北宋三位舉足輕重的大作家歐陽修、王安石和蘇軾都活了六十六歲，這真是歷史的巧合。就蘇軾現存集子來看，他最早的成名文章是嘉祐二年（一〇五七）應試時所作的《刑賞忠厚之至論》，時年二十二歲；最早一批詩作是嘉祐四年（一〇五九）再次赴京途中父子三人合編《南行集》裹四十多首作品[1]，時年二十四歲；最早的詞寫於熙寧五年（一〇七二），時任杭州通判，年三十七歲。其創作起時并不比歐、王早，但也度過了長達四十多年的創作生涯，爲我們留下了二千七百多首詩、三百多首詞和四千八百多篇的各類文章，其數量之巨爲北宋著名作家之冠，其質量之優則爲北宋文學最高成就的傑出代表。

時間跨度如此漫長、作品内容如此豐富的創作歷程，必然呈現出階段性。探討和研究蘇軾的創作分期，必將有助于對其作品思想和藝術特點的深入理解。最早提出這個問題的就是他的弟弟蘇轍。在《東坡先生墓誌銘》中，他説蘇軾“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不爲空言”；“既而讀《莊子》”，有深得其心之嘆；“謫居于黄，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣”；又説“公詩本似李杜，晚喜陶淵明”。這裏對“初好”、“既而”的時間斷限雖不明確，但認爲黄州、嶺海爲其創作變化時期則是清楚的。《苕溪漁隱叢話·後集》卷三十云“余觀東坡自南遷以後詩，全類子美夔州以後詩，正所謂‘老而嚴’者也”，進一步申述嶺海爲詩風“老而嚴”時期。陳師道云：“蘇詩初學劉禹錫，故多怨刺，學不可不慎也；晚學太白，至其得意則似之矣，然失于粗。”（《後山詩話》）蘇軾的好友參寥補充説：“（蘇軾）少也實嗜夢得詩，故造詞遣言，峻峙淵深，時有夢得波峭。然無己此論施于黄州以前可也。……無己近來（指建中靖國時）得（蘇軾）渡嶺越海篇章，行吟坐詠，不絶口吻。常云：‘此老深入少陵堂奥，他人何可及！’其心悦誠服如此，則豈復守昔日之論乎？”（《曲洧舊聞》卷九）也認爲黄州、嶺海爲兩個創作階段。清人王文誥在《蘇文忠公詩編注集成·識餘》中，把蘇軾一生創作分爲八期：《南行集》和簽判鳳翔、熙寧還朝、倅杭守密、入徐湖、謫黄、元祐召還、謫惠、渡海；他還指出謫黄、謫惠爲兩大變，渡海後則“全入化境，其意愈隱，不可窮也”。前人的這些評論，值得重視。

蘇軾的作品是他生活和思想的形象反映，他的創作道路不能不制約于生活道路的發展變化。他一生歷經了北宋仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五個朝代，這是北宋積貧積弱的局勢逐漸形成、社會危機急劇發展的時代，也是統治階級内部政局反復多變、黨争此起彼伏的時代。蘇軾卷入了這場黨争，他的一生也就走着坎坷不平的道路。除了嘉祐、治平間初入仕途時期外，他兩次在朝任職（熙寧初、元祐初），兩次在外地做官（熙寧、元豐在杭、密、徐、湖；元祐、紹聖在杭、潁、揚、定），兩次被貶（黄州、惠儋），就其主要經歷而言，正好經歷兩次“在朝——外任——貶居”的過程[2]。

蘇軾這種大起大落、幾起幾落的生活遭遇，造成他複雜矛盾而又經常變動的思想面貌和藝術面貌，給研究創作分期帶來不少困難。但是，第一，他的儒釋道雜糅的人生思想是貫串其一生各個時期的；筆力縱横、揮灑自如又是體現于各時期詩、詞、文的統一藝術風格。這是統一性。第二，他的思想和藝術又不能不隨着生活的巨大變化而變化。我們認爲，與其按自然年序，把他的創作劃分爲早、中、晚三期，不如按其生活經歷分成初入仕途及兩次“在朝——外任——貶居”而分爲七段，并進而按其思想和藝術的特點分成任職和貶居兩期：思想上有儒家與佛老思想因素消長變化的不同，藝術上有豪健清雄和清曠簡遠、自然平淡之别。這是特殊性，也是分期的根據。

嘉祐、治平間的初入仕途時期，是蘇軾創作的發軔期。他懷着“奮厲有當世志”（《東坡先生墓誌銘》）的宏大抱負走上政治舞臺，力圖幹一番經世濟時的事業。他唱道：“丈夫重出處，不退要當前”（《和子由苦寒見寄》），“屈原古壯士，就死意甚烈。……大夫知此理，所以持死節”（《屈原塔》），一副舍身報國、邁往進取、風節凛然的儒者面目。反映在詩文創作中，是《郿塢》、《饋歲》、《和子由蠶市》等一批富有社會内容的詩歌和《進策》二十五篇、《思治論》等充滿政治革新精神的政論文。蘇軾是位早有創作準備的作家，這時的詩文雖然不免帶有一般早期作品幼稚粗率和刻意鍛鍊的痕跡，但藝術上已日趨成熟。論辯滔滔、汪洋恣肆的文風，才情奔放、曲折盡意的詩風，都已烙下個人的鮮明印記。如古體詩《鳳翔八觀》，王士禛認爲“古今奇作，與杜子美、韓退之鼎峙”，“此早歲之作”可與黄州後所作匹敵。（《池北偶談》卷十一“岐梁唱和集”條）《辛丑十一月十九日，既與子由别于鄭州西門之外……》，汪師韓嘆爲“詩格老成如是”。（《蘇詩選評箋釋》卷一）而《和子由澠池懷舊》等近體詩，紀昀評爲“意境恣逸，則東坡本色”（紀批《蘇文忠公詩集》卷三）。其豪健清雄更足以代表他以後整個任職時期的獨特風格。

兩次在朝任職時期是蘇軾創作的歉收期。熙寧時與王安石變法派矛盾，元祐時又與司馬光、程頤等論争，激烈動蕩的統治階級内部鬥争占據了他的注意中心。今存熙寧初二三年間所作詩歌不足二十首，爲蘇詩編年的最低數字（前在鳳翔任職的三年内，寫詩共一百三十多首）；元祐初所作固然不少（二百首左右），但除題畫詩外，名篇佳作寥寥無幾；且題材較狹，以應酬詩爲主，雖不能一筆抹煞，但畢竟視綫未能注視到更重要的生活領域。這時的詩歌風格，仍然在多樣化之中保持健筆勁毫的統一傾向。他的至親好友文同曾追憶熙寧初他天天去汴京西城訪晤蘇軾：“雖然對坐兩寂寞，亦有大笑時相轟。顧子（蘇軾）心力苦未老，猶弄故態如狂生。書窗畫壁恣掀倒，股帽褫帶隨縱横。諠詉歌詩嘂文字，蕩突不管鄰人驚。”（《往年寄子平〔即子瞻〕》）宛然是李白再世。其時爲數甚少的詩作也多少留下這種狂放不覊的投影：或記人物：“吾州之豪任公子，少年盛壯日千里。”（《送任伋通判黄州兼寄其兄孜》）或抒感慨：“君不見阮嗣宗臧否不挂口，莫誇舌在齒牙牢，是中惟可飲醇酒。讀書不用多，作詩不須工，海邊無事日日醉，夢魂不到蓬萊宫。”（《送劉攽倅海陵》）或寫書法藝事：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求。”（《石蒼舒醉墨堂》）至于元祐初在京所作的一批題畫詩，如《虢國夫人夜游圖》、《趙令晏崔白大圖幅徑三丈》、《次韻子由書李伯時所藏韓幹馬》、《郭熙畫秋山平遠》、《書王定國所藏煙江叠嶂圖》等，蒼蒼莽莽，一氣旋轉，令人想見其濡墨揮毫時酣暢淋漓、左右逢源的快感。胡應麟《詩藪·外編》卷五云：“子瞻雖體格創變，而筆力縱横，天真爛熳。集中如虢國夜游、江天叠嶂、周昉美人、郭熙山水、定惠海棠等篇，往往俊逸豪麗，自是宋歌行第一手。”除詠周昉美人圖的《續麗人行》作于徐州、《定惠海棠》作于黄州外，其他三篇皆作于此時。而《定惠海棠》淡雅高絶，已屬貶居時期的風格，實不宜以“俊逸豪麗”目之。

熙寧、元豐和元祐、紹聖的兩次外任時期是蘇軾創作的發展期。不僅創作數量比在朝時增多，名篇佳作亦美不勝收。先後兩次外任都是蘇軾自己請求的，他企圖遠離統治階級内部鬥争的漩渦，一則避開是非，保全自己，二則希望在政治上有所作爲，以踐初衷。因此，其時儘管由于抑鬱失意不時流露出超曠消沉的情緒，但積極入世精神仍是主導。加之實際生活擴大了他的政治視野和社會閲歷，他的總數不多的社會政治詩大都産生于此時。其中有抨擊時政的《吴中田婦嘆》及其他涉及新法流弊的詩篇，有他杭州賑濟疏湖、密州收養“棄子”、徐州抗洪開礦、潁州紓民飢寒的藝術記録，有《于潛女》、《新城道中》、《無錫道中賦水車》、《石炭》等各地風土人物的形象描繪。這都説明蘇軾具有反映重大題材的思想基礎和藝術才能，只是由于生活巨變等原因未能繼續得到新的開拓，在貶謫時期的創作注意力主要轉到個人抒慨，題材趨向日常生活化。政治社會性較强是蘇軾整個外任時期（包括初入仕途時期）詩歌的共同思想特點。

其次，以這時期爲主的整個任職時期，蘇軾詩歌的主要風格在豪健清雄方面，于前代詩人，對李、杜、韓、劉（禹錫）汲取較多。他的不少七古七絶，如《東陽水樂亭》、《歐陽少師令賦所蓄石屏》、《書丹元子所示李太白真》等頗具李白超邁豪横之氣，前引《送劉攽倅海陵》的起句直逼李白《行路難》，其《送張嘉州》“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道，請君見月時登樓”，更是句用李詩《峨嵋山月歌》，格從李詩“解道澄江浄如練，令人長憶謝玄暉”（《金陵城西樓月下吟》）化出，而此詩首句“少年不願萬户侯，亦不願識韓荆州”，則反用李白《與韓荆州朝宗書》。他的《荆州十首》之于杜甫《秦州雜詩》，《真興寺閣》之于《同諸公登慈恩寺塔》、《訪張山人得山中字二首》之于《尋張氏隱居二首》以及《次韻張安道讀杜詩》、《壽星院寒碧軒》等詩，前人常有“句句似杜”、“前六句杜意，後二句是本色”（紀昀語）之類的評論。他的《石鼓歌》，其奇横排奡，潑墨淋漓堪與韓愈《石鼓歌》比肩，《司竹監燒葦園，因召都巡檢柴貽勗左藏以其徒會獵園下》亦與韓《汴泗交流贈張僕射》、《雉帶箭》等圍獵之作一脈相承。至于由杜韓肇端的議論化、散文化傾向對于蘇詩結構、選字、用韻以至宏偉風格的形成，更發生了直接的重大影響。趙翼《甌北詩話》卷五云：“以文爲詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，别開生面，成一代之大觀。”所言甚確。至于劉禹錫，陳師道謂蘇軾學其“怨刺”，則有《郿塢》、《雨中游天竺靈感觀音院》及指斥新法流弊諸作可爲佐證，參寥謂蘇學其“峻峙淵深”、“波峭”，蘇轍也推重劉詩“用意深遠，有曲折處”（《吕氏童蒙詩訓》），這在蘇詩中也不乏其例。從上述師承關係中不難從一個方面看出蘇軾其時的審美傾向。前人又多謂蘇詩“傷率、傷慢、傷放、傷露”，“獷氣太重”（紀昀語），“一瀉千里，不甚鍛鍊”（趙翼語），正是放筆快意，追求豪健清雄風格所帶來的缺點。

第三，這時期蘇軾開始了詞的創作。雖然比之于詩，起時較晚，但一開始即以有别于傳統婉約詞的面貌登上詞壇。通判杭州初試詞筆，他就打破了“詩莊詞媚”（王又華《古今詞論》引李東琪語）的舊框框，運用詩的意境、題材、筆法、語言入詞，初步顯示出“以詩爲詞”的傾向。記游的《行香子》（“一葉舟輕”）寫浙江桐廬七里瀨“重重似畫，曲曲如屏”的景色，觀潮的《瑞鷓鴣》（“碧山影裏小紅旗”）寫錢塘弄潮兒搏擊江潮的習俗，抒寫鄉情的《卜算子》（“蜀客到江南”），感慨身世的《南歌子》（“苒苒中秋過”），都有一種清新流暢、疏宕俊邁的詩的情調。尤如贈别杭州知州陳襄的一組詞作，如《行香子·丹陽寄述古》、《虞美人·有美堂贈述古》、《訴衷情·送述古迓元素》、《清平樂·送述古赴南都》、《南鄉子·送述古》等，語言明浄，意境深遠，與設色濃豔、抒情纖細的傳統送别詞各異其趣。在自杭赴密途中，他作《沁園春·赴密州，早行，馬上寄子由》云：“當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難！用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看？身長健，但優游卒歲，且斗尊前。”勃勃英氣，力透紙背，洋溢着待時而沽、“天生我材必有用”的自信和自豪。沿着這一創作傾向繼續發展，終于在密州時期寫下了《江城子·密州出獵》和《水調歌頭·丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》這兩首最早的豪放詞代表作，從而在詞壇上樹起“自是一家”的旗幟。徐州所寫《浣溪沙》五首農村詞則以濃鬱的泥土芳香和淳朴真摯的思想感情，表示了詞在題材、意境上的進一步開拓。這時期詞作的這一傾向與他以儒家積極進取精神爲主導的思想傾向是一致的，也與詩風的主要傾向相類。

第四，包括這時期在内的整個任職時期，散文寫作着重在議論文（政論、史論）和記叙文兩類。前者如奏議、策論、進論是爲了向朝廷直接表達政見，後者如亭臺樓堂記是爲了立碑上石，大都帶有應用文性質，并非嚴格意義上的文學創作，但仍有很高的文學價值。尤如鳳翔所作《喜雨亭記》、《凌虚臺記》，密州所作《超然臺記》，徐州所作《放鶴亭記》等，都是傳誦一時的名篇。雜記《日喻》、《石鐘山記》等則不僅以形象生動感人，而且以警策哲理給人以有益的啓迪。

以上是蘇軾前後三十多年任職時期的主要思想面貌和藝術面貌。

元豐黄州和紹聖、元符嶺海的兩次長達十多年的謫居時期，是蘇軾創作的變化期、豐收期。

震驚朝野的“烏臺詩案”是蘇軾生活史的轉折點。他開始了四年多的黄州謫居生活。沉重的政治打擊使他對社會、對人生的態度，以及反映在創作上的思想、感情和風格，都有明顯的變化。

蘇軾人生思想的特點是“雜”：既表現爲儒佛道思想因素同時貫串他的一生，又表現爲這三種思想因素經常互相自我否定。如《韓非論》對“虚無淡泊”的老莊哲學斥爲“猖狂浮游之説”，指出他們把“君臣父子”關係視作“萍游于江湖而適相值”，那麽，“父不足愛而君不足忌。不忌其君，不愛其父，則仁不足以懷，義不足以勸，禮樂不足以化。以四者皆不足用，而欲置天下于無有，豈誠足以治天下哉！”在《議學校貢舉狀》中，指責“今士大夫至以佛老爲聖人”的風氣，認爲莊子“齊死生、一毁譽、輕富貴、安貧賤”的一套，是“人主”用以“礪世磨鈍”的“名器爵禄”的銷蝕劑。這是從儒家治世的角度批判佛老。而在《和文與可洋川園池三十首·二樂榭》中又謂：“仁智更煩訶妄見，坐令魯叟作瞿曇。”“二樂榭”命名來源于孔子“知者樂水，仁者樂山”之説（《論語·雍也》），文同提出質疑：“二見因妄生，仁智何常用。”蘇軾和詩亦意謂佛理高于儒學。儒家入世，佛家超世，道家避世，三者原有矛盾，蘇軾却以“外儒内道”的形式將其統一起來。宋代釋智圓云：“儒者飾身之教，故謂之外典也；釋者修心之教，故謂之内典也。”“故吾修身以儒，治心以釋。”（《閑居編·中庸子傳上》）蘇軾有詩云：“定似香山老居士，世緣終淺道根深。”署名王十朋的《集注分類東坡詩》卷二引師（尹）曰：“白居易晚年自稱香山居士，言以儒教飾其身，佛教治其心，道教養其壽。”一僧一俗，所言全同。在宋代三教合一日益成爲思想界一般潮流的情勢下，蘇軾對此染濡甚深，并具體化爲以下形式：任職時期，以儒家思想爲主；貶居時期，以佛老思想爲主。兩件思想武器，隨着生活遭遇的不同而交替使用。這又是與儒家“窮則獨善其身，達則兼善天下”（《孟子·盡心》）的旨趣相通的。

蘇軾在《初到黄州》詩中寫道：“自笑平生爲口忙，老來事業轉荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺笋香。逐客不妨員外置，詩人例作水曹郎。只慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。”在自我解嘲中，仍想有“補”國“事”，對貶逐則淡然處之。但是，政治處境險惡如故，生活困頓與日俱增，一種天涯淪落的悲苦孤寂之感油然而生。最初寓居定惠院時所作的《卜算子》中“有恨無人省”、“揀盡寒枝不肯栖”的孤鴻，《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》中那株地處炎瘴江城而“幽獨”無聞的高潔海棠，都是詩人的自我寫照，使我們很容易聯想起柳宗元《永州八記》之類作品中的山山水水。然而，蘇軾很快找到了排遣苦悶的精神武器，這就是早年已經萌發的佛老思想。他自白：到黄州後“歸誠佛僧”，“間一二日輒往（安國寺）焚香默坐，深自省察，則物我相忘，身心皆空，求罪始所從生而不可得。一念清浄，染汙自落，表裏翛然，無所附麗，私竊樂之。旦往而暮還者，五年于此矣”（《黄州安國寺記》）。他還傾心于道家的養生術，曾去黄州天慶觀養煉多日，又與知己滕達道等互相研討。元豐五年蘇軾的一批名作如《前赤壁賦》、《後赤壁賦》、《定風波》（“莫聽穿林打葉聲”）、《浣溪沙》（“山下蘭芽短浸溪”）、《西江月》（“照野瀰瀰淺浪”）、《臨江仙》（“夜飲東坡醒復醉”）等，大都寫得翛然曠遠，超塵絶世。蘇軾的情緒是隨時多變的，但這一年所流露的超曠放達的情緒却相對穩定，應是他黄州時期思想逐漸成熟的表現。尤如《前赤壁賦》利用主客對話所體現的作者思想由樂到悲、又以樂作結的演變過程，可以看作他黄州時期整個基本思想感情“樂——悲——樂（曠）”發展過程的縮影。因此，這時作品中儘管交織着悲苦和曠達、出世和入世、消沉和豪邁的種種複雜情緒和態度，但這種超然物外、隨緣自適的佛老思想仍是它的基調。

應該説明，在此以前的蘇軾作品中也不乏避世退隱思想的流露，黄州時期也有表達積極進取的儒家精神之作。然而，對傳統思想的汲取只有與生活實踐緊密結合纔能化爲真正的血肉，發揮能動的作用。蘇軾很早的一首《夜泊牛口》詩，在寫風土人情後，退隱之意摇筆自來：“人生本無事，苦爲世味誘”，“今予獨何者，汲汲强奔走”，這只能算作“題中應有之義”而已。即如《凌虚臺記》、《超然臺記》等對老莊出世哲學的闡述，也多少帶有因臺名而生發的書生議論色彩。蘇軾在黄州就不同了。他面對的最大、最緊逼的人生問題是對逐客生涯如何自處，他的主要生活内容是東坡躬耕的“墾闢之勞”和“玉粒照筐筥”（《東坡八首》）的收穫之喜，是“初被酒以行歌兮，忽放杖而醉偃”（《黄泥坂詞》）的出游，是訪友，是養生以及堅持五年每一二日一往的安國寺參禪活動。他雖然對政事并未忘情，畢竟已遠離論政于朝堂、理事于衙門簿籍之間的官場生涯，没有也不可能去施展他的政治抱負。蘇軾説，“中年忝聞道，夢幻講已詳”（《去歲九月二十七日，在黄州，生子遯……病亡于金陵，作二詩哭之》其二）把他對佛老思想較爲深刻的理解和運用定在黄州時期的“中年”；蘇轍《東坡先生墓誌銘》中“後讀釋氏書，深悟實相，參之孔老，博辯無礙，浩然不見其涯也”一段，也叙于“謫居黄州”之後。這是值得深思的。正是在這個意義上，我們認爲佛老思想在黄州時期日益濃厚，甚至占據了思想的主導地位，在以後嶺海時期更有所發展。

説“主導”并不意味着蘇軾已成爲佛教徒或道教徒。他在《答畢仲舉書》等文中，一再説明對玄奥難測的佛學教義并不沉溺，只是取其“静而達”的觀察問題的方法，以保持達觀的處世態度，保持對人生、對美好事物的執着和追求。這與其時對儒家思想的某種堅持，正好相反相成。事物的辯證法就是這樣：本質消極的佛老思想，在蘇軾身上起了積極的作用（當然也有消極的一面）。《定風波》中那位在風雨中“吟嘯徐行”、對困境安之若素的形象，才是我們熟悉的蘇軾面貌，他不同于屈原、杜甫在失意時仍時刻燃燒着忠君愛國的熱情，也不同于韓愈、柳宗元在貶逐時悲苦無以自抑的精神狀態。

與此相聯繫，黄州時期的創作有以下幾個特點：

一、抒寫貶謫時期複雜矛盾的人生感慨，是其主要題材。比之任職時期，政治社會詩減少，個人抒情詩增多。他在赴黄途中與蘇轍會于陳州，有詩云：“别來未一年，落盡驕氣浮。嗟我晚聞道，款啓如孫休。”（《子由自南都來陳三日而别》）雖然平生豪氣未必銷盡，受讒之恨、被謫之怨未必泯滅，但從主要方面看，已由從前的矜尚氣節、邁往進取的“驕氣”轉而爲對曠達超俗、隨遇而安的佛老之“道”的追求。早年離蜀赴京時所作《荆州十首》其十云：“北行連許鄧，南去極衡湘。楚境横天下，懷王信弱王！”紀昀評云：“此猶少年初出氣象方盛之時也。黄州後無此議論也。”的確，這種勃勃雄心、不可一世的自負感此時很少再現，習見的是抑鬱不平或超逸清空的精神境界，尤其是後者。同是中秋抒情，密州名作《水調歌頭》充滿了入世和出世的矛盾，既嚮往“瓊樓玉宇”之純潔而又嫌其寒冷，既憎惡現實社會之惡濁而又留戀人世的温暖，以月下起舞爲勝境，千里嬋娟爲祝願；時隔六年的黄州《念奴嬌·中秋》，則寫“人在清涼國”的表裏澄澈，寫“水晶宫裏，一聲吹斷横笛”的絶響遺韻。其時所作《前赤壁賦》有“羽化而登仙”的名句，前人評其時所作《卜算子》爲“非吃煙火食人語”（黄庭堅語，見《苕溪漁隱叢話·前集》卷三十九引），都可與此詞互相印證。同是重陽述懷，元豐元年徐州所作《千秋歲》雖然也有“明年人縱健，此會應難復”的常規慨嘆，但充溢畫面的是“如玉”的“坐上人”，與玉人交映的“金菊”，紛飛相逐的“蜂蝶”，乃至滿袖珍珠般的“秋露”；而在黄州所作《南鄉子》却以“萬事到頭都是夢，休休，明日黄花蝶也愁”作結，《醉蓬萊》又以“笑勞生一夢，羈旅三年，又還重九”開頭，這裏有對世事無常、“人生如夢”的低沉喟嘆，更有泛觀天地、諸緣盡捐的曠遠心靈的直接呼喊！王國維《人間詞話》卷上云“東坡之詞曠，稼軒之詞豪”，“曠”“豪”的差别就在于蘇軾接受了佛家静達圓通、莊子齊物論等世界觀和方法論的深刻影響。

二、這時期創作的風格除了豪健清雄外，又發展清曠簡遠的一面，透露出向以後嶺海時期平淡自然風格過渡的消息。黄州詞如《念奴嬌·赤壁懷古》、《滿江紅·寄鄂州朱使君壽昌》、《水調歌頭·黄州快哉亭贈張偓佺》等，“銅琶鐵板”，神完氣足，屬豪曠一路，誠如其時他自評云“日近新闋甚多，篇篇皆奇”（《與陳季常》）；但如《卜算子·黄州定惠院寓居作》以及上述元豐五年《定風波》（“莫聽穿林打葉聲”）諸作，則出以空靈藴藉、高曠洒脱之筆，風格有所變化。詩歌中的名篇如《定惠院寓居月夜偶出》、《次韻前篇》、《寓居定惠院之東，雜花滿山，有海棠一株，土人不知貴也》、《和秦太虚梅花》等，前人亦多以“清真”（查慎行語）、“清峭”（紀昀語）許之，而其近體詩更追求一氣呵成的渾然自然之趣。試以幾組和韻詩爲例。倅杭時所作《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》一組四首和韻詩，選用“孥”“遽”等險韻描摹西湖景色，因難見巧，愈出愈奇。《同柳子玉游鶴林、招隱，醉歸呈景純》一組“岡”字韻詩七首，鎔鑄經史子集，出入野史筆乘，極盡騰挪跌宕之能事，最後一首結云“背城借一吾何敢，慎莫樽前替戾岡”，意謂不敢再出和篇，但竟以“羯語”入詩，真是匪夷所思。（《晉書·佛圖澄傳》：羯語，“替戾岡，出也”。）黄州時期元豐四年、五年、六年每年正月二十日所作“魂”字韻三詩，却自然渾成，毫無爲韻拘牽之迹。像次聯“稍聞決決流冰谷，盡放青青没燒痕”，“人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕”，“五畝漸成終老計，九重新埽舊巢痕”，設景抒慨叙事，清幽新穎熨貼，皆成名聯。這都説明黄州詩寫得更嫻熟，漸入化境。他的一些小詩，如《東坡》、《南堂》、《海棠》等更是精致流利，坦率地表現了他洒脱的胸襟和生意盎然的生活情趣。

蘇軾在黄州于前代詩人對白居易、陶淵明仰慕備至。“東坡”的命名來源于白氏忠州東坡[3]，蘇軾又以躬耕其地而“鄰曲相逢欣欣，欲自號鏖糟陂裏陶靖節”（《與王鞏定國》），或以東坡比爲陶之斜川：“夢中了了醉中醒，只淵明，是前生。”（《江城子》）他對白、陶的仰慕此時偏重在人生態度方面，但也影響到創作。他不僅檃括《歸去來兮辭》爲《哨遍》一再吟唱，而且其有關勞動詩如《東坡八首》等也有陶詩淳朴渾厚的風味。這種淡遠風格在黄州只是初露端倪，要到以後嶺海時期纔趨于明顯。因爲他一離黄州，隨着政治風雲的變幻而由此帶來的個人生活的變化，又唱起豪健清雄的歌聲了：“願爲穿雲鶻，莫作將雛鴨”（《岐亭五首》其五），宛然是“楚境横天下，懷王信弱王”（《荆州十首》其十）的舊歌重唱！“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”（《郭祥正家，醉畫竹石壁上……》），似乎又恢復了文同筆下熙寧初的狂放面目！“東方雲海空復空，羣仙出没空明中，蕩摇浮世生萬象，豈有貝闕藏珠宫？”（《登州海市》）又回到了任職時期“煒煒精光，欲奪人目”（紀昀語）的創作面貌。蘇軾在任職時期和貶居時期確有兩副胸襟，兩幅筆墨。黄州時期是第一個“在朝——外任——貶居”過程的結束，有人把它看成創作中期的開始，從而與以後的元祐初在朝、元祐紹聖四任知州合爲一個“中期”，是不盡妥當的。

三、在散文方面，任職時期以議論文（政論、史論）和記叙文爲主，這時期則着重抒情性，注重于抒情與叙事、寫景、説理的高度結合，出現了帶有自覺創作意識的文學散文或文學性散文，其中尤以散文賦、隨筆、題跋、書簡等成就爲高。赤壁二賦，光照文壇。這兩篇題名爲賦、文體爲散文，而其實質乃是詩情、畫意、理趣的融爲一體，以其巨大的藝術魅力膾炙人口九百年，歷久彌新。而他的筆記小品如《記承天寺夜游》、《游沙湖》（一作《游蘭溪》）、《書蒲永昇畫後》、《書臨皋亭》以及數量衆多的書簡，字裏行間，都有一個活脱脱的坡公在，而行文又極不經意，似乎信手拈來，信口説出，如他自己所説，是“天然地别是風流標格”（《荷花媚》詞）。這種追求最大的表達自由的傾向，也在貶居嶺海時期得到進一步發展。除此以外，這時期還寫了不少有關佛教的文字，也是他生活内容變化的結果。

惠州、儋州的貶謫生活是黄州生活的繼續，蘇軾的思想和創作也是黄州時期的繼續和發展。佛老思想成爲他思想的主導，而且比前有所滋長。他説：“吾生本無待，俯仰了此世。念念自成劫，塵塵各有際。下觀生物息，相吹等蚊蚋。”（《遷居》）一念之間世界頓生成壞（劫），世界（塵）又無所不在，佛家的時間觀和道家的空間觀使他把萬物的生存與蚊蚋的呼吸等量齊觀。由于地處羅浮，他對道家理論家葛洪更加傾倒：“東坡之師抱朴老，真契久已交前生。”（《游羅浮山一首示兒子過》）“愧此稚川翁，千載與我俱。畫我與淵明，可作三士圖。”（《和陶〈讀山海經〉》）。當然，他依然是從自我解脱、排遣苦悶的角度去汲取佛老，而不是沉溺迷戀其中。後來北歸途中他有《乞數珠贈南禪湜老》詩云：“從君覓數珠，老境仗消遣。未能轉千佛，且從千佛轉。”《傳燈録》卷五載慧能爲法達禪師説法，有“心迷《法華》轉，心悟轉《法華》”之語，蘇軾即自謂未能徹底悟道，不過借某些佛理作爲“老境”的“消遣”而已。如果説，黄州時期尚不免豪氣偶現，遷謫之怨時有流露，那麽，此時隨着年事日高，對佛老習染更深，因而表現爲胸無芥蒂、因任自然的精神境界。蘇轍説：“東坡先生謫居儋耳，置家羅浮之下，獨與幼子過負擔渡海，葺茅竹而居之，日啗藷芋，而華屋玉食之志，不存于胸中。”（《子瞻和陶淵明詩集引》）對他當時的生活和思想作了真實的記録。這時儘管也有出世、入世的矛盾，也有對政事的繼續關注，寫過像《荔支嘆》這樣富有戰鬥性的詩篇，但對君主、對仕途的認識確又有所變化。他在《别黄州》一詩中開頭即云：“病瘡老馬不任鞿，猶向君王得敝幃。”典出《禮記·檀弓下》：“敝帷不棄，爲埋馬也；敝蓋不棄，爲埋狗也。”對朝廷改遷汝州感到莫大的恩德，態度謙卑。而此時所作《和陶〈詠三良〉》開頭却云：“我豈犬馬哉，從君求蓋帷。”結云：“仕宦豈不榮，有時纏憂悲。所以靖節翁，服此黔婁衣！”寧可像黔婁那樣臨死僅得一床“覆頭則足見，覆足則頭見”的布被，也不向君王乞求。同一典故，正反兩用，反映出他前後對君主、仕途的不同態度。這首《和陶〈詠三良〉》還一反陶詩原作之意，嚴厲批判“三良”（指奄息、仲行、鍼虎三人）爲秦穆公殉葬是違背“事君不以私”的愚忠行爲，鮮明地提出“君爲社稷死，我則同其歸。顧命有治亂，臣子得從違”的君臣關係的原則，這裏重點在君命可能有“亂”，臣子可以有“違”，多麽可貴的民主性思想閃光！而在早年鳳翔所作的《秦穆公墓》中，却一面爲君主開脱：“昔公生不誅孟明，豈有死之日而忍用其良。”一面贊美“三良”：“乃知三子徇公意，亦如齊之二子從田横。”同一事件，兩種議論，説明他晚年思想具有新因素、新發展。

這時期的創作具有和黄州時期許多共同的特點。抒寫貶謫時期複雜深沉的人生感慨是其主要内容。由于從佛老思想中找到精神支柱，他雖處逆境而仍熱愛生活，并在司空見慣的生活中敏鋭地發現詩意和情趣。比之黄州時期，這時的題材更加日常生活化，并在我國詩歌史上第一次攝入嶺海地區旖旎多姿的南國風光。前者如寫“旦起理髮”、“午窗坐睡”、“夜卧濯足”的《謫居三適》，寫月夜汲水煮茶的《汲江煎茶》，寫黎明前偶然興感的《倦夜》等，都能取凡俗題材開創新境界，從常人習見的瑣細處顯出新情致，充分表現其化纖芥涓滴爲意趣無窮的藝術功力；後者如《舟行至清遠縣見顧秀才，極談惠州風物之美》、《江漲用過韻》、《食荔支二首》、《食檳榔》、《儋耳》、《丙子重九二首》等。散文也以雜記和書簡等文學散文爲主，如《記游松風亭》、《在儋耳書》、《書海南風土》、《書上元夜游》及一些抒寫謫居生活的書簡，也寫了不少有關佛教的文字。詞的寫作較少，今可考知者不足十首。

黄州時期初露端倪的詩風轉變到這時日益明顯。蘇軾任職時期豪健清雄的詩風，同時帶來傷奇傷快傷直的疵病和鬥難鬥巧鬥新的習氣。紀昀説：“東坡善于用多，不善于用少；善于弄奇，不善于平實。”（《和陶〈讀山海經〉》批語），頗中肯綮。蘇軾自己似也有所覺察，如他在答覆一位和尚的求教時就説：“字字覓奇險，節節累枝葉。咬嚼三十年，轉更無交涉。”（《竹坡詩話》）因而在詩論中一再推崇自然平淡的風格。《歐陽少師令賦所蓄石屏》云：“含風偃蹇得真態，刻畫始信有天工。”《書鄢陵王主簿所畫折枝》云：“詩畫本一律，天工與清新。”所謂自然，就是這種仿佛得自天工而不靠人力的天然美。《邵氏聞見後録》卷十四記載：“魯直以晁載之《閔吾廬賦》問東坡何如？東坡報云：‘晁君騷辭細看甚奇麗，信其家多異材邪？然有少意，欲魯直以漸箴之。凡人爲文宜務使平和，至足之餘，溢爲奇怪，蓋出于不得已耳。’”（蘇軾此信，又見《東坡七集·續集》卷四）在徐州所寫《送參寥師》中又崇尚“淡泊”中有“至味”的“妙”的境界。所謂平淡，也就是内含韻味、出入奇麗的本色美。到了這時，由于生活和人生態度的變化，蘇軾對此不僅有了更深刻的認識，而且找到了“師範”的圭臬陶淵明。

蘇軾對陶淵明的認識在評陶歷史上有着突出的意義。陶淵明在世時并未得到應有的重視。鍾嶸《詩品》把這位六朝最大的詩人列爲“中品”。唐代詩人多有推重，也有微辭。杜甫《可惜》云“寬心應是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生後汝期”，着眼于陶的生活態度；而《遣興五首》其三却説“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁”，對其人其詩皆予非議。蘇軾却不然：

柳子厚詩在淵明下，韋蘇州上。……所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。

——《評韓柳詩》

蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絶世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏晉以來高風絶塵，亦少衰矣。……獨韋應物、柳宗元發纖穠于簡古，寄至味于淡泊，非餘子所及也。

——《書黄子思詩集後》

吾于詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹劉鮑謝李杜諸人，皆莫及也。

——蘇轍《子瞻和陶淵明詩集引》

顯然，蘇軾對陶詩“外枯而中膏，似淡而實美”，“質而實綺，癯而實腴”的品評是深刻的，糾正了杜甫的偏頗，爲後世陶詩研究者所公認。他以前曾從政治上推重杜甫爲“古今詩人”之首（《王定國詩集叙》），現在又從藝術上認爲杜于陶詩的“高風絶塵”有所不及，并進而以陶淵明壓倒一切詩人。他對陶詩的“平淡”作了深得藝術辯證法的闡發。白居易在《題潯陽樓》中説“常愛陶彭澤，文思何高玄”，注意到陶詩的“高玄”，但對其“自然”風格似體味不深。《能改齋漫録》卷三“悠然見南山”條云：“東坡以淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，無識者以‘見’爲‘望’，不啻碔砆之與美玉。然余觀樂天《效淵明詩》有云：‘時傾一尊酒，坐望東南山’，然則流俗之失久矣。惟韋蘇州《答長安丞裴説》詩有云：‘采菊露未晞，舉頭見秋山。’乃知真得淵明詩意，而東坡之説爲可信。”蘇、韋定“見”，白氏從“望”，這不單純是個版本異文問題，而是對陶詩“自然”風格的理解問題。蘇軾認爲，作“望”，“則既采菊又望山，意盡于此，無餘藴矣，非淵明意也”；作“見”，“則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閒而累（思）遠，此未可于文字精粗間求之”[4]。蘇軾此説也爲大多數陶詩研究者所接受，“望”“見”的是非優劣固然仍可繼續討論，但表現出蘇軾對陶詩自然風格的理解在于不經意、不斧鑿、“適然寓意而不留于物”的天然之美[5]。這也是深得藝術真諦的。

蘇軾把他所深刻理解的自然平淡風格推爲藝術極詣。于是，陶柳二集被看作南遷“二友”（《與程全父書》），“細和淵明詩”（黄庭堅《跋子瞻和陶詩》）成了創作的日課。蘇軾在元祐七年開始和陶，作《和陶〈飲酒二十首〉》，而在這時“盡和其詩”（《和陶歸園田居六首·引》），共一百多首。對于這一我國詩歌史上罕見的特殊現象，前人多從學得“似”或“不似”來品評二人藝術上的高低，意見不一。其實，學不像固然不能算好，學得可以亂真也未必好。依照蘇軾自己對陶詩藝術的體會，陶詩境界其高處既是可遇而不可求的天然美和本色美，則從根本上説，是不能也是不必摹擬的。楊時説：“陶淵明詩所不可及者，沖澹深粹，出于自然。若曾用力學，然後知淵明詩非着力之所能成。”（《龜山先生語録》卷一）這些和陶詩的意義在于它是蘇詩藝術風格轉變的確切標志，是探討其晚年風格的有力綫索。他在揚州所作《和陶〈飲酒〉》實與陶詩風格不侔。元好問《跋東坡和淵明飲酒詩後》云“東坡和陶，氣象祗是東坡。如云‘三杯洗戰國，一斗消强秦’（按，此爲蘇《和陶〈飲酒〉》第二十首之句），淵明决不能辦此”，即指豪横超邁之氣不能自掩。惠州、儋州和作，力求從神理上逼近陶詩風味。即以惠州第一次所作《和陶〈歸園田居六首〉》爲例。第一首云：“環州多白水，際海皆蒼山。以彼無盡景，寓我有限年。……門生饋薪米，救我廚無煙。斗酒與隻鷄，酣歌餞華顛。禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然。”所用都是淡語、實語，乍讀似覺枯淡，反復吟誦自有深味。“禽魚”四句純係議論，也能體會其静思默察、有所了悟的樂趣。第二首云：“南池緑錢生，北嶺紫筍長。提壺豈解飲，好語時見廣。春江有佳句，我醉墮渺莽。”對于“春江”兩句，陸游曾云：“東坡此詩云：‘清吟雜夢寐，得句旋已忘’（按，此《湖上夜歸》詩句，作于通判杭州時），固已奇矣。晚謫惠州，復出一聯云‘春江有佳句，我醉墮渺莽’，則又加于少作一等。近世詩人，老而益嚴，蓋未有如東坡者也。”（《渭南文集》卷二十七《跋東坡詩草》）查慎行亦評爲“句有神助”（《初白菴詩評》卷中），紀昀亦評爲“此種是東坡獨造”（紀批《蘇文忠公詩集》）。“少作”意謂沉浸創作，夢中得句又忘，雖不愧佳句，但稍見矜持之態；“晚作”則謂春江自藏佳句，只是醉中墮入一片渾沌之中，没能也不必去尋覓，更顯妙境偶得，意趣悠遠。如果再同唐庚的“疑此江頭有佳句，爲君尋取却茫茫”（《春日郊外》），或陳與義的“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”（《春日》），“佳句忽墮前，追摹已難真”（《題酒務壁》）等來比較，就顯得一自然一安排、一言少意多一意隨語盡的分别了。

“和陶詩”中所表現的美學趣尚，影響到蘇軾嶺海時期的整個創作。他在北返途中曾説“心閑詩自放，筆老語翻疏”（《廣倅蕭大夫借前韻見贈，復和答之二首》其二），這兩句推美蕭世範的話，實可移評他此時的風格。他一登瓊島，忽遇急雨，寫詩説“急雨豈無意，催詩走羣龍”，“應怪東坡老，顔衰語徒工。久矣此妙聲，不聞蓬萊宫”（《行瓊儋間，肩輿坐睡……》），似乎預示着他的詩歌從“語徒工”而追求鈞天廣樂般的“妙聲”。一般説來，這時期的詩作不弄奇巧，不施雕琢，隨意吐屬，自然高妙。近體如惠、儋兩地各以《縱筆》爲題的四首詩、《被酒獨行，徧至子雲威徽先覺四黎之舍》、《六月十二日酒醒步月理髮而寢》、《汲江煎茶》，古體如《十一月二十六日松風亭下梅花盛開》、《吾謫海南，子由雷州……》等，感時觸物，油然興發，一如風吹水面，自然成文。“用事博”是蘇詩一大特色，此時一般少用或用常見之典，也不像以前那樣過分追求工巧貼切因而常被詩評家所譏訕。至于像“豈意青州六從事，化爲烏有一先生”（《章質夫送酒六壺，書至而酒不達，戲作小詩問之》）之類，諧趣横生，具見信手偶得的天然之妙，也是以前用典所不經見的。在詩歌結構上也表現出更爲快利圓轉，生動流走。有時甚至從個别看不免堆垜板滯，從全體看却仍如行雲流水，如彈丸脱手。如《海南人不作寒食……》詩中間兩聯云“蒼耳林中太白過，鹿門山下德公回。管寧投老終歸去，王式當年本不來”，一連排比四個典故，但讀全詩，仍覺爽口，一則典是常典，二則四事分指自己與符林，綰合緊密，因而并無鑲嵌之痕。又如《六月二十日夜渡海》開頭云：“參横斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。”讀來一氣噴出，細看才知前四字都作叠句。此時詩中用語平實朴素，設色大致素淡，即使爲數不多的詞作，也大都洗盡鉛華，如《蝶戀花》（“花褪殘紅青杏小”）、《減字木蘭花》（“春牛春杖”），朴而愈厚，淡而彌麗，無限情思感人肺腑，絢爛春光迎面而來。隨筆小品也保持他一貫信筆直遂的清新流暢的文風。蘇轍評此時蘇作爲“精深華妙，不見老人衰憊之氣”（《子瞻和陶淵明詩集引》）。黄庭堅説他對蘇軾“嶺外文字”“時一微吟，清風颯然，顧同味者難得爾”（《答李端叔》），“使人耳目聰明，如清風自外來也”（《與歐陽元老書》）。這些評論都説中了蘇軾其時創作中自然平淡的風格。

風格是作家是否成熟的可靠標尺，而任何大作家又總是既有一種基本或主要的風格，又有在此基礎上的風格多樣化。蘇軾在嶺海時期表現出向自然平淡風格轉化的明顯傾向，這并不否認其時仍有豪健清雄之作。即如“和陶詩”，前人已指出其“以綺而學質，以腴而學癯”（周錫瓚語，見《楹書偶録》卷五“宋本注東坡先生詩”條下），與陶詩有别。前面所引他對晁載之賦作的意見，也并不否定“奇麗”，只是“晁君喜奇似太早”，應先求“平和”而後“溢爲奇怪”；而在此時所作《與侄論文書》，一方面指出“凡文字少小時須令氣象峥嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”，一方面又指出“其實不是平淡，絢爛之極也”，叮囑侄輩不要只見他“而今平淡”而要去學他以前“高下抑揚、如龍蛇捉不住”的文字。前後兩説對平淡、奇麗孰先孰後的看法有所不同，但都説明蘇軾藝術個性中始終存在崇尚豪健富麗的一面。然而這不應妨礙我們就其主要或重要傾向作出概括。前面論及各時期創作風格的特色也應作如是觀。

“秀語出寒餓，身窮詩乃亨。”（《次韻仲殊雪中西湖》）在四十多年的創作生活中，蘇軾貶居時期的十多年比之任職時期的三十多年，無疑取得更大的成就。在走向生命旅程終點的時候，他曾説：“問汝平生功業，黄州惠州儋州。”（《自題金山畫象》）對于興邦治國的“功業”來説，這是一句自嘲的反話；而對于建樹多方面的文學業績而言，這又是自豪的總結。

下面是關于本書的選注工作的説明：

一、本書選詩二百四十多首、詞五十多首、文近三十篇，都按寫作先後排列。所選的包括蘇氏各體詩文的代表性作品，使没有機會閲讀蘇軾全集的讀者在這選本中能領略蘇氏作品的大致風貌。注釋除了疏通原文外，還在原材料的核對和評論資料的徵引上多做了一些工作，希望能對進一步研究蘇軾的讀者也有所助益。

二、南宋施宿《東坡先生年譜》國内久佚。復旦大學顧易生副教授于一九八一年二月去日本講學，大阪市立大學西野貞治先生惠贈此書影印本一件，今加以標點，按原式全文印行，作爲本書附録（後又發現日本蓬左文庫藏有此書另一鈔本，取以對勘，作《校補記》）。對他們的熱情支持表示衷心的感謝。關于施《譜》的評介，可參看附録中拙著《評久佚重見的施宿〈東坡先生年譜〉》一文。

三、本書在編選過程中，參考和吸取了前人和今人的不少研究成果，未能一一注明。上海古籍出版社何滿子同志在審稿過程中，提過很多寶貴意見，並爲本書封面題簽，在此一并深致謝意。

王水照　一九八二年十二月

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[1]查慎行、馮應榴、王文誥均謂蘇詩最早之作爲嘉祐四年出蜀前的《咏怪石》、《送宋君用游輦下》兩詩，但有人疑是僞作。

[2]關于蘇軾生平事迹，參看本書附録：施宿《東坡先生年譜》。

[3]參看《容齋三筆》卷五“東坡慕樂天”條：“蘇公責居黄州，始自稱東坡居士。詳考其意，蓋專慕白樂天然。”

[4]見晁補之《鷄肋集》卷三十三《題淵明詩後》引蘇軾語，參看《東坡題跋》卷二《題淵明飲酒詩後》。

[5]參陸游《老學庵筆記》卷四評蘇軾“見”字説。