心理学消遣[1]

为同逝者（συμπαдανεnдωμενοι）所作讲演

永远总是会有人发誓放弃爱情；

爱的魔法在这洞穴中

将那陶醉惊讶的灵魂

哄骗进对誓言的遗忘。[2]（abgeschworen mag die liebe immer seyn；

liebes-zauber wiegt in dieser höhle

die berauschte， überraschte seele

in vergessenheit des schwures ein.）

昨天我爱着，

今天我受煎熬，

明天我死去，

然而我想

今天和明天

宁可是在昨天。[3]（gestern liebt' ich，

heute leid' ich，

morgen sterb' ich

dennoch denk' ich

heut' und morgen

gern an gestern.）

即兴致辞

我们在这个时刻庆祝我们协会的成立，我们再度欣悦于这一喜庆时机的重复，欣悦于那最长的白天[4]过去而夜晚开始进入胜利。我们等待了这好长好长的白天，在一瞬间之前我们还在为它的漫长而叹息，而现在我们的绝望已被转化为喜悦。无疑，那胜利只是无足轻重的，白天的优势会延续一段时期，但是它的统治被打破了，这一点逃不了我们的注意力。因此我们毫不犹豫地为夜晚的胜利而庆祝，直到所有人都很清楚地看见这胜利，我们不犹豫直到那麻木不仁的市民生活提醒我们白天正在减少。没有什么犹豫，就像一个年轻的新娘不耐烦地等待着夜晚的到来，我们也这样满心渴慕地等待着夜晚的最初进击、它的即将到来的胜利的第一信讯；我们曾经接近于这样的绝望——“如果白天不减短，我们将去怎样忍受”，而越是接近这绝望，喜悦和惊奇就将越大。

一年过去了，我们的协会还在，难道我们不该为此高兴吗，亲爱的同逝者[5]，为这协会的存在嘲笑着我们关于“一切之毁灭”的教条而高兴，或者，我们是不是更应当为它还存在而感到悲哀，而去为了它无论如何也只剩下一年的继续存在而高兴；因为，如果它没有在那个时候消失，那么我们的决定是不是自己去解散它呢？在它成立的时候，我们没有做出有远见的计划[6]，我们与生命之悲惨和存在之背信弃义太熟悉，我们决定帮助一下世界规律[7]，如果它不先来了结我们，那么我们自己就去消灭自己。一年过去了，我们协会的人数仍然完整无缺，仍然没有人被替代，也没有人让别人替代自己，既然我们中的每一个人都太骄傲而不可能会被替代，因为我们全都把死亡看成是最大的幸福。我们是不是应当为此高兴而不是真正地悲哀，只是为了这样一种希望而欣悦，希望生命的困惑即将来把我们分离开，生命的风暴马上将来把我们拉走！确实，这些想法无疑更适合于我们的协会，最符合这一瞬间的欢庆、最符合这整个环境。因为，在这小房间里的地板上，按照本土的风俗，洒着绿色植物，就好像在准备一种葬礼，难道这不是富有独创性和意义重大的做法吗？当我们注目着那在我们周围怒吼的狂野风暴时，当我们留意于风的强有力的嗓音时，难道这不是自然本身在我们周围向我们给出它的赞同吗？是的，让我们沉默一瞬间并且去听一下风暴的音乐，它英勇的进程、它大胆的挑战，大海挑衅的怒号、森林不安的叹息、树绝望的爆裂和草怯懦的低语。无疑人们会断言说，神圣的声音不在那强劲的暴风中，而是在轻柔的微风里[8]；但是我们的耳朵毕竟不是被构造成去捕捉轻柔的微风，而无疑是适合于去吞咽诸自然元素的喧嚣。为什么它不更为剧烈地爆发出来并且为生命、世界和这一简短的演说给出一个终结，与所有其他东西相比，这演说至少有着一个长处，就是它马上就会获得终结。是啊，那个“涡”[9]，作为世界的最核心原则，尽管人们并不觉察到它，而是在无忧无虑的忙碌中吃和喝，结婚和繁殖，但愿它爆发出来，并在内在的怨恨之中甩脱群山，以及国家和文化创造和人类的机智发明，但愿它带着那最后的可怕尖叫爆发出来，比审判的喇叭[10]更为确定地预言一切的毁灭[11]，但愿它搅动并使得这个赤裸的悬崖旋转起来，我们站在这悬崖上，就像其鼻息之前[12]的一片毛。然而，夜晚胜利而白天减短而希望增长！那么，让我们再一次斟满酒杯，亲爱的酒友们，以这杯我敬你，一切永远的母亲[13]，沉默的夜晚！一切从你这里出现，一切回返到你这里。那么，你就再对世界慈悲一次吧，那么，你就再一次打开你自己以收集一切并让我们全都得以妥善保存地隐藏在你的子宫里吧！我向你问候，黑暗的夜晚，我问候作为胜利者的你，并且，这是我的安慰，因为你在永恒的遗忘中减短一切，一切白天和时间和生命和回忆的艰辛！

自从莱辛在其著名论文《拉奥孔》中定出诗歌和艺术间的界限[14]的那个时代以来，这无疑可以被看作是一种为所有美学家所一致公认的结论：诗歌和艺术间的差异是这样的，艺术在空间的定性中而诗歌在时间的定性中，艺术描述静态的东西而诗歌描述动态的东西。因此，那被看作是艺术性描述的对象的东西，必定是有着那种静态的透明性，内在的东西依据于一种相应的外在的东西。越是不符合这一点的情形，越是难以作为艺术家的工作，直到这差异被确定下来，使得他知道，这根本不是一份他所应当去做的工作。如果我们把这在此被随意提及而不是详细论述的说法运用那悲哀和喜悦间的关系上，那么，人们很容易看出，喜悦比悲哀远远更容易以艺术的[15]方式来描述。但我们决不因此就应当去否认悲哀是可以以艺术的方式来描述的，而确实地说，我们会走到这样一个点上，在“那内在的”和“那外在的”之间设定出一种对立，在这样一个点上对于悲哀会是有着本质性的意义，这时，这对立就使得描述悲哀对艺术成为不可能。这一点又是悲哀本身性质所固有的。喜悦是属于那一类愿意开放揭示自身的，悲哀更愿意隐藏起自身，有时甚至欺骗。欢悦是健谈的、合群开放的，它想要表达自身；悲哀是内闭的（indesluttet）、沉默的、孤独的，并且寻找着回向自身的路。只要一个人稍稍把生命作为一种对象来观察，那么他无疑就不会否认这之中的正确性。世上有这样的人，其内在组织结构是这样的：如果他们感情冲动起来，血液涌进皮肤系统中[16]，于是那内在的运动就在那外在表面显现出来；其他人的内在组织结构则是，血液向回涌，找通道进入心房和有机体的内在部分。就表现方式来看，这样大概地就是喜悦和悲哀间的关系了。前一种被描述的内在组织结构相比后一种而言就容易观察得多。在前一种情形，我们看见那表达，内在的运动显现到外在表面；对于后一种组织结构，我们则只能够隐约感觉到那内在运动。外在的苍白就仿佛是那内在者的告别致意，思想和幻想匆忙地寻找那隐藏在秘处的避难所。这对一种特别的悲哀尤其有效，我在这里将进一步对这种悲哀进行考察，人们可以将这种悲哀称作“反思型的悲哀”。在这里，那外在的至多只是一种隐约地指向其踪迹的提示，有时候甚至连这一点也达不到。以艺术的方式[17]，这一悲哀是无法被描述的，因为“那内在的”和“那外在的”之间的平衡被取消掉了，于是它就不再处于那空间性的定性之中了。从另一个角度看，它也无法被艺术性地描述，因为它不具备那内在的静态，而是不断地处在运动之中；即使这一运动不以新的结果来丰富它，这运动本身对它而言还是本质性的。就像一只在笼子中的松鼠那样，它不断地在自身之中打着转跑[18]，但却不像这动物一样单调，而是不断地在悲哀的内在环节的结合之中对这些环节作轮换。之所以这种反思性的悲哀无法作为艺术性描述的对象，是因为它缺乏一种内在的宁静，它无法与自身达成一致，它不依托于某种确定简单的表达。就像病人在痛苦中辗转反侧，那反思性的悲哀也这样颠簸往返地寻找自己的对象和表达。如果这悲哀有着安宁，那么这悲哀的内在也会渐渐地努力寻找向外挣扎的路而显现在那外在的表象之中，并且以这样的方式而成为艺术性描述的对象。如果这悲哀在其自身之中有着安宁与静止，这时运动就会从里向外地出现，反思性的悲哀向里运动，就像血液从外在表面逃走而让人只能够借助于那倏然即逝的苍白来隐约地感觉到它。反思性的悲哀不会在外在表象上引起任何本质性的变化；甚至在悲哀的最初一刻它就匆忙地向里跑，只有一种非常谨慎仔细的观察才能隐约感觉到它的消失；然后它小心谨慎地注意着尽可能地避免使那外在表象引起人的注意。

现在，通过这样地寻求着向里走的路，它终于找到一种内闭、一种内在深处，它认为自己能够在之中逗留，于是它就开始自己的那种形式单一的运动。就像钟中的摆，它也是这样地前后摇摆而不得歇止。它不断地从头开始并且再三考虑，讯问证人、比较和验证不同的说辞；它曾这样地做了数百次，但它总是得不到终结。形式单一的东西在时间的过程中有着某种麻痹性的内容。就像房檐上形式单一的滴水、就像发条轮子形式单一的呼呼声、就像在我们头顶上一层地板上一个人以估量后的步伐反复来回走动而发出的那种单调的声音起着麻痹作用，那反思性的悲哀也这样地在这一运动中最终找到缓解，这运动对于它就像一种幻影动作成为必然性。在最后就出现了某种平衡，那让悲哀得以爆发的愿望（只要它能够有这么一次表达出了自己）就终止了，那外在的表象静止而安宁，而在内心深处的一个小小的隐蔽角落里，这悲哀则像一个在地牢里被严加看守的囚犯，一年又一年地生活在自己形式单一的运动中，在自己的闭关之中来回地走动，从不厌倦于在悲哀的长路或者短途中的踱步。

那导致反思性悲哀的东西部分地能够在于个人的主体品性之中，部分地也可以是在于那客体的悲哀或者那导致悲哀的缘由之中。一个有着反思狂症状的个体会把每一种悲哀都改变成反思性的悲哀，他的个体心理结构和身理结构使得他不可能马上就吸收掉这悲哀。然而这却是一种病态，对我们说来意义不大，因为以这样的方式每一种偶然性都能够进入变形，通过这变形它就成为一种反思性的悲哀。个体自身之中的“客体的悲哀”或者“导致悲哀的缘由”生产出使得悲哀成为“反思性的悲哀”的反思，则是另一回事情。不管那客体的悲哀有着怎样的品性，在它在其自身并没有完成的情况下、在它留下一种怀疑的时候，它的情形都是如此。这里，一种巨大的多样性马上就呈现在思想面前，而由于一个人生活和经历过许多、或者由于他有着去把自己的敏锐用在这样的一些实验上的倾向，这多样性还会更庞大。然而我的意图却绝不是去一一论述这整个多样性中的各个细节，我只是想选出一个个别的方面，正如它在我的观察之下所显示的也是这样的一个个别方面。如果悲哀的缘由是一个欺骗，那么，那客体的悲哀本身就有着这样的一种特性，它在相应个体的身上唤出那反思性的悲哀。一种欺骗是否真的是一种欺骗，常常难以明确地搞清楚，而一切却又必须以对此的明确结论来作依据；只要模棱两可的歧义仍然存在，那么悲哀就无法得到其安宁而不得不继续在反思之中前后反复地漫步。更进一步，如果这一欺骗没有击中一个外在的东西，而是击中了一个人的内在生命、他的内在核心，那么这一反思性悲哀之持久性的几率就变得越来越大。但是，更真实地说，一个女人，除了她的爱情之外，我们还能够将什么称作是她的生命呢？于是，如果那不幸爱情的悲哀之根源是在一种欺骗中，那么，不管这悲哀会持续一生还是相应的个体战胜了它，我们就无条件地有了一种反思性的悲哀。无疑，不幸爱情就其本身而言对于一个女人是最深刻的悲哀，但这并非就理所当然地推导出“每一场不幸爱情都会生产出一种反思性的悲哀”。比如说，如果那被爱者死去、或者她也许处在一种根本没有回报的单恋中、或者生命的境况使得她的愿望不可能被实现，那么，这在此无疑就成了悲哀的缘由，但并不是一种反思性悲哀的缘由，除非相关者自己在事先就有病——因而她就不再处在我们的兴趣之内。相反，如果她没有病，那么她的悲哀就成为一种直接的悲哀，并且就其本身也能够成为艺术性描述的对象，而反过来，对于艺术，要去表达或者描述反思性悲哀或者这悲哀中的关键，则是不可能的。也就是说，那直接的悲哀是对悲哀之印象的直接印痕或者表达，就像维罗妮卡[19]在她的亚麻布衣中所保存的画像，这种印痕或表达与此完全有着一种一致，悲哀的神圣的字迹印在“那外在的”之上，美丽而纯洁，并且所有人都能清晰地将之读出。

这样，那反思性的悲哀无法成为艺术性描述的对象；一方面也就是它从来就不是“正在进入存在”的，而是不断地在形成之中，一方面那外在的、那可见的东西是无足轻重而无关紧要的。这样，如果艺术不想把自己限制在天真之中（我们在古书中可以看到这种天真的例子：一个人像被描绘出来，它几乎可以被看成是任何东西，而同时我们在它的胸口上却发现一个薄板、一颗心或者诸如此类，在之上我们可以读出任何东西，尤其是在那人像借助于其姿势而把我们的注意力引到它之上、甚至是指着它，一种人们同样也可以通过写上“请注意”而能够达到作用）；如果艺术不想这么做，那么它就不得不被迫放弃在这一方向上的描述而把这些工作让给诗歌或者心理学去处理。

我所想要选出的就是这反思性的悲哀，并且，我尽可能地让它在一些图像中展现出来。我将这些图像称作剪影[20]，部分地是为了想要通过这一命名来提示读者，我是从生命的阴暗面里将它们拿出来的，部分地是因为它们就像剪影一样不是直接地清晰可见的。如果我拿起一个剪影，我不会对它有什么印象、也无法真正有任何关于它的想象；直到我把它对着墙举起，不是去直接地看它的样子、而是去看墙上显示出的图像，这时，我才看见它。我现在要在这里展示的图像也是如此，一种内在的图像，在我透视了外在表象的时候，它才变得能够让人看见。也许那外在表象没有什么令人惊叹的地方，但我在透视了外在表象的时候才发现那内在的图像，这就是我要展示的，一幅内在的图像，因为它太过精美（既然它是由灵魂的各种最细微的心境编织出来的）而无法外在地被人看见。如果我看着一张纸，那么对于直接的观察，它也许是没有什么可看的，但在我将之举起映在天光之下透视它时，我才发现那精细的内在图像，它就仿佛是太具灵魂性而无法直接地被看见。那么，亲爱的同逝者[21]，请将你们的目光固定在这一内在图像上，让你们别去受那外在表象的骚扰，或者更确切地说，别自己去呈示出它，因为我不断地将之拉到一旁以便你们能够更好地洞察进“那内在的”。然而，想来我并没有必要鼓舞这个我有幸成为其成员的协会去这样做；因为，虽然我们算年轻，但我们全都年长得足够能让自己不被那外在表象欺骗或者僵死停留在这外在表象上。如果我以为，你们会以你们的关注来尊敬这些图像，那么这会不会是一种我用来奉承我自己的空虚希望呢，或者，我的努力对于你们来说会不会是陌生而无所谓的，不谐和于我们社会的兴趣所在，我们这个只认识一种激情（也就是对悲哀之秘密的同情）的社会。其实我们也构成了一种秩序，我们也时而像漫游的骑士们那样出行于世界，各行其道，不是为了去和妖魔搏斗、也不是为了去帮助无辜者、更不是为了在情欲的历险中经受考验。所有这些都不是我们要去为之花费功夫的，尤其是最后的这一项，因为一个女人眼中的箭[22]不会伤着我们坚毅的胸膛，而那些欢乐女孩们的欣悦微笑感动不了我们；相反，悲哀的秘密喻示则会打动我们。让别人去为了“没有女孩能够抵御住他们的情欲力量”而骄傲吧，我们不羡慕他们，那会让我们感到骄傲的是，没有任何秘密的悲哀逃得过我们的注意力，没有什么隐秘的悲哀能够那么矜持和那么骄傲以至于我们无法胜利地攻进它的最内在的隐匿处！哪一种斗争是最危险的，哪一种是预设了最大的技艺为前提并赋予了最大的享受，这是我们所不想去做考究的，我们的选择已经定下了，我们只爱悲哀、我们只寻访悲哀，不管在什么地方，只要我们发现了它的踪迹，我们就会跟踪追击，无所畏惧地、不可动摇地，直到它揭示出它自己。为了这场搏斗我们全副武装，我们每天操练这搏斗。真的是这样，悲哀如此隐秘地在世界中巡游，而只有那对之有着同情的人，只有他才会成功地隐约感觉到它。我们走过街道，一幢房子看上去像另一幢，只有那尝试过的观察者会隐约感觉到，在这某一幢房子里半夜时分显得好像完全不一样，这时有一个无法得到安息的不幸者在那里徘徊走动，他登上台阶，他的脚步声在夜的宁静里回荡。人们在街上擦肩而过，这一个看上去像那另一个，而另一个则像大多数人，只有经验丰富的观察者能够隐约感觉到，在这个头脑内部深处住着一个深居不出者，他和这个世界毫无干系，而只是在宁静的家庭手工艺中孤独地活下去。那外在表象则无疑是我们观察的对象，但不是我们的兴趣所关注的对象；钓鱼的人就是以这样的方式坐着，让自己的目光坚定不移地盯着大河，但他对大河根本毫无兴趣，而他所感兴趣的则无疑是水底下的各种运动。因此，外在表象对我们来说是有着它的意义的，但不是作为“那内在的”的表达，而是作为一种关于“在那之中深藏着什么东西”的远程通讯[23]。如果我们长时间并且集中注意地观察一张脸，那么我们有时候就仿佛在这一张我们所看的脸中发现另一张脸。通常这是一种绝不会出错的标志，它说明灵魂在隐藏一个从外在表象中撤出以便来看守一个秘密宝藏的移民，观察运动的路径是这样被暗示出来的：这一张脸就好像是藏在另一张脸之中，而后者提示我们，如果我们想要知道什么东西，那么我们就必须努力渗透到里面去。那本来是作为灵魂的镜子的脸，在这里有着一种模棱两可，这种模棱两可无法被艺术性地描述出来，并且在通常它只持续倏然即逝的一刻。要看见它，我们就必须有一双特殊的眼睛，我们必须以一种特殊的目光来追踪这一准确无误地标示出秘密悲哀的征象。这一目光是欲求着的，但却在同时又是谨慎的、紧张的和强制性的，并且也是那么地投入、坚忍和狡猾并在同时又是那么正直而善意，它温和地把个体引到某种舒坦的困倦之中，在这困倦里，个体因倾诉自己的悲哀而获得一种快感，就像我们因流血至死而获得的那种快感。“那现在的”被忘却了，“那外在的”被穿透，“那过去了的”得以复苏，悲哀的呼吸放松了。哀者获得缓解，而悲哀之令人有好感的骑士通过找到他所寻找的东西来获得欢乐，因为我们所寻找的不是“那现在的”而是“那过去了的”，不是喜悦，因为喜悦总是现在的，而是悲哀，因为悲哀之本质是“走过去”，并且，我们在现在时的瞬间之中只能够这样地看见它，就好像是这样地看见一个人——我们刚见他出现，他便马上转向另一条路并且消失而我们只在这一个“此刻”中看见他。

然而，有时候这悲哀甚至隐藏得更好，外在表象不让我们隐约感觉到什么，没有一丝一毫的征象。它能够长久地避开我们的注意力，但是，在一种偶然的表情、一句话、一声叹息、一个声音中的回响、一种眼目间的暗示、一次唇上的震颤、一次握手中的错失不可靠地泄露出了那被小心翼翼地隐藏起的东西时，于是激情就醒来了，于是斗争就开始了。在这时，起决定性作用的事实就是，我们有着警戒、耐性和睿智；因为，又有谁能像秘密的悲哀那样足智多谋，但是一个孤独的终生囚徒也有着足够多的时间来想出许多东西，并且又有谁能像秘密的悲哀那样迅速地隐藏起自己；因为，比起这种隐藏的悲哀——在它突然面对意料之外的事件时，没有什么年轻女孩能够在更大的恐惧和急速中覆盖起她所袒露出的胸怀。这里要求有一种坚定不移的大无畏，因为，我们在和一个普罗透斯斗，但是，只要我们坚持下去，那么它最终必定会输，尽管它就像那个海神[24]使用了各种各样的形象来设法逃走，像一条蛇在我们手中蜿蜒，像一只狮子以吼叫来吓唬我们，把自己变成枝叶瑟瑟的树，或者变成轰响激奔的流水，或者变成噼啪闪耀的火焰，他到最后还是得算命[25]，而那悲哀最终还是得揭示出自身。看，这些历险是我们的兴致、我们的消遣，在此之中考验我们的骑士品格；为此我们现在像强盗一样在深夜起身[26]，因此我们敢做一切；因为，没有什么激情会像同感之激情那样狂野。不用怕我们会缺少历险，倒是该担忧我们会遭遇上一种过于艰难而无法击破的抵抗，因为，就像自然研究者们所说，人们在炸开一些数百年不化的巨石时，在石头内部的深处发现一个活着的动物，它不被发现地维持着生命[27]，那么，这样的事情无疑也是可能的，有着一些人，他们的外在就像一座巉岩坚石的山守卫着那悲哀所具的一种永远地隐藏着的生命。然而，这却不应当抑制我们的激情或者冷却我们的热心，相反，它应当让火焰更为热烈；因为，我们的激情不是好奇心，它不会因为那外在的和表面的东西而得到满足，它是一种同感的恐惧，它搜索心肾[28]和隐秘的想法；它借助于魔法和咒语把那隐藏的东西（甚至那被死亡挡住了我们的目光不让看的东西）都召唤了出来。据说扫罗在打仗之前乔装打扮地去一个占卜妇那里并且要求她向他展示撒母耳的图像。当然，促使他去这样做的原因不会仅仅是好奇，不是那想要见撒母耳有形图像的愿望，而是因为他想要经历撒母耳的想法，并且他无疑是带着不安等待着，直到他感觉到那严厉的审判者的判决之声[29]。同样，那打动你们中的这一个或者那一个去观察我将为你们描绘出的那些图像的东西，亲爱的同逝者[30]，无疑也不会仅仅只是好奇。这样，虽然我以一些特定的诗意[31]名字来标示她们，但因此并不就应当暗示着，那出现在你们面前的，只是那些诗意的形象，这些名字必须被看作是通用名[32]，并且，如果你们中的这一个或者那一个会觉得想要为那单个的图像给出另一个名字、一个更温柔的名字或者一个也许会让他觉得更为自然的名字，那样的话，从我这一边来说，不会有任何异议阻碍你们去这样做。

1.玛莉·博马舍[33]

在歌德的《克拉维果》[34]中，我们认识到这个与我们有关联的女孩，只是在她失去了那戏剧性的兴趣吸引力之后、在悲哀的后遗症渐渐消减了的时候，我们在时间里会稍稍更为持久地陪伴着她。我们要继续伴随着她，因为我们，同情之骑士，有着同样多的天生禀赋和后天训练出来的技能，能够在行进的队伍中与悲哀齐驱并进。她的故事是简短的：卡尔维果与她订婚，卡尔维果离弃她。这一介绍对于那习惯于像在珍玩柜中观察珍品奇物那样地观察生命诸现象的人来说已经是足够了；越简短越好，我们就能够看到越多。以同样的方式，坦塔罗斯受渴和西西弗斯向山上推石头[35]，这些也都可以非常简短地被讲述出来。如果我们很匆忙，那么，在这上面继续逗留无疑就是一种耽搁——既然我们所已经知道的就是那全部的故事了，我们无法再知道比这更多。那要去征得更多关注的东西，必定是另一种类型。人们在茶桌周围围成隐秘的团伙，煮茶机唱着自己最后的诗句，家里的女主人请求那神秘的陌生人放松自己的心怀，为此她让人送上糖水和蜜饯，而这时他就开始讲述；这是一个冗长的故事。在小说中就是这样开始，但也有一件完全另外的事情：一个冗长的故事和这样一个简短的小公告。这对于玛莉·博马舍是否一个简短的故事，是另一个问题；我们所能够确定的是，它不冗长，因为一个冗长的故事还是会有着一个可测量的长度，而一个简短的故事则时常有着这种神秘的性质，这样，尽管有其简短性，它还是比那最冗长的故事还要更长。

在前面的文字中我已经说明，反思性的悲哀并不显形于外在表象，就是说，它不在那外在表象中得到其安闲、美丽的表达。那内在的不安（uro）不允许这一透明性，更确切地说，那外在表象是因此而被销蚀着；只要“那内在的”在外在表象中宣示出自己，那么它其实就是处在某种病态之中，而既然这病态不具备“那美的”（det skjønne）的兴趣所在，那么它就绝不会成为艺术性描述的对象。歌德曾以几个简单的暗示来提到这一点[36]。但是，即使我们现在一致同意这一观察的正确性，那么我们还是倾向于将之看成是某种偶然的东西，并且，只有在我们通过纯粹诗意和审美的考虑而确定了“这观察所得出的东西是美学意义上的真相”之后，我们才会得到那更深的意识。现在，假如我想象一种反思性的悲哀并且问，它是不是能够被艺术性的描述出来，那么，我们马上就可以看出：相对于它，那外在表象完全是偶然的；但如果这是真的，那么，“那艺术性的—美的”就被放弃了。不管她是大是小、是举足轻重是无足轻重、是美是不太美，所有这一切都无所谓；去考虑怎样做将会是更正确，是去把头低向这一边或者那一边，还是低向大地，是去让目光沉郁地凝视还是忧伤地焦注于大地，所有这些都完全是无所谓的，这一种方式并不比另一种方式更为充分地表达出那反思性的悲哀。与“那内在的”相比，外在表象就变得无足轻重并被置于漠不关心之中。“反思性的悲哀”中的关键是：悲哀持恒地寻找着自己的对象，这一“寻找”是悲哀所具的不安以及它的生命。但是这一“寻找”是一种持恒的波动，并且，如果那外在表象在每一刻之中都是对于“那内在的”的一个完美表达，那么我们为了要描述那反思性的悲哀就必须有整个的一系列图像；但既然这些图像作为单个的图像没有变得美丽，而只是真实，那么，不会有任何单个的图像表达了那悲哀，也不会有任何单个的图像获得真正的艺术性价值。我们必须像观察钟表的秒针那样地观察这些图像；我们看不见作品，但那内在的运动通过外在表象不断地被改变而不断地表达出自己。但这一可变性无法被艺术性地描述出来，而这却是整个问题的关键所在。如果，比如说不幸爱情的原因是在于一次欺骗，那么痛苦和苦难就是这个：悲哀无法找到其对象。如果那欺骗得到了证实，并且，如果那相应者就认识到这是一场欺骗，那么，那悲哀无疑并没有终止，但那样的话，它就是一种直接的悲哀，而不是一种反思的悲哀。我们很容易看出这辩证的麻烦，因为，她是在为什么而悲哀？如果他是一个骗子，那么他离弃了她无疑就是一件好事，而且越早越好，她更应当对此感到高兴而为她曾爱过他而悲哀；然而他是一个骗子，这却是一个极深的悲哀。但是，这个“那一切是不是一种欺骗”，这是“不安”处在“悲哀”的永动机[37]之中。为“一场欺骗是一场欺骗”这样一个外在的事实找到确定性，这已经是非常困难的了，而事情却绝不就此了结，运动也不就此停止。就是说，一场欺骗对于爱是一种绝对的悖论，并且，在这之中有着一种反思性悲哀的必然性。在那单个的人身上，爱的不同事实能够以最不同的方式被混合在一起，于是在这一个人身上的爱不会与在另一个人身上的爱相同；“自私的元素”[38]可以是更有分量的，或者“同情的元素”[39]会有更大的分量；但是不管那爱情是怎样的，不管是对于它的诸多单个环节还是对于那整体，一场欺骗是一个悖论，一个它无法思想、但它却在最终还是想要思想的悖论。确实，如果“自私的元素” [40]或者“同情的元素”[41]是绝对地在场的，那么悖论就被取消了，这就是，个体依据于“那绝对的”出离了反思，无疑，他不是在这样的意义上想这悖论——去通过一种反思的“怎样”来取消它，他恰恰是因为没有去想它、因为不去关心反思所具的忙碌启示或者疑惑而得救了，他依托于他自己。自私地骄傲的爱因为自己的骄傲而把欺骗看成是不可能的，它不关心而并不想去知道什么是可以同意或者反对的、那相应的人能够怎样得到辩护或者原谅，因为它太过骄傲而无法相信有人敢欺骗它。同情的爱拥有能够移山的信仰[42]，任何辩护与它拥有着的这种不可动摇的坚信相比都不值一提，任何指控都无法向这个发言者证明什么，这发言者解释说，这不是欺骗，它不是以这种或者那种方式来解释，而是绝对地解释。但是我们在生命中很少甚至也许永远都不会看得到这样的一种爱情。通常在爱中同时有着这两个环节，这就把它带进了悖论的关系中。在上面所描述的两种情形中，那悖论无疑也是为爱而存在的，但却得不到爱的关注，在后一种情形中悖论是为爱而存在的。悖论是无法想象的，然而爱却还是会想它，根据那些一时一刻中显现出来的事实，爱去靠近它，以求通过一种常常是矛盾的方式去想它，但却无法做到。这一思想的路是无限的，直到那个体通过确立出另一种东西、一种意志的定性而武断地将之打断，它才会中止，但这样一来，那单个的人就进入了伦理的定性而不再能够在审美上使我们去关注它。通过一个决定，它就达到了它无法沿着反思的路来赢得的东西：终结，休止。

这是所有渊源于一场欺骗的不幸爱情的情形；在玛莉·博马舍这里，那更能够唤出反思性悲哀的东西是这只是一个被撕毁了的婚约。婚约是一种可能，而不是一种现实，而恰恰因为它只是一种可能，看起来就好像它被撕毁不会引发出很强烈影响，似乎一个个体要承受这样的冲击就要容易得多。有时候这无疑也会真是如此；但在另一方面，这样一种“它只是一种被消灭了的可能性”的情形却更多地把反思诱发出来。在一个现实被撕毁的时候，这断裂在一般的情况下是更为激烈，每一根神经都被割断，并且这断裂作为一种断裂来看包含了一种完全的了断；在一种可能被撕毁的时候，那瞬间下的痛苦也许不是很大，但却常常也留下某种小小的韧带，仍然是完整而没有受损的，它就成了一种继续痛苦的持久缘由。那被消灭的可能性在得到美化后显现在一种更高的可能性之中，相反，如果被撕毁的是一种现实，那么要召唤出一种这样的新可能的诱惑就不会有那么大，因为现实性要高于可能性。

于是，克拉维果离弃了她，背信弃义地取消了这关系。她已经习惯于依托于他，在他把她推开的时候，她没有了站着的力气，于是无力地她就倒在周围世界的怀中。这看来就是玛莉的状况。然而我们也可以想象出另一种开始，我们想象，她在第一瞬间已经马上有了足够的力量去把悲哀转变为一种反思性的悲哀，她（要么是为了避免听其他人谈论她被欺骗的羞辱，要么是因为她还是那么非常喜欢他，以至于她会因为听到他被人一而再再而三地骂作一个骗子而感到难过）马上断开所有与其他人的关系，以求在自身之中销蚀悲哀并在悲哀中销蚀自身。我们跟着歌德的思路走。她的周围世界并非是漠不关心的，它与她一同感受着她的痛苦，在对这痛苦的感受中它说：这会成为她的死亡[43]。从美学的角度上说，这也完全正确。一场不幸的爱情可以有着这样的特性：自杀可以被看成审美上是正确的，但它却不能渊源于一场欺骗。如果事情是这样，那么一场自杀会失去所有那崇高的部分并且包括一种让步，而骄傲会禁止给出这种让步。相反，如果这成为她的死亡，那么这就等同于他谋杀了她。这一表达完全谐和于那在她自身之中的强烈内在运动，她在此之中找到缓解。但是，生命并非总是准确地追随审美的范畴、并非总是遵从审美的规范要求，并且她没有死。这样一来，她的周围世界就被带入了一种尴尬。在她仍然继续活着的时候不断地重复对于“她死去”的保证，这让它觉得不合适；另外，它觉得自己无法再像在一开始时一样地以同样激情充沛的能量去承受这事实，然而如果要为她找到某种安慰的话，这却是前提条件。于是这周围世界就改变方式。他是一个恶棍，它说，一个骗子、一个可鄙的人，因为他的缘故而去死是不值得的；忘记他、不再去想这事，那只不过是一次订婚，在你的记忆中删除这一事件，并且你仍然是年轻的，你可以再去希望。这煽起她的感情火焰，因为这种愤怒的激情与她身上的其他心境谐和，她的骄傲在那报复性的想法中得到满足，去把这一切变成乌有，她那时并不是因为他是一个非凡的人而爱他，完全不是，她非常清楚他身上的毛病，但那时她以为他是一个好人、一个忠诚的人，因此才爱他，那是出于怜悯，因此要忘记他是一件很容易的事情，因为她从来就不曾需要过他。周围的世界和玛莉又一次达成共鸣，并且他们间的二重唱进行得很漂亮。周围的世界觉得不难去想象克拉维果是一个骗子；因为它从来就不曾爱过他，这样，这就不是什么悖论，并且，如果说它也许曾喜欢过他（这是歌德考虑到那姐姐而暗示的某种关系[44]），这一“喜欢”的兴趣所在恰恰成为它去针对他的武器；这一善意，也许比善意还稍多一点，成为一种很好的燃料维持着仇恨的火焰。周围的世界也不觉得去删除关于他的记忆会有什么困难，并且因此而要求玛莉也这样做。她的骄傲爆发为仇恨，周围的世界鼓风加油，她在各种强烈的辞语和有力而有效的意图中得到发泄，她在之中沉醉。周围的世界欢欣喜悦。它并不察觉到她自己几乎不愿对自己承认的事实——在下一个瞬间她就会虚弱低沉，它并不察觉到攫住她内心的那种令人恐惧的隐约感觉——她隐隐感到她在这些特定瞬间里所拥有的力量只是一种幻觉。她小心谨慎地隐藏起这种感觉，并且不去对任何人承认这一点。周围的世界成功地继续那些理论性的操练，但却还是开始想要去查找那些实际效果的迹象。没有任何迹象出现。周围的世界继续对她煽情，她的言辞表露出内在的力量，然而周围的世界却生起怀疑觉得事情好像不大对头。它变得不耐烦，它冒起极大的风险，它用讥嘲的鞭策来刺激她试图惊起她的反应。太晚了。误解已经进入了。他真的是一个骗子，这对周围的世界没有什么羞辱性的意义，但对玛莉却无疑是羞辱性的。那供她驱策的复仇方式，“去蔑视他”，不再有什么大的意味；因为，如果这复仇要有意义，那么他就必须爱她才行，而他并不爱她，而她的鄙夷则成为一张无人签收的支票。另一方面，这“克拉维果是一个骗子”对于周围的世界来说没有什么刺痛作用，但对于玛莉则无疑会造成痛楚，并且在她的内心深处他并非是完全没有辩护者的。她觉得她走得太远了，她隐隐地感觉到一种她所不具备的力量，这是她所不愿承认的。而在那“去蔑视”之中又会有什么安慰呢？那么，去悲哀会更好一些。另外，她也许拥有某种秘密的注脚，这注脚对整个文本的解说有着重大意义，并同时还有着这样的特性：它既能够将他置于更为有利的方位也能够将他置于更为不利的方位，一切根据境况的需要来看。然而她却没有并且也不会接纳任何人进入这一秘密，因为，如果他不是骗子，那么我们都能够想象出，他后悔自己所走的这一步，转身回来；或者，那更妙的情形是，他也许无需对此后悔，他绝对能够证明自己的正当或者对一切作出解释，那么，如果她使用了这“注脚共享”的话，这也许会成为一种冒犯，那么，这样一来以前的关系就不再能够被挽回，并且，这样就是她咎由自取了，因为正是她自己——她在他的爱情最秘密的成长中为他找来同享秘密的人；而如果她真的能够使自己确信，他是一个骗子，那么，这一切对于她则无疑是无所谓的，并且在所有的情况下，对于她来说，最漂亮的就是不去使用这“注脚共享”。

这样，周围的世界现在是与自己的意愿相悖地去帮助了她发展一种新的激情，即，对她自己的悲哀的猜忌提防。她的决定已经作下了，那周围的世界在所有的方向上都缺乏能量去谐和于她的激情，她戴上了头纱；她没有进修女院，但是她戴上了悲哀的面纱，这面纱藏起她、替她挡去所有陌生的目光。她的外在表象是平静的，那一切都被忘记了，她的话语无法被感觉出什么，她向自己给出了悲哀的诺言，现在她开始了自己孤独隐秘的生命。在同一瞬间里，一切都变掉了；在先前的那个也是她，就好像她能够与他人谈话，而现在她不仅仅是被那保持沉默的诺言约束住（这诺言是她的骄傲以她的爱情允诺来强迫她作出的、或者她的爱所要求和骄傲所同意的），而且她现在也完全不知道她应当从哪里开始和怎样开始，并且，这不是因为有新的环节出现，而是因为那反思获得了胜利。如果现在有人想要问她，她所为之感到悲哀的是什么，那么她将无言以答，或者，她将会以那个被询问什么是宗教的智者所使用的方式来回答——这智者要求提问题的人给他思考的时间，然后再给他思考的时间，这样一来对问题的回答就不断地被拖欠着没有给出[45]。现在她不知有世界、不知有周围的环境，活活地被关在高墙背后；她用忧伤来覆盖那最后的开口处；她感觉到，在这一瞬间也许还仍然有着可能去公开出自己，在下一个瞬间她就被永远地从世界和周围的环境中去掉了。然而这却是已经决定了的，不可动摇地决定下来的，而她无需像一个通常活活地被关在高墙背后的人那样地害怕自己在那随身带着的少量的面包和水的供给被用完之后就会死去，因为她有着长时间的饮食所需，她无需害怕无聊枯燥，因为她有着自己所专注的东西。她的外在表象安宁平静，没有什么引人注意的地方，然而她的内在却不是一种安静的精神[46]的正直不阿的本质，而是一种不安的精神没有结果的忙碌。她寻求孤独或者对立。在孤独中，她从那种紧张的努力（要强制自己的外在表象进入某种特定的形式，代价就是这种紧张）中得到了松弛。正如那久久地在一种强制性的姿势中站着或者坐着的人带着快感伸展肢体，就像一根被长期强行扭曲的树枝在绑带绷断的时候带着欣悦重新进入它自然的姿势，她也是这样地获得了自己精力的恢复。或者，她寻找对立面，喧嚣和消遣，以便在所有人的注意力都被引到其他东西上的同时能够安全地集中心思去关注自己；那最邻近地在她周围所发生的事情，音乐的调子、嘈杂的对话，听起来是那样地遥远，以至于这就好像是她自己一个人坐在一个小房间里，远离整个世界。她也许无法强行收住自己的泪水，假如是那样的话，那么她肯定是被误解了，也许她就直接哭出来了；因为，如果我们生活在一个受压制的教会[47]中，这时，如果一个人的礼拜在它的表达方式上是和公共的礼拜相符合的，那么，这就该是一种喜悦。她只惧怕那更宁静的社交圈子，因为在这里她轻率得更少，在这里是那么容易出错，那么难以阻止它去引起人们的注意。

于是向外没有什么可注意的，而向内则有着忙碌的活动。在这里一场审讯正在进行着，我们完全有理由并且带着强调的重音将之称为痛楚审讯；一切都被提取出来，并且准确地审核了，他的形象、他的表情、他的声音、他的用词。有时候也会有这样的事情，一个法官在这样的一种痛楚审讯中因为被那被告的美丽吸引住以至于无法继续这审讯。法庭带着期待等着他的审讯结果，但这结果不出现，并且这绝不是因为法官没有履行自己的职责；看守可以作证，他每天晚上都到场，被告被带过去，审讯持续好几个小时，在他的任职期间不曾有过一个法官能够有如此的耐性。由此法庭得出结论：这必定是一个非常复杂的案子。这样的情形不仅仅是一次地发生在她身上，而是一再又一再地反复。一切都以它们发生时的样子被展示出来，非常可信，这要求公正，以及——爱。这里引用那被告的话：“他来到了这里，在角落处转身，他打开门上的窗口，看，他是那么匆忙，不耐烦地，就仿佛是要把一切扔到一边以便能够尽快地到我这里，我听见他迅速的脚步，比我的心跳还快，他来了，他就在那里”，而审讯则被延期缓办。

“我的上帝，这我曾如此频繁地对我自己重复的小小言辞，在许多其他东西中它被回忆出来，但我从来没有留意过在那之中到底隐藏了什么东西。是了，这说明了一切，他离开我，那不是认真的，他会回来。和这小小的言辞相对整个世界算什么。人们都厌倦了我，我没有朋友，但现在我有了一个朋友，一个知心者，一句能够说明一切的小小言辞——他会回来，他没有垂下眼睑，他半责备地看着我，他说：你小信的人[48]啊，并且这一小小言辞像一片橄榄叶[49]一样回旋在他的唇上——他在那里”，而审讯被延期缓办了。

在这样的情况下，要给出一个判决总是会联系到巨大的麻烦，我们觉得这是完全有道理的。一个年轻的女孩理所当然不是法学家[50]，但这并非就意味了她无法做出一个判决，然而这年轻女孩的判决却总是会有着这样的性质：在最初一见之下它是一个判决，而与此同时，它也包含了某种“更多”，这“更多”显示出它不是一个判决，并且还显示出在下一个瞬间里会被给出一个完全相反的判决。“他不是骗子；因为如果他是一个骗子，那么他在一开始就必定是意识到这一点；但是他没有意识到，我的心告诉我，他曾爱着我。”如果我们要以这样一种方式来坚持推出“一个骗子”这概念，那么说到底也许就从不曾有一个骗子生活在这里过。以这样的理由来宣告他无罪，这显示出那指控者的兴趣所在，这既无法符合那严格的公正，也不能抵御任何一种反对意见。“他是一个骗子，一个可鄙的人，他曾冷酷无情地赋予我漫无边际的不幸。在我认识他之前，我对生活心满意足。是的，这是真的，我不曾想象过，我会变得如此幸福，或者说，在喜悦中会有着他教我看到的这样一种财富；但我也不曾想象过，我会变得就像他教我感受到的那样不幸。因此我恨他、厌憎他、诅咒他。是的，我诅咒你，克拉维果，在我灵魂的最深隐秘中我诅咒你；没有人可以知道这个，我不能允许任何别人这样做，因为除我之外无人有权去这样做；我曾爱你，没有任何他人可比地爱你，但我也恨你，因为没有人像我这样地深知你的狡猾诡诈。你们善心的诸神，复仇属于你们，请给予我一小会儿的时间，我不会滥用它，我不会是残酷的。那样，我将在他爱上另一个人的时候悄悄地潜入他的灵魂，不是为了去杀死这一爱情，那不是什么惩罚，因为他爱她的程度之低正如他对我所做的，他根本不爱人，他只爱理念、想法、他在宫廷里的巨大影响、他的精神权力，所有那些我无法想象出他怎么会去爱上的东西。这是我要从他那里剥夺掉的东西；这样他就会明白什么是痛苦；而在他临近绝望的时候，我则将会把这一切都再给予他[51]，但他为此要感谢我——然后我就得到了报复。”

“不，他不是骗子，他不再爱我，因此他离开我，但这却不是欺骗；如果他仍然和我在一起而不爱我，那么他就会是一个骗子，那么我就会像一个退休者一样依靠他从前曾有过的爱来过活，依靠他的怜悯来过活，依靠那些他甚至也许是富足地扔给我的小点心来过活，作为他的负担和作为对我自己煎熬而活着。怯懦、可怜的心啊，蔑视你自己吧，去学会变得大度，向他学；他曾爱我，比我所懂得的爱我自己更高地爱我。难道我应当去对他愤怒吗？不，我会继续地爱他，因为他的爱更强有力、他的想法比我的虚弱怯懦更骄傲。也许他还爱着我，是的，他离开我是出于他对我的爱。”

“是的，现在我认识到了这一点，现在我不再怀疑，他是一个骗子。那时我看着他，他的表情是骄傲而得意洋洋的，他以他嘲弄的目光打量着我。在他的一旁有着一个西班牙女孩，鲜花般地让自己的美貌盛开；为什么她那么漂亮——我可以杀了她——为什么我没有她那么漂亮？我没有她那么漂亮吗——我不知道，但他曾教会我认识到我的美，为什么我现在不再漂亮？这是谁的过错？诅咒你，克拉维果，如果你和我在一起，我会变得更漂亮，因为我的爱情由于你的言辞和你的确定而成长着，也带着我的这美丽一同成长。现在我凋谢了，现在我不再风华正茂，和你的一句话相比，整个世界的温情所具的力量又算得了什么呢？哦，但愿我能够重新漂亮，但愿我再次能够让他喜欢，因为只是因此我才希望我漂亮。哦，但愿他不再能够狂热地迷恋青春和美丽，否则的话，我将比从前更为伤心，谁会比我更为伤心。”

“是的，他是一个骗子。否则他怎么会停止爱我？我可曾停止过爱他？难道男人的爱有着不同于女人的爱的法则？或者，一个男人会比那弱者更弱？或者，也许他搞错了，也许，所谓‘他爱我’，这会不会是一个幻觉，一个像梦一样地消失的幻觉，这适合于一个男人吗？或者，这是一种三心二意，难道变幻无常是适合一个男人的品质吗？为什么他在一开始对我海誓山盟，说他是那么深地爱着我？如果爱情没有持恒，那又有什么东西会有持恒？是的，克拉维果，你从我这里夺去了一切，我的信仰，我对爱情的信仰，不仅仅是对你的爱情的信仰！”

“他不是骗子。是什么东西迷住了他的心窍，我不知道；我不认识这一阴暗的权力，但这也刺痛着他自己，深深地刺痛着；他不愿让我共享他的痛苦，因此他做出一副样子就好像他是一个骗子。是呵，如果他去和另一个女孩好，那么我就会说：他是一个骗子，那么世界上再也不会有什么权力能够让我去相信别的；但他没有这样做。也许他以为，通过给出一种骗子的表象就能够使得我少一些痛苦，就能够武装起我来对抗他。因此他有时就和一些年轻的女孩一同出现，因此他那天如此嘲弄性地看着我来激怒我因而可以让我得到解脱。不，他肯定不是骗子，这样的一个声音怎么会欺骗？它是那样平静而却又那样感人；它仿佛是在为自己开辟出一条穿过诸山岩的道路，它就是这样地从一种内心深处发出的声音，其深度是我所几乎无法揣测的。这样的一个声音会欺骗吗？那么这声音又是什么呢，难道它是舌头的敲击、是人们能够按自己意愿而引发出的噪音吗？它在灵魂深处的某个地方必定有着其家园，它必定有着一个诞生地。并且，它确实有着家园，在心灵的最深处它有着自己的家园，在那里他爱着我，在那里他爱着我。固然，他也有着另一种声音，它是冷漠的、冰凉的，它可以杀死我灵魂中的任何喜悦、窒杀每一种欣喜的想法，它甚至使得我自己对自己的吻感到冷噤和厌恶。那一个是真的？他能够以任何一种方式来欺骗，但我感觉到，那个颤抖的声音——他的全部激情在这声音中震颤，我感觉到这声音不是欺骗，它不可能是欺骗。那另一个声音是一种欺骗。或者，那是控制住了他的那各种邪恶力量。不，他不是骗子，这将我永远地锁向他的声音，它不是一种欺骗。他不是一个骗子，即使我从来没有明白过他。”

她永远也无法完成这审讯，她也永远无法完成审判；无法终结审讯，因为不断有中止出现，无法得出审判，因为这审判只是一种心境。因此，一旦这一运动出现了，那么，只要它愿意，它就可以不断地继续，在它之中看不见什么终结。只有一种强行打断能够让它停下来，也就是说，通过让她中断那整个思维运动来强行打断。但这却是无法发生的，因为意志不断地在为反思服务，它为那刹那间的激情提供着能量。

有时，在她想要让自己从这整个事件中挣脱出来、让这事件成为乌有的时候，这却又只是一种心境，一种刹那间的激情，而反思则继续不断地作为胜利者。一种调和是不可能的；如果她想这样开始，让这一开始以某种方式作为反思运作的结果，那么她在同一瞬间就被消除掉了。意志必须保持完全的中立，依据于其自身的意愿而开始，只有在这时我们才能够谈论一种开始。如果这情形发生了，那么，她无疑就能够开始，但那就完全落在了我们兴趣所在的范围之外，这样，我们就很愉快地把她转交给道德家们或者任何别的想要关注她的人，我们愿她有一场正直可敬的婚姻，并且许诺在她的婚礼日跳舞，这时，侥幸那被改变掉名字也让我们去忘却，这就是那我们所曾谈论过的玛莉·博马舍。

但是，我们回到玛莉·博马舍。正如上面所说，那在她的悲哀中的特征性的标志是那种阻止她去找到悲哀的对象的“不安”。她的痛苦无法得到宁静，她缺少和平——在生命要能够去吸收其营养并且通过这养分来得到振作的时候，这和平对于每一种生命都是必要的；在她吮吸那痛苦的时候，没有任何幻想以平静的沉着来笼罩她。在她赢得了情欲之爱的幻觉时，她失去了童年的幻觉，而在克拉维果欺骗了她的时候，她失去了这爱的幻觉；如果她有可能去赢得悲哀的幻觉，那么她就得到了帮助。那样，她的悲哀就会达成男人的成熟，并且她将得到对那丧失的补偿。但是她的悲哀没有繁荣，因为她没有失去克拉维果，他欺骗了她，这悲哀总仍然是带着一声叫喊的婴儿，一个无父无母的婴儿；因为，如果克拉维果不曾被从她那里夺走，那么，这在关于他的忠诚和深情的回忆中有着父亲而在玛丽亚的狂热中有着母亲；而她没有任何能够用来养育它的东西；因为那已被体验的东西无疑是美的，但就其自身而言并没有任何意义，而是作为“那将来临的东西”的预示性品尝；去希望这痛苦之子要变成喜悦之子，是她所不能的，去希望克拉维果回转过来，是她所不能的；因为她将没有力量去承担未来，她失去了那欢悦的信心，本来她会带着这信心无所畏惧地追随他直到深渊，而现在她得到数百种疑虑，她至多只能够与他共同再经历一次那过去的时光。在克拉维果离弃她的时候，有一个未来在那里等着她，一个如此美丽、如此迷人的未来，以至于它几乎使她困惑，它朦胧地把自己的权力运作于她，她的变形已经开始了，然后这发展被打断了，她的变化被中止了；她隐约预感到一种新的生命、隐隐地感觉到这新生命的力量在她之中，然后这被打断了，并且她被撞了回来，并且没有任何对她的报偿，不管是在这个世界还是在那将来临的世界。那将要到来的东西如此丰富地向她微笑并且在她的情欲之爱的幻觉中映照出它自身，然而一切却又是那么自然而那么直接；现在，一种无力的反思也许在什么时候为她画出一种无力的幻觉，这幻觉不会对她本身有诱惑作用，但无疑在一个瞬间里会对她起着抚慰的作用。对于她时间将以这样的方式继续，直到她耗尽她的悲哀自身的对象（这对象并不同一于她的悲哀，但却是她不断地寻找一种悲哀之对象的缘由）。如果一个人拥有一封信，关于这封信，他知道或者以为，它包括有关那被他看作必定是生命的至福的东西的信息，但字体是纤细而模糊的，字迹几乎是无法读出的，那么他肯定就会带着恐惧和不安、带着全部的激情去读了又读，并且在这一瞬间他得出了这样一种意义而在下一瞬间又读出那样一种意义，全都取决于他在他以为是很确定的读出了一个字词时想要根据这个词所想作的解释；但是他永远也不会达到比他开始时所具的那同一种不确定性更远的地方。他将凝视，越来越焦虑，但他越是凝视，他看到的就越少；随着时间的流逝，这字迹变得更为模糊而难以辨认，到最后这纸张本身破损消失了，他除了一双泪光模糊的眼睛之外什么也没有保留下来。

2.多娜·爱尔薇拉[52]

我们从歌剧《唐璜》中认识这个女孩，并且，现在在这里观察一下剧中所给出的她早年生活的那些踪迹线索，这对于我们以后的考究并不是没有意义的。她是一个修女[53]；唐璜是将她从一座修女院的平和之中拉了出来。由此暗示出了她的激情之惊心动魄的剧烈度。这不是一个出自一个女子学校的轻佻愚蠢的女孩，学会了在学校里爱、在舞会上调情；这样一类的女孩有没有被诱惑意义都不大。相反，爱尔薇拉是在修女院的纪律之下得到了训导教养，但这种纪律却并没有成功地去清除掉所有的激情，但肯定是教会了她去抑制激情并因而使得它在一旦有可能爆发出来的时候变得更为激烈。对于一个唐璜，她是一个很确定的猎物；他会知道去引诱出那激情，狂野的、无法控制的、永不知足的激情，只能够在他的爱情之中得到满足。在他那里，她有着一切，并且那过去的都是乌有，如果她离开他，那么她就失去了一切，也失去了那过去的。她放弃了世界，然后一个她所无法放弃的形象显现出来，那就是唐璜。从这时起，她就放弃一切以求与他生活在一起。她所放弃的东西越是意义重大，她就越是紧密地必须让自己依附于他；她越是紧密地拥抱着他，她在他离弃她时的绝望就变得越可怕。从一开始起，她的爱情就已经是属于一种绝望的了；如果没有唐璜，那么，就没有什么东西对她是有意义的，不管是天上的还是地上的。

在剧中，只是在爱尔薇拉与唐璜的关系对于他有着重要意义的范围里，她才引起我们的关注。如果我要用少量的词句来提示出她的这一意义的话，那么我就会说，她是唐璜的叙事性命运，司令官是唐璜的戏剧性命运。在她那里有着一种仇恨在每一个隐蔽的角落里追寻着璜，有着一种火焰要照亮最黑暗的密处，而如果她将仍然没有发现他，那么在她那里就有着一种爱想要找到他。她参与别人对唐璜的追击，但我想象，如果所有权力都被无效化了、他的追击者们的努力相互取消和被取消，那么爱尔薇拉就单独地和唐璜在一起并且他完全在她的控制之下，那么，那仇恨就会武装起她去谋杀他，而她的爱则会禁止她这样做，不是出于怜悯，而是因为他对她的意义太重大而使得她无法这样做，而这样，她就会持恒地使他继续活着，因为，如果她杀了他，那么她也就是杀了她自己。这样，如果在剧中除了爱尔薇拉之外没有其他力量处于针对唐璜的运动的话，那么这剧就永远也不会终结；因为，爱尔薇拉会自己去挡住那闪电——如果可能的话——不让闪电击中他，以求让自己去报复他，然而，她还是不会有这个能力去报复。这样，她在剧中是令人感兴趣的；但在这里，我们只关心她与唐璜的关系——只要这关系对她是有着意义的。她是许多方面兴趣所在的对象，但是以非常不同的方式。唐璜在剧开始之前对她感兴趣，观众把自己的戏剧兴趣倾注到她身上，但我们这些悲哀之友，我们不仅仅陪伴她到那最近的岔路口，不仅仅在她走上舞台的那个瞬间，不，我们在她的孤独的路上伴随着她。

于是，唐璜诱惑了爱尔薇拉并且离弃了她，这过程很快，快得“就像老虎折断一朵百合花[54]”；但是如果在西班牙有着1003个女孩，那么，我们由此可以看出唐璜是处在匆忙之中并且可以或多或少地算出运动的速度。唐璜离弃了她，但她可以让自己无力地倒在其怀中的周围世界不存在，她无需害怕周围的世界会过近地围住她，它当然知道去打开层层的队列让她出离，她无需害怕会有人与她谈论她的丧失，也许不久就会有什么人来展示它。她孤独地站在那里，被离弃了，并且没有任何怀疑引诱着她；很明显他是一个骗子，从她那里夺走了她的一切并把她带进了恶名和耻辱。然而，从审美的角度说，对于她这还不是最糟糕的，这一事实在一个短暂的时间里把她从那反思的悲哀里救出来，那反思的悲哀无疑比那直接的更痛苦。在这里，事实是不容置疑的，而反思无法一会儿将之变成这一个、一会儿又将之变成另一个。一个玛莉·博马舍可以同样剧烈、同样狂野和充满激情地爱上一个克拉维果；那最糟糕的没有发生，相对于她的激情这可以是一种完全的偶然性；她几乎会希望它发生，因为那样的话这故事就总算有了一个终结，那样的话，她就会远远更为强大地武装起来对抗他，但那没有发生。她所具的事实要远远更为可疑，它真正的本性永远继续是一个介于她和克拉维果之间的秘密。当她想到那冷酷的狡诡、那卑鄙的机智（这些狡诡机智，它们以这样一种方式参与去欺骗她，以至于这欺骗在世界的眼中有着远远更为温和的外表，以至于她成为这样一种说着“噢，仁慈的上帝，事情不算太危险”的关怀的牺牲者），这能够使得她震惊，她几乎因为想到那种骄傲的优越感而发疯，在它面前，她根本什么都算不上，它为她设出了一个限定并说：到此为止，不可更多[55]。然而，这一切可以以另一种方式来解释，一种更美的方式。但事实是完全要根据这解释来看的，既然解释有了另一种，那么事实本身也就成了另一种事实。因此，反思就马上会有足够的事情要去做，而那反思性的悲哀是不可避免的了。

唐璜离弃了爱尔薇拉，在这同一个“此刻”中，一切都清晰地显现在她面前，没有任何怀疑来把悲哀引诱进那反思的会客室[56]，她在自己的绝望中哑口无言。这绝望以一种唯一的脉搏涌透了她，并且它的流动是向外涌的，激情以一种火焰彻底映透她并且在那外在表象中显现出来。仇恨、绝望、报复、爱，一切都绽放了出来，以求有形地展示出自己。在这一刻她是独特有形的。因此想象力马上也向我们显示出一幅她的图像，并且那外在表象在这里没有被置于无关紧要之中，对之的反思不是没有内容的，在它进行取舍的时候，它的活动不是没有意义的。

她自己在这一刻是不是一个艺术性描述的工作，这是另一个问题；但我们可以确定的是，在这一瞬间她是有形的，并且能够被看见，当然不是在这样一种意义上说——“这个或者那个真实的爱尔薇拉可以被看见”，这通常是等同于“她不被看见”，而我们所想象的爱尔薇拉则在其本质性之中是有形的。艺术是否能够在这样的程度上刻画出她表情中的微妙差异而使人们能够看出她的绝望的实质，这不是我应当去定夺的，但她能够被描述，并且那由此而被呈示出的图像不仅仅成为无所谓有无的记忆的担子、而且也有着其有效性。但是又有谁不曾看见爱尔薇拉！那是一个早晨，我漫步在西班牙的浪漫区域之一。大自然醒来，森林的树木摇着它们的头，树叶们就好像是在摩擦着睡眼，这一棵树弯向那另一棵树看它是否起床，整个森林在凉爽清新的微风中波动；一阵淡雾从地上升起，太阳将它们揭走就像揭掉一层毯子，大地在这毯子之下安息了整个夜晚，现在太阳像一个温柔的母亲向下面的鲜花和一切有生命的东西俯视着并且说：起床了，亲爱的孩子，太阳已经晒过来了。当我在一个凹路口转弯的时候，我看见一座修道院高高地坐落在山尖上，一条小径拐了许多个弯通到上面。我的思绪在那里萦绕徘徊，这样地，我想着，它在那里，就像一个上帝的家，稳固地坐镇在山岩上[57]。向导说，那是一个修女院，以它严厉的戒条而闻名。我放轻我的步子，也放轻我的思想，既然一个人离修道院已经那么近了，那还有什么好着急的。也许我本来已经完全停下来了，如果不是在我不远处的一阵迅速的运动惊动了我的话。我不禁转过身，那是一个骑士快速地掠过我。他是那么漂亮，他的步履是那么轻盈却又那么有力，那么庄严却又那么敏捷，他转过头来看后面，他的脸是那么有魅力而他的眼神却又是那么不安，那是唐璜。他是匆忙地赶去约会还是刚离开一场约会！然而，他马上从我的眼前消失并且被我的思绪忘却，我的目光又重新焦注在那修道院。我又重新沉浸在对于生命之欲乐和修道院的宁静平和的考虑中，这时我在高高的山上看见一个女人的形象。她火速地沿着山径疾冲下来，但路径很陡，看上去她不断地好像是在从山上坠落。她走近了。她的脸是苍白的，只有她的眼睛在可怕地烧灼，她的肢体是疲惫的、她的胸部剧烈地运动着，但她却跑得越来越快了，她的发绺拍打着在风中散开，但是早晨清新的空气和她的疾速无法使她的苍白脸颊变得红润，她的修女面纱被撕裂了并且向后飘动，如果不是她脸上的激情能够引起甚至那最败坏的人的注意力的话，那么，对于一种亵渎的目光而言，她轻盈洁白的修女服会泄露出很多东西。她疾速地从我身旁跑过，我不敢对她说话，她的前额太庄重，她的目光太高贵，她的激情太典雅，乃至我不可能对她说话。这女孩是属于什么地方的？是修女院的？在那里难道有着这些激情的家园吗？——是尘世的？这修女服。为什么她疾跑？是为了隐藏自己的羞耻感还是为了追上唐璜？她急着跑向森林，它将她拥住、把她隐藏起来，我不再看得见她，却只听见森林的叹息。可怜的爱尔薇拉！难道那些树知道了什么吗？——不过，树们比人们要好一些，因为树们叹息和沉默，而人们则低语。

在这最初的一刻，爱尔薇拉是可以被描述的，而尽管艺术无法真正处理这一类，因为要找到一种表达上的统一体，而且这统一体还要包容她所有激情的多样性，这将会是很难的，但灵魂还是要求我们看她。我曾试图借助于上面所勾画出的这小小的图像来提示出这一点；然而我的意思却不是因此就描述出了她来，我是想提示出，这“她被描述”也包括在内，这不是一个随意地冒出的念头，而是一个来自理念的有效要求[58]。然而，这却只是一个环节，因此我们必须继续进一步跟随着爱尔薇拉。

那最临近的运动是一种在时间中的运动。通过一系列的时间环节，她将自己保持在前面所提示到过的几乎是画像般的尖顶上。由此，她获得了戏剧性的兴趣关注。她与我擦肩而过时的那种疾速正是她用来追赶唐璜的疾速。这也是完全有着其道理的，因为他确实是离弃了她，但他把她拉进了他自己的生命的速度中，并且她必须赶上他。如果她赶上他，那么她的全部注意力又转变为外向，而我们则仍然得不到那反思性的悲哀。她失去了一切，在她选择了世界的时候，她失去了天堂，在她失去了唐璜的时候，她失去了世界。因此她除了去唐璜那里之外无处可去，只有在他的在场处，她才能要么借助于通过用仇恨和怨愤的喧嚣去湮没那些内心里的声音（只有在唐璜亲身在场的时候，这些喧嚣才是有着强调性的）、要么借助于去希望来保持让绝望远离自己。这后一种方式已经暗示出：通向那反思性的悲哀的那些环节是在场的，只是它们还没有得到时间去内向地聚集起自己。“首先必须残酷地使她信服”，在克鲁斯的译改本中这么说[59]，但这一要求完全泄露出了那内在的意向。如果她没有因这发生的一切而确信唐璜是一个骗子，那么她永远也不会确信这一点。但是，只要她还在要求更多另外的证据，那么她就能够成功地通过一种不安宁地漂泊的生命不断地忙于去追逐唐璜而躲避开那宁静的绝望所具的内在不安。悖论已经站在了她的灵魂面前，但是，只要她能够借助于外在的证据（这证据不会说明那过去的事情而只给出关于唐璜目前状态的信息）来保持使灵魂处于激荡的状态，那么她就不会有那反思性的悲哀。仇恨、怨愤、诅咒、祈求、恳请轮换着，但她的灵魂却还是没有返回到她自身之中以便去休憩于那“她被欺骗了”的想法中。她等待着外来的解释。因此克鲁斯让唐璜说：

你现在是愿意听

愿意相信我的话了——你这个怀疑我的人？

于是我几乎可以说不可能

原因就好像是强制着的，[60]等等。

这时，我们必须小心，不要去以为那在观众耳朵里听起来像是嘲弄的话语会在爱尔薇拉那里有同样的作用。对于她，这一说法就像一种爽神剂；因为“不可能的事情”（det usandsynlige）正是她所要求的，并且她愿意相信这说法，恰恰因为它是不可能的[61]。

如果我们现在让唐璜和爱尔薇拉相冲突，那么我们可以选择是让唐璜成为最强者还是让爱尔薇拉成为最强者。如果他是最强者，那么她的整个出场的行为都不会有什么意义。她要求“一种残酷地使人信服的证据”[62]，他可以有足够的绅士风度去不让它不出现。但她自然是不会信服并且要求新的证据；因为，要求证据是一种对痛苦的缓解，而不确定性则是爽神剂。她只是成为唐璜征服女性战绩的又一个见证。但我们也能够把爱尔薇拉想象为最强者。这是很罕见的，但是出于对性别的绅士风度，我们会作这样的想象。那样，她仍然处在她风华正茂的美丽中，因为，她固然是哭了，但是眼泪并没有把她眼中的光泽浇灭，她固然悲哀了，但是悲哀并没有销蚀掉她青春的丰茂，她固然伤心过，但她的伤心没有咬碎美丽的生命力，固然她的脸颊变得苍白，但这正是更为灵魂化的表达，固然她不再带着那孩提式无邪之轻松东跑西跑，但她带着女人的激情所具的那种精力充沛的坚定出现了。她就是这样地去遭遇唐璜的。她曾爱他高于世上的一切、高于她自己灵魂的至福，她曾为他而荒废了一切、甚至她的荣誉，而他则对她不忠诚。现在她只认识一种激情，那就是恨，只认识一种想法，那就是报复。这样，她就和唐璜一样地强大；因为，如果说，去让自己一次性地以整个灵魂完完全全地被诱惑而在之后去恨或者，如果人们愿意也可以这样说，去带着一种任何做妻子的人都不具备的能量去爱，如果说这是一种“女人性的质地”的话，那么，去诱惑所有的女孩就是对于这样一种“女人性的质地”的男人性的表达。她就这样地去遭遇唐璜，她不缺乏勇气去冒险出击他，她不是在为道德原则而战，她是为自己的爱情而战，一种她没有将之建立在尊严上的爱情；她不是为了“要去成为他的配偶”而搏斗，她是为了自己的爱情而搏斗，而这并不因一种悔过的忠诚而满足，它要求报复；出于对他的爱，她丢弃了自己的至福，而如果她再有机会得到这至福，那么为了去报复，她还是会再次将之丢弃。一个这样的形象永远也不会在唐璜身上达不到她想要达到的效果。他知道，在对于青春最初的那种最精美最芬芳的鲜花的吮吸中有着怎样的乐趣；他知道，那只是一个瞬间，并且他知道这一瞬间之后紧接而来的是什么，他见得太多了，这些苍白的形象如此迅速地凋谢，以至于他能够看得见这凋谢的发生，但是，在这里，某种奇妙的事情发生了，生存之普遍过程的法则被打破了，一个女孩是他曾诱惑过的，但她的生命没有被杀、她的美丽没有消退，她有了变化并且变得前所未有地美丽。他无法否认这一点，她比曾经吸引过他的任何女孩更为强烈地吸引住了他，比爱尔薇拉本身的吸引力更强烈；因为那无邪无辜的修女不管怎么说都还只是一个与许多其他女孩一样的女孩，他对这修女爱尔薇拉的爱慕只是他许多爱情探险中的一次，但现在的这个女孩则是在其同类中独特唯一的。这个女孩带着武器，她没有在胸前藏着一把匕首[63]，但是她有着一种武装，看不见的，因为她的恨是无法以话语和雄辩来满足的，而是无形的，她所有的武装就是她的恨。唐璜的激情醒来了，她必须再一次属于他，但这样事情没有发生。甚至如果那是一个虽然自己不曾被他欺骗但却认识到了他的卑劣行为而恨他的女孩，那么唐璜就赢了，但这个女孩是他所无法战胜的，他的所有诱惑对她都是无可奈何的。甚至即使他的声音能够比他自己真正的声音更曲意奉承、他的功夫能够比他自己真正的功夫更为狡猾机敏，他也无法打动她，即使是有天使在为她求告、即使上帝的母亲要在婚礼上成为女傧相，也仍然是无济于事。正如蒂朵在阴界里自己转身不理会那对她不贞的埃涅阿斯，以这样一种方式，她不会转身不理他，而是比蒂朵更为冷然地转向他[64]。

然而爱尔薇拉的这一与唐璜的遇会只是一个过渡环节，她走过舞台，幕帘落下，但是我们，亲爱的同逝者[65]，我们悄悄地跟在她身后，因为只有在现在她才真正地成为爱尔薇拉。只要她还是在唐璜邻近处，那么她就不再是她自己，而当她恢复到她自身时，那么这时的事情就是思考那悖论了。尽管我们有着现代哲学的各种保险以及这哲学的年轻增补者鲁莽的勇气[66]，“去思考一种自相矛盾”总是和巨大的麻烦联系在一起的。也许我们会原谅一个年轻女孩，她觉得这很难，然而她却正是这任务所设定指派的，要由她去考虑“她所爱的人是一个骗子”。这一点，她与玛莉·博马舍有着共同的地方，但是在她们各自进入那悖论时所使用的方式上却是有着一种差异的。玛莉所具的能够使自己去发生关联的事实，就其本身而言就已经是那么辩证，以至于反思带着其强烈的欲求（concupiscens）必定会马上将之攫住。而在爱尔薇拉，对于“唐璜是个骗子”的事实性证据是那么明确，因而我们就不容易看出反思能够怎样去把握住她的境况。因此，它是从另一个方面切入来着手于这问题的。爱尔薇拉失去了一切，然而在她面前却仍有着一整个生命旅途，她的灵魂要求着生活所需的盘缠费用。现在我们在这里看得见两种可能性，要么是进入伦理的和宗教的定性，要么是保存她对璜的爱。如果她进入第一种可能性，那么她就不再处于我们兴趣所在的范围之中，我们很高兴地让她离场去进入抹大拉救济院[67]或者任何她想去的地方。然而这也许会让她也觉得很艰难，因为如果这对她要成为可能的话，她就首先必须绝望；她曾在先前有一次认得“那宗教的”，第二次就会有巨大的要求。“那宗教的”在总体上说是一种危险的权力，去进入它就如同玩火，它是要求人对自己有绝对崇信的并且容不得被讥嘲。在她选择了修道院的时候，也许她的骄傲灵魂在之中找到了一种丰富的满足；因为，人们可以尽管去说他们想说的，而没有什么女孩能够找到这么出色的对象，那是与天堂的联姻；而现在，她则相反要洗心革面地走回到“悔”（anger）和思过之中。另外，她是否能够找到一个这样的牧师，一个能够带着唐璜开示欲乐的喜悦讯息时的那种精辟来宣示悔和思过的福音的牧师，则也总是一个问题。这样，要将自己从这一绝望中拯救出来，她就必须紧紧抓住唐璜的爱，这对她要容易得多，因为她无论如何还是爱着他的。第三种可能性是不可思议的；因为，如果她要借助于另一个人的爱来安慰自己，那么这就会比那最可怕的情形更可怕。就是说，为了她自己的缘故，她必须爱唐璜；自我保护的机制让她这样做，这是反思的轨迹，它强迫她去注目于这一悖论：尽管他欺骗了她，她是否能够爱他。每当绝望将要抓住她的时候，她就求助于对唐璜的爱情的回忆，而为了让自己真正忘忧于这一驻留处，回忆就诱使她去想象他不是一个骗子，尽管她以不同的方式去这样想；因为一个女人的辩证法是非同寻常的，而只有那有机会去观察的人才能够去模拟它，否则，即使是有史以来最大的辩证家也都会因为想要创造出它而冥想成狂。然而，我曾那么幸运地认识一些非常出色的例子，借助于它们我得以从头到尾地修习了一期完整的辩证课程。很奇怪，人们会以为我肯定是在首都发现它们，因为喧嚣和人群会隐藏起许多东西，但其实不然，就是说，如果我们想要获得珍本的话，情形就不是这样。在外省、在小镇上、在庄园里，人们会遇上那些最美的例子。我尤其想着的是一个瑞典女士，一个高贵的小姐。她的初爱对她的欲求无法比我——她的第二个爱人——对追随她的心路历程的努力更强烈。然而，实际上我有必要承认，那使得我进入这一追踪的轨道的，不是我的敏锐和睿智，而是一种偶然的境况，一种过于冗长复杂而无法在这里详述的偶然境况。她曾生活在斯德哥尔摩，她在那里认识了一个法国伯爵，在他不守信约的魅力面前，她成为牺牲品。她仍然活生生地站在我面前。我第一次见到她的时候，她没有真正给我留下什么印象。她那时也是美丽的，有着一种骄傲和高雅的气质，她不多说话，如果不是由于一个偶然事件使得我成为与她共同地知道她秘密的人的话，我也许就会像我聪明地到来一样聪明地离去。从那一瞬间开始，她对我来说就有了一种重要意义；她给了我一幅那么生动的爱尔薇拉形象以至于我会不知厌倦地看着她。一天晚上我和她都去了一个大型晚会，我比她早到，在我走向窗口看她是不是来的时候，我已经在那里等一会儿了；稍后，她的马车停在了门外。她下了车，并且，她的服饰马上为我留下了一个奇特的印象。她穿着一件薄而轻的外套，几乎就像歌剧中跳着芭蕾出现的爱尔薇拉所穿的那带有面具头巾的化装舞衣。她带着一种真正动人的高雅尊严走进来，她穿着一条黑丝裙，她有着最上品的衣着但却又完全很简单，没有首饰来装点她，在她的脖子上没有悬挂任何东西，而正因为她的皮肤比雪更白，在她的黑丝裙和洁白的胸脯之间有着这么美丽的一种反差，这是我很少曾见到过的。我们经常看得见不戴饰物的脖子，但很少能看见这样一个真正有胸脯的女孩。她向这个晚会的客人们行屈膝礼，而当晚会主人走过来问候她的时候，她向他作了一个很深的屈膝，尽管她开启嘴唇微笑，但我却不曾听见她说一句话。对于我来说，她的行为是高度真实的，我作为她的知密者，在我宁静的思绪中把那些用来描述神谕的话用到了她身上：它既不说明也不隐讳，但暗示[68]。从她那里我学到了很多东西，在许多受益中包括，我常常所作的这样一种观察得到了肯定：那种珍藏着一种悲哀的人们随着时间的流逝会获得一种单个的言辞或者单个的想法，对于他们自己或者那得以与他们共享这秘密悲哀的个体，他们能够用这一言辞或想法来标示任何东西。与悲哀的冗长复杂相比，这样的一句话或者一种想法就像一个小词（deminutivum[69]），它就像一个昵称外号，我们可以在日常说话时用它。它与它所标示的东西的关系常常是一种完全偶然的关系，它的渊源几乎总是一个偶然事件。在我赢得了她的亲密信任之后、在我成功地战胜了她对我的怀疑之后，因为一个偶然机会将她置于我的权力之中，在她告诉了我一切之后，我常常同她一起全面考究各种心境的全部进阶系列。但如果她不是本来就有着这种倾向但却仍想要为我给出一种关于她的灵魂完全被贯注在了悲哀之中的暗示，那么，她就会抓着我的手看着我说：我比一根芦苇更纤细[70]，他比黎巴嫩的柏树更华荣[71]。她是从什么地方获得这样的词句的，我不知道；但我确信，如果卡戎[72]将来有一天要划着自己的船来渡她去阴界的话，那么他在她的嘴里发现的不会是他所要的欧珀尔[73]铜币，而只是这些话：我比一根芦苇更纤细，他比黎巴嫩的柏树更华荣！

这样，爱尔薇拉不能发现唐璜，而现在她必须想办法自己去弄明白她生命的缠结，她必须觉醒过来。她改变了周围世界，而这样一来，本来可能会有助于她去引出悲哀的那帮助也被去掉了。她新的周围世界根本不认识她从前的生活，一无所知；因为她的外在表象没有任何引人注目或者让人奇怪的地方，没有悲哀的记号，没有向人们表明“这里有人正悲哀”的标志。她能够控制每一个表达，因为她的荣誉的丧失很好地教会了她这个；尽管她不把人们的看法很当一回事，但她至少能够请免他们的慰问。这样，现在一切都不成问题，并且她可以完全肯定她在余生中绝不被引起那好奇人众的怀疑（一般而言，人众之愚蠢正如他们的好奇）。她在人们眼中是合情合理并且理所当然地拥有着自己的悲哀，只有在她实在是倒霉到了遇上一个职业走私者的时候，她才会有必要害怕一种更为深入的搜查。那么，在她的内心深处又发生了一些什么呢？她悲哀吗？当然，这是没有疑问的！但是我们要怎样去解说这一悲哀呢？我愿将之称为营养性的悲哀；因为我们知道人的生命并非仅仅只是吃喝；灵魂也要求得到赡养。她年轻，她的生命储存却都被用尽了，然而这并不意味着她就死去。从这方面看，她每天都在为明天担忧。她无法不去爱他，但他却欺骗了她，但是如果他欺骗她，那么她的情欲之爱当然就失去了营养性的力量。是啊，如果他不曾欺骗她，如果一种更高的权力把他摘除，那么她本来并不用为生存担忧，任何女孩所能够希望的也就是这样的生活了；因为，比起许多生活着的丈夫，对唐璜的回忆在各种不同的方面都是一种“更多”。但是如果放弃了自己的情欲之爱，那么她就被消减到了一无所有，那么她就必须回到修女院去承受奚落和羞辱。是啊，如果她能够以此代价重新买到他的爱的话，那有多好！这样的话，她就能够活下去。眼下的这一天，她觉得她还是能够忍受，仍然有剩下的那一点可让她活下去；但是下一天却是她所畏惧的。于是她一遍遍地考虑，她不放过每一条出路，然而她却找不到任何出路，而这样，她就永远也无法有条理而健康地悲哀，因为她不断地在寻找她应当去悲哀的方式。

“我所想要的是去忘记他，把他的形象驱逐出我的灵魂，我就像一团焚烧的火焰那样地搜查我自己，每一种属于他的想法都应当被烧掉，只有这样，我才能得救，这是自我保护机制，如果我不把每一种这样的思绪排除掉，哪怕是最渺茫的想法，只要是关于他的，那么我就迷失了，只有这样地把他忘记掉，我才能够保护我自己。关于我自己，我的这个自己是什么，可怜和悲惨，我对我最初的爱不贞[74]，难道现在我要通过对我的第二次爱的不贞来进行弥补吗？”

“不，我要恨他；只有在这恨之中我的灵魂才能得到满足，只有在这恨之中我才能够得到安宁并找到可让我去打发时间的事情。我要用所有让我回忆起他的东西来编织出一个诅咒的花环，对每一个吻我都说‘你这个遭诅咒的人’、对他每一次拥抱我我都说‘你这个遭十倍诅咒的人’、对每一次他信誓旦旦说他爱我我都将发誓说我要恨他。这将是我的作为、我的工作，对此我全身心地投入；反正我在修女院里习惯了念玫瑰经[75]，这样我仍然还是一个早晚祷告的修女。或者，也许我应当为他曾爱过我而感到满足，也许我既然知道他是一个骗子就应当作一个聪明的女孩而不这样带着骄傲的藐视鄙弃他，也许我应当成为一个好主妇精打细算尽可能长远地过日子。不，我要恨他，只有这样我才能将自己从他那里解脱出来并向我自己显示我并不需要他。但在我恨他的时候，难道我就不欠他什么了吗？难道我不是在以他为生吗？因为，如果没有我对他的爱，我的恨又能从什么地方得到养分呢？”

“他不是骗子；他想象不出一个女人会有什么样的煎熬。如果他想象到了这个的话，那么他就不会离开我。他是一个男人，自信自足。难道这对我不是一种安慰吗？这肯定是了，因为我的所承受的痛楚和苦恼向我证明了，我曾是多么幸福，那么幸福，乃至他对此根本无法想象。那么我又为什么要抱怨呢，因为，一个男人不像一个女人，不会像那在她幸福时的她那样幸福，不会像那在她无限地不幸时的她那样不幸，她现在无限地不幸，因为以前她的幸福是无限的。”

“他欺骗了我吗？不！他曾许诺我什么吗？不。我的璜不是什么求婚者；不是可怜的偷鸡贼，因为一个修女不会委身于这一类人的。他没有抓着我的手向我求婚，他把他自己的手伸向我，而我抓住他的手，他看着我，我是他的，他张开自己的怀抱，我属于他。我投向他，就像一株植物我缠住他，我把我的头偎靠在他的胸膛上并且凝视进这张全能全权的脸，他以这张脸去统治世界，而这张脸却倚靠于我，仿佛我对于他就是全世界；就像一个吃奶的孩子我吮吸着充实和丰富和至福。我还能想要更多吗？难道我不是他的？难道他不是我的？即使他不是我的，难道我就因此而会减低我属于他的程度吗？在诸神行走在大地上并爱上女人们的时候，他们可曾对他们的所爱忠贞过？但却从不曾有人说他们欺骗了她们！为什么不，因为我们想要让一个女孩为‘曾被一个神钟爱’而感到骄傲。而奥林匹斯山上的全部诸神和我的璜相比又算得了什么。难道我不应当骄傲吗、难道我该去贬损他吗、难道我该在我的思想里侮辱他并听由它去把他逼进那通用于普通人的狭隘可鄙的法则吗？不，我会为他曾爱我而骄傲，他比诸神更伟大，我愿使他荣耀为此即使让我成为乌有我也在所不惜。我愿爱他因为他曾是我的，爱他因为他离弃我，继续下去我仍然是他的，并且我会收藏起他所扔掉的东西。”

“不，我不能去想他；每次在我想要回想他的时候、每次我的思绪靠近了他的记忆在我灵魂中的秘密居所时，我就仿佛是犯下了新罪；我感觉到一种恐惧，一种不可言说的恐惧，一种就像我在修女院里坐在我孤独的小房间里等待他时所曾隐约感受到过的恐惧——那时各种想法使我毛骨悚然：修女院院长声色俱厉的鄙夷、修女院的惩罚、我对上帝的冒犯。难道这恐惧不是其中的一部分吗？如果没有这恐惧，那么我对他的爱又算什么呢！他又没有和我结婚，我们没有得到教堂的祝福，钟声不曾为我们而鸣，颂诗不曾为我们而唱，然而，所有教堂的音乐和喜庆又算得了什么，它们可能为我带来的心境又怎能和这一恐惧相比！然而就在那里，他来了，恐惧的不谐和消释在极乐的安全感的和谐之中，只有轻微的颤抖打动着我充满快感的灵魂。难道我应当去害怕这一恐惧吗？难道它不令我回忆起他吗？难道它不是对于他将到来的宣示吗？如果我不是带有这恐惧地回忆他，那么我就没有回忆他。他正到来，他要求安静，他控制住了那要将我从他那里扯出来的精神，我是他的，在他那里极乐。”

如果我想要想象一个身处海难的人，对自己的生命毫不担忧，坚持留在船上，因为船上还有着某种他想要救出而又无法救出的东西、因为他对于“他所应该去救出来的东西是哪一件”不知所措，这样我就有了一幅爱尔薇拉的图像；她处在海难中，她的毁灭正在临近，但这是她所不关心的，这是她所感觉不到的，她正在对 “她应该去救出的东西是什么”感到不知所措。

3.玛格丽特[76]

我们从歌德的《浮士德》中认识了这个女孩。她是一个市民阶层的小女孩，不同于那注定在修女院中的爱尔薇拉；但她仍然在敬畏上帝的教养熏陶中长大，虽然她的灵魂太孩子气而无法感觉到严肃，正如歌德以他无与伦比的方式说：

一半是孩童的游戏

一半是上帝在心中。[77]

我们特别喜欢这个女孩的地方是她纯洁的灵魂所具的可爱的单纯和谦卑。她第一次看见浮士德[78]，她马上觉得自己太渺小而不会被他爱上，她摘下了雏菊的叶子，不是出于“想知道浮士德是否爱她”的好奇，而是因为谦卑，因为她觉得她自己太渺小以至于不能够作选择，因此才去顺从一种神秘权力的神谕说法。是啊，可爱的玛格丽特！歌德泄露出了你是怎样摘下叶子并且诵读出这样的词句：他爱我，他不爱我[79]；可怜的玛格丽特，你其实可以继续你所做的，只是把词句换掉：他欺骗我，他不欺骗我；你其实可以用一小块地来种植这种类型的鲜花，你有一辈子要做的手工活。

我们曾作出这样的评述：关于唐璜的传说[80]讲述了单是在西班牙就有1003[81]个被诱惑的，而关于浮士德的传说则只谈论一个被诱惑的女孩，这是值得留意的。我们值得花一点功夫不去忘记这一观察，因为这对后面的文字有着很重要的意义、会帮我们去定出玛格丽特的反思性悲哀的本质性特征。乍看之下这就好像是，爱尔薇拉和玛格丽特间的差异只是有着同样经历的两种个体人格间的差异。然而这差异却是远远地更为本质性的差异，并且这差异与其说是渊源于那不同女人天性的差异性倒不如说是渊源于一个唐璜和一个浮士德之间的本质差异性。从一开始起就必定已经有了一种介于一个爱尔薇拉和一个玛格丽特间的差异，因为一个“要去影响一个浮士德”的女孩必定在本质上会是不同于一个“影响一个唐璜”的女孩；是的，即使我想象那引发出两个人的关注力的是同一个女孩，这一个人觉得被她吸引和那另一个人被她吸引，这吸引着两个人的东西完全会是两回事。这样一来，这只是作为一种可能而在场的差异，通过被带进一个唐璜或者一个浮士德的关系中，就会发展成一种完全的现实。固然，浮士德是对唐璜的一种再造；但恰恰“他是一种再造”这一点使得浮士德在本质上不同于唐璜，甚至在那人们能够将他称作是“一个唐璜”的生命阶段里也是如此；因为去再造出另一个阶段并不是说仅仅是成为这个“另一阶段”，而是成为在自身中包容了所有前阶段之各环节的“另一阶段”。因此，哪怕他欲求着与唐璜的欲求相同的东西，他也是以另一种方式来欲求这东西的。但是，为了他能够去以另一种方式欲求这东西，这东西也就必须以另一种方式在场。在他身上有着一些环节使得他的方式成为另一种方式，正如在玛格丽特身上也有着一些环节使得一种另外的方式成为必然。而他的方式又依据于他的欲望，而他的欲望是不同于唐璜的欲望的，即使在它们之间有着一种本质性的相似性。我们在通常以为，在我们强调“浮士德最终成为一个唐璜[82]”的时候，我们是在说出某种非常明智的道理，然而通过这句话我们并没有说出很多；因为这里的关键是在于：他在怎样的意义上成为唐璜。浮士德是一个魔鬼，正如唐璜，但一个更高的魔鬼。对于他，“那感官性的”是在他失去了整个过去的世界之后才获得了意义，但关于这一“失去”的意识并没有被删除，它仍然在场，因此在“那感官性的”之中他所寻找得更多的不是享受而是消遣[83]。他那怀疑着的灵魂没有找到任何能够让它得到憩息的东西，而现在他抓住那情欲之爱，并非是因为他信仰它，而是因为它有着一个包容有一瞬间的安宁的现在时环节，以及一种从怀疑之乌有中对注意力的消遣和导离。因此，他的欲乐没有那种快乐，那种标志出一个唐璜的快乐[84]。他的脸不是微笑着的脸，他的额头不是晴朗的而欢乐不是他的随伴；那些年轻的女孩子们没有在他的怀抱里舞蹈，而是他让她们感到恐惧而奔向他。因此，他所追求的东西不仅仅是感官性之欲乐，他所欲求的是精神的直接性。就像阴界的那些影子们[85]，如果他们抓住了一个活着的生灵，吸出他的血，并且只要这血还热着并且营养着他们，那么他们就可以是活着的，浮士德也是这样地在追寻着一种直接的生命，通过这生命他就能够重新年轻并且得到强化。那么，除了在一个年轻女孩的身上之外，他又能够在哪里更好地找到这种直接的生命呢，除了在情欲之爱的拥抱中之外，他又能怎样更完全地吮吸进这直接的生命呢？正如中世纪谈论懂得炼制返老还童药剂的魔术师[86]，说他们用无辜小孩的心来制作，正是如此，浮士德所寻求的这一强化也是他衰老的灵魂所需要的，是那唯一能够让他得到一瞬间满足的东西。他有病的灵魂需要那被我们称作是“一颗年轻的心灵的最初绿芽”的东西；我又能拿什么别的东西来和一个无辜女人的灵魂的最初青春相比较呢？如果说它如同一朵花，那么我说太少；因为那是更多，它是一种开花；希望的和信仰的和信任的健康在丰富的多样性中冒芽并且盛开，轻柔的渴慕摆动着那些精美的幼芽，那些梦笼罩着它的繁荣。它就是这样地打动一个浮士德，它招引他不安宁的灵魂，就像宁静大海中一座和平之岛。它是流转无常的，没有任何人比浮士德更明白这一点；他对它并不比对任何别的东西有着更多的信念；但它是存在的，这一点是他在情欲之爱的拥抱中得到了确定的。只有无辜性与童性之充实能够给予他一瞬间的清爽。

在歌德的《浮士德》中，靡菲斯特[87]让他在一面镜子中看见玛格丽特。在他对她的凝视中，他的眼睛获得了欢悦，但她的美丽却不是他所欲求的，虽然他把这美丽作为一种附带而包括在一起。他所欲求的是一种女性灵魂纯洁的、本原的、丰富的、直接的喜悦，但他不是精神性地而是感官性地欲求着这喜悦。这就是说，他的欲求在某种意义上就像是唐璜的那种，但却以完全不同的方式去欲求。（在这一点上某个私人讲学博士）[88]如果他确信自己曾是一个浮士德——否则的话他就肯定不可能去努力成为一个私人讲学博士，他也许会指出，浮士德在那个要唤醒他的欲求的女孩子那里要求精神上的发展和教养。也许会有相当多的一批私人讲学博士觉得那是一个绝妙的看法，并且他们各自的妻子和女朋友点头赞同。然而，这说法其实却是完全不得要领；因为浮士德所欲求的一点也不会少。一个所谓的有学识教养的女孩会处在与他自己一样的相对性之中，而尽管如此，这对于他却没有任何意义，也根本不会是什么重要的东西。她也许会借助于自己的这点学识教养去引诱这个老怀疑大师[89]而让他带她一起到那激流中，在此之中她马上就会绝望。相反，一个年轻无辜的女孩则会处在另一种相对性之中，并且，因此她和浮士德相比在某种意义上什么也不是，而在另一种意义上则是无可比拟之多，正因为她是直接性。只有在这一直接性之中，她才是他的欲求的一个目标，并且因此我说，他不是精神性地而是感官性地欲求着直接性。

所有这些都是歌德完全认识到的，并且因此，玛格丽特是一个市民阶层的小女孩。一个我们甚至倾向于要称之为“无足轻重”的女孩。我们现在要稍稍进一步考虑——既然这对于玛格丽特的悲哀来说是很重要的，考虑浮士德会是怎样地影响了她。歌德所强调出的那些单个特征自然是有着极大的价值，但我还是觉得，为了完美性的缘故我们有必要考虑一下小小的修正。在她无辜的单纯性中，玛格丽特马上就察觉到，在信仰方面，浮士德有点不大对头[90]。在歌德那里，这是在一个小小的问答场景[91]中出现的，这一场景无疑是诗人的出色创意。现在的问题就是，这一考核的各种后果，就他们相互间的关系而言，会是怎样的。浮士德将自己显现为怀疑者，看来，歌德（既然他没有更进一步在这方面作提示）是想让浮士德继续作为怀疑者，在玛格丽特面前也是这样。他努力去将她的注意力从所有这样的考察上导离了出去而单单地将之拴定在爱的实在之中。但是，在一方面我觉得，这会让浮士德感到艰难，因为麻烦已经出现过了，一方面我也觉得这在心理学的角度看并不正确。如果是为了浮士德的缘故，我不该进一步在这一点上徘徊，但现在是为了玛格丽特的缘故；因为，假如他没有让自己向她显示为怀疑者的话，那么她的悲哀就会多一个环节。于是，浮士德是一个怀疑者，但他不是一个自负的愚人想要通过怀疑别人所相信的东西来显示自己的重要性；他的怀疑在他那里有着一种客观依据。说出这一点是出于对浮士德的尊重。相反，一旦他想要让自己的怀疑在别人身上起作用，那么，这之中就很容易混入一种居心不纯的激情。一旦怀疑被用在他人身上，那之中就会有一种妒忌在为扭除掉那些被别人看成是确定的东西而高兴。但要在怀疑者那里唤醒这种妒忌的激情，那么在那相应的个体那里就必须有可能涉及一种对立面。如果在这里不存在这样的可能，或者，甚至对这种可能性的想象在这里都会是不合适的话，那么这种妒忌的诱惑就消失了。一个年轻女孩的情形正是这后一种。面对她，一个怀疑者总会处在一种尴尬中。去扭除掉她的信念绝不是他所要做的事情；相反他觉得，正因为这信念她才是她所是的伟大者。他觉得谦卑；因为在她身上有着一种自然的要求，在她自己摇摆不确定的时候要求他成为她的支持者。是啊，一个可怜虫型的怀疑者、一个业余博学强盗，也许能够通过为一个年轻女孩扭除掉她的信仰来得到一种满足、通过吓坏妇人和孩童来得到喜悦，既然他无法唬住男人们。但这可不是浮士德的情形；与那种人相比他可以说是太伟大了，因此他不会去做这种事。于是，我们能够同意歌德的看法，浮士德在第一次背叛了他的怀疑，但相反我难以相信第二次他还会这样做。在对玛格丽特的领会上，这一点有着极重要的意义。浮士德很容易看出，玛格丽特的全部意义在于她的无辜单纯性；如果这单纯性被从她身上去掉，那么她就其自身而言什么也不是、对于他就什么也不是了。因而，它必须得到保护。他是一个怀疑者，但是就他自身而言他有着那正面的所有环节，因为否则他就是一个糟糕的怀疑者。他缺少终结点；这样一来所有环节就变成负面的环节。相反，她有着终结点，有着童稚性和无辜性。于是，对于他来说再也没有比去装备她更容易的事情了。他的生命实践足够频繁地让他明白，那被他作为怀疑来谈论的东西，对于别人有着一种正面真相的作用。现在，他以一种见解的丰富内容来充实她，在这之中他找到了自己的喜悦，他拿出那直接的信仰的全部装饰品，他以此来装点打扮她，在这之中他找到了一种喜悦，因为这很适合于她，并且她在他的眼中因此而变得更美了。另外他也利用着这样的一个事实：她的灵魂被越来越紧密地捆绑在了他的灵魂上。在真正的意义上她根本不理解他；作为一个孩子她密切地依附着他，那对于他是怀疑的东西，对于她则是坚定不移的真相。然而，在他以这种方式教化出她的信仰的时候，他却在同时破坏这信仰，因为他对于她最终成为了一个信仰的对象，一个上帝，而不是一个人。只是在这里我必须努力预防一种误解。这看上去就好像是我在把浮士德弄成一个卑鄙的虚伪者。事实上却绝不是这么回事。格丽特[92]自己是把这一切置入轨道的人；他以半眼估认出她以为自己所拥有那种荣耀，并且看出它无法经受住他的怀疑，但是他并不忍心去摧毁它，现在他以这样一种方式来对待它，甚至是带着某种慷慨的友善。她的爱赋予她对他而言的重要意义，然而她却几乎成了一个孩子；他屈尊俯就她的童稚性，并且看着她怎样去学用据有一切而感到喜悦。对于玛格丽特的将来这却有着各种可悲的后果。如果浮士德在她面前显现为怀疑者，那么她也许在以后能够拯救自己的信念，她在自己的所有谦卑中认识到了，他的各种高飞而大胆的想法不是适合于她的，她紧紧抓住了她自己所拥有的东西。相反她现在却要把信仰的内容归功于他，而她在他离弃了她的时候则还是认识到他自己并不相信这内容。只要他还和她在一起，她就没有发现那怀疑，现在他走掉了，一切在她面前都变了样，她在一切之中都看见怀疑，一种她所无法控制的怀疑，因为她总是连带着地想着这样一个细节：浮士德自己没有能够把握它。

浮士德用来迷惑住玛格丽特的，在歌德的领会中也是这样，并非是一个唐璜的诱惑天赋，而是他巨大的优越。因此，正如她那么可爱地表述的，她在真正的意义上根本无法明白，浮士德在她身上看见的亮点是什么[93]？因而他给她的最初印象是完全压倒性的，相对于他，她成为了完全的乌有。这样，她属于他，不是在“爱尔薇拉属于唐璜”那种意义上的“属于”，因为爱尔薇拉对于唐璜的那种“属于”是一种直面唐璜的独立存在，而玛格丽特则完全地消失在了浮士德之中；她也不曾通过与天堂决裂来使自己属于他，因为在那决裂之中有着一种面对着他的正当权利；毫不察觉地，没有任何最少许的反思，他成为她的一切。但是，正如她从一开始就这样地是乌有，然后她变得（如果我敢这样说）越来越小，随着她对他的几乎神圣的至高权威越来越确定；她什么也不是并且只是通过他而存在的。歌德在一个地方说及哈姆雷特，说他的灵魂相对于他的身体是一颗橡子被种在花盆中，因此最后终结于崩裂这容器[94]，玛格丽特的爱也是如此。浮士德对于她实在是太高大了，而她的爱情必定会终结于去分裂开她的灵魂。这样的一个瞬间不会等待很久而终于要在什么时候出现；因为浮士德无疑感觉到，她不可能继续逗留在这种直接性之中；他现在并不将她引导进精神的各种更高区域，因为他所逃避的恰恰正是它们；他感官性地欲求她——并且离弃她。

这样，浮士德离开了玛格丽特。她的丧失是如此可怕，以至于周围的世界在一时间里忘记了那它本来所难以忘记的事情：她蒙羞了；她倒在了一种完全的无力之中，甚至不能够去想她的丧失，乃至那想象自己的不幸的力量都被从她身上剥夺走了。如果这一状态能够继续下去，那么那反思性的悲哀将不可能上场。然而，周围世界所给的安慰使得她一点一点地恢复过来，向她的思绪给出一个撞击，因此这思绪重新进入运动状态；但一旦它重新开始了运动，马上就很容易地显示出，她没有能力去抓住这思绪的各种看法，一种也抓不住。她还是听着它，就仿佛那不是在对她说话，它的任何言辞都无法停止或者加速她思维中的不安。她的问题和爱尔薇拉的问题是一样的，想着“浮士德是一个骗子”，但她的问题更麻烦，因为她受浮士德的影响要远远更深；他不仅仅是一个骗子，而且他也是一个虚伪者；她没有为他做出任何奉献，而是她欠他一切，而这一切是她在某种程度上仍然拥有着的，只是现在它显现为一种欺骗。但是，因为他自己不相信他所说的那些东西，难道这些东西的真实性就减少了吗？绝不，然而这对于她却是如此，因为她是通过他才相信这些东西的。

看起来可以是这样：在玛格丽特这里，反思必定是更难以进入运动；那阻碍它的也就是那种“她什么也不是”的感情。然而在这之中又有着一种极大的辩证弹性。假如她能够坚持那种“她在最严格的意义上什么也不是”的想法，那么反思就被排除了，那么她也就并没有被欺骗；因为，既然一个人什么也不是，那么就不会有任何关系，在任何关系都不存在的时候，那么也就无法谈得上一种欺骗。在这样的情况下她是处在了安宁之中。然而这种思路却无法持续，而是在瞬间中转入其对立面。这“她什么也不是”只是表达了“爱情的所有有限差异都被否定了”，并且正因此也表达了她的爱情的绝对有效性，在绝对有效性之中又有着她绝对的正当权利。他的行为不仅仅是一种欺骗，而且是一种绝对的欺骗，因为她的爱情是绝对的。而在这里她又一次无法歇息；因为既然他曾是她的一切，那么，如果不是通过他，她就也同样无法坚持这一想法；但要通过他来想这种想法则是她所不能的，因为他是一个骗子。

在周围世界现在对于她不断地变得越来越陌生的同时，内在的运动开始了。她不仅仅是曾以自己的整个灵魂爱着浮士德，而且他也曾是她的生命力量，她通过他而进入存在。其结果就是：她的灵魂在心境中当然没有比一个爱尔薇拉更少地被感动，但每一个单个的心境却是被感动得更少。她开始去获得一种基本心境，那单个的心境就像一个气泡从深处升起，这气泡没有力气去耐久、也不被新的气泡驱逐开，而是消释在那一般的心境——“她什么也不是”之中。这一基本心情又是一种状态，它被感觉到而没有在任何单个的爆发之中给出表达，它是不可说的，而那单个心境为将之托起、让它升起而作的尝试，都是徒劳的。因此那整个心境不断地在那单个的心境中参与共鸣，它作为无力和虚弱为单个心境建构出回声。单个的心境表达出自己，但不缓和、不舒松；如果我使用我的瑞典爱尔薇拉所用的表达语来说（这说法无疑是非常有说服力的，尽管一个人可能并非是十足地理解了它），它是一种假叹息，它迷惑欺骗，而不像一种真正的叹息那样是一种强化和有用的运动。那单个的心境甚至都不是发出了全声的或者精力充沛的，因为她的呼吸负荷过重过于吃力而无法发出洪亮有力的声音。

“我能够忘记他吗？尽管那小溪不断地继续往前奔流，不管它流得多远，但它能够忘却渊源、忘却自己的来源、让自己摆脱源头吗？那样的话，它就必须停止奔流！那箭，不管它飞得多快，它能够忘记弓弦吗？那样的话，它就必须停止它的飞行！那雨点，不管它落得多远，它能够忘记那天空——它落下前所在的地方吗？那样的话，它就必须被分解掉！我能够成为另一个人、我能够被一个不是我母亲的母亲重新生出来吗？我能够忘记他吗？那么我就必须停止存在！”

“我能够回忆他吗？我的记忆能够将他呼唤出来吗，现在既然他消失了，我自己就只是我关于他的回忆？这个苍白的、模糊的图像就是我所崇拜的浮士德吗？我回忆他所说的话，但是我不拥有他声音中的竖琴声！我记得他说的话，但我的胸膛太弱而无法发出他们的全声！它们落在聋了的耳朵中是毫无意义的！”

“浮士德，哦，浮士德！回来，给饿着的人吃饭、给赤身裸体的人穿衣、使身心憔悴的人复苏、探访孤独的人！[95]无疑我知道，我的爱对于你没有任何意义，但是我也没有这样的要求。我的爱谦卑地伏在你的脚边，我的叹息是一种祷告、我的吻是感恩的供品、我的拥抱是崇拜。你因此而要离弃我吗？难道你在之前不知道这个吗？或者说，我需要你，在你不与我在一起的时候我的灵魂憔悴着死去，难道这不是爱我的理由吗？”

“在天的上帝啊，宽恕我，我爱一个凡人更甚于爱你，并且我现在还仍然爱他；我知道，我这样地对你说话，这是一个新的罪。永恒的爱，哦，让你的仁慈抓住我，不要把我从你这里推出去，把他还给我，让他的心重新倾向于我，向我展示你的慈悲吧[96]，怜悯，我又这样地祷告了！”

“那么我能够诅咒他吗？我是什么人，敢这么大胆？难道陶器能够冒犯陶匠[97]吗？我是谁？乌有，什么也不是！一块他手中的泥土[98]，一根他用来造出我的肋骨[99]！我是谁？一株微渺的野草，他向我弯下腰，他抚育我，他对于我是一切，我的上帝、我的思想的本原、我的精神食粮。”

“我能够悲哀吗？不，不！悲哀就像夜雾坐在我的灵魂之上。哦，回来，我会放弃你，永不要求属于你，就在我这里坐一下吧，看我，我能够赢得力量去叹息，和我说话吧，说关于你自己，就好像你是一个陌生人，我将忘记这是你；说话，这样眼泪就可以迸发出来。这样，我就根本什么都不是，如果不是通过他，我甚至没有能力哭泣！”

“我该在什么地方找到安宁和休憩？那些思绪在我的灵魂里站起来，一个针对另一个，一个搞乱另一个。那时你和我在一起，它们听从你的暗示，于是我像小孩子一样和它们游戏，我用它们编织花环并将之放在我的头上；我让它们像我的头发一样飘动，在风中飘散开。现在它们可怕地缠绕着我，它们就像蛇一样地蜿蜒并且拧压着我充满恐惧的灵魂。”

“并且，我是母亲！一个活着的生灵在我这里要求着营养。难道那饥饿的人能够喂饱那饥饿的人、那身心憔悴的人能够为那渴急的人解渴吗？我应当去成为谋杀者吗？哦，浮士德，回来，拯救子宫中的孩子，如果你实在是不想拯救这母亲的话！”

就这样，她不是被心境感动，而是在心境中被感动；但那单个的心境无法缓解她的痛苦，因为它在那她所无法取消的整体心境中瓦解消释自身。固然，如果浮士德被从她那里剥夺走，那么玛格丽特不会寻求任何抚慰；她的命运在她的眼中当然是令人羡慕的，然而，她是受欺骗的。她缺乏那被人称作是“悲哀之处境”的东西，因为她无法单独地悲哀。当然，如果她能够，像那童话中的可怜的浮萝丽娜那样，找到回声之窟的入口（从那里她得知每一声叹息、每一声抱怨都会被那被爱者听见），那么她就不仅仅会像浮萝丽娜只在那里待三个夜晚[100]，而是要日日夜夜地留在那里；但是，在浮士德的宫殿里没有回声之窟，并且他在她的心中没有耳朵。

*

也许我已经太久地把你们的注意力锁定在了这些图像上，亲爱的同逝者[101]，并且，尤其是因为（不管我说了多少）没有任何有形的东西向你们显现出来。然而之所以是这样，其原因当然不是在于我的描述中的欺骗性，而是在于事情本身和悲哀的狡猾。在有利的机会被提供出来的时候，那隐藏的东西就公开出自己了。这机会是我们在我们的权限之内所具备的，作为道别我们现在将让上面的三个悲哀许婚者联合起来，我们让她们在悲哀之和谐中相互拥抱，我们让她们为我们构成一个群体，一个圣龛，在之中悲哀之声不会喑哑下来、在之中叹息不会息止，因为她们甚至比圣女更为谨慎和忠诚地看守着对那些神圣仪节的观察。我们是不是该到那里面去打断她们、我们是不是该祝愿她们重获那丧失了的东西、这对她们是不是一种收益？她们不是已经得到了一种更高的起始吗？而这一起始将把她们联合起来，将一种美丽投向她们的联合并且为她们在联合中提供对痛苦的缓解，因为只有那自己被蛇咬过的人才知道那被蛇咬的人所承受的会是什么样的痛苦[102]。

* * *

[1] ［心理学消遣］在1842年7月25日的一个草稿中，副标题被从“在巫术中尝试”改为“心理学消遣”。

[2] ［abgeschworen … des schwures ein］这些诗句的来源不详。

[3] ［gestern liebt' ich … gern an gestern］引自莱辛的《西班牙的歌》（lied aus dem spanischen）。

[4] ［那最长的白天］西方夏至日，6月21/22日。

[5] 原文为希腊文συμπαρανεnρωμενοι（同逝者）。

[6] ［kastet vidt udseende planer］贺拉斯《颂诗》：“不让我们去抓着目光长远的期待”和“我们为什么要为自己在一个短暂的生命时间里死死地设定出一个长远的目标”。

[7] ［世界规律］按照斯多噶学说，关于逻各斯（世界规律）：世界从火中产生并且在火中毁灭。

[8] ［神圣的声音……轻柔的微风里］见《列王记上》：（19：11—12）耶和华说，你出来站在山上，在我面前。那时耶和华从那里经过，在他面前有烈风大作，崩山碎石，耶和华却不在风中。风后地震，耶和华却不在其中。地震后有火，耶和华也不在火中。火后有微小的声音。

[9] ［那个“涡”］有许多希腊哲学家设想在宇宙中有着一种不断的漩涡运动。阿那克萨哥拉（约公元前500—前428）宣称宇宙是由质的粒子在运动（“涡”）构成，这运动是由一种宇宙的意识（努斯）启动的。德谟克利特（约公元前460—前400）和列欧基珀斯（leukippos，公元前五世纪）如此假设，一切都是那空洞中运动的原子。

[10] ［审判的喇叭］指那预言一切毁灭的七枝号，它们在上帝接手世界的统治之前出现。《启示录》（8：7—11：9）。

[11] ［在无忧无虑……毁灭］见对“人子显现”的预言：“挪亚的日子怎样，人子的日子也要怎样。那时候的人又吃又喝，又娶又嫁，到挪亚进方舟的那日，洪水就来，把他们全都灭了。又好像罗得的日子。人又吃又喝，又买又卖，又耕种，又盖造。到罗得出所多玛的那日，就有火与硫磺从天上降下来，把他们全灭了。人子显现的日子，也要这样。当那日，人在房上，器具在屋里，不要下来拿。人在田里，也不要回家。” 《路加福音》（17：26—31）。

[12] ［鼻息之前］也许是影射《诗篇》（18：15）：“耶和华阿，你的斥责一发，你鼻孔的气一出，海底就出现，大地的根基也显露。”

[13] ［一切永远的母亲］按照赫希俄德theogonia（就是说，关于诸神的本原和谱系）从123行起：夜晚是混沌（kaos）的女儿，是以太和白天的母亲。

[14] ［莱辛在……界限］莱辛（gotthold ephraim lessing，1729—81）德国作家、戏剧家、批评家和哲学家。在《拉奥孔或者论绘画与诗歌的界限》（laokoon oder über die grenzen der malerey und poesie） （1766）中，他把诗歌写作定性为一种描述时间性的过程（一种行为情节）的艺术，而相反二维空间的绘画和三维的雕塑在一种空间性的构成中只能够在一个情节过程中描述出一个单个的处境。

[15] 克尔凯郭尔在这里所说的“艺术的”，就是指与诗歌想象艺术相对的绘画雕塑类艺术。

[16] ［血液涌进皮肤系统中］对于精神状态和体液间关联的假设是情绪心理学的基础，这一心理学把血液和多血质脾性联系起来。这一学说是由希腊医生加利诺斯（129—199）建立出来的，直到1628年英国医生哈尔维（w.harvey）发现了血液循环系统，这一学说一直是占主流的。

[17] 就是说，以视觉艺术的方式。

[18] ［就像……松鼠……打着转跑］在当时松鼠能够被作为宠物养在有着一只踏转轮的笼子里。

[19] ［维罗妮卡］根据法国修道士罗杰斯·达香迪欧（rogers d'argenteuil）的圣经故事（大约1300年），一天维罗妮卡外出卖布，但遇上耶稣背着十字架在向骷髅地去的路上。她出自同情把布递给耶稣，耶稣把布压向自己的脸，然后还给她，布上是一副印有他的荆冠和受难的脸的像，后来人们将之称作维罗妮卡的汗布。中世纪的传说把维罗妮卡（veronica）这个名字和拉丁语“真正的画像”（vera icona）联系在一起。

[20] ［剪影］剪影图像被作为投影而映现出来。如果它们要被映现在墙上，就必须使用一个投影器，比如说幻灯机。

[21] 原文为希腊文συμπαρανεnρωμενοι（同逝者）。

[22] ［一个女人眼中的箭］是指后期罗曼蒂克文学中所描述的那厄若斯、阿莫尔和丘比特用来播种爱慕的箭。

[23] ［远程通讯］在这里是转义，是指没有言辞的隐秘讯息。这里牵涉到当时的现代远程通讯，信号通讯在1800—1862年一阶段是运用在哥本哈根与施莱维格间（slesvig）通讯方式，在奥斯特发现了电磁之后被电报取代。

[24] 这里的“海神”，原文是“男性人鱼”（havmand），一种传说中的海洋生物，长有男人的头部及上身，却生有一条鱼尾巴。

[25] ［一个普罗透斯……还是得算命］海神普罗透斯被墨涅拉俄斯国王逼迫算命，但努力通过不断变换自身面目来逃避；最后他只好让步为墨涅拉俄斯算命。他的各种变化被写在荷马的《奥德赛》中。

[26] ［像强盗一样在深夜起身］贺拉斯的书信中“为了去杀人，强盗在半夜起身”。

[27] ［就像自然研究者们所说］所指事件不详。

[28] ［搜索心肾］搜索内在肾脏。语出旧约全书（中文翻译为“察验人肺腑心肠”），上帝搜索人的心肾，比如说在《诗篇》（7：9）和《耶利米书》（11：20）中。在新约中用在上帝之子身上，《启示录》（2：23）。

[29] ［扫罗……判决之声］《撒母耳记上》（28：3—19）：“那时撒母耳已经死了，以色列众人为他哀哭，葬他在拉玛，就是在他本城里。扫罗曾在国内不容有交鬼的和行巫术的人。非利士人聚集，来到书念安营。扫罗聚集以色列众人在基利波安营。扫罗看见非利士的军旅就惧怕，心中发颤。扫罗求问耶和华，耶和华却不借梦，或乌陵，或先知回答他。扫罗吩咐臣仆说，当为我找一个交鬼的妇人，我好去问她。臣仆说，在隐多珥有一个交鬼的妇人。于是扫罗改了装，穿上别的衣服，带着两个人，夜里去见那妇人。扫罗说，求你用交鬼的法术，将我所告诉你的死人，为我招上来。妇人对他说，你知道扫罗从国中剪除交鬼的和行巫术的。你为何陷害我的性命，使我死呢？扫罗向妇人指着耶和华起誓说，我指着永生的耶和华起誓，你必不因这事受刑。妇人说，我为你招谁上来呢？回答说，为我招撒母耳上来。妇人看见撒母耳，就大声呼叫，对扫罗说，你是扫罗，为什么欺哄我呢？王对妇人说，不要惧怕，你看见了什么呢？妇人对扫罗说，我看见有神从地里上来。扫罗说，他是怎样的形状？妇人说，有一个老人上来，身穿长衣。扫罗知道是撒母耳，就屈身，脸伏于地下拜。撒母耳对扫罗说，你为什么搅扰我，招我上来呢？扫罗回答说，我甚窘急。因为非利士人攻击我，神也离开我，不再借先知或梦回答我。因此请你上来，好指示我应当怎样行。撒母耳说，耶和华已经离开你，且与你为敌，你何必问我呢。耶和华照他借我说的话，已经从你手里夺去国权，赐予别人，就是大卫。因你没有听从耶和华的命令。他恼怒亚玛力人，你没有灭绝他们，所以今日耶和华向你这样行，并且耶和华必将你和以色列人交在非利士人的手里。明日你和你众子必与我在一处了。耶和华必将以色列的军兵交在非利士人手里。”

[30] 原文为希腊文συμπαρανεnρωμενοι（同逝者）。

[31] 这里这个“诗意”——“digteriske”在丹麦语中和 “诗人（digter）”这个词的关系正如中文中的“诗意”和“诗人”间的关系。但是它更有着一种泛指的意义：创作和虚构。这里我将之翻译为“诗意”是强调“诗人”，但是在理解上，有必要同时也理解为“虚构出的特定名字”。

[32] 原文为拉丁文nomina appellativa（通用名）。

[33] ［玛莉·博马舍］玛莉·卡隆是皮尔·奥古斯丁·卡隆·德（pierre auguste caron de beaumarchais ，1732—1799）的妹妹。后者在后来因其喜剧《 塞维尔的理发师》（1775）和《费加罗的婚礼》（1784）而著名，这两个剧作成为了法国革命的前奏曲。在1764年，他去了马德里向西班牙作家法加多（clavijo y fajardo，1730—1806）进行报复，因为法加多对玛莉许诺了婚姻，并且赢得了她的心许，但却就此离开了她。看来博马舍的目的是达到了，婚姻结下了，但他得到风声说这个西班牙人试图在政府中离间他，之后他让国王罢去法加多的职位并驱逐出马德里。法加多后来被政府宽恕，政府让他在1773年出任编辑，后来成为自然历史博物馆馆长。

[34] ［歌德的《克拉维果》（clavigo）］歌德在博马舍的《回忆录》（mémoires）（1774）（书中描述了博马舍1764年在马德里的游历）中获得了他的悲剧《克拉维果》（clavigo） （1774）的素材。歌德在这悲剧中让玛莉死去而让博马舍杀了克拉维果。剧作在1808年被翻译成丹麦语。

[35] 坦塔罗斯被罚站立在水中，当他想饮水时水就消退而饮不到；其头上悬着水果，当他想摘时水果就避开。西西弗斯被罚将一块巨石推上海蒂斯的一座小山，但每接近山顶，石头就又滚下来。

［坦塔罗斯受渴和西西弗斯向山上推石头］在荷马《奥德赛》中有所叙述（11：582—600）。

[36] ［歌德……这一点］《克拉维果》第一幕第二场。

[37] 原文为拉丁文perpetuum mobile，永动机。

[38] 直译的话就是“那自私的”。

[39] 直译的话就是“那同情的”。

[40] 直译的话就是“那自私的”。

[41] 直译的话就是“那同情的”。

[42] ［能够移山的信仰］参看《歌林多前书》（13：2）：“我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘，各样的知识。而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。”

[43] ［我们跟着歌德……她的死亡］《克拉维果》第二幕。

[44] ［歌德……某种关系］克拉维果第三幕第一场。玛莉的姐姐索菲说：“哦，难道我不爱他，像你这样，以最完美的、最纯洁的姐妹般的爱？”

[45] ［这智者……欠着没有给出］指古希腊诗人凯欧斯的西蒙尼德斯（simonides，约公元前500年）出自西塞罗的de natura deorum 1， 60。

塞拉库斯的暴君希俄隆向他所提的问题却不是关于什么是宗教，而是关于什么是神圣。

[46] ［安静的精神］参看《彼得前书》（3：4）：“只要以里面存着长久温柔安静的心为妆饰。这在神面前是极宝贵的。”

[47] 原文为拉丁文ecclesia pressa，受压制的教会。

[48] ［你小信的人］《马太福音》（8：26）：“耶稣说，你们这小信的人哪，为什么胆怯呢。于是起来，斥责风和海，风和海就大大的平静了。”另外也参看《马太福音》（16：8）：“耶稣看出来，就说，你们这小信的人，为什么因为没有饼彼此议论呢？”

[49] ［橄榄叶］《创世记》（8：10—11）：他又等了七天，再把鸽子从方舟放出去。到了晚上，鸽子回到他那里，嘴里叼着一个新拧下来的橄榄叶子，挪亚就知道地上的水退了。

[50] 比如律师、法官和法律学者。

[51] ［我则将会把这一切都再给予他］见《约伯记》中约伯的故事。她失去了一切，牛羊骆驼、仆人、孩子和自己的健康，然后在上帝那里又得到了这一切。

[52] ［多娜·爱尔薇拉］歌剧《唐璜》中的女主人公。

[53] ［修女］参看《唐璜》第一幕第六场。爱尔维拉唱：“我在修女院的小房间享受的那种尊敬，一种出自爱的奉献！”以及“我曾是上帝的新娘，我宁可得到你的爱，是生是死给我一句话！”

[54] ［就像老虎折断一朵百合花］引言出自丹麦罗曼蒂克作家和诗人欧伦施莱格（a.oehlenschläger）的喜剧《阿拉丁》（aladdin， eller den forunderlige lampe）。

努拉丁（noureddin）问灯神把阿拉丁、他的新娘和宫殿搬到非洲的可能性，灯神回答：“就像老虎折断一朵百合花。”

[55] ［到此为止，不可更多］也许是影射《约伯记》（38：11），在之中上帝对大海说：“你只可到这里，不可越过。你狂傲的浪要到此止住。”

[56] ［会客室］“会客室”在丹麦原文中是“谈话间”，在大多数情况下用在修道院中的那种客访谈话的房间，当人们探访修道院中的居住者的时候，被访者在这房间里可以接待访客，与访客谈话。

[57] ［上帝的家……在山岩上］影射耶稣登山宝训中以房子所作的比喻。《马太福音》（7：24—27）：所以凡听见我这话就去行的，好比一个聪明人，把房子盖在磐石上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子总不倒塌。因为根基立在磐石上。凡听见我这话不去行的，好比一个无知的人，把房子盖在沙土上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子就倒塌了。并且倒塌得很大。

[58] ［一个来自理念的有效要求］在黑格尔那里，理念（ideen）是那通过世界历史的发展而得以实现的概念，在这里概念是那历史性发展的本质（自由）和它的驱动力。概念在黑格尔这里所扮演的角色就像是形式在亚里士多德那里所扮演的角色。说起“一个来自理念的有效要求”，这不是在说什么主观的东西，而是某种客观的东西，某种依据于“那现实的”而发生的东西。

[59] ［首先必须残酷……克鲁斯的译改本］指《唐璜》第一幕第六场，爱尔薇拉终于遇上了唐璜，并且向这个点燃了她的心灵的不忠诚者唱：“哦！怎样的问题啊！难道你不是以一种火焰传染了我的心灵，永恒的火焰，在那点燃它的火源周围熊熊燃烧。徒劳地在我的脑袋里明确地指控你，却总是有一个声音不断地为你说话，啊，比上帝、理性和忠诚更高！”她握住自己的马夫古斯曼的手并继续说道：“首先必须残酷地使我的心信服，这是我的目的；因此我来找你，在每一座城、每一个市，在所有的路上，在漆黑的夜晚、在阳光明亮的灿烂中；我不再怕被发现；因为如果你是虚假的，那么一切对于我就是无关紧要了！现在我找到你了——说话呀，为你的行为道歉。上帝的新娘我曾是，我更愿意你的爱；给我一句话是生还是死！绝望那么近地逼向我，我受惊的灵魂只能来找你；上帝离弃了我！啊，你明白了我说的话么？”

——克鲁斯（lauritz kruse，1778—1839）丹麦作家和翻译家。

[60] ［克鲁斯……强制的］引自《唐璜》第一幕第六场。尴尬的唐璜让侍者勒波拉罗去回答那绝望的爱尔薇拉的咏叹调：“爱尔薇拉！最好的！你的状态多么深地触及我的心灵；——但是你现在是愿意听，愿意相信我的话了——你这个怀疑我的人？那么——我几乎可以说——不可能的，原因是不可能——好像是强制着的——。”唐璜镇静下来，接着说：“说呀，勒波拉罗！你说了一切——我自己就没什么好说的了。”

[61] 有必要说明一下。这里所说的“不可能的”（usandsynlig）是指概率上的那种不可能性，就是说，是偶然性中的不可能性，——未必发生的，想来是不会发生的，不像是真的会发生的；用概率的说法就是“不可几的，非概然的”。不同于“可能性—必然性”中所说的“不可能”（umulig），其所指是必然的不可能性，——必然不发生的、绝对不会发生的、绝对不是真的。后者的英文是impossible，前者的英文是improbable。

[62] ［残酷地使人信服的证据］当那惊讶的勒波拉罗得到唐璜的指令去为爱尔薇拉做出解释的时候，她催促他说，尽管她对于他将说出的东西怀有恐惧。唐璜逃走了，然后侍者勒波拉罗称他为背叛者并唱起他的名单歌。

[63] ［在胸前藏着一把匕首］见《唐璜》第一幕第六场的舞台说明。 “她拔出匕首，唐璜和古斯曼拉住她的手臂。”

[64] ［正如蒂朵在阴界里自己转身不理会那对她不贞的埃涅阿斯］指维吉尔的《埃涅伊德》（æneide）中的第六歌第469—474行：“这样埃涅阿斯，眼中满是泪水抚慰地叫着那女王，她的脸上发出愤怒的闪光。她回避地让眼睛向下看，也不再被他的话语感动，比坚硬的岩石和帕里斯的大理石更无动于衷；最后她挣脱并带着敌意跑到了树林的阴影里，他的第一任丈夫斯凯乌斯在那里温柔地分担她的悲哀。”在这阴界相遇的前面有这样的故事背景：在从特洛伊去意大利的路上英雄埃涅阿斯（据传说是罗马帝国的建国者）被风暴冲到北非海湾，在那里他得到女王蒂朵（据传说是迦太基的建国者）的友好款待。他们相爱了，但是埃涅阿斯离开北非，他们的爱情关系就结束，这样蒂朵在之后就死去了。埃涅阿斯是罗马民族史诗《埃涅伊德》的主人公，史诗的命名是取他的名字。

[65] 原文为希腊文συμπαρανεnρωμενοι（同逝者）。

[66] ［各种现代哲学……勇气］“现代哲学”主要是针对黑格尔主义。

[67] ［抹大拉救济院］通过教养、劳动和宗教影响来救助“堕落”女人的收容所。“抹大拉”这个名字来自妓女抹大拉的马利亚。参看《路加福音》第八章。

[68] 原文是希腊文（它既不说明也不隐讳，但暗示）。

[69] ［deminutivum］拉丁语，小词，比如说在词后加上一个带有“小”的意思的词尾。

[70] ［比一根芦苇更纤细］爱尔薇拉的特征是苗条而柔韧的。

[71] ［比黎巴嫩的柏树更华荣］见《雅歌》（5：15）：“他的腿好像白玉石柱，安在精金座上。他的形状如黎巴嫩，且佳美如香柏树。”

[72] ［卡戎］希腊神话中死亡的摆渡人的名字，他摆渡死者们的灵魂过冥河去死亡的国度。

[73] ［欧珀尔］小铜币。在古希腊民间传说中，人们在死者嘴里放一枚铜币作为给卡戎的摆渡钱；没有它，人就无法被渡到死亡国度。

[74] ［我对我最初的爱不贞］《启示录》（2：4），说及以弗所教会：“然而有一件事我要责备你，就是你把起初的爱心离弃了”，就是说对基督的爱。

[75] 数着念珠念玫瑰经祈祷。玫瑰经向圣母玛利亚虔诚奉献的修行方式，主要由三套各五篇万福马利亚祈祷经文构成。

[76] ［玛格丽特］《浮士德》中的女主人公，被浮士德诱惑并辜负，在淹死了他们共同的孩子之后，终结于被靡菲斯特谴责诅咒而被“上天”拯救走。

[77] 原文是德文：

halb kinderspiel，

halb gott im herzen.

即“一半是儿戏，一半是上帝在心中”引文出自《浮士德》的上半部的大教堂场面。

[78] ［她第一次看见浮士德］指《浮士德》剧中的街头场面。浮士德第一次见到十四岁的玛格丽特，但她觉得自己太渺小而配不上他的感情却并没有被谈及。

[79] ［他爱我……他不爱我］指花园场景。玛格丽特和浮士德一同散布，女友玛塔和靡菲斯特。玛格丽特摘下一朵雏菊，在她把一片片花瓣摘下来的时候，他半高声地说：“他爱我——他不爱我。”

[80] ［关于唐璜的传说］这传说完全回到古代西班牙故事，关于来自塞维拉的浪荡贵族唐璜·泰诺里欧的故事，他劫持了堂·古扎洛·德·乌洛瓦的女儿，并在后来杀死了堂·古扎洛·德·乌洛瓦。上天要惩罚唐璜对教会骑士勋章的司令官的杀害，让他的石像把唐璜撞进地狱。西班牙人加布里尔·特莱，一个高位的神职人员，以笔名提尔索·德·莫利纳写下了关于唐璜的第一个虚构故事el burlador de sevilla 约1620年。然后是莫里哀的喜剧 don juan ou le festin de pierre 1665年，成为da ponte的为莫扎特歌剧所写的意大利文本（il dissoluto punito ossia il don giovanni，1787）的先行者之一。先是在莫里哀那里，然后尤其是在da ponte那里，重点才被放在唐璜的无数诱惑之中。

[81] ［1003］指名单咏叹调。在《唐璜》的第一幕第六场中，勒波拉罗的咏叹调如此说：如果您，多娜！愿意听我所写下的这名单，……首先意大利一百二十个！二十来个德国的，不是撒谎。法国女孩围着她飞。在西班牙，有一千零三个！

[82] ［浮士德最终成为一个唐璜］在这里，只仅仅是考虑歌德的《浮士德》的第一部。

[83] “消遣”丹麦语adspredelse，有消遣、分散注意力、转移、注意力转向和散射的意思。中文相应的心理学词汇是“导离”。这个词是克尔凯郭尔经常使用的。

[84] 原文是德文heiterkeit（快乐）。

[85] ［阴界的那些影子们］在希腊和罗马的神话中阴界被看做是一个死者们的灵魂在离开了肉体后所驻留的地方。荷马描述，奥德修斯到了死亡国度的边界（人们把死亡国度置于地球的内在中），借助于祭品礼物他和死者们的影子发生了关系。据说，虽然灵魂作为影子而活着，但他们能够回到墓上去吃人们留下的祭品礼物。

[86] ［懂得炼制……魔术师］在浮士德遇上玛格丽特之前，他得到了一种魔术饮料，会给他青春的活力。

[87] ［靡菲斯特］浮士德传说的习俗中魔鬼的名字。在1587年的第一本关于浮士德的书中已经用到了这个名字。在歌德的《浮士德》，在巫厨场景的结尾处，靡菲斯特在许诺浮士德马上将看见一切女人中最美丽的那一个将活生生地站在他面前时，让浮士德在一面镜子中看见他在未来对玛格丽特的征服。

[88] ［私人讲学博士（privatdocent）］尤其是在德国人们在大学里任用私人授课博士，就是说作为博士但没有正式聘用的授课者。这里的用名也许是指马腾森（h.l.martensen）。

[89] ［怀疑之博士］在歌德的《浮士德》的第一部中的开始场“夜”，浮士德叙述自己在进入靡菲斯特的权力中开始练魔术之前的生平。他谈论自己作为一个牵着自己的学生的鼻子并且心中痛苦地认识到了“我们什么都无法知道”这一道理。但浮士德也说他既不受犹豫也不受怀疑的困扰，他既不怕地狱也不怕魔鬼。也许在这里也指到玛塔的花园的场面，那直接的宗教的玛塔询问那智性的怀疑者浮士德关于他与宗教和与对上帝的信仰的关系。在日记aa中一个日期是1835年6月1日的笔记中克尔凯郭尔把浮士德说成是“人格化了的怀疑”。

[90] ［玛格丽特……浮士德有点不大对头］参看玛塔的花园的场景。

[91] ［问答场景］指玛塔的花园的场景。

[92] 原文在此处是grete（格丽特），而不是玛格丽特（margrete）。格丽特可以是玛格丽特的缩减称呼。

[93] ［她那么可爱……是什么］指在小花园房中的场景。玛格丽特敬佩浮士德的博识，羞惭地说，她不明白，他在她身上看见什么，她只是一个无知的孩子。

[94] ［歌德……这容器］是指wilhelm meisters lehrjahre 第四书第十三章，在goethe's werke　bd.19， s.76， 在之中说，莎士比亚在《哈姆雷特》中会这样描述：“eine große that auf eine seele gelegt， die der that nicht gewachsen ist.（…） hier wird ein eichbaum in ein köstliches gefäß gepflanzt， das nur liebliche blumen in seinen schoos hätte aufnehmen sollen； die wurzeln dehnen aus， das gefäß wird zernichtet.”

[95] ［给饿着的人吃饭……探访孤独的人］见《马太福音》（25：31—46）中的审判日场景，在之中耶稣对那些义人们说：“因为我饿了，你们给我吃。渴了，你们给我喝。我作客旅，你们留我住。我赤身露体，你们给我穿。我病了，你们看顾我。我在监里，你们来看我。”

[96] ［让你的仁慈抓住我……向我展示你的慈悲］见《诗篇》51章中大卫在和拔士巴同室之后所说的：“神啊，求你按你的慈爱怜恤我，按你丰盛的慈悲涂抹我的过犯。”“不要丢弃我，使我离开你的面前。不要从我收回你的圣灵。求你使我仍得救恩之乐，赐我乐意的灵扶持我。”

[97] ［难道陶器能够冒犯陶匠吗］见《罗马书》（9：20—21）：“你这个人哪，你是谁，竟敢向神强嘴呢？受造之物岂能对造他的说，你为什么这样造我呢？陶匠难道没有权柄，从一团泥里拿一块作成贵重的器皿，又拿一块作成卑贱的器皿吗？”

[98] ［一块他手中的泥土］见《约伯记》（10：9），约伯对上帝说“求你记念制造我如抟泥一般，你还要使我归于尘土吗？”另见《以赛亚书》（64：8）和《创世记》（2：7）。

[99] ［一根他用来造出我的肋骨］根据《创世记》（2：21—22），上帝用从亚当身上取出的肋骨造出女人。

[100] ［童话中的……三个夜晚］指童话《蓝鸟》中的女王。

不幸福的女王浮萝丽娜离开自己的宫殿去寻找她的爱人，国王奥蒙德。在她到达了奥蒙德的宫殿时，她发现他正在他的婚礼上；她买通了进入宫殿中的回音窟的入口，她从奥蒙德那里知道，他在这里可以听见一切被说的话。最初的两天奥蒙德没有听见什么，因为他睡死了；但第三天她成功地贿赂了宫殿仆人让他不要给奥蒙德吃通常吃的安眠药。这个夜晚她如此迫切地讲着他们一起经历过的，这样国王就知道在洞窟里说话的浮萝丽娜。他从一个秘密的阶梯下去找到她，他们幸福地结合了。

[101] 原文为希腊文συμπαρανεnρωμενοι（同逝者）。

[102] ［只有那自己被蛇咬过……痛苦］出处不详。