有序，欲义理、考据、词章三者之合一，原有集大成的倾向，故方氏论诗也有这种情形。

《昭昧詹言》卷一引李翱论文之语，谓“文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯于后代”，以为此即学诗正轨。又引朱子论文之语，谓“文章要有本领，此存乎识与道理有源头则自然着实”，以为诗亦如此。可知他认为学诗学文并无差别。不仅如此，他再以作诗与著书并论：他以为“凡著一书，必使无一理之不具，否则偏隘”，又以为“凡著一书，必有宗旨，否则浅陋无本”，而以为此二义也可通于作诗。那么，翁氏肌理之说，似乎真可施之于诗了。他又说：“无志可言强学他人说话，是谓言之无物；不解文法变化、精神措注之妙，是谓言之无文无序。”这是桐城文人论文的见解，翁氏举之，方氏亦举之，所以肌理之说，最与文人之诗论相融浃。

由以前诗人之诗论言，或主神韵，或矜格调，或尚性灵，虽也融会各家之说集诗论之大成，然以其是一家之言，而作风也不免偏于一格，所以不仅性灵有病，即言格调言神韵者，也一样有病。

他论诗虽重性情，然又与袁子才的作风不同。《詹言》开端便说：“诗之为学，性情而已！”开宗明义早把论诗宗旨和盘托出了。此外，又常提到诗欲自道己意，欲见自家面目，似其主张颇与随园相同。然而随园逞小聪明，而此则渊渊理窟；随园逗小机趣，而此则落落大方。必须情真意挚，可歌可泣，有真怀抱，有真胸襟，所谓有德有言，才为作者。因此，又不能满意于随园的作风。《詹言》卷一谓：“近人某某随口率意，荡灭典则，风行流传，使风雅之道，几于断绝。”又谓：“近世有一二庸妄巨子，未尝至合而辄矜求变；其所以为变，但糅以市井谐诨，优伶科白，童孺妇媪浅鄙凡近恶劣之言而济之以杂博饾饤故事，荡灭典则，欺诬后生。”可知他对于随园作风，又是如何深恶痛疾的了。

他论诗也兼取格调，然而又与沈归愚的作风不同。《詹言》卷一也说：“韩公非三代两汉之书不敢观，谢茂秦不许用唐以后事，皆恐狃于近而不振也。”此即格调之说。此种见解，姚惜抱诗论中也时常遇到。不过他们之于格调，又与明代前、后七子不同。他们欲于格调中露性情，所以“要冥心孤诣，信而好古，敏以求之，洗清面目与天下相见”（《詹言》一）。所以又说：“诗文者生气也，若满纸如翦彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳，于作家无分。”（同上）是则又与格调之说不能相容了。

不落于格调，不落于性灵，而同时复不落于神韵。他称阮亭才气局促，不能包罗，又称阮亭多用料语衬贴门面，又称阮亭用事，多出饾饤，与读书有得溢出为奇者迥不侔。（均见《詹言》一）是则对于阮亭之诗，也不能满意了。他以肌理药神韵之虚而复以格调与性灵互救其弊而补其偏。他是在此种关系上成为诗论之集大成者。

他何以能如此呢？即因主格调或神韵说者每有唐、宋之见，而他则不欲有此分别。又主性灵说者虽不分唐界宋，然又不免信心蔑古，而他则仍欲取法古昔，于古人胜境中卓然有以自立。他要在作风上贯通古今，使学古而自见面目；又要在作风上融洽唐、宋，使合度而臻于变化。所以由他的理论求之，在作风上不会如昔人之偏于一格。

而其关键所在，即在本论文的见解以论诗而已。本论文的见解以论诗，故其所取者在文法方面。方氏说：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省笔力崭绝处，章法深妙不可测识处；又须赏其兴象逼真处，或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前，而工拙高下又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志，所造所养矣。（《詹言》一）

方氏又说：“本领固最要而文法高妙别有能事。”（同上）可知他即以文法观念沟通有物与有序，沟通诗法与文法，而桐城文人与江西诗人之理论，也变得接近。本宋人之诗法观念以进窥唐诗，于是信心与学古的问题，唐诗与宋诗的关系，亦均以是而沟通。

方氏谓：“杜七律所以横绝诸家，只是沉著顿挫，恣肆变化，阳开阴合，不可方物。山谷之学专在此等处，所谓作用。”（《詹言》二十）是则唐诗本是有法可寻，而宋诗法度亦正学唐人之法。这样讲，当然不必区分唐、宋，而学古也不会徒袭其形貌。方氏又云：“山谷学杜韩，一字一步不敢滑，而于中又具参差章法变化之妙。”（《詹言》一）他于山谷诗法可谓尽抉其秘了。然而推尊山谷诗，亦不始于方氏，在方氏以前的桐城文人，如姚薑坞、姚惜抱二氏早有此论，方氏所言，亦仍是桐城文人的主张而已。

当时潘德舆亦主质实之说，只以诗格宗唐，故立论又与方氏不同。潘氏只是格调说之馀波，必如方氏所言，才是肌理说之馀波。

第二目　何绍基与同光体诗人

清季宋诗运动中有所谓“同光体”者，即指同治、光绪以来诗人不专宗盛唐的一派。宋诗运动之发轫，原不始于同光，但其形成一时风气，则以同光间为盛。

同光体之诗宗主三元，上元开元，中元元和，下元元祐。于开元取杜，于元和取韩，于元祐取黄而兼及于苏。这是同光间诗人所奉的圭臬。所以他们能打破分唐分宋的界限，而别成一种作风。

陈衍《石遗室诗话》谓：“有清一代诗宗杜、韩者，嘉道以前推一钱箨石侍郎，嘉道以来则程春海侍郎、祁春圃相国，而何子贞编修、郑子尹大令皆出程侍郎之门。益以莫子偲大令、曾涤生相国诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵，沈文慤之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。”在此数语中已将同光体的真面目暴露无遗。清代诗学从道光以来诚是一大关捩。道光以后，直至清亡，一般为旧诗者大都笼罩于此种风气之下。即有一二杰出之士，颇想提倡诗界革命，然仍不免为时风众势所左右，以投于同光体的旗帜之下。

在此大风气之下，一般诗人之成就，仍不妨随其个性与学力之不同而异其作风。所以《石遗室诗话》已分之为两大派，以陈沆、魏源以至郑孝胥为清苍幽峭的一派，而以郑珍、莫友芝以至陈三立为生涩奥衍的一派。实则假使自其异者言之，则二派犹不足以尽之。自其同者言之，则派别尽多，自有其共同一致的倾向，即是所谓合学人诗人之诗而为一。所以可说是肌理说之馀波。

我们看清了这一点，然后知道在同光体的诗人中间，如其一生精力尽于诗学，则即使学古有得，而在作风方面或尚僻涩或主瑰奇，似亦能自树一帜，然而仍不足以为同光体的代表。何以故？因为他仍不免落于诗人之诗故。

大抵所谓同光体作风之形成，有二种关系：一是文学的关系，又一是时代的关系。由文学言，不外受桐城文派的影响。桐城文派欲有物、有序，欲义理、词章、考据之合一，故其所取者是文人之诗，而所谓诗法，亦即本其文法的观念。这是他们推尊杜、韩，推尊苏、黄的原因。同光体诗人受其影响，故其提倡宋诗，便与清初的宋诗运动不相一致。陈石遗虽谓诗宗杜、韩，由于程春海、祁春圃的提倡，实则在他们以前，方东树《昭昧詹言》中早已说过。方氏谓“观选诗造语奇巧，已极其至，但无大气脉变化；杜公以六经、《史》、《汉》作用行之，空前后作者古今一人而已。韩公家法亦如此，而文体为多，气格段落章法较杜为露圭角，然造语去陈言，独立千古。至于苏公全以豪宕疏古之气骋其笔势，亦为古今无二之境”（《詹言》八）。又谓“学黄必探源于杜、韩”（《詹言》十），又谓“东坡滑易之病，末流不可处，故今须以韩、黄药之”（《詹言》一）。是则同光体之论诗宗旨，方氏早已代为揭出了。不仅如此，方氏所言，又本于姚姬传。姚氏《五七言今体诗抄序目》称：“山谷刻意少陵，虽不能到，然其兀傲磊落之气，足与古今作俗诗者澡濯胸胃，导启性灵。”是则姚氏早已看到这一点。其后曾国藩学宗桐城，故论诗亦推尊山谷。其《题彭旭初诗集后》云：“大雅沦正音，筝琵实繁响。杜、韩去千年，摇落吾安放。涪翁差可人，风骚通肸蠁。造意追无垠，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉。自仆宗涪公，时流颇忻响。”（《曾文正公诗集》一）那么可知同光体的作风，与桐城文人实有连带的关系了。盖在随园一派性灵诗作风流行之后，欲救其弊，则提倡黄诗正是对症良药。何况此种作风与清代集大成的学风，又能忻合无间呢！

由时代言，则清自道、咸以后，海禁已开，国家多故，时局的变乱，民生的凋敝，处处流露着动荡不安的情绪，故其表现于诗者，也成为乱世之音。黔中诗人莫友芝与郑珍，尤足为其代表。姚永概《书郑子尹诗后》云：“生平怕读郑、莫诗，字字酸入心肝脾。”同光体之诗虽不必全同此作风，然而言愁欲愁，由同光体之表现力量言，也确能造成此种风格。在此种诗格中，岂是空言神韵、高言格调所能赅！论诗到此，真觉一般谈神韵、谈格调者都无是处，即侈言性灵，也觉是满腔热情，与随园一流之矜弄聪明者，大不相侔。

于是，可以谈到何绍基之诗论。

何绍基字子贞，号猨叟，湖南道州人，事见《清史稿》四百九十一卷，有《东洲草堂集》。

何氏《东洲草堂文抄》卷五有《与汪菊士论诗》十九则，又《题冯鲁川小像册论诗》十五则，均其论诗精湛之语，而提要钩玄，则在《使黔草自序》。他说：

诗文不成家不如其己也；然家之所以成，非可于诗文求之也，先学为人而已矣。规行矩步，儒言儒服，人其成乎？曰非也。孝弟谨信，出入有节，不慤于中，亦酬应而已矣！立诚不欺，虽世故周旋，何非笃行！至于刚柔阴阳禀赋各殊，或狂或狷，就吾性情，充以古籍，阅历事物，真我自立，绝去摹拟，大小偏正，不枉厥材，人可成矣。于是移其所以为人者发见于语言文字，不能移之斯至也，日去其与人共者，渐扩其己所独得者，又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者，始则少移焉，继则半至焉，终则全赴焉，是则人与文一。人与文一，是为人成，是为诗文之家成。（《东洲草堂文抄》三）

这些话亦屡见于与冯鲁川、汪菊士二人论诗语中，可知是他论诗主旨之所在。实则方东树《昭昧詹言》卷一早已说过，“诗文与行已非有二事”，不过方氏于此，不曾详加阐说而已。

何氏谓：“学诗者无不知要有真性情，却不知真性情者非到做诗时方去打算也。平日明理养气，于孝弟忠信大节，从日用起居及外间应务，平平实实，自家体贴得真性情，时时培护，字字持守，不为外物摇夺，久之，则真性情方才固结到身心上，即一言语、一文字，这个真性情时刻流露出来。”（《与汪菊士论诗》）照这样讲性情，便与道学家之理论相沟通。论性情而与道学家之理论相沟通，自然不会落于随园一流之性灵说，而与温柔敦厚之诗教反而有些类似了。他又说：“温柔敦厚诗教也，此语将三百篇根底说明，将千古做诗人用心之法道尽。凡刻薄、吝啬两种人，必不会做诗。诗要有字外味，有声外韵，有题外意，又要扶持纲常，涵抱名理。非胸中有余地，腕下有余情，看得眼前景物，都是古茂和蔼，体量胸中意思，全是恺悌慈祥，如何能有好诗做出来！”（《题冯鲁川小像册论诗》）是则温柔敦厚，正是真性情的流露处。以前袁子才与沈归愚之争论，如明了这一点，便觉其无谓了。所以他讲性情，不是口角婉媚轻率之语，不是目前琐屑猥俗之事。他《与汪菊士论诗》有一则谈得尤妙。他说：

是道理精神都从天地到人身上，此身一日不与天地之气相通，其身必病；此心一日不与天地之气相通，其心独无病乎？病其身则知之，病其心则不知，由私意物欲蒙蔽所致耳。今想不受其蒙蔽，除却明理，更无别说。虽然，亦有二说焉：读书阅事看到事物之所以然，与天地相通是一境；清明之气生于寂处，心光一片自然照徹通明，亦是一境。此二境者，相为表里。离此二境，非静非动时但提起此心，要它刻刻与天地通。尤要请问谈诗何为谈到这里，曰此正是谈诗。

我们必须明了他这一些话正是谈诗的理由，然后可知道他所谓性情是何等样的性情。本此种性情以写出的诗，才是义理与词章之合一。

但是此等性情将如何培养呢？他上文所说的读书即是一境。他说：“作诗文必须胸有积轴，气味始能深厚，然亦须读书看书时从性情上体会，从古今事理上打量。于书理有贯通处，则气味在胸，握笔时方能流露。盖看书能贯通，则散者聚、板者活、实者虚，自然能到腕下。如饾饤零星，以强记为工，而不思贯串，则性灵滞塞、事理迂隔，虽填砌满纸，更何从有气与味来。故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。有谓作诗文不当考据者，由不知读书之诀，因不知诗文之诀也。”（《题冯鲁川小像册论诗》）他再说：“六经之义，高大如天，方广如地，潜心玩索极意考究性道处固启发性灵，即器数文物那一件不从大本原出来！考据之学，往往于文笔有妨，因不从道理识见上用心，而徒务钩稽琐碎，索前人瘢垢；用心既隘且刻，则圣贤真意不出，自家灵心亦闭矣。”（《与汪菊士论诗》）那么，照这样讲，义理与词章之合一，即借考据为之媒介。论证到此，始可谓是义理、考据、词章三者之合一。所谓合学人诗与诗人诗而为一，即是从此种理论上出发的。

因此，何氏论诗有与随园似相近而实异的地方。随园讲趣讲情致，何氏也未尝不讲到这些。不过他说：“诗贵有奇趣，却不是说怪话，正须得至理。理到至处发以仄径，乃成奇趣。诗贵有闲情，不是懒散，心会不可意传。又意境到那里，不肯使人不知，又不肯使人遽知，故有此闲情。”那么，同一讲趣味，而有厚薄深浅高下之可分了。同光体诗人最不喜随园诗，也即在这一点。

以上是就诗人言，即是如何先学为人，于是第二步再讲到如何移其所以为人者发见于语言文字。这也不是容易的事。他说：“心声心画无可矫为，然非刻苦用一番精力，虽人已成就，不见得全能搬移到纸上。所以古来名人不是都会诗文字画。”（《题冯鲁川小像册论诗》）他又说：“作诗文自有多少法度，多少工夫，方能将真性情搬运到笔墨上；又性情是浑然之物，若到文与诗上头，便要有声情气韵，波澜推荡，方得真性情发见充满。”（《与汪菊士论诗》）那么，诗文自有能事，而所谓神韵、格调云者，也不是可以全置不讲。不过，他为顾到上文所讲的基本条件，即如何先学为人，故对于神韵格调之说，不能完全满意。他说：“晨起日出，庭中诸花不如影好。何以故，花不如花影之浑成无垠閂也。然究之，由小花无大气质耳。奇松古柏，干霄蔽日，真气真骨真形，岂待浑成于影哉！”（《题冯鲁川小像册论诗》）那么，如有先学为人的基本工夫，便不必沾沾于神韵之说了。他又说：“落笔要面面圆，字字圆。所谓圆者，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆？文以载道，或大悖于理，或微碍于理，便于理不圆。……非平日平心积理，凡事到前铢两斟酌，下笔时又铢两斟酌，安得理无滞碍乎？气何以圆？用笔如铸，元精耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止亦可也。气贯其中则圆。”（《与汪菊士论诗》）那么，仍是积理养气之说，而亦不必拘拘于格调之说了。当时张际亮常与何氏论诗，亦主积理养气之说（见《张亨甫全集》三，《答姚石甫明府书》），可知既成一时风气，各人所见自会相同的。稍后如锺秀之《观我生斋诗话》，朱庭珍之《筱园诗话》，其所言也是积理养气之说。诗品与人品之合一，文论与诗论之合一，真是当时诗人共同的趋向。

他以积理养气救性灵之弊，而复以性灵救格调神韵之弊，所以诗品、人品可以合一。他说：

地盘最要打得大。如有一块大地，则室屋楼亭听其所为。若先止方丈地，则一亭已无可布置矣。苟且之见，动云学陶、韦，不知陶、韦胸中多少道理，人品多少高冷，而果能陶、韦乎？好高者动云两京，不知两京时所见所闻皆周秦，家世传衍皆周秦，其人并不必为诗也，一篇一句偶然传后，而吾乃以多篇多句者效之，与《法言》、《文中》僭拟圣经何异！即使真肖，亦优孟衣冠耳。做人要做今日当做之人，即做诗要做今日当做之诗。必须书卷议论，山水色相，聚之务多，贯之务通，恢之务广，炼之务重，卓之务特，宽作丈量，坚作筑畚，使此中无所不有，而以大气力包而举之。然未尝无短篇也，尺幅千里矣；未尝无淡旨也，清潭百丈矣。譬如一所大院，正房客屋幽亭曲榭，林鸟池鱼，茂草荒林，要无所不有，才好才好。（《与汪菊士论诗》）

论诗到此，亦真是无所不有。觉得渔洋、归愚、随园诸人虽立论能圆，而作风尚偏，不免依旧沾染明人习气。必如此无所不有，才见得是清代的学风。这即是所谓大地盘。

于是，他再举出用力之要，曰“不俗二字尽之矣”。他说：

所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗。高松小草，并生一山，各与造物之气通。松不顾草，草不附松，自为生气，不相假借。泥涂草莽，纠纷拖沓，惉懘不别，腐期斯互。前哲戒俗之言多矣，莫善于涪翁之言曰，临大节而不可夺，谓之不俗。欲学为人，学为诗文，举不外斯旨。（《使黔草自叙》）

做人要做到“道理所在随步换形，毫无沾滞”，便是不俗；要做到“素位而行，利害私见本不存于中，临大节时也止是素位而行如何可夺”，便是不俗。做诗文要做到“直起直落脱尽泥水”，便是不俗；要做到“不黏皮带肉则洁，不强加粉饰则健，不设心好名则朴，不横使才气则定，要起就起，要住就住，不依傍前人，不将就俗目”，才是不俗。所以不用彼此公共通融的话，不用听来看来而与我无涉的话，不必索佳句，也不必与人谈诗文。这也是素位而行，这也是独来独往。这样做，才是人与文一。陈衍《石遗室诗话》卷八有云：“作诗文要有真实怀抱，真实道理，真实本领。”可知同光体诗人之立志，是如何力争上游的了。

第三目　常州派之词论

清代学风不仅影响到文论诗论，抑且影响到词论。清词自“常州派”后，阐意内言外之旨，别裁伪体，上接《风》、《骚》，于是风气一变，襟抱学问喷薄而出，词体始尊，而词格始正。实则关键所在，不外由才人之词与词人之词一变而为学人之词而已。此风既启，直至清末，为词者殆无不受其影响。此与当时同光体之诗，也有息息相通之微，所以即于论同光体诗后附论及之。谭献《复堂日记》卷二谓：“填词至嘉庆，俳谐之病已净。……周介存有从有寄托入、从无寄托出之论，然后体益尊、学益大，近世经师惠定宇、孔艮庭、段懋堂、焦理堂、宋于庭、张皋文、龚定庵多工小词，其理可悟。”这几句话，即说明清代词风转变的关键。

“常州派”始于张惠言。张氏《词选序》始标意内言外之旨，以为词盖诗之比兴，与变风之义、骚人之歌为近；故以深美闳约为宗，推崇正声，而不取放浪通脱之言。自此以后，始立门庭。周济《词辨》本其旨而推阐之，谓：“感慨所寄不过盛衰，或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”这即是词坛中的肌理之说。至于入手之方，他以为：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章；即成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”此种理论，仍是肌理之说。即其讲针镂、讲钩勒、讲片段、讲离合，也还是肌理说中注意的问题。

此后晚清词家沿袭其风，虽宗主不免稍有出入，而大体倾向宁晦无浅、宁涩无滑、宁生硬无甜熟，则相一致。举其较著者，则陈廷焯之《白雨斋词话》即可为其代表。

《白雨斋词话》谓：“作词之法，首贵沉郁。沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁！十三国变风，二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此，率尔操觚，乌有是处！”（卷一）他所谓沉郁之旨，即是张氏意内言外之说。不过意内言外，所以言其义，而沉郁云者，则所以定其格。他解释沉郁之义云：

所谓沉郁者意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。（卷一）

这是从词格以发挥词旨最切实、最平正的见解。盖诗词一理，所以意内言外之说，可以用于诗，也可以通于词。而词体篇幅不大，酣畅奔放，均非所宜，所以诗如五七言大篇即不尽沉郁，亦别有可观，而词则舍沉郁之外，更无以为词。他以为：“唐五代词不可及处，正在沉郁。宋词不尽沉郁，……然其佳处亦未有不沉郁者。”（卷一）正因沉郁是词所独具的风格，其后解放为曲，则嬉笑怒骂尽成文章，便不必以沉郁绳之了。

如何能使沉郁呢？其关键又在比兴。他论比兴之义云：

如王碧山咏萤咏蝉诸篇，低回深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义。若兴则难言之矣！托喻不深，树义不厚，不足以言兴；深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神馀言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反覆缠绵，都归忠厚。（卷六）

是则以沉郁为词格，而比兴为词法，这即是“不根柢于《风》、《骚》乌能沉郁”之义。这样讲沉郁、讲比兴，当然也与同光体的诗人一样，最恶聪明纤巧之作。他说：“无论作诗作词，不可有腐儒气，不可有俗人气，不可有才子气。人第知腐儒气、俗人气之不可有，而不知才子气亦不可有也。尖巧新颖，病在轻薄，发扬暴露，病在浅尽。腐儒气、俗人气人犹望而厌之，若才子气则无不望而悦之矣。故得病最深。”（卷五）书中类此之语，多不胜举；其衡量昔人之词，亦以此为标准。清季词学之每变愈上，也可视为性灵说之反动。