作爲蘇門四學士之首、以後其聲名與蘇軾相埒的黄庭堅，是北宋著名詩人，他在文學藝術領域多方面的深湛造詣，尤其是他的詩歌，對後世産生了深遠的影響。南宋吕居仁將他奉爲江西詩派的開創者，宋末元初的方回又尊之爲“一祖三宗”之一，其影響一直維持到清代的宋詩派。對於這樣一個重要的作家，文學史上歷來聚訟紛紜，評價不一。建國以來的文學史研究基本上對他持否定態度，貶之爲剽竊模擬的拙劣詩匠，雕章琢句的形式主義者。衹有在新的歷史時期，學術界纔有可能對他進行全面深入的研究，作出較爲客觀公允的評價。本書的編撰也可説爲這一工作盡了一點綿薄之力。爲了讓讀者能更好地瞭解黄庭堅及其創作，下面擬對他的生平與創作作一鳥瞰式的介紹。

（一）

黄庭堅，字魯直，號山谷道人，晚號涪翁。仁宗慶曆五年（一〇四五）生於洪州分寧縣（今江西修水）一個士大夫家庭。父親黄庶長期在州郡爲屬官，家境清寒，謝世頗早，所以他在詩文中多次提到孤寒的身世，所謂“私田苦薄王税多，諸弟號寒諸妹瘦”（《還家呈伯氏》），“某少孤窘於衣食，又有弟妹婚嫁之責”（《答李機仲》）即是。這種生活使他與兄弟和諸妹間有着深厚的情誼，所以詩人一生以“孝友”見稱；同時，這一身世也促使他較能體會民間疾苦，并在作品中加以反映。他上有兄長大臨（元明），下有諸弟三人，排行第二。母親是李常（公擇）之妹，他從小即在李公擇的教養下長大，十五歲以後隨舅父至淮南遊學（時公擇權宣州觀察推官，監漣水軍），又從孫覺（莘老）學，爲其賞識，娶其女蘭溪爲妻。《奉和公擇舅氏送吕道人研長韻》、《和答莘老見贈》等詩追憶了早年的這段生活。《再和公擇舅氏雜言》詩云：“外家有金玉我躬之道術，有衣食我家之德心，使我蟬蜕俗學之市，烏哺仁人之林”，可見他對長輩的教養之恩是銘感不忘的。詩人在《新寨餞南歸客》中還寫到：“往在江南最少年，萬事過眼如鳥翼。夜行南山看射虎，失脚墜入崖底黑，却攀荆棘上平田，何曾悔念身可惜！辭家上馬不反顧，談笑據鞍似無敵。”《漫尉》一詩也寫到了類似的經歷。由此可知他不是一個死守章句的儒生，自幼就頗有俠氣豪情。

治平四年（一〇六七）春，山谷登進士第，開始進入仕途。初調汝州葉縣尉，後夫人孫氏殁於官所。熙寧五年（一〇七二）試中學官，除北京國子監教授。當時北京稱大名府，山谷在北京首尾凡七年，其繼室謝氏（謝景初之女）又殁於官所。教授作爲學官無多大實權，生活清苦，故山谷常以杜甫筆下的廣文先生鄭虔自比，稱爲“冷官”。元豐三年（一〇八〇）始入京改官，授知吉州太和縣，至元豐六年歲末移監德州德平鎮，直至八年哲宗繼位時。山谷之爲地方官與神宗的在位相始終，這正是王安石發動變法的一個重要歷史階段。這一時期山谷的作品表現出深刻的思想矛盾。首先是理想抱負與現實政治的矛盾。他從儒家的仁政理想出發，想爲國家作出一番事業，如《虎號南山》直斥苛政之猛於虎，《流民嘆》同情地震中的災民，呼籲執政者關心民瘼，全力賑濟。但他對王安石變法又基本持反對態度。新法固然以富國强兵爲目的，但它畢竟是依靠封建專制制度推行的一種改革運動，必然有加强剥削人民的一面，其弊端也是不可避免的。山谷長期爲地方官，故而對人民遭受的痛苦感同身受。如在太和任上，適逢推行新的鹽茶專賣法，官府壟斷食鹽，以高價抑配給百姓，百姓爲避苛政，寧願淡食。爲了銷鹽和徵税，山谷曾深入窮鄉僻壤、深山老林，目睹百姓的慘狀，内心非常痛苦，寫下了一組紀行詩，堪稱實録，其批判精神確不下於杜甫。由於政見不合，他原有的孤高秉性發展成與當政者的不合作態度。如當時在治河中有人創製一種挖泥工具稱“鐵龍爪”，聲稱有奇效，并在大名府河中使用，企圖以此邀功。山谷諷刺道：“有器可深川，吾未之學也。”（《同堯民游靈源廟廖獻臣置酒用馬陵二字賦詩》）後來這也成爲他的一條罪狀。他在官寂寞自守，以草《玄》的揚雄自居，對所謂新進之輩則睥睨而視。這種心態在其詩中有突出反映。如“枯桐滿腹生蛛網，忍向時人覓清賞”，“據席談經祇强顔，不守時論取譏彈”（《再答明略二首》）；“高蓋相磨戛，騎奴争道喧；吾人撫榮觀，宴處自超然”（《次韻感春五首》）等。與此相聯的是爲官與歸隱的矛盾。江湖田園之思在其詩中觸處可見。一個初入仕途的人就有這樣强烈的退隱情緒，確實耐人尋味。詩人反復表白入仕完全是爲了養親，本非其初衷，所謂“斑斑吾親髮，弟妹逼婚嫁。無以供甘旨，何緣敢閑暇？安得釋此懸，相從老桑柘！”（《宿山家效孟浩然》）爲官與孤高的秉性難以調和，故他常慨嘆：“我官塵土間，强折腰不曲”（《送陳季常歸洛》）；“身欲免官去，駑馬戀豆糠”（《己未過太湖僧寺得宗汝爲書……》）。而政見不合、民生凋敝的困擾又助長了這一傾向：“我愧疲民欲歸去，麥田春雨把鋤頭。”（《再次韻和答吉老二首》）其《癸丑宿早禾渡僧舍》一詩即具體揭示了這種内心的矛盾與痛苦：“憶在田園日，放浪友禽魚。今來長山邑，忍饑撫惸孤。出入部曲隨，咳唾吏史趨。形骸束簪笏，可意一事無。謀生理未拙，仰愧擁腫樗。”詩人嚮往的是：“安得田園可温飽，長拋簪紱裹頭巾”（《同韻和元明兄知命弟九日相憶》）的閑居生活。

哲宗繼位，高太后聼政，標誌着變法派的暫時失敗與反對派的東山再起，史稱“元祐更化”。司馬光、吕公著主持朝政，被斥逐者紛紛召回，其中包括山谷的尊長師友，他本人亦在元豐八年以秘書省校書郎被召，次年除神宗實録院檢討官、集賢校理。元祐二年又除著作佐郎，三年東坡知貢舉，爲其屬官，六年，遷起居舍人，丁母憂。這段時期對詩人來説，與其説在政治上，毋寧説在文學上更有建樹。除文壇耆宿外，年輕的後輩這時也雲集京師，蘇門四學士即同在館閣任職。文士們詩酒唱酬，流連勝景，其間又有名畫家李公麟等揮毫，作品一出，民間争誦，紙價爲貴，形成了北宋文壇的空前盛况。這也是山谷一生中的黄金時期。分析這個時期詩人的思想言行，可以看出他并未因地位的擢升而飄然自得，而是清醒地看待現實，表現出卓越的見識。首先他不滿執政者對新法一概廢斥的態度，主張參酌新舊，擇善而從。《次韻子由績谿病起被召寄王定國》云“人材包新舊，王度濟寬猛”；《和邢惇夫秋懷十首》云“王度無畦畛，包荒用馮河”，都體現出這一傾向。元祐元年，蘇軾爲學士院考試出一策論題，主張將仁宗的寬厚與神宗的勵精相結合；表現在政策上，則要保留免役法，反對全面恢復差役法，前者實踐證明確爲便民之舉，而後者則是一項陋政。這一意見得到李常等人的支持，但却召致頑固派的强烈反對，山谷的立場則與東坡一致。在對王安石的一片貶斥聲中，山谷能獨具隻眼，肯定其人品與功績，確實難能可貴。如《次韻王荆公題西太一宫壁二首》批評當時的輿論界“北看成南”，不能認清“真是真非”；《有懷半山老人再次韻二首》贊揚荆公的經學如揚雄之草《玄》準《易》，“論詩終近周南”，這和他在《楊子建通神論序》中以劉敞與王安石爲本朝經學之代表的意見相一致。考慮到《三經新義》在當時遭禁的背景，山谷的持論不能不説是頗具膽識的。《跋王荆公禪簡》則對其人品作了很高的評價，稱其“視富貴如浮雲，不溺於財利酒色，一世之偉人也”。其次，對執政者黨同伐異，一概貶黜變法派的做法持反對態度。他曾反覆表示：人才難得，應兼收并蓄，切忌以黨派劃綫。《和邢惇夫秋懷十首》云：“秦收鄭渠成，晉得楚材多。”直至晚年他還説“不須要出我門下，實用人材即至公”（《病起荆江亭即事十首》），都是不念舊怨、網羅人材之意。其目的在於求得政局安定：“股肱共一體，間不容戈矛。人材如金玉，同美異剛柔。政須衆賢和，乃可疎共吺。”（《常父惠示丁卯雪十四韻謹同韻賦之》）元祐四年發生所謂“車蓋亭詩案”：新黨蔡確遊安州時賦詩，被指爲訕謗，詩中有“睡起莞然成獨笑”之句，也被目爲别有用心，當受誅戮。范純仁等爲蔡力争，方免一死。山谷曾感慨此事：“獨笑真成夢，狂歌或似詩。”（《德孺五丈和之字詩韻》）對於變法派中的某些人物，山谷與之交誼篤厚，并充分肯定其功績。如徐禧爲山谷妹夫，徐俯之父，戰死於永樂之役，即深受其推崇。元祐時除新舊之争外，舊派内部還有激烈的黨争，其中洛、蜀黨争尤烈。山谷作爲蘇門人物，却能摒棄門户之見，誠如黄震所評：“方蘇門與程子學術不同，其徒互相攻詆，獨涪翁超然其間，無一語黨同。”（《黄氏日鈔》）值得注意的是，山谷此時雖處順境，但憂患畏禍、渴望歸隱的意識更有滋長。憑着詩人的敏感，他預感局勢將會非常嚴峻。果然，在一段京官生涯之後，等待着他的是長期流放。

哲宗親政，改元紹聖，政局大變，元祐大臣盡遭斥逐。山谷因參與修《神宗實録》被指控失實，詆毁朝政，在紹聖二年（一〇九五）貶爲涪州别駕、黔州安置。元符元年（一〇九八）爲避親嫌，又移戎州，先後在蜀中度過了六年。元符三年，徽宗即位，山谷放還，待命荆南。起初他對徽宗寄予較大的希望，以爲或許能刷新朝政，但現實使他的希望歸於破滅，蔡京等把持朝政，鎮壓行動變本加厲。崇寧元年（一一〇二）六月，山谷領太平州事，僅九天即被罷免，遂流寓鄂州。前此在荆州時，他曾寫過《承天院塔記》一文，執政趙挺之據此羅織“幸災謗國”之罪，遂被除名，流放至宜州羈管，直至崇寧四年病逝。山谷的最後十年可説是在放逐中度過的，他已離開政治舞臺，面對的是艱苦惡劣的生活環境。他曾在書信中這樣描寫自己的處境：“某待罪於此，謝病杜門，粗營數口衣食，使不至寒饑，買地畦菜，已爲黔中老農矣。”（《答京南君瑞運勾》）“萬死投荒，一身弔影，不復齒於士大夫矣”，“憂患之餘，癯瘠未復，鬚髮半白……已成鐵人石心，亦無兒女之戀矣。”（《答瀘州安撫王補之》）儘管如此，他仍然保持着生活的信心和豪健的精神，“雖寡友朋，藏修游泳，自放文字之間，此亦吏隱之嘉趣也”（《答王觀復》）。他在流放中，詩歌創作相對減少，而更多地致力於作詞。不僅本人寫作不輟，而且對慕名而來的學子都悉心指導，并對其中的傑出者加以揄揚，幫助他們走上文學之路。一些地方官出於對他的敬慕，對他的生活也頗有照拂。山谷身處逆境，而能持節守正，根源於他的道德思想修養。他融合儒道佛三家思想，把“至大至剛”的“浩然之氣”與清心去欲、隨緣任運的處世態度結合起來，形成一種既堅持節操，又超脱放達的人生哲學。所以即使在遭受九日罷官的打擊時，也能遇變不驚，坦然處之。此時山谷已是一個老病垂暮之人，還要遠赴南荒，到宜州後，又不准在城中或寺院居住，祇得棲身戍樓，如果没有堅定的人品修養，是無法置生死榮辱於度外的。

融合儒道佛三家思想在宋代士大夫中本很普遍，山谷的思想特色在於他以圓融三家的獨特方式，構成一個有機的體系，而不是簡單的拼凑。簡言之，就是以儒家爲本，吸收佛道的處世外殼，形成其獨特的“内剛外和”的人生哲學。山谷早年研讀莊子，并接觸禪宗。江西是禪宗勝地，法席鼎盛，他與臨濟宗的黄龍系關係密切，從祖心學道，又與祖心的法嗣死心悟新及靈源惟清往還。《五燈會元》中載有山谷之傳，可見其在禪門的地位。但山谷并未全盤接受禪宗教義，他的修禪没有動摇儒家在其心中的本位。道家講“齊物”，佛家講“中道”，都是通過泯滅差别而進入空無，以達到去欲的目的，求得超然物外。而山谷却以孟子“物不齊”的命題來改造佛道，强調是非善惡的倫理規範，所謂修養則是“克己”“正心”，“以道義敵紛華之兵”（《答王雲子飛》）。正如孟子所説，發揮人心中固有的至誠之性——“仁”，就可以進入“不動心”的境界，則憂樂得失，不爲所動，進退出處，皆能自如，這也是一種不爲物欲所累的“自由”狀態。正是在這一點上，山谷找到了圓融三家的聯結點，並由此形成了一套内儒外佛道的人生哲學：内心對是非善惡涇渭分明，而外表隨俗，和光同塵，與世委蛇。所謂“俗裏光塵合，胸中涇渭分”（《次韻答王慎中》）、“胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥”（《戲效禪月作遠公詠》），或“中剛而外和”（《跋歐陽文忠公<廬山高>》）、“溷俗而志剛”（《與元勛不伐》）。山谷稱此爲“不俗”：“余嘗爲少年言：士大夫處世可以百爲，唯不可俗，俗便不可醫也。……視其平居無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。”（《書繒卷後》）《書嵇叔夜詩與姪榎》一文又復申此意，足見其重視。這種境界正是山谷所追求的一種理想人格，他曾以此贊揚東坡，并用以概括自己的處世態度。然而這一哲學内部并非融合無間，故導致了他思想言行中一系列矛盾。可以説，詩人的哲學是對此岸世界的執着和對彼岸世界的嚮往的混合，它是我們探討其文學創作的基礎，也是理解其理論及實踐矛盾的一把鑰匙。

（二）

山谷是作爲宋詩的代表作家之一而載於史册的。對於他的詩歌的成就和特色，一般論者往往標舉其“點鐵成金”、“奪胎换骨”之論，認爲他是通過使事用典、鍛煉詞句，造成奇崛瘦硬的風格，來矯正宋初詩風的纖弱浮靡的。這樣，他自然成了一個祇重章句辭藻的形式主義者。然而祇要全面考察詩人的理論與創作，便可發現這祇是一種偏見。筆者認爲，山谷革新詩風的基本觀點是認爲，詩乃至一切藝事，不能落入俗套。如其評嵇康詩“豪壯清麗，無一點塵俗氣，凡學作詩者，不可不成誦在心，想見其人。”（《書嵇叔夜詩與姪榎》）而其倡言藝事須求“不俗”，在集中則觸處可見，涵蓋了詩詞書畫等各個領域。如評東坡詞“筆下無一點塵俗氣”，評二王書法“脱然都無風塵氣”，評燕肅畫竹“超然免於流俗”等等，都説明“不俗”是山谷乃至以後江西詩派的基本立足點。在他們看來，無論是西崑體的組麗藻繪，還是晚唐詩的點綴風月，都是俗格，都須拋棄。

“不俗”首先是一種高尚的精神境界。山谷《書嵇叔夜詩與姪榎》一文在論詩不俗後，接着論人品不俗，可見其認爲二者是密切相關的。詩只有在表現這種人品和修養時，纔能有不俗的風格。他一再强調藝事的精深華妙、風格的超邁流俗，歸根結蒂取决於創作者的道德思想修養。所以他特别注重“養心探道”的修養功夫，如《與洪甥駒父》云：“然孝友忠信是此物（按指學問文章）之根本，極當加意，養以敦厚醇粹，使根深蒂固，然後枝葉茂爾。”在道與文、理與辭、思想内容與藝術形式的關係上，他主張前者是第一位的，後者只是從屬。《次韻楊明叔序》云：“文章者，道之器也；言者，行之枝葉也。”《答王觀復》云：“但當以理爲主，理得而詞順，文章自然出羣拔萃。”又云：“文章蓋自建安以來好作奇語，故其氣象萎苶，其病至今猶在。唯陳伯玉、韓退之、李習之，近世歐陽永叔、王介甫、蘇子瞻、秦少游乃無此病耳。”這和李白《古風》所云“自從建安來，綺麗不足珍”同一旨歸，表明他要上繼李杜韓柳歐蘇反對形式主義浮靡文風的優良傳統。應該説，在北宋的詩文革新中，山谷的基本立場與歐梅蘇等人是一致的，以前的論者將他説成是詩文革新的一股逆流，祗能説是一種偏浮之詞、無根之論。實際上他的觀點正是儒家“原道、徵聖、宗經”的正統派文學觀的繼續，遠紹荀子、揚雄、劉勰、韓愈，近承宋初古文家的餘緒。又如在學杜的問題上，有些論者認爲他僅從聲律形式上模擬，其實不然。山谷推崇杜甫首先是其憂國憂民，“雖在流落顛沛，未嘗一日不在本朝，故善陳時事，句律精深，超古作者，忠義之氣，感發而然”（《潘子真詩話》録山谷語）。在比較《北征》與《南山》二詩時，山谷以爲《北征》“書一代之事，以與國風、雅頌相爲表裏，則《北征》不可無，而《南山》雖不作未害也”（《潛溪詩眼》），都可見其鮮明傾向。

山谷所倡言的“不俗”，在他的詩歌中表現在三個方面。其一是抒寫個人情懷的抒情詩。這些作品抒發了詩人與世乖合、孤高放曠的思想感情，揭示了内心深刻複雜的矛盾，從而塑造出一個耿介兀傲而又無力抗争的詩人形象。其二是描寫人物形象的詩。它們展現了一個多采的人物畫廊，其中有醫生、卜者、隱士、貴胄、豪俠、詩人等，大多是一些卓犖超羣、才具不凡而又坎不遇、貧賤自守的奇人異士。詩人的筆觸不僅勾勒了他們的外貌風采，而且突現了他們的精神氣度，閃耀出人格的光彩。這類作品多爲贈答、唱酬之什，與其抒情詩異曲同工。其三是描述繪畫、音樂、書法等藝事的詩。它們不僅再現了藝術的意境美，而且寄寓了詩人的精神懷抱。如題畫馬、畫鷹寄託着人材際遇的感慨，題山水則藴含着田園之思，題松竹則高揚着節操之美。這類詩還寫出了藝術家在創造活動中的精神風貌，表現他們驚世絶俗的才氣和嶔崎磊落的情懷。這三個方面歸結爲一個總的主題，即表現所謂“不俗”的精神境界。

山谷詩的價值正在於它表現出北宋中後期一大批知識分子的精神面貌，頗有其典型意義。其中雖有避世退遁的消極成分，但不慕榮利、不能忘懷現實、反映才識之士遭受打擊的黑暗現實等，都是應該肯定的。一個時期以來，人們往往以反映國事民生的多寡來評判詩人，而忽略主觀抒情的現實意義。洪炎在《豫章先生退聽堂録序》中評山谷詩：“其發源以治心修性爲宗本，放而至於遠聲利、薄軒冕，極其致，憂國愛民，忠義之氣，藹然見於筆墨之外”，不必盡如《三吏》、《三别》或《秦中吟》等的直陳時事。這一看法確實抓住了山谷詩的精髓。

山谷詩之重品格氣節，向内開掘，與北宋的時代思潮聲息相通。在魏晉玄學試圖以道釋儒之後，宋學是思想史上的又一大轉折。儒學傳統的章句之學讓位於心性之學，思孟學派更受重視，又吸收佛道的思想資料而形成道學。禪宗的復興助長了心性之學的發展。禪宗講“直指人心，見性成佛”，莊子講“退聽返聞”，孟子講“反身而誠”，“反求諸己”，都融合爲宋儒向内用功夫的修養論。山谷的文學也得力於這種修養論，誠如晁補之所説：“魯直於怡心養氣，能爲人所不爲，故用於讀書、爲文字，致思高遠，亦似其爲人。”（《書魯直題高求父揚清亭詩後》）宋儒多崇尚節義，以肩負道統自任，又以超然灑脱自命。山谷推崇的周敦頤即是如此：“人品甚高，胸中灑落如光風霽月，好讀書，雅意林壑。”（《濂溪詩序》）山谷詩中的精神境界無疑打上了時代思潮的烙印。此後道學家對山谷頗多稱許，也就不難理解了。

山谷詩的這一特色，我認爲是宋詩區别於唐詩的根本所在。劉熙載《藝概》説：“唐詩以情韻氣格勝，宋蘇黄以意勝。”一般所謂的“唐體”是指那種意境渾然悠遠、感情含蓄朦朧的風格。這一傳統經杜甫、韓愈等的突破，至北宋而丕變。詩的境界轉移到主要刻劃人的精神世界方面來，山谷最典型地體現了這一傾向：着力向内心深層抉剔和透視，以刻劃入微見長。這也就是現在所説的“主體性”的加强。韋勒克與沃倫的《文學理論》提出有兩類詩人：主觀的和客觀的。前者“旨在表現自己的個性，繪出自畫像，進行自我表白，作自我表現”；後者“寧肯使自己具體的個性消泯”，“在他們的作品中表現個人的成分微乎其微，然而其美學價值却很大。”唐詩的意境情韻自有其不可磨滅的美學價值，但當它成爲一種文學的傳統和慣例後，就會使詩定型化。作家的寫作往往受制於傳統，正如雄才大略的唐太宗之寫宫體詩，宋初詩人也徘徊在晚唐西崑的藩籬中，流連光景，點綴風物，而宋詩和宋詞則都從强化主體性方面突破傳統。山谷詩的求新求變亦應作如是觀。

但是，詩人的新變也有其不足之處。由於强調“不俗”，導致了創作主題的局限。他關於“道”的含義較爲狹窄，缺乏廣泛的社會政治内涵。前期尚有反映國事民生之作，後來却多局限於知識分子的生活。他論杜甫側重點也與前不同，提出“杜子美到夔州後詩，韓退之自潮州還朝後文章”纔是不可企及的高格，這是因爲他們晚年抒發個人感慨之作趨於爐火純青之境，故得到山谷的高度評價。他的“道”雖有持節守正的一面，但着眼點却在清静去欲，藝術家祇有保持純静的心境纔能達到脱俗的高格，這就導致了文學批判精神的削弱。他一方面肯定詩歌是“不平則鳴”的産物，另一方面又力圖將現實矛盾消融在佛道的超脱虚静之中，不致使感情放縱不羈。《書王知載朐山雜詠後》集中闡明了上述觀點，他認爲詩人“忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜”，發而爲詩，可歌可舞，使聞者有所勸勉，是爲詩之美；如果一味怨忿怒駡，召來災禍，則失詩之旨。《胡宗元詩集序》揭示了“不怨之怨”的“中庸”境界，體現了儒家“温柔敦厚”的詩教。這一傾向的形成與北宋的黨争之烈及山谷的遭遇也有關係。在藝術上，重意的傾向造成了詩的進一步散文化，因爲詩更多地轉向寫内心情志，勢必要吸收散文手法來增强表現力。但過分的散文化也帶來了生硬之病，破壞了詩的韻味。他從經史子集、道書佛典中汲取詩料，但有時過多的議論與深奥的玄理淹没了具體可感的形象。堆垛典故，造作奇語，有些詩就顯得僻澀；講究句法，烹煉詞語，求之過甚，確有形式主義的流弊。這些都是人們不滿於山谷詩的地方。

（三）

從山谷的同時代人起，論者多以“奇”來概括其詩風。如陳師道稱“黄魯直以奇”，陳巖肖謂“山谷之詩，清新奇峭”，王若虚云“有奇而無妙”，方東樹曰“入思深，造句奇崛，筆勢健”。無論褒貶，都揭出一個“奇”字，這確實概括了山谷詩風的主要特徵。

但是山谷論詩，却偏偏反覆强調不能刻意求奇，要追求自然的化境。其《答王觀復書》集中表述了這一觀點。他批評王詩“生硬不諧律吕”，“雕琢功多”，揭舉“不煩繩削而自合”的境界，所謂“簡易而大巧出焉，平淡如山高水深”，“文章成就，更無斧鑿痕，乃爲佳作”。《大雅堂記》稱“子美詩妙處乃在無意於文，夫無意而意已至”。不僅論詩如此，其論文談藝也不例外。如稱爲文“自當造平淡”，“氣質渾厚，勿太彫琢”（《與洪甥駒父》），繪畫當“如蟲蝕木，偶爾成文”（《題李漢舉墨竹》），書法則應“蕭然出於繩墨之外而卒與之合”（《題顔魯公帖》）。此類議論，尚可拈出不少。研究者對山谷崇尚自然的藝術諭，或有所忽視，或雖知而覺其自相牴牾，不可理解。

然而瞭解這一矛盾，正是我們把握山谷詩風的一個關鍵。其《題意可詩後》云：

寧律不諧而不使句弱，用字不工，不使語俗，此庾開府之所長也，然有意於爲詩也。至於淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧於斧斤者多疑其拙，窘於檢括者，輒病其放……説者曰：若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。淵明之詩，要當與一丘一壑者共之耳。

這裏有兩種境界：奇崛和自然。一般人以爲矛盾的兩種風格，山谷認爲有其内在聯繫，即統一於“不俗”的總的境界中。這一點從其書法論中也可看出：“論書者以右軍草入能品而大令草入神品也。余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也。由晉以來難得脱然都無風塵氣似二王者。”（《跋法帖》）耐人尋味的是，二王之書恰似庾、陶之詩，雖有軒輊，但都脱俗。

值得注意的是，這兩種風格又和人的精神境界相聯繫。感慨憂憤、牢騷不平的情懷，往往發爲奇崛拗硬之作，而沖淡閑遠、超脱虚静的胸襟則表現爲自然平淡的風格。《和答李子真讀陶庾詩》云：“樂易陶彭澤，憂思庾義城。”兩種情懷，兩種風格，其相通之處是顯而易見的。山谷詩以奇崛爲主而與陶詩異貌，與其人生經歷與哲學思想有關。如前所述山谷力圖將儒家的道德規範與佛道的隨緣任運結合起來，但其中仍存在着本質的矛盾。佛道之委運任化是從其虚寂的本體引發出來的，山谷只是用以應付政治的逆境和人生的挫折，并不全盤接受其虚寂的本體論，相反要恪守儒家之道，明辨是非，這樣勢必與現實社會發生撞擊。從俗要求他超脱，而守節又導致他兀傲，矛盾不可避免。儘管他高唱與世同波，所謂“遇人不崖異，順物無瑕疵”（《漫尉》），但有時又對此不滿：“夫隨波上下，若水中之鳧，既不可以爲人師表，又不可以爲人臣作則。”（《題魏鄭公砥柱銘後》）而從其立身行事來看，持節倒是其主要方面，他更多地以砥柱之屹中流自勵，“松柏生澗壑，坐閲草木秋；金石在波中，仰看萬物流”（《次韻楊明叔見餞》），即是很好的寫照。另外，佛道思想本身也有内在本質與外在形式之别。它們雖教人混同世俗，但并非等同世俗，而認爲得道是超脱世俗的。莊子認爲達於逍遥遊之境即成“至人”、“神人”、“聖人”，“有人之形，無人之情。有人之形，故羣於人；無人之情，故是非不得於身。”（《德充符》）“獨與天地精神往來，而不傲睨於萬物，不譴是非，以與世俗處。”（《天下》）禪宗則標榜“成佛作祖”，“若識自本心，見自本性，即名大夫、天人師、佛”（《壇經·行由品》），“凡夫若修無念者，即非凡夫也”（《荷澤神會禪師語録》）。這些因素使修道者産生一種超凡入聖的崇高的自我意識，常外露爲獨立特行，睥睨世俗。佛道中一些人物的奇言怪行就是如此，而表現在作品中，就成了一種奇崛的風格。要之，處俗而不俗，入世而超然，這是山谷，也是宋代許多士大夫追求向往的人生境界，但真正做到并非易事。他在《與崇勝密老》中論“處俗”説：“道人壁立千仞，病在不入俗；至於和光同塵，又和本折却。與其和光同塵，不若壁立千仞。”這裏雖是論處世，却可啓發我們理解山谷的詩風。真正達於陶詩的高格并不容易，故與其落於俗格，不如取奇崛奥峭一路。這就是爲什麽他一方面向慕陶詩，另一方面却又取法杜、韓的原因。

與此相關的還有法與無法的問題。陶詩是一種渾然無跡的“神品”，而杜詩用法的痕迹則較爲明顯。山谷在《贈高子勉》中説：“拾遺句中有眼，彭澤意在無絃。”追求“無法”、“無迹”也與佛道的影響有關。他將“神品”比莊周，而莊子正是持自然無跡之論的。《知北游》説：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不當名。”莊子把各種技藝中由掌握規律而達到的自由境界神秘化，説成是無法可循的神化莫測之舉。佛教哲學也把所謂“佛性”説成不可名狀的“實體”，即《維摩詰經》所云“無有文字語言，是真入不二法門”。禪宗標榜“不立文字，教外别傳”，倡言“我宗無語句，實無一法與人”。儘管佛法不可言説，但爲方便學人，又只能通過語言名相來闡釋，“於無名相法强名相説，令禀學之徒因而得悟”（吉藏《三論玄義》），故而“即不壞假名，説諸法實相……唯假名即實相，豈須廢之？”（吉藏《二諦義》）禪宗雖説不立文字，但公案話頭，連篇累牘，師徒授受，仍不離言筌。但這僅是修道的初級階段，還須升入無有言説、破棄執着的高級階段。谷隱禪師曾用書法喻修行：“此事如人學書，點畫可效者工，否者拙，蓋未能忘法耳。當筆忘手，手忘心，乃可也。”（《五燈會元》卷十二）反之，也可以修禪來説明藝事。法與無法，實即《莊子》“庖丁解牛”中“技”與“道”的兩種境界。這一命題已觸及規律和自由的問題，雖然是以唯心主義本體論的形式出現的。山谷之論陶、庾之詩及二王書法，以及東坡之論王維與吴道子畫，都標舉兩種境界，不難看出他們對佛道哲學的借鑑。

在創作中，山谷十分重視法度。他强調多讀書，其中一個重要的方面即是學習前人的文章法度。范温《潛溪詩眼》載：“山谷言文章必謹布置，每見後學，多告以《原道》命意曲折。”范據此揣摩杜甫《奉贈韋左丞丈》一詩，結果悟及詩之布局“如官府甲第廳堂房室，各有定處，不可亂也”。山谷尤重詩之“句律”、“句法”，如“句法俊逸清新”、“李侯詩律嚴且清”等。但學習法度僅是第一步，還要追求超於法的境界，所以他又説：“覓句真成小技，知音定須絶絃。”（《荆南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬》）他反覆提到的“不煩繩削而自合”正是動合規矩，運用法度達於出神入化之境的意思，上引《答王觀復書》中論杜詩“得句法”而臻“無斧鑿痕”，亦是此意。法的問題也和藝術風格、精神境界一脈相關。前引數例説明，心懷憂思者多刻意用法，抒寫憂憤，待至精神超脱，就可自由抒寫，達於泯然無法之境。杜甫之重法度亦可作如是觀。山谷從其耿介兀傲的精神出發，主要追求有意爲詩的境界，論者也常用“寧律不諧而不使句弱，用字不工不使語俗”來概括他的詩法，儘管他并不認爲這是最高的境界。

在前輩詩人中，他着重繼承杜甫、韓愈的傳統，學習他們標奇尚硬的寫作方法。前人多評山谷學杜“聲調之偏者”，“得其變而不得其正”（胡應麟《詩藪》），“擬議其横空排奡，奇句硬語”（周亮工《書影》），“專取其苦澀慘淡、律脈嚴峭一種”（方東樹《昭昧詹言》）。可見其多學杜拗硬一面，這是因爲杜甫感慨時危世艱、窮愁飄零，發爲頓挫崛奇之詩，與山谷精神趣尚相通之故。韓愈仕途坎坷、胸次不平，又博識多才、磊落雄放，故大大發展了杜甫以文爲詩的手法，去陳言，盤硬語，力闢險怪雄奇古硬之境，直接爲山谷所取法。以下對山谷詩法擇要試加論列。

一、構思奇巧。方東樹評山谷詩“奇思，奇句，奇氣”，首標“奇思”，正説明其構思常出人意表，不落常格。試看《次韻雨絲雲鶴二首》之一：

煙雲杳靄合中稀，霧雨空濛密更微。園客繭絲抽萬緒，蛛蝥網面罩羣飛。風光錯綜天經緯，草木文章帝杼機。願染朝霞成五色，爲君王補坐朝衣。

全詩從雨絲展開想象，關合《神仙傳》中園客得仙人之助養蠶得繭的典故，以繭絲喻雨絲，千頭萬緒，密布空中。又想象爲蛛網蒙面，籠罩萬物。既已坐實爲絲，進而想象爲造化神手紡出的經緯之綫，而大地上繁茂的花卉草木正如天帝織出的錦繡紋章。最後化用杜牧的詩句，寄託忠君愛國之思。普通的雨絲能生出如許奇思妙想，真可謂想落天外，機杼獨運。他的短章小詩尤多構思奇巧之作，如《和師厚接花》、《六月十七日晝寢》、《睡鴨》、《題竹石牧牛》、《和答錢穆父詠猩猩毛筆》等，由常見題材翻出新意，真是匪夷所思，令人叫絶。

二、造語奇特。山谷用事的特點是富贍奥博、翻新出奇，即所謂“鋪張學問以爲富，點化陳腐以爲新”（王若虚《滹南詩話》）。他從各類典籍中爬羅剔抉，“搜獵奇書，穿穴異聞”（劉克莊《後村詩話》），尤喜用《莊子》、《世説新語》及禪宗語録，採其奇人逸事、玄思妙理。他用事之博確實令人嘆服，也給注疏家提供了用武之地，誠如許尹爲任淵《山谷詩注》作序所言：“其用事深密，雜以儒佛，虞初稗官之説，雋永鴻寶之書，牢籠渔獵，取諸左右。”翻新出奇即山谷所謂“點鐵成金”，或“臭腐化爲神奇”，其主要方法是反古人之意而用之，亦即所謂“翻案法”。此法唐人偶一爲之，至山谷則樂此不疲。試以《池口風雨留三日》爲例，其頸聯云：“翁從旁舍來收網，我適臨淵不羡魚。”渔翁收網，本極尋常，他却由網及魚，進而反用“臨淵羡魚，不如退而結網”的成語，表達了不求仕進、自甘淡泊的心境。這不能不説是一種巧思，從生活瑣事觸發聯想，閃出思想的火花，頗類禪宗的機鋒妙悟。此外如《卧陶軒》之“欲眠不遣客，真處更難忘”，《古意贈鄭彦能》之“金欲百煉剛，不欲繞指柔”，《贈趙言》之“學書不成不學劍”等，不勝枚舉。此法無疑受禪宗影響，因爲禪宗推重翻却成案，更進一解的睿智。

山谷於詩中又常用新鮮的比喻來描述思想感情上的微妙體驗，尤喜吸收道、釋典籍中的曲譬隱喻，在形象中參以理致。如他多次運用《關尹子》中“魚游千里”的典故來比喻虚無思想：“從師學道魚千里，蓋世成功黍一炊”（《欸乃歌二章戲王稚川》）；又如用禪宗的比喻來表達精神超脱：“春草肥牛脱鼻繩，菰蒲野鴨還飛去”（《奉答茂衡惠紙長句》）。刻意求新出奇，道前人所未道，這正是山谷所追求的意境。如“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香”（《觀王主簿家酴醿》），“程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊採薇瘦”（《寄題榮州祖元大師此君軒》），前者以美丈夫比花，後者以忠烈士喻竹，擺落常套，頓現神采風骨。山谷詩還善於將比喻與比擬結合運用，不僅有静態之比，而且往往將喻體坐實，讓它有行爲動作。錢鍾書先生在《談藝録》中稱之爲“曲喻”，并有精闢分析。如“管城子無食肉相，孔方兄有絶交書”（《戲呈孔毅父》），“王侯鬚若緣坡竹，哦詩清風起空谷”（《次韻王炳之惠玉版紙》），“富貴功名繭一盆，繅車頭緒正紛紛”（《絶句》），都是認假作真，妙想聯珠之例。此外，山谷還喜用借代詞，稱謂事物以古名代今名，以僻名代常名，如以“坐隱”、“手談”稱弈棋，以“阿堵”指錢，“此君”指竹等。更甚者一味鈎新摘冷，造成廋詞隱語，實爲好奇太過。

三、格律奇拗。這主要表現在用散文句法入詩。隨着律詩的發展，駢偶化也侵入古詩，無論古律都變得風調圓美，成爲一種俗格，好奇尚硬者則反其道而行之。山谷首先用文的自然節奏取代詩的固定節奏，造成詰屈拗口的不和諧音，如“笑陸海潘江”（《晚泊長沙示秦處度范元實》），“似仁祖德性”（《重贈徐天隱》），“邀陶淵明把酒椀，送陸修静過虎溪”（《戲效禪月作遠公詠》）。其次是運用虚詞，使詩歌産生一種渾灝古樸的文章氣勢，再加上押韻險窄，造語生新，就形成了奥硬的風格。東坡稱其五古爲“庭堅體”，就因爲它獨標一格，而究其淵源，則來自韓愈。七古筆力雄健縱恣，從排奡參差的語句中，傾吐出胸中的壘塊不平，風格直逼老杜的歌行。

山谷對律詩的改造更是他的獨創。如果説韓孟詩派以文爲詩集中在古體方面，那末他則進一步將古文的精神貫注於格律森嚴的律詩，以散破駢，刷新詩律，而又保持了律詩的神韻。山谷的七律是最富特色和成就的。傳統的七律多鋪排景物，對偶精切，音調和諧。山谷則破對偶，拗聲調，繼承杜甫的拗律而又有創新。以往七律多借景傳情，中間常有一聯寫景，而山谷則少借乃至不借景，表現出重意輕景的特點，而直接將感受體驗凝縮在對偶中。如“蓋世功名棋一局，藏山文字紙千張”（《題李十八知常軒》），“世上豈無千里馬，人中難得九方皋”（《過平輿懷李子先》）。方回稱此爲“意聯”。又前人謂山谷善用“全語”，實即以古人的成句或詞組，融入對偶，如“天於萬物定貧我，智效一官全爲親”（《次韻戲答彦和》），“三人成虎事多有，衆口鑠金君自寬”（《戲交代張和父酒》），這些都表現出山谷鎔鑄鍛煉的深厚功力。他也頗以此自許，曾教人説“千里馬”一聯“可爲律詩之法”（《潛夫詩話》）。同時，律詩對偶向求工切，而山谷則以不切求硬。然其不求切對也有程度不同，有的僅個别詞不對，屬寬對性質；有的則純屬散行。前者如“湘東一目誠甘死，天下中分尚可持”（《弈棋二首呈任公漸》），其中“一目”與“中分”形式相對而詞性相異；後者如“李侯短褐有長處，不與俗物同條生”（《再次韻兼簡履中南玉》），頷聯用此散句，實爲破格。另外，兩句一意貫注的流水對，也被詩人用來造成散文的氣勢和流走的筆意。如《新喻道中寄元明》之頸聯：“但知家裏俱無恙，不用書來細作行。”初讀之，如家常瑣語，叮嚀口吻；細審之，則爲工整的對偶，没有深厚的功力絶難安排得如此妥貼。又有一種對偶，上下兩句常描寫相距甚遠之事，葛立方稱之爲“意甚遠而中實潛貫者，最爲高作”（《韻語陽秋》），所舉山谷詩有“天於萬物”一聯（前引）及“萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深”（《寄上叔父夷仲》）。再如“舞陽去葉纔百里，賤子與公俱少年”（《次韻裴仲謀同年》）亦屬此類，其對句接得出人意表，遂生奇趣。上述對偶均在唐詩之外别開生面，令人起“異軍蒼頭突起”之嘆。

山谷詩有時打破尋常的平仄規律，故意造成平仄不協。《题落星寺》之一就很典型：

星宫游空何時落？着地亦化爲寶坊。詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼牀。蜜房各自開户牖，蟻穴或夢封侯王。不知青雲梯幾級，更借瘦藤尋上方。

起句連用六個平聲，次句連用四個仄聲，且犯孤平，以下平仄亦不協調，頸聯對句尾三字用了古風三平格式。此類詩再輔以句式節奏、用字對仗等手段，即成了别具一格的律詩。正因其非古非律，所以李彤編《外集》時將它歸入古體。

（四）

山谷又崇尚自然，對自然平淡的追求，不會不影響到創作，使他的詩風呈現出複雜多樣的面貌。他在《再次韻楊明叔》序中提出了作詩的綱領：“試舉一綱而張萬目，蓋以俗爲雅，以故爲新。”這是理解山谷詩的一把鑰匙，極可重視。如前所述，山谷對詩的根本要求是“不俗”，也就是要求詩人去發掘世俗生活中的詩意和美感，描寫那些表面無異於俗人、實際又超脱凡俗的人物及思想情趣，并用質樸自然的語言形式加以表達。這和西崑體的堆金砌玉及晚唐體的吟風弄月不同，因爲它們貌似高雅，實爲俗格。如僅從運用俚詞俗語或成語典故來理解山谷提出的作詩綱領，可説未能觸及其根本。

山谷這一詩歌美學思想也與他的人生哲學有内在聯繫。前已論及他受佛道的影響，試圖把崇高脱俗的精神境界披上隨俗從衆的外在形式，此處再稍加闡發以見其淵源。大乘佛學較之道家對此有更多的發揮。像《維摩詰經》就抹殺出家與在家的界限，認爲解脱不一定要出家，甚至在家反而高於出家。僧肇爲此經作注説：“小乘障隔生死，故不能和光。大士美惡齊旨，道俗一觀。故終日凡夫，終日道法也。浄名之有居家，即其事也。”禪宗思想即由此而來。慧能禪法的重要内容是“出世而入世”，《壇經》云：“法無在世間，於世出世間，勿離世間上，外求出世間。”馬祖提出“平常心是道”：“行住坐卧，無非是道”，“縱横自在，無非是法”。故禪僧常寓修行於俗務之中，耕作鋤草，劈柴煮飯，無所不爲，變蒲團静修爲世俗勞作。這一思想批判了小乘入滅寂定、形如枯木的修行法，目的是泯滅差别，摒棄執着，達於絶對的空無。山谷所採用的正是這種“超世而不避世”的哲學態度，儘管二者之間有矛盾，他還是努力追求“無山而隱，不褐而禪”（《趙景仁彈琴舞鶴圖贊》）的境界。《贈劉静翁頌》云：“在家出家，無俗可捨”，“心若出家身若住，何須更覓剃頭書”。《寫真自贊》云：“似僧有髮，似俗無塵。作夢中夢，見身外身。”形容可謂妙絶。

直接影響山谷詩論的是所謂“真俗”二諦論。“真諦”是指關於佛性本體的“真理”，亦名“第一義諦”；“俗諦”則是指虚幻不實的現象世界，亦名“世諦”。二諦論是大乘佛學中的重要論題。僧肇《不真空論》引《中論》云：“諸法不有不無者，第一真諦也。尋夫不有不無者，豈謂滌除萬物，杜塞視聽，寂寥虚豁，然後爲真諦者乎？誠以即物順通，故物莫之逆；即僞即真，故性莫之易。……故經云：真諦俗諦，謂有異耶？答曰：無異也。”亦即俗中求真之意。吉藏則進一步發揮其相反相成之理：“俗非真則不俗，真非俗則不真。非真則不俗，俗不礙真；非俗則不真，真不礙俗。俗不礙真，俗以真爲義；真不礙俗，真以俗爲義也。”（《二諦義》）這和“出世入世”是同一指歸，無非要人直接從現象界之“俗”中體會色之性空的“真”，假如落於真、空一邊，仍屬執礙不通，祗有真、俗兩觀，纔能領悟非有非無，達到真正的解脱。

這種人生哲學浸潤於山谷的審美趣味中。前引《題意可詩後》一文在論詩後説：“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。”佛法與詩法之相通是不言而喻的。在他看來，陶淵明躬耕於隴畝，陸沉於世，但志潔行芳，安貧樂道，實在是處俗而懷真的高尚之士。陶詩樸素真切、自然渾厚，淺薄者以爲“俗”，殊不知雅在俗中，堪稱“以俗爲雅”的典範。陶詩説明只要詩人情懷高潔，抱真脱俗，則雖處俗世，寫俗事，用俗語，都無妨其人之真、其詩之雅，相反能更好地表現其真和雅。陶詩的精神正貫注在山谷詩中，它與杜之拗、韓之奇融匯在一起，形成了自己的獨特風格。論者往往只知其奇，未見其質。清人張泰來《江西詩社宗派圖録跋》云：“江西之派實祖淵明。山谷云淵明於詩直寄焉耳。絳雲在霄，舒卷自如，寧復有派？夫無派即淵明之派也。”劉熙載《藝概》云：“西江名家好處，在鍛鍊而歸於自然。”都是中肯之論。

山谷詩的風格可從以下幾個方面來考察。首先是奇崛奥峭常與樸拙本色結合在一起。我們可以通過比較鑒别來把握它。山谷與昌黎同具奇氣，但昌黎用鋪張揚厲的手法、奇麗冷僻的詞藻，淋漓盡致地描寫一些奇事異景來造成雄奇的氣勢，這和他的思想感情是一致的。他倡言儒學，攘斥佛老，頗具鬥争性。故葉燮《原詩》謂：“舉韓愈之一篇一句，無處不可見其骨相稜嶒，俯視一切，進則不能容於朝，退又不肯獨善於野，疾惡甚嚴，愛才若渴，此韓愈之面目也。”而山谷則没有這種崚峋圭角，缺乏一往直前的氣概，雖有牢騷不平，但總歸於超脱放達，二者常融合於詩中。他一方面寫憤世嫉俗之情，一方面又寫江湖田園之思、頽放玩世之行及佛道玄妙之理，企圖將現實矛盾消溶於放達與玄理，二者往往在一些詩中兼而有之。與此相應，他的詩不過分堆砌詞藻，追求色彩的奇麗，而是以樸拙、甚至俚俗的語言來抒寫日常生活中的見聞感受，或描寫陸沉於世的懷才有道之士。他在提出“以俗爲雅，以故爲新”之後，接着説“此詩人之奇也”，説明他所追求的奇，正是以俗的形式表達獨具個性的奇。而“以故爲新”的一個重要内容，也是繼承古詩樸拙本色的傳統，不僅僅是翻新典故，因而與“以俗爲雅”相輔相成。山谷曾説：“矢詩寫予心，莊語不加綺”（《次韻定國聞子由卧病績溪》），“後生玩華藻，照影終没世”（《奉和文潛贈無咎》）；又論畫云：“至俗子乃衒丹青”（《道臻師畫墨竹序》），都是此意。他的《戲呈孔毅父》一詩就很典型。全詩無炫目的藻飾，字裏行間則透出壘塊不平，才士之貧賤與庸人之顯赫成鮮明對比，最後則歸於江湖之思。“管城子”一聯修辭奇特，爲人所艷稱，但仍用尋常語鍛煉而成，俗中有奇，正是山谷的特色。

山谷詩的這一特點，我們在禪宗的某些語録和詩歌中也可以發現，它們常以俗語俗事來表達奇思玄理，甚至以粗俗之語出之。山谷因而常吸收其意象來描述在宗教哲學中尋求解脱的體念，時時雜以詼諧，帶有理趣。如《題槐安閣》一詩寫病僧之遺落世事，潛心修行，抒發人間如夢的感慨，隱含對勢利奔競的唾棄。還有一類詩用一連串的意象隱喻構成一種獨特的格言詩，精闢警世，從中見出寒山、王梵志等人的影響。

要之，山谷詩在超然平和的外表下透出兀傲奇崛之氣，并不劍拔弩張。宋人稱其詩“古硬”、“涵蓄”，清人謂如“綿裹針”（錢鍾書《談藝録》），可謂得之。而這正是他和陶詩的精神相通之處。山谷詩有陶詩之神，但無其沖淡閑遠之姿；有韓詩之奇，但乏其險怪奔放之風。

其次是奇峭與自然清新結合在一起。“清新”也是山谷對詩的一個基本要求，這已見於前引的詩論，他的學古也貫注了這一精神。例如他説：“詩才清壯近陰何”（《廖袁州次韻見答》），又説：“寄我五字詩，句法窺鮑謝”（《寄陳適用》），並贊謝師厚“謝公藴風流，詩作鮑照語”（《和邢惇夫秋懷》）。他教王周彦“讀建安作者之詩與淵明、子美所作”（《答王周彦》），還推許“李白歌詩度越六代，與漢魏樂府争衡”（《答黎晦叔暹》）。綜合以上言論，可以看出他是要繼承漢魏古詩、樂府民歌以至六朝文人詩的良好傳統，追求自然清新的創作風格。

山谷的五言詩并非一味拗硬，其中不乏運用比興和抒情真切的篇什，得古詩與樂府的神韻。另有部分作品清新自然、平易流暢，有陶、韋之風。但是最能體現其特色的是清新流利中自有勁健峭拔，一些傳世佳作，特别是一些七律，即是代表。如《寄黄幾復》寫落寞之情、飄泊之感、友朋之思，情致深厚，“桃李春風”一聯情景交融，尤有清新俊逸之致，而窮且益堅，骨氣峥峥，是一首風清骨峻的佳作。這類詩骨氣勁健，但不生硬枯瘠，而是兼具意境情韻之美。此外如“黄流不解涴明月，碧樹爲我生涼秋”（《汴岸置酒贈黄十七》），“小雨藏山客坐久，長江接天帆到遲”（《題落星寺》），“山隨宴坐畫圖出，水作夜窗風雨來”（《題胡逸老致虚菴》），“落木千山天遠大，澄江一道月分明”（《登快閣》）等，都是這類情景俱佳的好詩。

更有一些詩寫得瀟灑俊逸，富有色澤才情，尤其是一些詠花及寫人情風俗之什，像《戲詠江南土風》即是一幅優美的風俗畫，而《出迎使客質明放船自瓦窰歸》則有杜牧的風流俊賞，詩云：

鼓吹喧江雨不開，丹楓落葉放船回。風行水上如雲過，地近嶺南無雁來。樓閣人家捲簾幕，菰蒲鷗鳥樂灣洄。惜無陶謝揮斤手，詩句縱横付酒杯。

朱熹也注意到了山谷詩的這一特點：“後山詩雅健勝山谷，無山谷瀟灑輕揚之態。”（《朱子語類》）因而江西派傳人隱隱有後山在某些方面超越山谷之意。方回則對後山稱頌備至：“老杜後始有後山律詩，往往精於山谷也。”（《瀛奎律髓》卷十七）“陳無己鍛勁鍊瘦，岳握厓聳，黄魯直敬之畏之。”（《送胡植芸北行序》）他主要着眼於後山的老健瘦硬更甚於山谷。然而主唐詩、重情韻者却認爲山谷勝於後山，如胡應麟謂後山七律“老硬枯瘦，全乏風神，亦何取也！”“然黄視陳覺稍勝”（《詩藪》）。王渔洋曰：“涪翁掉臂自清新”（《戲效元遺山論詩絶句》），“瓣香只下涪翁拜”（《冬日讀唐宋金元諸家詩》）。此中消息，正可揣摩玩味。

以上我們着重從人生哲學與藝術思想的聯繫上探討了山谷的詩，它也能啓發我們進一步理解宋人的藝術趣尚。傳統的入世而又出世的思想到宋代更深地影響於士大夫，滲入其審美趣味，并在文人詩畫中得到突出表現。在詩歌上他們高倡學杜，又標榜學陶。杜、陶地位的真正提高是在宋代，對二人的兼收并蓄，形成了宋詩的獨特風貌。方回説：“以四人爲格之尤高者：魯直、無己，上配淵明、子美爲四也。”（《唐長孺藝圃小集序》）正揭示了這一傾向。對此東坡與山谷持論相同，他既尊杜甫爲“詩人之首”，又盛贊陶、王（維）、韋、柳的清淡簡遠，而且視之爲超於李、杜的高格。山谷則認爲東坡此論“極有理”，特爲教人讀其《書黄子思詩卷後》等文（《答王周彦》）。但在蘇、黄那裏，這種高格并未成爲其詩的主流，倒是在逐漸發達的文人畫中取得了主導地位。東坡的《王維吴道子畫》一詩甚至被後來的“南宗”畫家奉爲圭臬。文人畫之追求筆墨意趣、清遠神似與詩中之神韻獨標可謂異曲同工。錢鍾書先生曾提出一個有趣的問題：何以舊詩傳統以杜甫爲正宗，而繪畫則尊王維爲教主？我們發現，這兩種美學趣尚植根於士大夫人生思想的不同方面，只是在詩畫中表現的側重點不同罷了。從傳統的“詩言志”出發，詩歌歷來爲言志抒情的主要形式，與現實的聯繫較爲緊密；而繪畫更多地用以遣懷暢神，寄託超然之思，所以顯得清遠雅逸。一虚一實，恐怕這就是分歧所從來的原因之一。主宰封建社會後期的這一詩畫傾向，其肇端正在北宋。就詩而言，盡管尊仰杜甫，但大部分文人已無杜甫直面現實的勇氣，詩更多地成了文人清高的自我寫照，不能與博大雄深的杜詩同日而語。所以與其説是杜詩，毋寧説是山谷式的宋詩在後代贏得了日益增多的追隨者。

（五）

作爲全面反映山谷文學成就的一個選本，本書也酌量選注了他的一些詞和文。對於他的詞，歷來評價就多分歧，這主要是因爲它們流品頗雜，高下不一。總的來説，山谷詞可以分爲兩大類：俗詞和雅詞。前者以俚俗之語寫側艷之情、玩世之態，大多淺俗褻諢，鄙俚軟媚，爲人所詬病。它們多作於早年，且只佔少數。當年法秀道人批評他以筆墨勸淫，當下犂舌之獄，即指此。但它們抒情之大膽坦率，語言之俚俗粗直，在北宋詞中可説絶無僅有，可以看作金元曲子的濫觴。而其雅詞則踵武東坡，又别具格調，代表了他的成就與風格。

山谷的雅詞，多作於貶謫期間，而此時詩作則大爲減少。他在一些書信中也曾述及這一創作重心的偏移。這是因爲詞更適於遣興抒懷，政治色彩淡化，較少被禍的可能。從總體上看，山谷詞與其詩的精神是相通的，即着重表現仕宦和貶謫生涯中的精神境界，而非鏤紅刻翠，淺斟低唱的産物。較之詩，其詞更爲情真意切，不少詞作着力抒發雖遭貶謫而仍傲岸豪健、達觀放曠的胸懷。無論是黔州所作之《定風波》（萬里黔中一漏天），還是戎州所作之《鷓鴣天》（黄菊枝頭生曉寒），及至最後在宜州所作之《南鄉子》（諸將説封侯），都表現出不以憂患得失縈懷，惟以縱酒放歌爲事的逸情浩氣。“莫笑老翁猶氣岸”，“風流猶拍古人肩”，身處逆境而能有此胸襟氣度，確實令人感嘆。但是山谷詞於豪健背後也同時反映出落寞，心靈深處積澱的人生創傷。山谷往往將自己置於世俗的對立面，通過侮世慢俗表現出他的兀傲，因而同時透露出情懷的寂寞。《鷓鴣天》云：“黄花白髮相牽挽，付與時人冷眼看”；《南鄉子》云：“諸將説封侯，短笛長歌獨倚樓”，都表現出他遺世獨立的心態。縱酒放耽是其笑傲人世的主要方式，而這正折射出他心底的悲哀，因而在高歌豪情之時，也不禁傾吐出“去國十年老盡少年心”、“萬事盡隨風雨去”的深沉感慨。導致這一矛盾的根源在於：他只能從傳統思想中尋找精神的逋逃藪，而無力與命運抗争。他在詞中也曾借用禪宗的公案偈頌描述過解悟之境，如《訴衷情》（一波纔動萬波隨）等。他的豪健所依賴的，正是這種精神解脱（當然儒家的持節也是精神支柱之一），故而蒙上了一層虚幻迷茫的色彩。《水調歌頭》（瑶草一何碧）寫直入桃源勝境，徜徉流連，彈琴嘯歌，顯然是他幻化出的理想的自由天地；“我爲靈芝仙草，不爲朱脣丹臉”，不作靦顔事人之態，棱棱風骨依然；結句“醉舞下山去，明月逐人歸”，則又由幻想跌入現實。《清平樂》（春歸何處）通過抒發惜春之情，表達對美好境界的追求，“若有人知春去處，唤取歸來同住”；但春之蹤跡無人知曉，“除非問取黄鸝”；但它“百囀無人能解，因風飛過薔薇”。全詞一波三折，變奏着追求與失望的旋律，最後終歸於無盡的悵惘。

山谷詞題材多樣，風格各異，即以其雅詞論，也異彩紛呈，這就給準確表述其風格帶來了一定的困難。但是山谷詞應該説還是有其主導的藝術風格的，我們可用清雅峻潔、豪健峭拔來概括。

山谷詞的特色在於能將不同的、甚至對立的審美範疇結合起來，找到一個共同的支點，最突出的是豪放與婉約的結合。從主流看，他走的是東坡一路，援詩法入詞，抒豪健之情，但又參以婉約詞之聲情色澤，具綢繆宛轉之度。《水調歌頭》中桃花黄鸝之景語，令人想起秦觀詞的意境：“春路雨添花，花動一山春色。行到小溪深處，有黄鸝千百。”（《好事近》）又“祇恐花深裏，紅露濕人衣”，纖麗婉妍，有“花間”餘韻。《醉蓬萊》寫途經三峽之旅况，既有雲峰煙雨的峽江風光，又有神女歌姬的聲色意象，“荔頰紅深，麝臍香滿，醉舞裀歌袂”，不啻温詞翻版。尤爲奇絶的是運用女性容貌的意象來模山範水，如《浣溪沙》：“新婦磯頭眉黛愁，女兒浦口眼波秋”；《念奴嬌》：“山染修眉新緑”即是。歷代論者由此往往見仁見智，歧見叢出。陳後山以爲“今代詞手，惟秦七、黄九”（《後山詩話》），晁補之則謂黄詞“不是當行家語，乃著腔子唱好詩也”（《侯鯖録》）。長期以來後一種意見雖佔上風，但後山之論也非鑿空亂道。陳廷焯稱其“倔强中見姿態”，“筆力奇横無匹，中有一片深情”（《白雨齋詞話》），正揭示了豪放與婉約的揉合。要之，山谷以詩爲詞，又不失詞之本色；以豪放爲宗，又濟以婉約，力避生硬粗豪，從而融合成一種雅健的詞風。當然，作爲山谷的美學追求，二者的結合還不能説臻於完美。繆鉞先生指出，清剛峭拔與幽約馨逸的融合要到姜白石纔完成（《靈谿詞説》），洵爲中肯之論。

俚俗與典雅的結合是黄詞的又一特色。青山、明月、風笛、玉人之類的意象，使詞帶有清雅之氣；而俗事俗語的運用，又使其雅顯出生新奇峭的色彩。他用俗詞口語寫其耿介兀傲之氣，或幽思宛轉之情，在傳統詞中確是另闢一境。像《望江東》（江水西頭隔煙樹）寫幽怨迷茫之思，與《清平樂》異曲同工，都明白如話，但情思曲折深宛。有的詞或使事用典，或寄寓哲理，深曲奇奥之意藴却以尋常語出之。《木蘭花令》寫在當塗九日罷官時，首句“凌歊臺上青青麥”逗起黍離麥秀之慨，實即用《莊子·外物》中之逸詩“青青之麥，生於陵陂”，而不見化用之跡。全詞展示了暫作主人——反主爲客——主客不分三種境界的演變。對於得官，他淡然處之，故以一“暫”字帶過；而一夜突變，畢竟難堪，故有主客易位之嘆；最後又以齊物論否定牢騷，達於解脱。詞的語言通俗，但俗而不俚，倔强之態宛然。這正是他“以俗爲雅”的詩法在詞中的運用。

山谷之文雖爲其詩詞成就所掩，但在北宋亦不失爲一作手。他作文以立意爲本，并注重辨體，稱“荆公評文章常先體制而後文之工拙”（《書王元之<竹樓記>後》），故頗致力於學習前人的文章法度。在其記述性文章中，不僅寫景狀物形象生動，而且寓以哲理，啓迪人生，使文具情理相生之趣。在他留下的衆多的書信中，以貶謫時期的居多，它們或述交誼行止，或談藝論文，多真情實感，非泛泛應酬之作，從中表現出山谷的人品與識見。他的題跋隨筆涉及面很廣，尤以討論書畫藝術者爲多，涉筆成趣，常多慧心解悟之論，短章雋語，意味深長。他對楚辭也用功頗深，并以辭賦作手自許。在此因篇幅之限，不能一一臚列。要之，山谷文的雅健警鍊，自當在北宋佔一席之地。

最後交代一下本書編撰的有關情况。對山谷的研討始於我在復旦大學師從朱東潤先生研讀唐宋文學之時，我并以此作爲論文課題，先生的教誨扶掖，令我銘感終生。也是在先生的指導策勵下，我纔不揣譾陋，勉力從事黄庭堅詩文的選注。以自己有限的學養，深知難度極大，好在前輩學者於此已作了不少努力，其内、外、别集詩皆有注本，錢鍾書先生在《談藝録》中的補注尤稱淹博精詳，在《管錐編》中的論列抉幽闡微，足啓匱思；傅璇琮先生的《黄庭堅和江西詩派卷》資料彙編搜羅宏富，廣開聞見；還有其他未能一一注明的研究成果，都給我以極大的資益，在此謹表深摯的謝意。但這些有利條件同時也給選注工作設置了更高的標的，百尺竿頭，更進一步，就需付出更艱巨的勞動。本書選詩一百六十二首、詞十二首、文三十篇，力圖能全面反映山谷的創作概况與主要特色；注釋則力求翔實有據，對其藝術匠心、哲理意藴盡力發明，故於各家之説多所採擇，但注中所録不必都泥定爲山谷點化所據。正文參校的版本頗多，恕不一一列舉；然所據全集的兩種版本是：明嘉靖間周季鳳等江西刻本（爲《四庫全書》所著録）；明萬曆間莆田方沆校刊、周希令重編之本（復旦大學藏），雖錯訛較多，但可供參校。在編寫過程中，我雖勉力爲之，泛覽旁搜，尋章摘句，但成績如何，祇能留待專家和讀者批評了。這裏，我要特别感謝錢鍾書先生，承他在百忙之中爲本書題簽，作爲山谷研究的權威學者，他的題簽是對後學的極大策勵。上海古籍出版社何滿子先生、曹明綱同志認真審訂此稿，花了大量心血，提出不少寶貴意見，在此一并深致謝忱。遺憾的是朱先生已經作古，不能獲見此書問世，故只能以此作爲對先生的紀念了。

黄寶華

一九八八年六月