笑谈《永庆升平》
在临清，被此间主人“投辖”相留，每日吃睡，更无事可做。案头有一部“野书”，叫什么《永庆升平》。内中胡说八道，人话不多。但有一段中，几句话说得最妙。底下是那一段的大概节略。
有一位张广泰，年少不务正业，他的异母兄长要害他。一天晚上，他把广泰灌醉了，用口袋装起来，想要把广泰活埋了。广泰的嫂子心中不忍，偷着把广泰放走，另将一只白狗，装在口袋里，广泰的哥哥黑夜之间，看不清楚，教人抬着口袋，便把这白狗埋了。后来广泰发迹回家，给这狗唱了三天大戏，还到狗坟上拈香拜祭，口里还念叨着：
白狗，白狗！你先替我一死；愿你来世超生，与我为兄弟，常常相守。
我以为颇有点别致新鲜，不知各位以为何如？
1923年3月12日
余病中之“积木”——《积木词》自序
余旧所居斋曰“萝月”，盖以窗前有藤萝一架，每更深独坐，明月在天，枝影横地。此际辄若有所得，遂窃取少陵诗而零割之，名为“萝月”云耳。初，伯屏与余同寓三载，去秋始移居西城，其旧所居室既闲废，余乃入而据焉。客来茗谈或小饮，客去时亦于其中读书作文。室北向，终日不能得日，殊卑湿。回忆伯屏在此时，似不尔也。冬日酷寒，安炉爇火，乃若可居，而夜坐尤相宜，室狭小易暖故。背邻长巷，坐略久，叫卖赛梨萝卜、冰糖葫芦及硬面饽饽之声，络绎破空而至，遂又命之为“夜漫漫斋”。“萝月斋”实不成其为斋耳。小女与佣媪或其大姊往往于身后座侧嬉，既碍读，又妨思；友来谈亦时为歌声、啼声所扰。今兹之“夜漫漫斋”，真斋矣。于是各校皆停课甚闲，遂病，自二十四年残腊迄二十五年新正仍未愈，病中恶喧，坐“夜漫漫斋”里时益多。有友人送《花间集》一部，来时尚未病也，置之案头，至是乃取而读之。“花间”是旧所爱读之书，尤喜飞卿、端己二家作。今乃取《浣花词》尽和之。问何以不和金荃？则曰：飞卿词太润太圆，自家天性中素乏此二美，不能和；飞卿词太甜太腻，病中肠胃与此不相宜，不愿和也。然则和端己似端己乎？即又不然。“浣花”之瘦之劲之清之苦，确所爱好，今之和并不见其瘦劲清苦，盖胸中本无可言及欲言者，徒以病中既喜幽静，又苦寂寞，遂而因逐韵觅辞、敷辞成章，但求其似词，焉敢望其似“浣花”？顾醉时所说乃醒时之言，无心之语亦往往为心声；观人于揖让不若于游戏，揖让者矜持，游戏者性情之流露也。威又问：《留春词·自叙》声言断断乎不为小词，今之和“浣花”何？夫昔言断乎，今兹破戒，定力不坚，更复奚言？会当自释曰：此和也，非作也。余之弱女喜弄积木，长短方圆，依势安排，当其得意，往往移晷。此一卷和词，其余病中之积木乎！二十五年一月苦水自叙于旧都东城之夜漫漫斋。时墙外正有人叫卖葫芦冰糖也。
1936年1月
山东省民间流行的《水浒传》
这里所说的《水浒传》，不是散文的，而是韵文的。其在山东省流行区域，可谓极广，自鲁西一直到鲁东。鲁南一带以及东北隅滨海的地方（旧登、莱、青三府属），有没有呢？那我可不知道。其实也不限于山东一省，据我所知，河北省的南部，只要语音和方言与山东相差不远的地方也有。然而在山东流行之区域既然那么广，我总疑惑其发源地即在山东，河北的南部不过波及而已。
方才说过，这《水浒传》是韵文的，很像大鼓书。多半七字一句，有时稍加变化，三三四的格式并没有。说唱时也有鼓，类如唱京韵大鼓及山东大鼓者所用。腔调至为简单，有如北平之数来宝。在说唱时，鼓并不用；只在唱完一段词之后，方才敲鼓作为一节，说唱者也借此可以“喘喘气”。其敲鼓之节奏，为“吃崩，吃崩，吃崩，崩崩崩”。一通之后，再继续说下去。每逢庙会或谢神唱戏之日，说唱者往往找一个比较僻静的地方作场，类如寺庙的角落里，或寺后，或郊外，绝对不在冲要及熙来攘往的地带。他顶怕妇女们来听，一遇她们来了，他便说“好的”祈求她们赶快离开，有时甚至于作揖下跪。听的人大半是游手好闲的人，倘是知识阶级，那必定是满不在乎的一位，否则“拉不下脸儿来”，因为词句太猥亵。就为这缘故吧，有地方便名之曰“臭水浒”。
说是“水浒”，并不遍说梁山一百单八位好汉的故事，却只限于武松一人。所以我们那里又名之为“说武二郎的”。说是猥亵，却并不是潘金莲与西门庆的故事；正相反，倒是有意规避着似的。为什么要如此，我还不能下一个正确的解释。也许是民间一般心理，以为一个英雄，必须要抛开了儿女之情的。正如《水浒传》中人物，只顾练习拳棒，打熬筋骨，并不计及家室一样。这与欧洲中古时期的小说，往往骑士与美人并举，大不相同了。但无论如何，却总是猥亵。因为词句之中，山东方言中用了猥亵的字样来骂人的口头语，不但尽量采用，而且随处皆是。固然有些用来是恶意的，如骂詈、如诅咒、如愤怒、如厌恶。而亦不尽然，有时是表示亲爱，有时是表示英雄的大无畏精神，有的则又是随口说出无所为的。因此，倒就不好举，现在把其中较为“干净”的举两段。
如武松到孙二娘店中吃包子，发觉馅子是人肉的，他就把孙二娘叫来，说：
清清的世界朗朗的天，
你怎么拿着人肉来下锅？
我说此话你不信，
馅里面现有人指甲。”
二娘一听说：
“不好，这家伙是个行家窝！”
明知说也不中用，
仗着个小嘴会说来盖摸。
“今天的牛肉剁不够，
剁了只鸭子剁了只鹅。
反刀剁了个鸭子嘴，
左调右调调不着。
偏是客人时运悖，
赶上这个肉馍馍。
不吃坏的换好的，
不吃这个有那个。
又如武松因事到官厅，以身长的缘故，跪下了还同常人立着一样。县官觉得奇怪，就问：
见了你老爷不下跪，
什么功名在身上？
武松回答：早已跪下了。
县官则曰：
呦！您娘养你可上大粪，
怎么长的个子恁么长？
武松说：
都是人生父母养，
怎么把俺武松比到庄稼上？
又如武松吃醉了酒，走出店来，一只黄狗迎了他狂吠。武松气极了，说：
可是你二爷倒了运，
一个黄狗也梆梆。
两条腿的没说话，
你四条腿的开了腔。
像以上所举，算是比较干净一些的，然而也删去了不少“带口溜子”了。
最后，我说，这《水浒》的唱词是没有本子的。他们这一行也是师徒相传，而且都是口授。所以各地说唱者之词，也大同小异。我很希望有人把它记录下来，照着他们的原词，一字不改。
自注：
（一）甲，读如，阴平。
（二）说，是心里说。
（三）盖摸，掩饰之意。
（四）调，用筷子翻动馅子。
（五）可，其时之竟。例如吃饭可，即吃饭的时候，过去时。
（六）梆梆，犬吠声。
（七）带口溜子，猥亵的口头语，信口说来，却不一定是骂人。
1936年12月
笼罩在悲哀的阴影中——说稼轩词《破阵子》
破阵子
为陈同甫赋壮词以寄之。
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
上一章各家词选太半收录。苦水选时，几番想要割爱，终于保留。比来说词，又几番要剔出，此刻仍然未能放过。有人读此词，嫌它直率，有人却又爱它豪放。是非未判，爱憎分明。苦水于此词，既是一手抬，一手搦，于上二说亦是半肯半不肯。看他自开首“醉里”一句起，一路大刀阔斧，直至后片“赢得”一句止，稼轩以前作家，几见有此。若以传统的词法绳之，似乎不谓之率不可得也。苦水则谓二首词前后片共是十句，前九句真如海上蜃楼突起，若者为城郭，若者为楼阁，若者为塔寺、为庐屋，使见者目不暇给，待到“可怜白发生”，又如大风陡起，巨浪掀天，向之所谓城郭、楼阁、塔寺、庐屋也者，遂俱归幻灭，无影无踪，此又是何等腕力，谓之为率，又不可也。复次，稼轩自题曰“壮词”，而词中亦是金戈铁马，大戟长枪，像煞是豪放。但结尾一句，却曰“可怜白发生”。夫此白发生，是在事之了却名之赢得之前乎，抑在其后乎？苦水至今尚不能明了老辛意旨所在。如在其前，则所谓金戈铁马大戟长枪也者，仅是贫子梦中所掘得之黄金，既醒之后，四壁仍然空空，其凄凉怅惘将不可堪。如在其后，则虽是二十年太平宰相，勋业烂然，但看看钟鸣漏尽，大限将临，回忆前尘，都成虚幻。饶他踢天弄井本领，无奈他腊月三十日到来，于此施展手脚不得，此又是千古人生悲剧，其哀苦愁凄，亦当不得。谓之“豪放”，亦是皮相之论也。夫如是，则白发之生于事之了却名之赢得之前之后，暂可勿论。总而言之，统而言之，稼轩这老汉作此词时，其八识田中总有一段悲哀种子在那里作祟，亦复忒煞可怜人也。其实又岂只此一首？一部《稼轩长短句》，无论是说看花饮酒，或临水登山，无论是慷慨悲歌，或委婉细腻，也总是笼罩于此悲哀的阴影之中。此理甚明，倘无此种子在八识田中作祟，亦无复此一部《稼轩长短句》也。不需苦水饶舌，读者自会去好。
抑更有进者，陶公号称千古隐逸诗人之宗，苦水却极肯朱晦翁所下“豪放”二字批评。又有一好友告我：昔时或逢愁来，不得开交，取陶诗读之，心便宁静。如今愁时读了，愈发摆布不下。此语于我心有戚戚焉。此理亦甚明，如果渊明老子只是一味恬适安闲，亦便不需再写诗也。同例，世人于老辛之为人，动是说他英雄，于其为词，动是说他粗豪，已是知人知面不知心。又有人说他填词是散仙入圣。世之人要且只会他散仙，不会他入圣。如何是入圣的根苗？不得放过，细会去好。倘若会不得，画蛇添足，恰好有个譬喻。玄奘法师在西天时，见一东土扇子而生病。又有一僧闻之，赞叹道：“好一个多情的和尚。”病得好，赞叹得亦是。假如不能为此一扇而病，亦便不能为一藏经发愿上西天也。周止庵曰：“稼轩固是才大，然情至处，后人万不能及。”又曰：“稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。”苦水曰：如是，如是。
秦会之有言：“做官如读书，速则易终而少味。”此语甚妙。如引而申之，不独似惜福之语，且亦大似见道之言也。张宗子为其弟燕客作传，亦引会之此语，且病燕客以欲速一念，受卤莽灭裂之报，趣味削然，不堪咀嚼。而结之曰：“孰意吾弟之智，乃出秦桧下哉？”宗子是妙人，固应又有此妙语。这也不在话下。苦水则谓秦会之此语，不独是做官与读书之名言，如改速为好尽，亦可以之论文。要说辛老子为人，才情学识，原自旷代难逢。其填词亦尽有不朽之作。他原是谥忠敏的人，似乎不好与缪丑公并论。但其填词的技术，有时大不如会之做官底体会。所以老辛有时亦如宗子令弟之趣味削然，不堪咀嚼。于此将不免为缪丑公所窃笑也。大概作文固当应有尽有，亦需应无尽无。稼轩之于词，大段不及晚唐之温韦，北宋之晏欧，或者是他只作到应有尽有，而不曾理会得应无尽无之故，亦未可知。好好一部《稼轩长短句》，好好一位辛幼安，今日被苦水拉来，说东话西，且与会之相比，冤枉杀，冤枉杀。圣人有云：“不得中行而与之，必也狂狷乎。”静安先生不亦曰稼轩“词中之狂”乎。学人莫错会苦水意好。况且苦水如今写此词说，尚做不到应有尽有，有甚脸说他辛老子做不到应无尽无。
1943年7月
浑融圆润谐和圆妙——说东坡词《西江月》
西江月
顷在黄州，春夜行蕲水中，过酒家饮，酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱，醉卧少休，及觉已晓，乱山攒拥，流水铿然，疑非尘世也，书此语于桥柱上。
照野 浅浪，横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。 可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇数声春晓。
笔记载：长公与黄门既各南谪，相遇于途中。同在村店中食汤饼。黄门微尝，置箸而叹，长公食之尽一器，谓黄门曰：“子尚欲咀嚼耶？”大笑而起。千载而下，读此一节，长公风姿尚可想见。学人于此一重公案，且道坡老此等处为是豪气？为是雅量？学人如欲加以分疏，首先需对豪气雅量加以理会。要知豪气最是误事，一不小心，便成颟顸，再若左性，即成痛痒不知，一味叫嚣。雅量亦非可强求，需是从胸襟中流出，遮天盖地始得。倘若误会，便成悠悠忽忽，飘飘荡荡，无主的幽灵。要说坡公天性中，原自兼有此二者。早期少年，逞才使气，有些脚跟不曾点地，亦不必为之掩饰。待到屡经坎坷，固有之美德，加以后天之磨砺，虽不能如陆士衡所谓“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚”。亦颇浑融圆润清光大来。所以老坡豪气雅量虽然俱有，学人亦且不得草草会去，致成毫厘相差，天地悬隔。此《西江月》一章，小序已佳，大约前人为词，不曾注意及此。先河滥觞，厥维坡老，后来白石略能继响，然一任自然。一尚粉饰，天人之际，区以别矣。苦水平时常为学人分说，文人学文，一如俗世积财，须是闲时置下忙时用，且不可等到三节来至，债主临门，方去热乱。所以鲁迅先生说：“不是说时无话，只是不说时不曾想。”苦水亦常说：文章一道，不可以无心得，不可以有心求。亦复正是此意。大凡古今文人，一到有意为文，饶他惨淡经营，总不免周章做态。唯有不甚经意之时，信笔写去，反能露出真实性情学问与世人相见。吾辈所取，亦遂在此而不在彼。坡公书札、题跋与词序之所以佳妙，高处直到魏晋，亦复正是此一番道理。若有人问：苦水本是说词，扯到词序，已是骈拇枝指，今更扯到书札、题跋，岂不更是喧宾夺主？苦水则曰：要知北宋人词之妙处，与此亦更无二致。他们原个个有诗集行世，推其意，亦自矜重其诗。若夫小词，大半是他们酒席筵前信手写来分付歌者之作。其忒煞率意者，浅而无致，亦并非没有。若其高者，则又其诗所万不能及者也。此亦犹如右军之《乐毅论》、《东方画赞》，虽是笔笔着力，字字用心，倒是《兰亭》一序，冠绝平生，又其短帖，亦往往得意外之意也。一首《西江月》字句之美，有目共赏。苦水若再逐字逐句，细细说下去，便是轻量天下学人，罪过不小。不过需要注意者，坡老此词，乃酒醒人静，旷野水边，题在桥柱上面的。即此，便与彼伸纸吮毫与人争胜之作不同，更与彼点头晃脑、人前卖弄者异趣。如说此词虽写小我，而此小我与大自然融成一片，更无半点抵触枝梧，所以音节谐和，更无罅隙。这也不在话下。但所以致此之因，却在坡老此时确具此感。维其感得深，是以写得出，遂能一挥而就，毫无勉强。如问：苦水见个什么，便敢担保东坡确实如此，更无做作？苦水则曰：诗为心声；唯其音节谐和圆妙，故能证知其心与物之毫无矛盾也。不见《楞严经》中，佛问：“妆等菩萨及阿罗汉，从何方便，入三摩地？” 陈那五比丘即白佛言：“于佛音声，悟明四谛。”又言：“我于音声得阿罗汉。佛问圆通，如我所证，音声为上。”夫音声尚可以入佛，何至诗人所作之韵文，吾辈读之而不能得其文心哉？古亦有言：声音之道感人深矣。苦水曰：如是，如是。世人动以苏辛并称，而苦水则以苏为圭角尽去，而以辛为锋芒四射。然其所以致此之因，苦水仍未说破。于此不妨再行漏逗。老辛一腔悲愤，故与自然时时有格格不入之叹，饶他极口称赞渊明，半点亦无济于事。老苏豪气雅量化为自在，故随时随地，露出无人而不自得之态。乡村野店，一碗面条子，其于坡老也又何有？如此说了，更不烦再说苏辛二人之于词有方圆生熟出入难易之分也。
1943年8月
读李杜诗兼论李杜的交谊
唐代两大诗人李白与杜甫，生既同时，交亦至厚，这是一件很有意义的事。我们不必旁征博引，只翻一翻少陵诗集，看了他赠李白的诗就有十首之多（其他关于李白之诗尚不在此数内）。且不用说尽人皆知的《梦李白》二首是如何情文兼至，只看他“余亦东蒙客，怜君如弟兄：醉眠秋共被，携手日同行”四句，我们也应该觉察出两人非复寻常的朋情了。
《旧唐书·杜甫传》却说：
天宝末，诗人杜甫与李白齐名。而白自负文格放达；讥甫龌龊，而有“饭颗山头”之诮。
“饭颗山头”是怎的一回事呢？《韵语阳秋》上说：
李白论杜甫则曰“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午，为问因何太瘦生？只为从来作诗苦”，似讥其太愁肝肾也。
《鹤林玉露》则谓：
太白赠子美云：“借问因何太瘦生？只为从前作诗苦。”苦之一辞，讥其困雕镌也。子美寄太白云：“何时一樽酒，重与细论文？”“细”之一字，讥其欠缜密也。
那么，我们诗坛上这两位巨头似乎也不免有“文人相轻，自古而然”，也就是所谓“同行是冤家”的嫌疑了。
不过我总怀疑太白那四句诗的真实性，虽然号称正史的《旧唐书》上已经那么明明地记载着。李杜诗风格的确不同，依旧说，则前者是飘逸，而后者是沉郁；依近代之说，则一位像是“l，art pour lart”一位像是“l，art pour la uie”。但从古今中外的文学史上看来，凡生在同时而又是好友的大文人，作风却向来不一定一致；而这不一致却又并不妨害彼此的互相了解而缔结了至深的友谊的。所以即便是太白真的写了那么四句送老杜，也未必即是《韵语阳秋》与《鹤林玉露》之所谓的“讥”。吾人常常对于所至亲爱的人们开一个小玩笑，也就是所谓“爱之极，不觉遂以爱之者谑之”。至于老杜那两句“何时一樽酒，重与细论文”（《春日忆李白》），我倒并不——而且也不能怀疑它的真实性。但是，必须得两个人的意见不同，才可以“细”论文吗？志同道合的朋友不一样的可以吗？用了一个“细”字，便说老杜是“讥”太白作品之欠于缜密，罗大经未免有点儿小气，也就是说以小人之心，度君子之腹了。
然而我要说的还不在乎此。
我的一位好友常常对我说：“我总觉得太白仿佛对不起老杜似的：老杜为太白写了那么多的诗，而且又是那样的好，而太白却只写给了老杜一首。”是的，太白只写过一首诗给老杜，我没法替太白辩护。但是我却以为如不论量而论质，那一首诗的斤两也并不轻，虽然不一定抵得住老杜为太白写的十几首。口说无凭，举出便见。
我来竟何事，高卧沙丘城。
城边有古树，旦夕连秋声。
鲁酒不可醉，齐歌空复情。
思君若汶水，浩荡寄南征。
——李白《沙丘城下寄杜甫》
也许有人以为这四十个字并不见得怎样的高明。可是我总觉得七、八两句，那气象之阔大、情绪之沉郁、意境之雄厚（恕我只能用这样抽象的字眼），不但与李翰林平素飘逸的作风不同，简直和老杜一鼻孔出气。而老杜的《春日忆李白》则曰：“白也诗无敌，飘然思不群，清新庾开府，俊逸鲍参军，渭北春天树，江东日暮云。”
这之下，便该是前面所举的“何时一樽酒，重与细论文”那两句了。通首读来，也并不是老杜平素的厚重的风格，而又很像太白一般的飘逸了。假使两个人交谊不厚，了解不深，怕不能息息相通地起了共鸣到如此的田地的。
况且老杜如果真个的不满意于太白之作风，而以为他有欠于缜密，何以劈头便说“白也诗无敌”呢？难道是“将欲取之，必姑与之”的手法，“将欲抑之，必姑扬之”吗？别人也许如此作，老杜却不是这样的一个人。试看他在成都之日，严武的威势，炙手可热，他一不满意，也还是破口大骂。假若他不满意于太白，又何必取那种“取”、“与”，“抑”、“扬”的手段呢？
两位作家的交谊，竟至影响到彼此作品的风格之相通，这就是我所谓“很有意义的”的一件事。
1946年12月
小说家之鲁迅
阳历年才过了不几日，中法文史学会便要我举行一次讲演。我本不善于说话，而讲演则尤其怕；加之考试阅卷之余，精力亦觉不济。况且虽说过了年，鲁迅先生说得好：旧历年底毕竟最像年底，寓中颇有些琐事，所以当时便推说过了旧年再说吧。转眼旧历年就来到而且过去了，丝毫没有准备。待到上星期三到中法上课，文史学会又来催了，可不好说过了旧历的灯节再说，于是就定在今天。
接着就要讲题目了。好吧，就谈一谈鲁迅先生的小说。心想二十几年常常念《呐喊》与《彷徨》，到时好像不必准备，也不愁无话可说。然而说定之后，归来一想，觉得这个题目太大了，我的学识也还不够，那就是说：我还不配来谈鲁迅先生的小说。不过戏码既然定了，既不好临时改戏，又不好回戏，于是只好硬了头皮来唱一次了。我想：我既没有什么“新鲜的”、“真个的”可说，诸君听了之后，一定要失望的。“戏，出出是好的，可惜被孩子们唱坏了。”一位戏班教师的话。
鲁迅，在学术与文艺上说起来，同时是思想家、文学家、艺术家、考据学家、史学家、诗人，又是小说家，集许多“家”于一身，简直无以名之，也许就是博学而无所成名，与大而化之之为圣吧。在这一点上看来，在中国可以说是空前，而且假如我们后人不努力，一定要成为绝后的。这，鲁迅先生并不希望其如此。我个人也并不希望其如此，但又时时恐怕其如此的。话落到书题，现在我所要同诸位一谈的，乃是小说家的鲁迅（lu xun is a novelist）。
为节省自己的精力，也就是所谓偷懒，并节省诸位的时间，我将《朝花夕拾》与《故事新编》除外，而单举《呐喊》和《彷徨》。鲁迅先生之成为小说家，这两部书便已足够而且有余。在两部书中，先生表现出除了成为一个小说家、思想家而外，同时是诗人。我所要谈的特别是后一点。而这一点，许是先生的作风特别成熟之故，在《彷徨》中表现得尤其显而易见。在表现先生人生哲学的《孤独者》、《伤逝》里，在处处流露出伤感气氛的《在酒楼上》、《祝福》里，那诗味的浓厚自不必说，即在《肥皂》、《兄弟》以及其他所谓讽刺小说里面，也还是举不胜举。诸位知道：讽刺文章是最难写成为诗的。
《肥皂》里的主人翁四铭先生的下意识的弱点被四铭太太觉察出，被女儿明喊出“咯支咯支，不要脸……”之后，“他来回的踱，一不小心，母鸡和小鸡又唧唧足足的叫了起来……经过许多时，堂屋里的灯移到卧室里去了。他看见一地月光，彷佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺。他很有些悲伤，似乎也像孝女一样，成了‘无告之民’，孤苦零丁了。”且不要说那鸡声和月色，和四铭之孤苦零丁是如何的有诗意，只看“堂屋里的灯移到卧室里去了”一句简单的话，那静穆、那纤细，唐宋以后的旧诗人就掂尽了平平仄仄，仄仄平平，也还描写不出。
《兄弟》一篇中，沛君在医生诊断出他的弟弟是出疹子而非伤寒之后，心是平静下去了，于是“院子里满是月色，白得如银；‘在白帝城’的邻人已经睡觉了，一切都很幽静。只有桌上的闹钟愉快而平匀地札札地作响；虽然听到病人的呼吸，却是很调和”。调和吗？是的。鲁迅先生明明地写出了。但那月色的如银，闹钟的作响，早已将那调和表现得十足。如果说诗——无论什么样的诗，其最高的境界也总是调和，先生的这描写不也就是最好的诗吗？
又如在《高老夫子》一篇中的写打麻雀牌，“万籁无声，只有打出来的牌拍在紫檀桌面上的声音，在初夜的寂静中清彻地作响”。打牌虽然是国技，我自己当年也颇喜欢，但总是一件不足以自豪的事情，有先生的这一描绘，真是盐车之马，得伯乐一顾而增价了。然而以上所举，也还是旧诗的境界，也就是我在讲堂上所说的中国诗的传统的精神。
是诗，而又非旧诗的境界，也就是打破了中国诗的传统的精神，是《幸福的家庭》中的主人公，在理想回到现实，幻想归于幻灭之后，那是先之以劈柴的川流不息地到了床下，继之以白菜的堆成a字地出现于背后书架的旁边之后了，也就是五五二十五，九九八十一，主人公将稿纸揉了几揉，展开来拭了孩子的眼泪和鼻涕之后了，他想要定一定神，回转头，闭了眼睛，息了杂念，平心静气地坐着——静不得的，一静，于是乎诗来了。眼前浮出一朵扁圆的乌花，橙黄心，从左眼的左角漂到右，消失了；接着一朵明绿花，墨绿色的心；接着一座六株的白菜堆，屹然地向他叠成一个很大的a字。这是象征、是神秘，而又是写实的诗。总之，已经不得再是旧诗的境界，而又的的确确地是诗，毫无可疑。
还有，真个是举不胜举。我尝以为中国的诗人不能也不会或者根本就不想写夏天。这恐怕是神经衰弱，受不得那威胁和压迫的缘故吧，此刻也不暇细讲。然而鲁迅先生在他的《示众》里写了夏天了，而且是沙漠似的大城的夏天：“火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。……但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒地单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。”但是描写却还并非先生的绝调，下面还有：“热的包子咧！刚出屉的……”十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路旁的店门前叫喊。声音已经嘶嗄了，还带些睡意，如给夏天的长日以催眠。他旁边的破桌子上，就有二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。这是夏天，这是北平城里的夏天，这也就是整个儿的北平的象征（小说写于一九二五年，就算他是民国十四年时的北平的象征吧）。而且这不但是小说的描写，而是诗的表现。孩子要胖，胖的孩子的眼睛要细，嘴要歪。这是夏天。唉唉，还有二三十个馒头包子冷冷地在夏天里坐着……这是……这是什么呢？象征，诗的象征！
就带住吧。先生的小说里面，到处吹着诗的风，弥漫着诗的气息，真是陆机《文赋》中所谓“彼琼敷与玉藻，若中原之有菽”。（穆柯寨中焦赞所谓降龙木在穆柯山前后，拿小棍拨拉拨拉，到处皆是。）诸公不必听我胡说，最好是“归而求之”，那下面就是“有余师”。然而我还不能带住。鲁迅先生有的是一颗诗的心：爱不得，所以憎；热烈不得，所以冷酷；生活不得，所以寂寞；死不得，所以仍旧在“呐喊”。也就是《西游记》中孙大圣说的“哭不得了，所以笑也”。
忘记是什么人批评怎样的一个作家的话了，此刻懒怠去查书——其实呢，我是时时刻刻都懒怠去查书的。那是这样意思的一句话：“抱了一颗无所不爱而又不得所爱的心。”鲁迅先生也正是如此。即使退一步讲，也还是厨川白村氏所谓“唯其爱得极，所以憎得也深”。《阿q正传》是先生的不朽之作，说是先生震动全世界的作品也无不可的，所以有日文翻译本，有英文翻译本，有俄文、法文翻译本。我时常说每一个中国人或者说全人类都应该站在《阿q正传》这一面孽镜台前照一照自己的嘴脸，神气，思想，灵魂，看一看有没有阿q的气息和成分，夫然后有则改之，无则加勉，然后中国人或者说全世界的人才有进步，才不至于灭亡。方才我说鲁迅先生是这样那样的家，但我还忘记说先生是医学家。是的，先生是医学家，他诊断明白了中国人的病入膏肓的症候，《阿q正传》是一张伟大的脉案。先生是怎样的深恶痛绝而且诅咒这讳疾忌医，自取灭亡的病夫啊！《阿q正传》中的阿q是典型人物；并且其中所有的人物无一不是阿q式。小d、王胡、赵太爷、赵白眼、赵司晨、邹七嫂、吴妈、酒店主人……无一不是。真是聚而为一，集中于阿q；散而为无数，分播为全传中的任何人物。不过众矢之的当然是阿q。然而先生写着这一篇讽刺，不，应该说是诅咒的小说，也还禁不住诗心之流露的。
显而易见的是《阿q正传》的第五章“生计问题”。阿q为了要求食而走出了未庄了，“村外多是水田，满眼是新秋的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫”。接着他走到静修庵的墙外了，“粉墙突出在新绿里”。阿q终于跳到墙里面了，“里面真是郁郁葱葱”，“靠西墙是竹丛；下面许多笋……还有油菜早经结子，芥菜已将开花，小白菜也很老了”。这是诗，而且是素诗，英文所谓naked poetry。是那一般掂平仄，讲格调，看花饮酒，吟风弄月的诗人不能，或者压根儿就不曾想，或者想也写不出来的诗。
为了写阿q也值得浪费先生的诗笔吗？阿q也配放在这样诗的美丽的环境里吗？上文交代过：先生对阿q是深恶而痛绝之的。然而先生竟将这样的一个人物安置在那样的一个境界里。这是先生的不自爱惜自己的笔墨吗？怕也未必，而且绝对不是的。先生的诗才不必说，方才说过先生是有着一颗诗的心的。抱定了这样的诗心，具有那样的诗才，先生是无处不，无时不流露出诗的作风来的。所以写阿q也用诗笔，而阿q也被放在诗的美丽的环境里了。契诃夫有一篇《可爱的人》，用意是讽刺与表露女性的弱点的。然而篇中的女主人公写得是那么有诗意、有温情，不独是软弱得可怜，简直是伟大得可爱可敬了。托尔斯泰的批评说，有时我们想要把某人扶起，反而将他撞倒；契诃夫是想要将那篇中的女主人公撞倒的，反而将她扶起了。伟大的托尔斯泰啊，真是与契诃夫相赏于牝牡骊黄之外了！然而这也不在话下，我所要请大家注意的是：鲁迅先生是想将那位阿q撞倒，而且置之死地，使之万劫不能翻身的，但是先生在这一段里，虽不曾将阿q完全扶起，至少也把他寄放在可爱的处所里了。
一个伟大的艺术家必是一个大诗人、大文人。而一个大诗人、大文人也必是一个大艺术家。因此，他们都特别注意自己作品的完整——我说完整，为了避免“美”这一个笼统而又滥用得化石了的字眼。复次，他们的天才、心境、力量、技术，无一不是有余裕的。日本夏目漱石的作品，是号称为有余裕的文学的。那完全是另一回事，与我毫不相干。先此声明，以防误会。我之所谓有余裕，质言之，即是宽绰有余，创作的时候，不至于力竭声嘶得勉强完卷的。为了注意到作品的完整而又有余裕的缘故，在必要的部分之外，常常有些多余的附加。而这附加就使那作品更为艺术化，更为有诗意。据说唐代的吴道子所画的《地狱变相》，是神来之笔。假使真的有地狱，有许多人——应说是灵魂——在那里面受着刀山、剑树、碓捣、磨研的刑罚，我想我们如果稍有人心，无论如何是不能站在一旁去欣赏的。不过等到大艺术家画了出来之后，无论怎样的逼真，无论怎样的惊心动魄，我们是可以当做艺术品而任情地去欣赏了。艺术的真与事实的真在这里遂不能合而为一。其理由当然并不简单，但我想“多余的附加”是一定有关系的。再如旧小说中的《水浒传》，其中的人物是强盗，事迹则是杀人放火，我也常常注意到必要的部分之外的多余的附加。譬如血溅鸳鸯楼这一场，武松右手提刀，左手叉开五指摸上楼来，却见“三五支灯烛辉煌，一两处月光射入”。智取无为军这一回，宋江领了弟兄们过江去杀黄文炳的举家满门，在船上时，作书的却写道：“此时正是七月尽天气，夜凉风静，月白江清，水影山光，上下一碧。”我想这和鲁迅先生之写阿q求食，而把他安置在诗的环境里，是一鼻孔出气的。然而现在的小说家就少有人能注意及此了。
鲁迅先生是有着“东方高尔基”之徽号的。在高尔基的作品里，我也发现了不少诗的描写。像《秋夜》之写雨，《马尔华及凯尔卡》之写海，《奥洛夫夫妇》之写郊野，《一个人的诞生》之写山、写草原。我以为高尔基之写大自然之美是近代少有人及得的名手。那原因是在于其他诗人、文人的写大自然，多少总有点先从书篇中得来了印象，然后再加以实际的印证；于是他们创作时，也就往往不免坠落在前人的窠臼里。好一点的还能参加上作者自己的联想、想象、幻想。二三流以下，便只成为粗制滥造的翻印与仿造了。高尔基呢？则在少年流浪的时节完全生存于大自然里面，他的身心是直接地而非间接地与自然发生了关系的。所以他对大自然的描写多是生动、新鲜，而且有生命。在这一点上，我总疑惑我们鲁迅先生——“东方的高尔基”，较之也有逊色的。高尔基与鲁迅都是读破万卷书的。但我可不可以这样说呢？高尔基是先生活，后读书。而东方的这位高尔基则是先读书，后生活的。如果诸位嫌我武断，我可以改作鲁迅是读书与生活并行的。至少我可以说：高尔基的书斋外的生活是较之鲁迅先生多得多。
鲁迅先生在幼年时的确与贫苦奋斗过，这当然并非书斋以内的生活。这，我们可以在《朝花夕拾》以及其他零星的自传式的文章里看得出来的。先生受过压迫、束缚；高尔基也受过，而且超过了先生的。然而，又是然而，我今天用得然而太多了，然而不用又转不过来，那么就再然而一回——然而高尔基逃出来过，自然，逃出来之后，饥寒的压迫与束缚当然会更有增而无减的，不过精神的桎梏就被大自然完全给脱掉——这也就是一切诗人、文人爱好大自然的一个原因；倘不如此，则这位诗人、文人就根本不会了解自然、欣赏自然、同化于自然，更谈不到对大自然的诗的描写与表现的。鲁迅先生却一向不曾逃出来过。这是先生的幸呢，不幸呢？总之，在这里，先生与高尔基大异其趣的，幸与不幸都非我此刻要谈的主题了。
先生是太也深爱人生了。爱人生，这又是中外古今的大诗人、大文人的共同之点。先生爱人生，是将人生抓住了不撒手，叼住了不撤嘴的。先生说过他讨厌中国仙人饮着啤酒、汽水似的琼浆玉液，吃着五香牛肉干似的龙肝凤髓那种生活的。逃吗？他根本就不想。真是姜桂之性，老而愈辣。为了这，先生是步步为营，变成了战士，扎硬寨，打死仗，直至于死的。所以先生与高尔基比较起来，那气象之阔大、表现之自然，是不可相提并论的；然而那意志之坚强，先生较之高尔基是有过之，无不及。英雄造时势，时势亦造英雄。中国的时势，是将先生造成那么样的一个英雄了。就在描写表现大自然而具有诗的美这一点上，高尔基是自由一点，而先生就显得非常之冷峭与谨严。这也并非无缘无故（偶然），而且不得不然（必然）的。我并未曾读过高尔基全集，因此，也就不敢斗胆去批评他的整个儿的作风。但只就我零零碎碎地见到的他的小说而论，我总觉得那作品有时好像是一片草地；或者说得伟大一点，像是一座天然的森林，如《水浒传》上所说，好一座猛恶林子。而鲁迅先生的好的作品则简直使人觉得好像一座经过整理了的园林。像《彷徨》里的《伤逝》一篇，结构之谨严，字句之锤炼，即是在极细微的地方，作者也不曾轻轻放过；于是读者觉得其无懈可击，即使在旧的诗词的短篇作品里也很少看到的。这样的小说我以为，当然是我以为，高尔基无论如何写不出。我如此说，既非抬高鲁迅之身份，也并未贬低高尔基之声价：我是取了纯客观的态度来说明这事实、这现象的。
但两位高尔基——东方的与西方的——对于大自然的诗的表现与描写，在动机上、在方法上、在作风上，也许大异其趣，而在其作品中有着诗的表现与描写这事实，则是共同的。也就是他们两位的作品“在必要的部分”之外都有着“多余的附加”。并且他们作品中的“多余的附加”，虽然那么有诗意，那么富于艺术性，我总觉得那“多余”几几乎成为过剩，严格地讲起来，几几乎成为不必要。这需要好好地说明一下。我的意思是说：小说是人生的表现，无论是什么派——传奇、写实、自然、新传奇、新写实，其前题总是表现人生。在其中，大自然的诗的描写与表现，虽然有时可以增加文章美，而在帮助表现小说中人物的情感、思想，甚至于行为的时候，纵然不是完全无用，也总有偏于静的方面的嫌疑。而人生呢？可完全是动的。因此，那静的描写与表现也就不免减低了小说中人物的动力，并且冲淡了小说中的人生的色彩。前面所举的《水浒传》的两节，就是犯了这毛病；再如莫泊桑的《人心》（notre boeur），虽是在心理分析上得到了成功，因为太偏于思索，而只是一篇不成其为小说的小说。（附带声明：我并不是说小说中不应当表现思想，但是那思想需以行为、动作来表现的。）鲁迅先生的《阿q正传》第五章“生计问题”，写阿q因求食而走出未庄之后，那些诗的写法，据我的愚见，也就几几乎成为过剩，几几乎成为不必要了。《论语》上说：“质胜文则野，文胜质则史。”史不史倒还在其次，而鲁迅先生于此不免有“文胜质”的嫌疑的。高尔基的小说，也有此病。恕我不举例了。而现在我国的许多小说家，却是“质胜文则野”。
说着说着，我自己打了自己的嘴巴了，而且是两个。
其一，我说鲁迅先生爱人生，但既是爱人生，为什么又有许多对于大自然的多余，应该说过剩或不必要的描写呢？这两种现象，在先生的小说中，都是无可遮掩的事实，同时也是先生的矛盾。那就是说：既爱人生，就不应该对大自然有着那么多的过剩与不必要的描写，然而居然有。这，我以为是先生的旧文人的习气还未洗刷净尽的缘故。他是中国人，又读过许多旧诗人的作品，并且那么富于诗才，所以写小说的时候不知不觉自然而然地流露出来了。
其二，我说小说是人生的表现，而对于大自然的诗的描写与表现又妨害着小说的故事的发展、人物的动力，那么，在小说中，诗的描写与表现要得要不得呢？于此，我更要说。在小说中，诗的描写与表现是必要的，然而却不是对于大自然。是要将那人生与动力一起诗化了，而加以诗的描写与表现，无须乎借了大自然的帮忙与陪衬的。上文曾举过《水浒》，但那两段，却不能算作《水浒》艺术表现的最高的境界。鲁智深三拳打死了镇关西之后，“回到下处，急急卷了些衣服盘缠细软银两，但是旧衣粗重都弃了，提了一条齐眉短棒，奔出南门，一道烟走了”。林冲在沧州听李小二说高太尉差陆虞侯前来不利于他之后，买了“把解腕尖刀带在身上，前街后巷，一地里去寻。……次日天明起来……带了刀又去沧州城里城外，小街夹巷，团团地寻了三日”。宋公明得知何涛来到郓城捉拿晁天王之后，先稳住了何涛，便去“槽上 了马，牵出后门外去，袖了鞭子，慌忙的跳上马，慢慢地离了县治；出得东门，打上两鞭，那马泼喇喇的望东溪村撺将去；没半个时辰早到晁盖庄上”。以上三段以及诸如此类的文笔才是《水浒传》作者的绝活。也就是说：这才是小说中的诗的描写与表现；因为他将人物的动力完全诗化了，而一点不借大自然的帮忙与陪衬。上文还举过鲁迅先生的《示众》，说他写夏天写得好；但那前半段还无甚了得——用《水浒传》中一个名词——到了后半段，“胖孩子，细了眼睛，歪着脖子，裂了嘴，在喊热的包子……”那才是先生的绝活。再有《伤逝》中的涓生与子君，在与生活奋斗到生离死别的前前后后，那也都是诗笔。理由同上，恕不一一说明。
然而，又是然而，鲁迅先生不独写自然，便是写人生，也有偏于静的倾向之嫌疑。若单就这一点而论，先生的文笔，还有逊于《水浒》。我说，只就这一点。但是有什么法子呢？先生的《呐喊》与《彷徨》是着手于一九一八，而断笔于一九二五——那是民国七年到十四年之间，其时全中国到处是弥漫着暮气、死气与尸气的，虽是五四运动已经发生了。先生在《〈呐喊〉自序》上明明地写着：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住我的灵魂了。”序是一九二二年，即民国十一年所写的。先生虽然愤慨，而自己又看见自己，“就是我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”了。那周围的暮气、死气与尸气，与他自心的寂寞与悲哀，就逼迫着先生在创作中流露出静的气氛了。我们还能对先生有什么不满与抱怨吗？
我尝说：世人永不会以“人”待人，如果他不把你当做天神，便把你看成一个不知什么名儿的玩意儿，或者简直不是玩意儿。如果不是什么事都不认为你能做，便是什么事你都应当能做。小人之于人求备，《论语》上的话。不错，鲁迅是这样那样的家，是天才，是伟大的作家，然而归根彻底，先生也是人，而且是中国人。在作品中流露着静的气氛，我们对于先生还是担待了吧。然而，我再用一回然而，以先生的躬自厚而薄责于人的精神，先生是无须乎我们的担待的。至少，先生是有自知之明的，他自己也觉察到这一点。先生翻译过日本有岛武郎的《与幼小者》，收在《现代日本小说集》里。先生对那一篇的批评，此刻已经记忆不清，还是懒怠去查书。但大意，我约略记得，是说有岛那篇诚然好；终总不免有些伤感，凄怆；先生还希望将来的作家是前进的，并且是愉快的，也就是没有那一些伤感与凄怆。这不明明的是先生的“夫子自道”吗？后死者不得辞其责，这又是一句很有意义的成语。诸位都知道。
我说得这么乱，但说来说去，毕竟也逼出一个结论来。
小说中的诗的成分必须要多，岂独小说而已哉？人生、人世、事事物物，必须有了诗意，人类的生活才越加丰富而有意义。如今书归正传，还是说小说。小说中的诗的成分，也还得分个三六九等。写一篇小说而没有诗意，是没有成其为小说的理由的。这且不必去说它。小说中写大自然，虽然写成诗了，如果与小说中人物生活无关、活动无关，也算不得成功。在小说中将大自然写成诗了，并且借以帮助表现人物的思想、情感，甚至于行动时，也还不是最上乘。小说是要诗化了人物的动作，而且所有的动作、生活，也必然都是诗，无论那生活与动作是丑恶的，或美丽的。做到这一步，避免着前两项，我们才能在鲁迅先生园地之外开辟新园地，我们才对得起鲁迅先生，而鲁迅先生也不白到人间来一趟。而且我敢担保先生的在天之灵是无日无夜地盼望着我们这些后死者如此去做的。否则虽然天天崇拜鲁迅，赞美鲁迅，纪念鲁迅，甚至将鲁迅供起来，天天去三炷香，九叩首，先生也还是死不瞑目的。我的话说到这里，就算结束了吧。不过我还要加上几句话。
我本想说了上面那些废话之后，再谈一谈文体家的鲁迅和古典派作者鲁迅的（lu xun as a classicist，lu xun as a stylist）。精力实在来不及，学识也还不够。而时间也相当长了，于是说完上一段，就凑坡下驴了。
有劳诸位久坐，抱歉之至。
1947年
关于诗
今天的题目颇觉广泛，但也并非信手拈来。自从本月五日约好前来讲演一次之后，就时时想到题目。自然，讲演一如作文，没有题目便无从下手。但我想除此而外，还有一个问题，即是诸君年级不同，系别各异，拟的题目太高太低、太深太浅，都不免有厚此薄彼之嫌。而况太低太浅，不是卑之无甚高论，便是老生常谈，未免糟蹋诸位宝贵的时间与精力。太高太深则我个人的学力与见解亦俱办不到。加之几日来有些琐事萦心，思想不能集中；立秋以来，天气潮湿，时苦骨痛，兴致亦复大减。所以想来想去，想了这么一个题目。意思是尽我所知，想到哪里，说到哪里，仿佛谈天似的不受拘束；诸君听着也许不至于太枯燥，但又希望不使其成为信口开河，即所谓乱谈者是。
但立刻又觉得大非易事。你们邀我来谈诗，一定以为我懂得诗。而且我当面答应了来讲诗的，其时我自觉也颇知道一点诗似的。然而诗这个东西，本身真有点儿古怪。在我不说它时，我自以为有点儿懂得；但待到想说时，我又茫然了。诸位是正受着高等教育的人，于诗也并不生疏而隔膜的，但在未听我讲说之前，你们个个人都似乎对诗有点儿了解认识，待到听我说时，或之后，一定要感到又莫名其妙了。但今日实逼处此，事不获已，我不妨姑妄言之，诸位也稍安勿躁，姑妄听之吧。
首先要讲的是何谓诗，也就是说诗是什么？什么是诗的定义？《毛诗·大序》上说得好：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”若简括之，便是“诗言志”。诗与志是一而二、二而一者也。什么又叫做志呢？古来于志字所下定义是：志者，心之所之也。说得明白一点，便是《大序》所谓“情动于中”。说得哲学一点，就是：心是体，志是用。又：如果说心是喜怒哀乐之未发，而志便是已发了也。亦即佛家所谓“心生种种法生”之心生。不过单单有此心之所之，情动与心生，也还不成其为诗；因为这只是内在的动机。又必须出之于口，笔之于纸，而后整个的诗乃能成立：这便是外在的形式。（此刻还顾不得详说。）
复次，这心之所之，情动与心生，必须是纯一的，无一丝毫掺假始得。这便是中国所谓“修辞立其诚”的那个“诚”字。《中庸》曰：“不诚无物。”连物都没有，那里得有诗来？你饿了，想吃饭：这个是心之所之，是情动，是心生，也就是诚。饿了想吃饭，焉有不诚之理？渴了，想喝水：这个是心之所之，是情动，是心生，也就是诚。再如夏天燥渴，想吃冰淇淋，亦复如然。孟子说“知好色则慕少艾”，也就是此个道理。余俱准知，不再絮聒。以上所说的诚，也即是诗。
又以上所讲“诚”字是无伪义。本已具足圆满，但我还想画蛇添足，即“诚”字尚有专一义。此本不必别立一义，为是要引起诸位注意，所以不觉辞费。专一者何？《论语》有言曰“造次必于是，颠沛必于是”，即是此义。亦复即是佛说《阿弥陀经》所说之一心不乱；赵州和尚云，老僧四十年，别无杂用心处，如是，如是。譬如你饿了时，既想吃饭，又想吃面，渴了时，既想吃西瓜，又想吃冰淇淋，不用再说别的，只这个便是心乱，杂用心，不专一，也就是不诚。恐怕如此想吃想喝，亦未见得是真饿与真渴。不见《石头记》中人物刁钻古怪地想出许多吃的喝的东西，难道俱是饿出来的、渴出来的见识么？决不，决不！须知这正是不饿不渴时的想头也。“知好色则慕少艾”，亦然。爱到了白热化时，对方一人便即占据了整个的心灵，更无些许空隙留与第二人。西洋有一位作家曾说：我只需要一个女子，其余的都可以到魔鬼那里去。于此，你不可再问，那么，连他的母亲也在内吗？这个便是诗，这个便是“诚”，也就是“诚”的专一义。
以上说“诚”有二义，一者无伪，一者专一。中外古今的诗人更无一个不是具有如是诗心。若不如此，那人便非诗人，那人的心便非诗心，写出来的作品无论如何字句精巧，音节和谐，也一定不成其为诗的作品。倘若说“诚”字未免太陈旧，又是“诚”，又是无伪，又是专一，未免有些儿三心二意，于此，我再传给你一个法门：诗心是个单纯。能做到单纯，《诗经》的“杨柳依依”是诗，《离骚》的“哀众芳之芜秽”也是诗，曹公的“老骥伏枥”是诗，曹子建的“明月照高楼”也是诗，陶公的“采菊东篱”是诗，他的“带月荷锄”也是诗，李太白的“床前月光”是诗，杜少陵的“麻鞋见天子，衣袖露两肘”也是诗。等而下之，“月黑杀人地，风高放火天”也不害其成为诗。扩而充之，不会说话的婴儿之一举手、一投足、一哭、一笑也无非是诗。推而广之，盈天地之间，自然、人事，形形色色，也无一非诗了也。我如此说了，诸君可觉得奇怪吗？试想诗如不在人世间，不在生活中，将更在什么处？
诸位也许觉得从吃饭、喝水等等一直说到自然、人事之形形色色，不免有点儿不单纯了吧。我再告诉你这一切依然是单纯。我的立义是单纯，假若所举例证是复杂，岂不是证龟成鳖？我虽糊涂到不知二五是一十，亦还不至于如是之荒唐。是的，这一切依然是单纯。你如以为不单纯，那便是你自己不肯做到单纯。玉泉山的水号称“天下第一泉”，据说泡茶吃最好不过。这水泡了茶之后，已经有了茶的色香味质在内，当然并不单纯。即在泡茶之前，我们假使用化学分析法分析那水，恐怕氢二氧之外，还有其他矿质在内，又何尝是单纯？但在这氢二氧与其他矿质按了一定的量数组合而成为玉泉山水这一点上，便已是单纯了也。又如日光，以肉眼看来，岂不是白色？岂不是单纯？但我们的物理学老师曾讲解给我们听，又试验给我们看过：日光分明是七色。这岂不又是复杂？然而在七色组合为日光时，那却又早是地地道道的单纯了也。即如夏令营中有许多人，人人有其性情，人人有其面目，这岂不又是复杂？然而纪律严明，精神团结，恰恰铁筒一般地成其为一个夏令营，而并非一盘散沙，这又早已单纯了也。即如我今日在此胡说乱道，颠倒反复，且莫认作复杂；须知我只说一个字：诗。单纯，单纯，单纯之极了也。总而言之，统而言之，世间一切，摄于诗心，只是个单纯，只是个“诚”，只是无伪与专一。举一反三，闻一知十，不再多说。
试问诗心如何做到单纯，单纯又到何种田地？则将答之曰：只需要一个无计较心；极而言之，要做到无利害，无是非，甚至于无善恶心。佛家好说第一义，这个与我们今日无干，诗心并非第一义，而是第一念。何谓第一念？譬如诸君从西苑进城，路上遇着乞丐向你乞讨，那么，由于儒家的恻隐之心也好，佛家的慈悲心也好，普通所谓人类同情心也好，总之是有一种内在的力量鼓动着你，使你自然而然地将些钱或物给予那乞丐，这个便是单纯的诗心，所谓第一念。倘若以为不给便不道德，这已是第二念。若再以为同伴给过了，自己不给，面子上不好看，或再有心比同伴多给，以图得乞丐的感谢，道旁行人的赞叹，这个便即是杂念，更无一丝毫诗心了也。你且不可说这又与诗有什么相干。你不觉得曹子建的“明月照高楼”，陶渊明的“悠然见南山”，也便是此种第一念的张口呼出吗？可怜，可怜。世上许多许多诗匠们一定要死死认定平上去入、五言七言之类是诗，而一般皮下无血眼里无筋之流，亦以为除此外更无别有，真乃罪过弥天，万劫不得人身。
中国的诗一直向这个路子上死却了也。
你或者又要问无计较心、无利害心之为诗心尚可，无是非善恶之心怕是成不得。这一问将是错会意到无是无善即将成为非与恶两个字。于此，我再告你：是与善尚且没有，非与恶更从何来？世谛立名是相对的；诗心却是绝对的。饿了想吃，渴了想喝，见了乞丐想帮他钱物，日本侵略中国，我们抗战：这一切只是个第一念，有甚是非善恶好讲？佛家所谓不思善、不思恶；儒家所谓喜怒哀乐之未发之谓中，发而皆中节谓之和：正是这一番道理。但如此说诗，虽未必即误入歧途，却亦不免玄之又玄。如今且另换一种说法，其实也更别无新义，只是重复一回前面所说之“诚”。只要你做到“诚”的境界，自然无计较、无利害、无是非、无善恶，更无丝毫走作。步步踏着，句句道着，处处光明磊落，只此一团诗心作用着，说什么佛法儒教，要且没干涉。
说到这里，假使有人问：那么，恶人的杀人放火又当如何呢？那心是否诗心？是否第一念？不知我只向你说诗心是无道德（non-morality），而并非说是不道德（im-morality）。况且他已自成为恶人了，你还让我向他说些甚的，我自愧并非生公说法能使顽石点头。难道诸君真的好意思让我抱了琴对牛去弹？需知恶人性近习远，以后天薰习之故，失掉诗心，已自成为恶人了，你教我从何说起？然而如此说，却又不免落在世谛中。若细细按下去，触类而长之，则真正恶人未始没有诗心。即以杀人放火而论，《水浒传》里的铁牛李大哥岂但以之为业，简直以之为乐，十足的一位真命强盗也。你且看他平时言谈举动是何等风流自赏，妩媚可喜。风流自赏是名士，妩媚可喜是美人，教人不禁不由得由衷心里爱他。那原因即在于李大哥从来不曾口是心非，只是一个“诚”，只是一团的无伪、专一与单纯。至如宋公明却被金圣叹那位怪物骂了个狗血喷头，就因为他口里虽是“替天行道”，考其行实满不是那么一回子事也。所以说真小人胜于伪君子，就是此个道理。又如孟老夫子是精于义利之辨的，他所定的君子小人之分野即在此“义”、“利”二字上。他道是：“鸡鸣而起，孳孳为义者，尧之徒也；鸡鸣而起，孳孳为利者，跖之徒也。”这岂不是冰炭不同炉、薰莸不同器？但是除开“义”、“利”两字，与尧之徒、跖之徒两个名词，你只看那鸡鸣而起，孳孳而为，君子与小人，又岂不是同此一个“诚”字，岂不是一般无二的无伪、专一与单纯。庄子曰：“盗亦有道。”我于此亦不妨说恶人亦仍旧有诗心也。你只要不站在世谛的立场上去看、去想、去批评，便一定不以我为信口开河了也。
说到这里，诸位便可了然于中国旧诗古来原是好的，何以后来堕落到恁般地步。作诗者只晓得怎样去讲平仄、讲声调、讲对仗与格律，结果只是诗匠而并非诗人，因为他压根儿就不曾有过诗心。以此之故，所以他虽然点头晃脑，自命雅人，其实却从头顶至脚跟毫无折扣的一个俗物。又因为不诚，所以没有真性情、真感觉、真思想，而只成为一个学语之徒，动是说我学陶渊明，我学杜少陵；漫说学得不像，即使像了，也只是大户人家的一个听差，饶他腆了大肚子倚在朱红的大门旁，坐在光漆的板凳上，自觉威风，明眼人看来，还不又是《水浒传》上石勇所说的“脚底下泥”之流耶？像这样人的笔下的作品，岂但非诗，简直是一堆一堆的垃圾！我之读诗作诗者已四十余年，为什么将旧诗说得如此不堪？只为四十余年之读作，直到白发盈头、百病交集的今天，方才发觉自身深受此病，真是悔之晚矣。所以今日借此机缘，大声疾呼，不愿别人再受此病，拟得一味独参汤：拈出一个“诚”字来共大家商量。明知刍荛之力未必即能回天，但愿中国的诗人与其作品从此日臻康强，毫无病态。诸君不要以为诗心只是诗人们自己的事，与非诗人无干；亦不可以为诗心只是作诗用得着，不作诗时便可抛掉：苟其如此，大错，大错。诗心的健康，关系诗人作品的健康，亦即关系整个民族与全人类的健康；一个民族的诗心不健康，一个民族的衰弱灭亡随之；全人类的诗心不健康，全人类的毁灭亦即为期不远。宋儒有言，我虽不识一个字，也要堂堂正正地做一个人。我只要说：我们虽不识一个字，不能吟一句诗，也要保持及长养一颗健康的诗心。我们不必去做一个写了几千首诗而没有诗心的诗匠。我不愿再去打落水狗，梁鸿志不也作了许多诗，王揖唐不也作了许多诗，汪精卫不也作了许多诗吗！诸君再放眼去看社会的黑暗岂不俱是因了没有诗心的缘故吗？
我本想由“诚”再说到“仁”，由诗心再说到诗的内容要有力、外形要简单。但时间有限，而我的精力也不支。北平洋车夫的一句话：带住。但我还要引《论语》孔圣人的话来为自己壮一壮门面：
诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于草木鸟兽之名。
有劳诸君久坐，谢谢！
1947年8月13日
看《小五义》——不登堂看书外记之一
私意尝欲分书为三类。一为读的书，凡具有庄严性、深刻性，即所谓硬性的书籍，或本非硬性，而读者却以之为学术研究的对象属之。其次为唸（用“念”字不得，非加“口”旁不可）的书，凡只需朗诵而不必了解其意义的书籍，如村塾中学童所唸的“三”“百”“千”“万”，和尚所奉诵的经咒之类，属之。其三则为看的书，凡只用眼睛去看，而不必一定研究其意义，朗诵其文字的书籍，属之。前二者，此刻不想谈，因为我既不想成为学者，而且已经不是村塾中的学童，也并未变作一个和尚。现在只谈一谈看书。
先说看。这看字正如俗语所谓看小说的看，所以只用眼睛，既不必下死工夫去研究，也无须乎高声朗诵。忘记了是厨川白村、还是鹤见祐辅——方才查了半日，急得汗出如浆，也不曾查出，干脆不查了——曾说过读书有“悠然见南山式”的读法。我现在所说的看书的看，也正是“见南山”的“见”，虽然看字与“见”字压根儿语义并不一样。然而倘若说看书是姑以遣日的无聊消遣，却又断断乎不可。这看书正如吃点心、喝清茶，乃是生活中的真正享受。所以不是被逼迫着非读不可，也并无有功利之心，想在书里面榨取些什么物事。我时常以为倘不是老于读书，善于读书的人，就很不容易会看书。
但我虽然如上云云地说了，我自己的看书却又并不然。我读书的时候极少，信不信由你：有许多朋友说我用功，即是常常读书，实在是过奖，我每次听见了，总不免惶恐而且惭愧。至于看书的时候之不多，则正一如我的读书。况且如我其人，怕也根本不会看书，因为心浮气粗，很少能“悠然见南山”似的“心清如水，物来毕照”。不过我多少年来养成了一种不良的习惯：不拘昼眠夕寐，就枕之后必须看书方能入睡。假若说我也看书，怕也只是如此而已，与前所云云未免大异其趣了。
在沦陷之先，有许多年临睡时所看的书真是三教九流，古今中外无所不有，亦无所不可。有时得到一部新书，常常这样想：现在先不要看，留着睡觉的时候再看吧。沦陷之后，失眠病加剧，便不成了。不看书绝对睡不了，看书也往往照旧失眠。经过相当的日期和痛苦，我觉察出来了。艰深的书不能看，新得的书不能看，太有意趣的书不能看，还有，便是太无意趣的书也不能看。这么一来，可苦了。非看书不成，到底应当看些什么书才能请得困神附体呢？又经过相当的日期和痛苦，才知道只有看小时候曾经看过的旧小说。于是我的床头便总有《水浒》、《说岳全传》、《七侠五义》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》之类的书籍。以备我周而复始地看。看这类书，主旨是招请困神，不求了解，所以无须乎研读；不求记忆，所以无须乎朗诵。虽说是看，却又并非享受。但因为翻来覆去地阅看，也许是“悠然见南山”吧，也颇看出了一点什么来。现在就先谈一谈《小五义》。为什么呢？也没有为什么，只是想先谈一谈它。
胡适之先生在他的《中国五十年来之文学》里，似乎只提及《七侠五义》，且引了一段智化盗冠时化妆做工的原文，而并未说到《小五义》。鲁迅先生的《中国小说史略》里，曾正式提及此书。并且说：“序虽云二书（《小五义》和《续小五义》）皆石玉昆旧本，而较之上部，则中部荒率实甚，入下又稍细，因疑草创或出一人。润色则由众手，其伎俩有工拙，故正续遂差异也。”《小五义》是否出于石玉昆之手，现在我还不想谈。但是“小说史略”还录了一段《小五义》的原文，是徐庆和展昭君山被擒后的事。鲁迅先生举出这一段的用意，先不必商量；我个人却以为《小五义》中写徐三爷，有几处确是精神。文笔既好，徐庆的为人亦可爱。如其陷君山被囚在鬼眼川时，寨主钟雄差喽兵请他到大寨赴宴。他正倒剪着两臂满山乱跑，听喽兵说寨主请他吃酒，便问：“请了展护卫（昭）没有？倘若他没去，我可不去。”喽兵骗他说：“去了。”他要喽兵给他松绑，而且说不松绑他也不去。
喽兵说：我们寨主派出来请你来了，没有吩咐解绑不解绑。我若……私自解开，我们寨主一有气说：“你什么东西，怎么配与三老爷解绑？”我也担不了罪名了，于你脸上，也不好看。暂受一时之屈，见我们寨主，下位亲解其缚，可不体面吗？
徐庆说：“有理，有理。”
及至蒋平来救他，他首先问：“展老爷你救了没有？”蒋爷一想：“喽兵都能冤他，难道我就不会哄他么？”便说：“我先救展护卫，后来救你。”三爷说：“可别冤我。……人家是我把他蛊惑来的。一同坠坑中被捉，先救我出去，对不起人家。”诸如此类，抄不胜抄。总之，凡是写徐庆的处所皆有可观。徐三爷的卤莽、单纯、爽快和憨厚固使读者如闻其声，如见其人，而尤其使我佩服的是作者使用素朴的活的语言的本领。我自己也曾写过一两篇小说，也曾试验着这样做，然而说也惭愧，我是输给《小五义》的作者了。
话又说回来了，虽然本书作者曾说“正续小五义二百余回，尽是徐良的事多”，我总以为写徐良不如写徐庆写得好。自然也有着许多无理取闹，即是所谓起哄的处所，如徐庆首次会见儿子的师父魏真的时候，便说：
见过家信，我也知道小子与道爷学本领。听说小子与你一样，一点也不差。你也一点儿没藏私。好小子，真有你的，难得你们都一个样。
然而此等处却是一般平话小说的通病，即雅驯如燕北闲人的《儿女英雄传》亦且尚未能免。至如《彭公案》、《施公案》、《永庆升平》之类，则更下一等，还做不到《小五义》的地步。
窃尝谓作小说行文方面有二难：一为故事组织，一为人物的创造。而人物的创造尤为重要，同时也更较不易。假如在此一方面得到某一种程度的成功，则虽在故事的组织上稍差，也满可以得到读者的赞赏。《水浒传》之所以高踞于旧小说的王座者即在于此。最近有人在《华北日报》的文学版上写文，开端便说：“莎士比亚的剧中人物，最有趣味最能引人讨论的，除了哈姆雷特之外，大概就要算是福斯泰夫了。”说得“于我心有戚戚焉”。但假如有人问我：“你以为哪一个更有趣味些，哈姆雷特还是福斯泰夫？”如是云云，自然也有关于我个人的学识与天性。但我总觉得莎士比亚创造福斯泰夫这个人物时，较之创造哈姆雷特时更为自在些、自然些，用了中国旧日论文的话头，即更较有左右逢其源之妙些。哈姆雷特诚然是深刻、复杂，或者说伟大，但莎士比亚笔下的福斯泰夫虽然是个坏蛋，却创造得天真而且可爱。石玉昆《小五义》里面的穿山鼠也正是如此。他使我时常想到《论语》的一句话：“鲁无君子者，斯焉取斯。”
当然，这不过是异中取同而已，我并非说《小五义》相当于莎士比亚的戏剧，而徐三爷即等于福斯泰夫。读者亦决不会以文害辞，以辞害志的。倘若严格地研讨起来，则不但石玉昆《小五义》里的徐庆不能和莎士比亚戏剧里的福斯泰夫相提并论，恐怕任何中国旧小说里的任何人物都不能与之相比的。缘故是中国旧小说的作者所创造的人物倘不是模糊、混沌，使人看不清楚其面貌，便是单纯而一面倒：即是说好的永远好，几如美玉之无瑕；坏的也只是坏，更无丝毫之可取。其实又不独莎士比亚的戏剧里面的人物而已，许许多多西洋小说家笔下所创造出来的人物都是有着复杂的、矛盾的个性；而这复杂与矛盾却又调和了成为那人物的人性的。便是方才上文所提到高踞于旧小说的王座的《水浒传》，读了也还不免觉得其中人物有偏于单纯之感，不像西洋小说中人物那么聪明而时愚蠢，正直而时自私，大方而时小气，而且vice-versa。这如果不是因为作者的体验、观察和想象有高下深浅之分，便是中国人的民族性压根儿就是单纯，或者喜爱单纯。
不过徐庆还不能算《小五义》作者创造出来的人物，因为《七侠五义》里已有徐庆其人了，而且其个性便即如此，纵然《小五义》里写得更生动，更清楚些。《小五义》里的“小五义”，写得都不甚高明：白芸生有如能活动的纸扎人儿，韩天锦太傻，徐良不大方，卢珍失之“瘟”，艾虎失之“土”。其他更不在话下。然而有一个人却写得颇好玩——这好玩两字我顶不喜欢，无论是说话或作文都不爱用，然而于此我只好用这两个字，我想不出再好一些的词儿来了。我说的是第八十六回纪神行无影谷云飞的出现。白芸生失踪了，艾虎在小酒馆里，从一个醉鬼刘光华口中探听出芸生是被困在一个叫做云翠庵的尼姑庙里。他正想走出酒馆，却见一个人，衣服极其褴褛，相貌也极其猥琐，倒骑一匹黑驴进来了。
瞧他这个下驴各别：倒骑着一扶驴，嗖的一声，就下来了。艾虎那么快的眼睛，直没瞧见他怎么下的驴。可也不拴着，他说话是南方的口音，说：“唔呀，站住！”驴就四足牢扎。他就进了屋子要酒。过卖……拿过两壶酒来，问道：“这驴不拴上么？要跑了呢？”回答说：“唔呀，除非你安著心偷。”见他把酒拿起，一口就是一壶。……喝了两壶，又要了两壶，就是吃了一块豆腐块。他叫过卖算账……他又拦住说：“我算出来了。一共十八个钱，明天带来罢。”过卖说：“今天怎么都是这个事呢？全是一个老钱没有，就敢喝酒。”这个骑驴的恼着说：“教你记上，你不记上，驴丢了，赔我驴罢！”过卖说：“我明白你这个意思了。我们这酒钱不要了，管包你也不要驴了罢？”那人说：“敢情那样好。要不我们两便了罢。”
这之间——
艾虎过来解围说：“酒钱我候了，这个驴怎么着呢？”那人说：“我这个驴，不怕的，丢不了。我是出来骗点酒喝，那驴到人家有牲口的地方，槽头上骗点草吃就得了。”只见他一捏嘴，一声胡哨……那驴连窜带迸回来了。过卖说：“难道你怎么排练来着。”就见他一抱拳，并不道个谢字，也并不问名姓，说了声“再见”，已经上驴去，在驴上骑着呢。……这回这个驴可是骑正了。过卖成心耍笑他，说：“你骑倒哩。”那人道：“皆因我多贪了两壶酒，我醉了。”艾虎见他又把双腿往上一起，在半悬空中打了一个旋风，彷徘是摔那个一字转环换岔相似，好身法！好快当！就把身子转过去了，仍是倒骑着驴。那驴也真快。艾虎追下去，出了鱼鳞镇西口，路北有座庙，见那个骑驴的下了驴在门口那里自言自语的，瞧着山门上头说：“这就是云翠庵。”艾虎心中一动：“原来云翠庵就在这里。”见那人拉着驴往庙后去了，艾虎遂即瞧了瞧庙门，也就跟到后边来了。到了庙后，有一片小树林。过这一个小树林，正北是一个大苇塘。找那个人，可就踪迹不见了。艾虎……直到苇塘边上，看见小驴蹄的印了。……离着苇子越近，地势越陷，驴蹄子印越看得真。一件怪事，这个驴蹄子印就到苇塘边上，再往里找，一个印也没有了：往回去的印也没有了，往别处去的印也没有。
这个倒骑驴的便是神行无影谷云飞。在我十岁以前初次读《小五义》的时节，我就觉得写得好，尤妙在前部《小五义》中，谷云飞只在八十六、八十九及九十回中略一渲染，以后再也不提，我至今仍以为大似神龙之见首不见尾。此在他书或不足为奇，以评话小说的《小五义》而能有之，则不得不谓之为难能可贵。我在前面抄录第八十六回中记谷云飞出现的原文。虽然竭力剪裁，求其简短，仍然用去了两页原稿纸，而字数也还在一千以上，就因为我不能再多所割爱了。《三侠五义》或《大五义》，经过曲园老人的润色，而成为《七侠五义》，较之《小五义》当然雅驯得多。然而像写出谷云飞这么一个人的想象力，或即名之为创造力吧，在《七侠五义》中也没有，自然这也不能与莎翁或其他西洋名小说家的人物创造相比，但无论如何，不可不谓之为有创造力，因为他至少也创造出一个新鲜生动的神行无影来；而且作者所用的是多么朴素的活的语言啊！
我的“看小五义”至此已词意俱尽，大可搁笔。但我还要抄“小说史略”论《三侠五义》的话，借作《小五义》的总评。我之所以要如此作者，既不是要用鲁迅翁的金字招牌来壮小号的门面，也谈不到借他人之杯酒，浇胸中之块垒，不过是三家村中村学究作八股的路子，觉得不这样，收煞不住而已：
三侠五义为市井细民写心，乃似较有水浒余韵，然亦仅其外貌而非精神。时去明亡已久远，说书之地又为北京，其先又屡平内乱，游民辄以从军得功名，亦甚动野人歆羡，故凡侠义小说中之英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为宠荣，此盖非心悦诚服，乐为臣仆之时不办也。然当时于此等书，则以为“善人必获福报，恶人总有祸临，邪者定遭凶殃，正者终逢吉庇，报应分明，昭彰不爽，使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时……”
1948年7月21日
附记
写完之后便去吃午饭，吃完之后便又去睡午觉，醒来又将此稿从头至尾细阅一过，发现尚有两点忘记提及。其一是《小五义》于一回之开端往往先说一段小故事，颇有古讲史评话之遗风，这是当时其他的“侠义小说及公案”之所未有。其二是一回之前多有一首诗或词，这《七侠五义》与《续小五义》也都没有。而这一首诗或词则又多是作书者所自作以咏一回中之事迹的，如第四十四回“假害怕哄信雷英，伏薰香捉拿彭启”之开端，诗曰：“不知何处问原因，破阵须寻摆阵人；捉虎先来探虎穴，降龙且去觅龙津。五行消息深深秘，八卦机缄簇簇新。终属薰香为奥妙，拿他当作愚蠢身。”又如第一百二十四回“众豪杰坠落铜网阵，黑妖狐涉险冲霄楼”开端之西江月词的前半阙有云：“弹指几朝几代，到头谁弱谁强？人间战斗迭兴亡，直似弈棋模样。”这诗与词当然说不到怎样高明，但也还不至于像绿野仙踪上面所说的“哥罐”。但作者有时也抄录前人之作，最妙的是居然有李义山的一首律诗（二月二日江上行），和一首绝句（人欲天从竟不疑）。二诗与小说的事迹毫不相干，不知何以竟被采用，列于一回之开端；但至少我们可以知道《小五义》的作者或润色者是读过李义山诗的。
同日下午又记
看《说岳全传》——不登堂看书外记之二
“雨之类只是下。”这是一位日本作家在他的小说里所写出的一句话。每逢霖雨不晴的天气，我总要念诵它一两遍。这半个月以来，北京正在“雨之类只是下”了。屋里的方砖墁地早已有如泼过水；木器着地的部分，譬如说床脚和桌腿吧，就潮湿了一寸多了；一双旧鞋扔在床下，几日未穿，也长得通身白毛。“物犹如此，人何以堪？”何况我早已长着风湿病，于是腿脚腰臂也就终朝每日在酸疼。幸而学校里放了暑假，可以不用出门了。最近一位朋友从上海回来，向我背诵尹默师的两句诗，道是“无事不愁雨，有钱常买花”。我想假如应用到我身上，这两句须改为“无事也愁雨，有钱常买烟”才得。因为天一下雨，有事出门，在我固然是痛苦，没事在家，筋骨也仍然是酸疼。这“烟”自然指的是纸烟，但如依旧诗里借对的例子来说，“烟”同“雨”不正也是工对吗？
筋骨酸疼是病，没有什么可骄傲的。在家无事，闷坐斗室，可也感到无聊吗？酸疼急切无药可医，我看过不少的中医和西医，服过许多的中药和西药，此外还加之以烤电及日光浴，总也不能大好，好在不是死在眼前的病，且随他去。至于无聊之说却不能成立，因为为人为己，应该做的事，以畏难和偷懒之故，积压了许多而且许久了，有事不做，却向大家诉说无聊，真乃岂有此理！别的不说，即如应许下朋友的文章，就有一年半载交不了卷的。现下雨天无事，正好清理这一笔旧债。老实说，我写《不登堂看书札记》的动机，“如此只如此”而已。况且稿费到手，还可以买纸烟吸，一举两得，真如《西游记》孙大圣所云“既照顾了郎中，又医得眼好”了。那么，为什么先写看《小五义》的呢？
这个问题在前篇也曾提出，然而并没有具体的答复。现在可以如此说，在用了“引车卖浆”者之流的语言所写的，而且只供“引车卖浆”者之流所阅读的小说里面，《小五义》确是一部非凡的书。无论其结构是怎样的松懈，意境是怎样的不高，只看他全书一百二十回之中，很少涉及于妖异、神仙之处。就这一点，纵然燕北闲人摇头晃脑自以为他写《儿女英雄传》用的是龙门笔法，较之《小五义》的作者，已经不免相形见绌，何况等而下之的什么“公案”之流？不过第七十四回曾记朱起龙的鬼魂向邓知县诉冤，在一百二十四回中，此处真乃白璧微瑕。若说“大德不逾闲，小德出入可也”，则不免太为《小五义》占地步，然而书中的这一段鬼话，乃用之于“生发”，而不是用之于“补救”——即是所谓“戏不够，神仙凑”，我们大可以抬手放过而不必吹毛求疵了。
《说岳全传》就不行了。
《说岳全传》一开头便是“我佛如来”和“陈抟老祖”纠缠了一个不清，于是大鹏是岳飞，女土蝠是秦桧的老婆王氏，而金兀术是赤须龙转世，万俟 是一个王八精降生云。结果是冤冤相报，因果分明。我且不说作书的是如何的不高明。这是如何的缺乏创造性，这是如何的没有趣啊！这个“趣”字却不必一定解作义趣或兴趣，我的意思乃是生趣。塞万提斯所创造的吉诃德先生，有人以之与莎士比亚的哈姆雷特相比，说：后者是徘徊不前，而前者乃是勇猛精进；这两种人类的共同不变的模型，将与人类共垂永久。立论诚然不差，陈义却未免过高。我则以为塞万提斯的《吉诃德先生》一书，不光是吉诃德一人，所有作者所创造的任何人物，大大小小，男男女女，没有一个不是生趣盎然。只此，塞万提斯与此书已俱足以不朽了。我不解我国的旧小说家何以老利用报应、因果的公式而不感到厌烦；若说这样便可以证明国人之富于惰性，也就是不长进，没出息，虽亦不无理由，却也不免深文周内。但小说家在此种情形之下所创造出来的人物之恹恹无生气，是毫无疑义的。换句话说，即凡侧重于因果报应的小说，书中的人物十分之九皆无甚可观。自然也有例外，譬如不周生（蒲松龄的笔名）的《醒世因缘》，其写悍妇与懦夫颇有绘声绘色之妙。不过例外终竟是例外，非所论于《说岳全传》。
《说岳全传》在旧日是归在演义之类的小说，勉强说，即是历史小说（historical story）吧。因为其中人物泰半见于正史，其中事迹亦多少有点儿史的根据，不比《小五义》里的多数皆不见经传。《说岳》的后部一小半写岳雷扫北而结之以“虎骑龙背，笑死牛皋，气死兀术”，自是胡说八道，即其前部的一大半，如以近代的历史小说的定义绳之，毫无是处。按历史小说的做法，纵使其人物事迹并不见于正史，而其人物的行动与思想及生活习惯等必须切合于这一部小说的时代。司格特的《撒格逊英雄略（i vannoe）》及弗罗贝尔的《萨郎波（salammbo）》便是最显著的例。作这类小说，作者于下笔之前，必须先下过一番历史的考据的功夫，因此，所以也有人嘲笑之以为“教授小说”。中国的历史演义虽未必汗牛充栋，确也为数匪鲜；其中偏于臆造者多成为齐东野人之语，而守绳墨者亦不过贼德之乡愿。前者例如《隋唐》，后者例如《列国》。如果以近代历史小说的做法称量之，尽属不合。但演义多出于“讲史”与说书人之手，倒不可拿这种“义法”去批评他们。倘若真的一定那样做，则未免把演义之类看得过高……而且对着夏虫语冰，自己也失之于迂阔了。
然而我还不能带住。
小说在今日是与诗歌和戏剧各列为文艺上的三鼎甲之一的了。其在旧日，将他认为是茶余饭后的消遣品者，尚是高看他一步，道学先生还视之为坏人心术，甚至以为诲淫诲盗，而禁止其子弟之阅读。其实不拘好的或坏的，第一流的或未入流的小说，都自具有其严肃的历史性的。有心的读者可以在书中发现作者有意或无意地所反映出来的时代精神。这时代精神则是比着中国一般人所公认为正史者还要严肃。我并非指的可以补正史之阙，可以匡正史之谬的野史和笔记之类，乃是说凡是小说，他所反映出来的时代精神皆即是史而已。如果这与正史有差别，即在于正史的历史性是纵的，而小说的则是横的。而且小说的史的正确性较之正史亦有过之而无不及。例如《镜花缘》，其中事迹是假托发生于唐代武后之时，其人物除极少数几个之外，皆不见于正史，认真地讲起来，自然当不起“历史小说”这名称的。纵然有人说此书的作者李汝珍是尊重女权，提倡女子教育，也不过让一些小姐们去练习文章诗赋，去中举会进士；而且作者虽然在书中有一段反对女子缠足的鸿论，然而他所创造出来的这一百位才女也依然不是“大脚板儿”——书中自有明文，此际亦不暇举例。这些小姐们之所以必须应举与缠足，不也就真确地严肃地反映出李汝珍的时代，即所谓历史性么？
再如《儿女英雄传》里的安公子，本是汉军旗世家，文康不使其中状元放八府巡按，自然是文家避熟的手法，然而毕竟也点了探花，放了学台，兼了观风整俗使了，这不但是五十步笑百步，而且是换汤不换药。又这位安少老爷虽然是旗下，娶的两位夫人却是汉人，真乃一之为甚，岂可再乎？作者也是在旗的，却于书中大书一笔曰“两个人的脚合起来，营造尺还不够一尺有零”；又自释之曰：“上古原不缠足。自中古以后，也就相沿既久了，一时改了，转不及本来面目好看。”铁山先生自负通文，我也不敢以《儿女英雄传》和“引车卖浆”者之流的评话家与说书人的小说相比。不过于此我想要和他起个哄：好看与否不提；什么叫做“本来面目”呀？裹得了脚板丫子叫做“本来”“面目”么？这点探花与娶两位小脚太太不也正反映出《儿女英雄传》的作者之时代——即历史性来了么？
我再跑一辔野马。我在当年学文的时候（说也好笑，仿佛我现在并不学文似的；我只是说近来外务颇多，不能专心学文了），弗兰士（anatole france）的thais曾与我以极深刻的印象，而且这印象至今仍未磨灭。原因即在其行文之佳妙，作者除了保持法国文人的明净的美德之外，尽有许多诗的描写，于此也来不及细谈。最使我佩服的是全书有十分之九写古代修道士之言谈、行动和思想，写得有来历、有根据，而又生动、又深刻，读之使人发思古之幽情，然而作者却又并非要写一部宗教的历史小说，如显克维支（sienkiewicz）的《你往何处去？》（quo radis？）似的，虽然使初读者于未读完时不免做如是想；待到全书将完，也就是所谓“图穷而匕首见”吧，突然表明主旨，遂使通篇变色。我时常想，什么时候，我也能写出这样的一部书呢？这真是题外的文章，赶快带住。如今且说弗兰士的《苔依斯》既不是历史小说，却并非没有历史性。从艰苦的清修一变而为灵肉的斗争，这也就表示作者是现代的人，有着现代的思想，这不正自有其历史性么？倘若异中取同，这岂不正如李汝珍和文康无论如何有思想，脑子里总不免是取科甲、裹小脚么？自然，弗兰士与李汝珍、文康不同：因为前者是有意的抒写，而后二人则是无心的流露。但毕竟可得一个结论：历史小说的历史性，小说的事迹代表之；非历史小说，也可以说凡是小说的历史性，则有关于作者的个人。
野马跑得太远了，现在决意带住来说说《说岳全传》了。演义的《说岳全传》诚然无当于现代所谓之历史小说。但亦自不无其历史性的，教忠教孝，福善祸淫，前世来生，报应不爽，在过去的君主专制政体之下，这岂不又是百分之九十以上的人们的共同思想吗？不是历史，又是什么？我再补充几句话，也就是说自己为自己加一番注释：我之所谓小说中的历史性，即说我们在读小说时，可以看出书中的人物或作者在某一个时代有着怎样的思想——内在的行动，怎样的行动——外在的思想，不拘那小说写得是好是坏。无论那作品如何不成东西，倘若用了读史的精神去看它，也还是有一读的价值的。旧日的将小说看作了茶余饭后之品，乃是读者自身的堕落，而认为坏人心术及诲淫诲盗者乃是神经不健全。所以为了学文，自然要选择第一流的作品去读；倘使为了研究学术，便是坏到不成东西的小说也要细细地翻阅的。据我自己的经验，则前者乐而后者苦，而这苦乃不亚如古代圣王神农氏之尝百草。至于二者之严肃性则又一个半斤，一个八两，不容有轩轾于其间的。
严肃，严肃，我这“不登堂札记”写着，写着，虽不见得即“成为非常的气势”，也未免于“像煞有介事”，势须改弦更张了。且说《说岳》一书，即在我就枕阅读的小说里面，也仍然算作不行的之类，甚至看了不能入睡。最大的原因则在于作者创造出来的人物，几乎无一可取。所有的武将们只将武器乱耍一阵，饶他们力敌万人，有什么看头儿。而岳爷虽是书中的主脑人物，也并没有一点生气。作者的想象力真乃贫乏得可怜。牛皋总该生动些了吧，然而不必以之去比《水浒传》里的李二哥，便是《小五义》里的徐三爷也较之牛将军奕奕有神。到了下半部里牛皋的儿子牛通简直是个野猫，不可以入齿。更可气——我不说可笑，因为我实在不能笑——的是六十七回“赵王府莽汉闹新房”是抄的《水浒传》里的“花和尚大闹桃花村”，第六十八回“绑牛通智取尽南关”则又抄“花和尚单打二龙山”；而抄得又是那样蹩脚。作者也许觉得这只小牛的性情有与鲁大师相同的地方，或者要把牛通写成了鲁智深，姑且俱不必管，只是如此的抄法，简直是金人瑞氏批评《续西厢记》的话“咬人矢橛，不是好狗”了。不行，不行，第三个不行！我不爱看《说岳》，只有别的书，如“大小五义”之类，翻来覆去地看得遍数太多了的时候，才饥不择食似的拿它来救救急。
抛开了人物创造不说，倘若再善善从长，书中有一段文字颇可取，但说也奇怪，这段文字却又并非说“岳”。那是写韩世忠的夫人梁红玉的擂鼓战金山：
那兀术到了三更……驾着五百号战船，望焦山大营进发。梁夫人早已准备炮架弓弩，远者炮打，近者箭射……不许呐喊。兀术在后边船上……忽听一声炮响，箭如雨发，又有轰天大炮打来。……慌忙下令转船，从斜刺里往北而来。怎禁得梁夫人在高桅之上，看得分明，即将战鼓敲起……号旗上挂起灯球：兀术向北，也向北；兀术向南，也向南。韩元帅率领游兵照着号旗截杀。看看天色已明，韩尚德从东杀上，韩彦直从西杀来，三面夹攻，兀术那里招架得住？这一阵只杀得兀术上天无路，入地无门，只得败回黄天荡去了。那梁夫人在桅顶上……把那战鼓敲得不绝声的响；险些儿使坏了细腰玉软风流臂，喜透了香汗春融窈窕心！至今《宋史》上一笔写着：“韩世忠大败兀术于金山，妻梁氏自击桴鼓。”
《说岳全传》全书八十回，只此一段尚有可观。也许有人以为无甚“了得”，便是自己也不能说这段文字的意境是如何的高明。但是我也如同鹤见祐辅似的将书分为“读的文章与听的文字”的。鹤见氏的主旨是在讲文章家与雄辩家之不同；他不是说“诉于耳的人，易为音律所拘，诉于目者，又易偏于思想”云云（《思想·山水·人物》），今亦不暇细论。不过讲史、评话和说书正是诉于耳的东西，勉强地说来，就算它是听的文字吧。因为是“诉于耳”的，是“听的”，所以讲史、评话和说书的文字必须做到讲者易于上口，听者觉得悦耳。又为了要达到此目的，所以其文字最好能利用素朴的生动的活的语言；其次，便是要字句整饬，音节和谐，假如夸大地说来，要做到类似乎所谓散文诗的地步。那么，前面所抄的一段擂鼓战金山，怕也是说书的文字之正宗，正未可知哩。
但是全书里就只此一段，再也没有了，难道《说岳全传》的作者误打误撞地写了出来的吗？鲁迅先生的《中国小说史略》上说：
有宋武穆王演义，熊大本编，有岳王传演义，金应鳌编，又有精忠全传，邹元标编，皆记宋岳飞功绩及冤狱；复有说岳全传，则就其事而演之。
前三书，我都不曾见过，作者之中，我只知道邹元标是明代人，熊大本和金应鳌大概也是，好在不是作考据文字，现在也都不去查考了。至于《说岳全传》的作者，便是鲁迅翁也并未举出，浅学如我，当然更无从说起；但《说岳》之出于前三书之后，却是毫无可疑。那么，《说岳》的作者曾抄过《水浒传》，则擂鼓战金山的一段，焉知不是抄自前三书中的或一部。倘真个如此，则《说岳全传》的作者，除了前文所说的于无意中流露出历史性以外，什么也不曾写出，依着我这国文教员评阅国文卷子的办法，于是，就预备给他鸡子吃。
1948年7月29日
说“红”答玉言问（未完稿）
玉言来书问山翁：“何以素于《红楼》不着一字？”非玉言不能设此问；而且玉言若无此一问，乃真大怪事耳。山翁于十六岁起读是书之后，每过些时必理一遍，廿六岁时得病，病像一如近三年来所患者（但较轻而已），遂屏此书不观以迄今日，忽忽便已卅载。曹雪芹古之伤心人也，其书皆伤心之语。山翁生性感情太重，感觉过敏，感想忒多，秉此“三感”以读伤心人的伤心语，不病尚且禁当不得，况有病耶？废之既久，去日以疏；澹焉若忘，后来说话作文，并非有意规避，亦遂拈提不起，虽异理有固然，亦成势所必至矣。
又问山翁岂一向不喜《红楼》耶？是则颇难下语。山翁行年已是望六，衰疾侵寻，又受新潮影响，不复能如盛气少年率尔而对，以一二字了之曰“喜”，或曰“不喜”。必强山翁如此置对，则山翁于曹氏之作，非喜，亦非不喜，亦非非不喜。此非学佛言，故作狡狯，向下文长，山翁莽说，玉言细看。唯卅年不理旧业，原文强半遗忘。《系说》当前，尚未卒业，不拟翻书以求详备。凡所拈举，如有空脱，玉言补之，如有讹谬，玉言政之，又所下断语，只凭旧来印象，假如重读曹书一过，必有变异，或更生新解。唯甲骨、金文、许书、汉碑、六朝唐人碑帖及写经，已是看得眼花撩乱，不能再为曹家陈账捻算珠，作总结。所言如有可采，玉言将来幸为衍作长说，但此亦大细事。所以者何？胜业至多故。
博士署券，虽然已至驴字，尚犹未见驴毛，以下单刀直入。
右缘起分
曹雪芹等于贾宝玉，或直说贾宝玉即是曹雪芹，此一假设，凡治红学者皆当承认，玉言必不例外。若然，则曹氏忒杀自尊心重。试看其嫡系亲属，皆是好的。如祖母，即贾府的老太太，好，全福全寿，奉承她一句“有德”吧。父亲，好，贾政，政者，正也，虽然迂直，时似严酷不近人情，而在旧社会中人物榜上，不考上中，亦考中上。母亲王夫人，好，虽然无大才干，而忠厚老实，承上启下，足当一气。大哥贾珠，好，颜渊短命，不幸死矣，死掉的是好孩子，跑掉的是大鱼，好上加好。顺笔连带大嫂子李纨，好，节操冰霜，旧道德上没说的，满好，才能也有，见解也有，说见下文。胞侄兰哥儿，好，所以早早地中了举。再看大姊姊元春，好的，阿q先生的论调，不好能选进宫里去做娘娘乎？三妹妹，好的，这是《红楼》中贾府上一位出类拨萃的典型人物，说详下文。只有环三爷不是东西，人头儿太次，则以不是一母所生的，曹氏亦就手下不留情，照妖镜里直将他的丑态现出。问：于三妹何以不尔？曰：三妹是女性。而曹氏于姊妹面上，又无所不用其情也。但书记探春刻薄赵姨娘一段文字，有曰：“我舅舅现做着九门提督”云云。曹氏之意若曰：此君已不自认为是姨娘的女儿了也，于是也就认为“自己屋里人”。
试看那“屋”里，鲁迅大师之言：“就大差其远了。”头一个，大伯父贾赦，先就使人摇头。不行，不行，第三个不行。赦者，不赦也。别的不说，只老不歇心，物色姨太太直到老太太屋里的鸳鸯，虽然具眼，其奈失体。依旧家法、旧礼法言之，俱是一场话靶。结果是老太太大大地发作了一顿，传旨申斥，完事大吉。大伯母邢夫人，老祖宗下过考语：“也忒贤惠了。”“贤惠”而曰“忒”，其罪高在“不”以上。再看琏二哥，有其父必有其子，如谓大老爷为老纨绔，二少便是小纨绔。纨绔者，一曰食，二曰色，三曰花了钱做阔，此外则百无所能，一无所知者也。至于琏二嫂子王熙凤，阿也也！有人说过：治世之能臣，乱世之奸雄也。西府局面，就多亏她一手擎天，独力支拄了许多年，然而贪污浪费，加之以官僚主义，不做全盘计划，不走群众路线，独断独行，自事自是，结果是家亡而身亦随之。山翁不向她做人体攻击，揭发其私德上之劣点。只说此君乃《红楼》中贾府上的轴心人物，与三姑娘同其才干，而自己既无觉悟，又复环境包围，不能振拔。只因为她是嫂子，雪芹就心狠手辣地写出一篇《酷吏列传》来，倘在姊妹群中，史笔其或稍曲也乎？在这屋里的一个系统之下，迎春不好住得，于是贾宝玉，不，曹雪芹就将他的二姊姊安放在大观园里。看他于姊妹分上，用情亦何其肫挚，用心一何其周到邪！
回头再看东府里，三个“不行”也还不行。一者，黑暗，无充分阳光故；二者，腐烂，尽恶浊空气故。譬说之，即梅毒麻风，两菌四布，繁殖蔓延，横为传染，纵为遗传，跟脚就来了瘇溃、疾病，乃至于死亡，终竟是灭绝。曹雪芹又用了照妖镜，其实亦今之所谓显微镜，将东府里的人、事、物的原形加一倍录出，于是就写出了一本贾氏东府末期纪。扩言之，则是一部旧封建社会的崩溃灭亡史。这是一种空前的著作，马记、班书，史家所重。曹作较之，文笔容有未抵，若其取材、用意、结构、布置，班马所未有也。如今先说贾敬。这位老爷子早年不知受了什么刺激，放着世袭不干，一心修道，不入城市。敬者，敬鬼神而不远也。结果是丹成升天，鹤驾不返。此公不与人事，本可置之“黑”籍（清代凡人未死而报死亡者，谓之黑人），不必苛求，但其子孙之败坏到恁般田地，未审他知也不知。不知不理，则是昏聩，知而不理，则是胡涂，坐视不救，在友朋且不可；况在家庭，身为家长，自命清高，实则“溷低”也。珍大爷与蓉哥儿爷儿两个则是西府大老爷与琏二爷爷儿两个的印板文字。所以者何？均为大小纨绔故。只为血统稍远，曹氏遂更无悲慈地放大了写成那么个德行。事具本书，兹不举例。若夫尤氏与秦可卿，山翁不知雪芹有种何伤心，又不知抱何种隐痛，遂将渠婆息娘儿两个写得如彼其不堪。如众周知，事亦俱见本书。倘有人问：何以将可卿写得恁的婉恋动人？答曰：如应用弗洛依德学说，则是宝二爷，即雪老的某一种心理在作用着，是不是，请大众公决，此山翁无说。若夫在此氛围圈中，惜春定自住不得。于是乎雪老就援前二姊姊例，如法炮制，四妹妹着在大观园中安置，但毕竟不是了局，不了了之：出家。
右人物分，节之壹，荣宁二府
金钗十二名园里，尽是怡红姊妹行。唯有宫裁为大嫂，拟教松竹领群芳。李宫裁也被安置在大观园中，遮是不调和的，所以者何？以余诸女性尽童贞故。此一事件之设施，其意旨与其说出于老太太、太太，无宁谓其出于宝二爷。然亦俱非是，此当说出于曹雪芹，以作者握全权，太阿在手，政教全施故。又凡时无古今、地无中外，一切作者对于其所著作，俱需无条件地负完全责任，而小说家对于其所作说部之负全责，其严肃既不下于诗家之于其诗、哲学家之于其论文、史家之于其史，或更过之，此不特以说部之流传久远更过于诗与论文与史故，亦以小说家笔下之擒纵生杀活更甚于诗人、哲人、史家故，即过于自由需严加自制故。此义止此。如今且说宫裁住园意旨毕竟如何，此盖作者若曰：大观园者，二府中之清净道场也。诸姊妹如今现在不必说，将来婚后一切从学大嫂子，不得如琏二嫂子、珍大嫂子及其他之行为不检放意自恣云尔。若再深文周内，瓜蔓牵连，则山翁将更别有说在。试取宝二爷即作者之潜意识解剖分析化验之后，复置之显微镜下放大而谛视之，便成为书中之所谓意淫。是故二爷之言曰：未出嫁的女子是明珠，出了嫁的则是鱼眼睛。但此尚不得谓之赃证俱全，二爷与作者亦决不肯认账也。然则二爷又说愿意姊妹辈永不出嫁，且守他一辈子，而且一闻姊妹中有出阁者，便即大哭，抑又何也？女子生而愿为之有家，二爷身非父母，当不负此责，那么“女大当嫁”一句老话，二爷亦复不知耶？断曰“意淫”，定不冤屈此公，当即“判决如主文”。如其不然，以俟君子。
若夫李宫裁氏则又何若人耶？曰：宫裁盖深有会夫蒙叟氏之哲学者也。叟之言曰：“曳尾途中。”又曰：“自处在乎材不材间。”大嫂尚未到曳尾途的场面中，若自处乎才不才间，固己唱得满宫满调矣。大嫂之在贾府，即饱经世故、参透人情的老祖宗，亦只念其寡妇失业的，将月钱定得与婆婆、太婆婆齐肩而已，余则更无褒贬，一似别无了解，遑论他人？然曹书（山翁于此非翻书不可，翻开一看，则是第五十五回）记王熙凤因病请假，由李氏代理家务。下乃作者大书曰：“李纨本是个尚德不尚才的。”山翁疏曰：有尚有不尚耳，非有德而无才也。她深知道不过是个残局，犯不着使大力气，做大施为。于是乃成立了三人小组。三人者，一贾探春，一薛宝钗，又其一，则仍大嫂子也。案旧社会、旧家庭中未出阁的姑娘其身份之高贵，较之当家的少奶奶高出倍蓰不止。书中载众媳妇之言曰：“主人是娇客，若认真惹恼了，死无葬身之地。”又平儿之言曰：“她撒个娇，太太也得让她一二分。”是也。而三姑娘不独具有见识，有才干；又自有其一腔悲愤，满腹怨毒。悲愤怨毒者何？自己非太太亲生，一。越姨娘“必要过两三个月，寻出由头来，彻底来翻腾一阵”，说姑娘是她养的，二。同时是一个母腹，偏又“爬出”个环三爷来，三也。益思乘此机会办出成绩以见重于老太太、太太，且使太太非但认为此人乃如自己亲生，而非赵姨娘所养的，则其言论设施之风雨骤至，雷霆齐发，自意中事矣。至如薛大姑娘，虽是亲戚，而别有用心，欲使其姨母知其有干才能治家，乃在林家黛玉之上，故于三姑娘亦极尽其唱帮腔打边鼓之能事。大嫂子此际不多一言，不多一事，进旅退旅，伴食中书，其真无才干邪？然吾观其在探春处理园中花木之后，乃曰：使之以权，动之以利，再无不尽职的。论断如此，谁谓大奶奶不通家政哉！又平时话笑之谈言微中，书中屡屡及之，兹不尽述。即如熙凤生日醉打平儿之厥后，他日，大嫂子乃抓个碴儿，大大地挖苦了熙凤一顿，字字中肯，而结之曰：给平儿拾鞋还不要，又曰：换个过儿才好。直骂得熙凤一佛出世，二佛涅槃，又不便无言下场，只得苦笑着谓平儿曰“我不知道你有撑腰子的”，至请平儿担待其酒后无德。此则大嫂子痛棒直喝之下，凤辣子的天良发现。贾府中除大嫂子外，他人固无此识力、胆力向辣子做如是说，亦复岂有此粲花妙舌，向辣子做如是说耶！定知世人于大嫂子，动辄谓其忠厚老实，只是皮相之论也。
然而大嫂子是旧礼教下、旧道德中所谓“未亡人”。未亡者，应身死而未气绝之义，则其于家事之是非成败，一向抱着不问不闻的态度，即冷淡消极达到某一种程度，无怪其然。况复深知自家之无膀臂、无党羽，而贾府之一切又积重而难返者乎？独怪夫旧社会中所谓士君子者流，出世为人亦每每自处于才不才间也。彼盖深知人不可以无才，无才则众将轻之，甚至呼尔蹴尔。此则有自尊心之士君子之所不承也。彼又知人不可以露才，露才则众将嫉之，甚至借端陷害，坠井且下石焉。此则有自爱心之士君子之所不受也。若夫排众议，挽颓风，未为福始，已为祸先。任重而道远，我寡而彼众，稍一疏忽，颠覆随之。是又有自私心之士君子之所不为也。故其处世，亦浮亦沉，亦进亦退，若有取，若非有取；若有与，若非有与，使夫异己者不以为敌，同道者且以为师。若是者，亦当谥之曰“未亡人”。所以者何？以其意态逼肖大嫂子故。彼亦岂知虽苟安于一时，实贻害于来日。吾读杂书，见载颜黄门之子（或孙），至为流贼朱粲调和五味而熟食之。因果报应，于此乃历史的、科学的，而非迷信的、命定的也。纵论及此，尚未畅意，文体所限，亦宜阁笔稍休也矣。
右人物分，节之贰：大观园上
三春姊妹以与宝玉血统远近为次第，析说如下文：
探春自号秋爽居士，人则浑名之曰玫瑰。秋爽之秋，乃北国之秋，天朗气清，日则杲杲，月则明明；若夫篱边山下，露唏雨过，黄华初绽，红叶方新；又复雨露所濡，甘苦齐实，岁事大有，四野黄云；至其气象之朗畅，秋光可贵，乃在春光明媚之上矣。秋爽取义，其在兹乎？玫瑰者，有色、有香、有味，可观、可嗅、可食。或嫌有刺；无刺，还成其为玫瑰么？居士谈风月则未必雅逊钗黛，诗社成立以前致二哥一书，可以证知。量米盐实则俗过凤姐，曹书五十五回所记，可以证知。如此乃成为秋爽之真雅。有嫌其对赵姨娘太无母子情，待环三太无手足情，忒杀刻薄。山翁即不然。赵姨奶奶如彼其臭恶，环老三如彼其下流，实在教人难于以亲娘、亲兄弟对待也。山翁只嫌她自尊心太重。若说自尊心，人亦原自少它不得。有此一心，方不至于自暴自弃，走到下坡路去。但如漫无约束，任其发展，势将成为个人的英雄主义。脱离了大众，扩大了自我，环境不利，复亡而已；机缘凑巧，或竟成为暴君，其毒害可胜言哉！试看探春教训（我不说刻薄）了她的生母一番之后，乃云：“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，立一番事业。那时，自有一番道理。”这是她的悲哀，也就是旧社会中一切有志的妇女共同的悲哀也。她说“事业”，对的。至云“道理”，又不知是何等道理。书无明文，不可强下注脚。不过山翁杞忧，深恐她一意孤行，乃成独裁耳。其余意已略见上节，兹不申说。唯探春终亦远嫁，不知“夫婿殊”到何等田地。倘是豪杰之士，则两个人厮抬厮敬，通力合作，自然前途不可限量；倘若不然，则妇唱夫随，乃至竟不能随，必然悲哀痛苦，疽成附骨。如再倒行逆施，凤辣子在前，殷鉴正复不远。不是山翁替古人担忧，其实旧社会婚姻制度，暗中摸索，难得恰恰凑巧，五雀六燕，半斤八两也。不过作者于姊妹分上用心周到，三姑娘的爱人仿佛应该是个好的，阿弥陀佛！
迎春自号菱洲，菱大类萍，浮生水上，但根有托耳。人则浑名之曰木头，木头者，人无奈它何，它亦无奈它自己何也。此君与三姑娘同为庶出，而上不得于嫡母，下受制于婢媪，恰又是三姑娘的一个反面。然而毕竟不是真的木头，倘若是真的则无知觉、无感性、无思想，虽不能适其所适，亦颇可安其所安。此可断说二姑娘之木头，乃是一块有知觉、有感性、有思想的木头，彼既自知其不能适其所适，而又必须安其所安，于是乎命定的因果报应，于是乎《太上感应篇》之类的吗啡、鸦片乃成为精神上、心灵上的止痛药剂，而且家常饭也已。孙绍祖之蹂躏女性，不下于秦嬴政之“焚书坑儒”。以迎春之火腿面包而投之饿狼，结果如何，不必智者而后知。自种其因，自食其果，“不死何俟”。易地以处，使三姑娘或者凤辣子而为迎春，其必有以处此中山狼也乎。以呆霸王之“雄”风，而结婚之后，“一月之中，二人气概都还相平；至两月之后，便觉薛蟠的气概渐次的低矮下去了”。夫“举质形容，也不怪厉；一般是鲜花嫩柳，与众姊妹不差上下”，彼夏金桂翳何人也哉！数千年来之重男轻女，累积重叠，上千上万的妇女活着死不得，死了活不成，二木头特其九牛之一毛耳。怜悯之不暇，而又奚责焉耳。然而此非男子之福也。夫为妻纲，摧残致伤，子孙不强，种族灭亡。凡是一个家庭，凡是一个国家，及至于男子压迫女子的时候，即说男女不得平等的时候，男子不把女子当做一个“人”看待的时候，则其颠覆之为期也不远矣。阿弥陀佛，“已有的事”，决不能“再有”；“已行的事”，决不能“再行”。而今而后，孙绍祖其人必绝迹，贾迎春此剧不再演，而山翁之上文乃成为废话了也。
我再念一声阿弥陀佛！
1952年岁末
“ ”与“监”
《水浒》中所言“一 ”、元曲中所言“半 ”，“ ”当为“监”之讹。昔者太学称国子监，太学生称监生。其在太学读书者即曰“坐”或“入”监读书。自明以来，国子监所刊经籍号为“监本”。然则《水浒》所谓“读一 之书”、元曲所谓“读半 书的秀才”之“ ”，岂不为“监”之讹耶？“监”有平、去二读，监狱，字读平。国子监，字读去。犯人坐监牢狱，字读平。士子坐监读书，字读去。殆以示区别乎？无义可求也。
“ ”亦去声字，自当为“监”之讹。
洪太尉自炫其学，故曰“读一 之书”，意若曰：所有太学中之藏书，无一不读也。至如秀才，虽属黉门，尚未登第，故曰“读半 书”，傲而谦，谦而傲矣。
1953年4月11日
阿q的精神文明及精神胜利法——读《阿q正传》札记之一
阿q之“穷”，直穷到孑然一身住在土谷祠里，直穷到连姓也没有，他还活得下去吗？
他活下去了。倘不是被抓进县城、枪毙，他怕要活到八十、九十乃至百岁，寿终正寝于土谷祠里的吧？他之所以能够活下去，是因为他毕竟有所有。他有他的看家的本事。或可说是法宝：精神文明。他无财产、无地位，然而他自以为祖宗比人家阔，见识比人家高；连头上的癞疮疤有时也是“高尚”、“光荣”、“并非平常”，人家也不配有。极而言之，人家打了他，他还以为是：“我总算被儿子打了，于是心满意足的得胜走了。”（就是这个“心满意足”使得阿q颇善于睡觉：“很白很亮的一堆洋钱”“不见了”之后，“他睡着了”；下决心要“造反”了，他“说不出的新鲜与高兴”，但还“没有想得十分停当”，就“已经发出了鼾声”；被抓进城去，过了堂，在纸上画了圆圈，“第二次抓进栅栏门”，“他睡着了”。）
精神的产生倘不源出于物质，而且那产生了的精神倘不能成为物质的力量和行动的指南，则那精神就是建筑在沙石上的塔，愈高也就会愈倒塌的快；或者是空中的楼阁，永远不能使之实现。阿q纵不明白这原因，他可是清楚地感觉到这事实。物质的失败，往往泰山压卵似的压碎了阿q的精神胜利。于是乎阿q的这一所有也就等于零。白亮的一堆洋钱，“而且是他的”，不见了，“说是算儿子拿去了”，“忽忽不乐”；“说自己是虫豸，也还是忽忽不乐”，你以为阿q的看家本事这回可该完旦了吧？然而我们的阿q可没有那么乏。法宝祭不完，本事也无穷无尽。他会自己打自己的嘴巴。于是，他又“心满意足”了。你瞧，这仍旧是老一套：精神胜利。
“如是等等妙法”，其在阿q，是取之不尽、用之不竭的。
阿q在一位“秃儿”的假洋鬼子的“哭丧棒”拍！拍！拍！“似乎确凿打在自己头上”之后，虽然感到耻辱，但他不独用上了“一件祖传的宝贝”：“忘却”，而且还在另一位“秃儿”小尼姑身上得到了找补：他骂了她，“伸出手去摩着伊新剃的头皮”，“扭住伊的面颊”，说什么“和尚动得，我动不得”？于是他对一天的晦气都报了仇，“飘飘然的似乎要飞去”，“飘飘然飞了大半天”，一直飘进了土谷祠。
这也是阿q精神胜利法之一：失败在强敌手里之后，把怒气发泄在弱小者的身上，而且自鸣得意。
这一种软的欺、硬的怕的阿q精神，鲁迅先生说：“这或者也是中国精神文明冠于全球的一个证据。”
是的，阿q这种软欺硬怕就是这精神文明的产物。
且又不止于软欺硬怕而已。
阿q的精神胜利法也是，见识高、祖宗阔、癞疮疤也非平常而且别人不配也是，他的自命为“第一个能够自轻自贱的人”也是，他的“忘却”也是，他的打自己的嘴巴也是。
精神胜利法之所以是精神文明，显而易见，不必说。祖宗阔、见识高、癞疮疤也非平常，何以也是？则以凡是富于精神文明的人无不自以为高人一等。自己的好处、长处要夸耀，而且要千万倍地扩大了来夸耀；坏处、短处要掩饰，不能掩饰了，也还是觉得我有你没有，于是乎老子天下第一，凡我所有一切皆是至高无上。而你和你们以及你和你们的所有一切又算得了什么呢？于是乎我的祖宗比你阔，见识比你们高，即使癞疮疤也不同乎寻常，你们没有，你们不配有呀！
那么，这能连带着解决了何以自命为“第一个能够自轻自贱的人”也属于精神文明的问题。
“忘却”也是。所有富于“精神文明”的人都是无视现实者。而这无视又可分为三种：其一是睁眼瞎子，视而不见；又其一是看见了，装不见；其三是不愿见，因而自骗说，根本就没有那现实。阿q实兼此三者而有之。他是无视现实的“集大成”的“大而之之为圣”的典型人物。不过现实毕竟是现实，它不会因为阿q无视而消灭，而不存在。譬如白亮的一堆洋钱不见了，总不免“忽忽不乐”；秀才的竹杠打在抱着头的指头上，总不免“很有一些痛”等等之类。这“不乐”和“痛”就是现实作怪。但只要一用上“忘却”这一件祖传的宝贝，那可就天下太平，万事大吉。用了鲁迅先生的话说：“于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。”这也可以算得是精神胜利的一种法门。
何以“自轻自贱”也是精神文明呢？
是的，是精神文明，绝对是。
根本不抱有任何希望的人自然不会有失望；根本无所作为的人自然不会有失败：犹之乎不去爬山的人，决不会有爬不上去的失败和从山顶上跌下来的危险。这一种哲学该拟个什么名字我一时还想不出来，暂时就叫它做“阿q哲学”吧：因为这也是阿q思想的方法和行动的指南，并且还发展了它，人家打了他，还叫他自己说“这是人打畜生”，不说就再打。阿q却说：“我是虫豸，还不放吗？”意思是说虫豸更下于畜生一等，而我是虫豸，你打了我这个虫豸，脸上也并没有光彩，而且你也决不肯再打。于是“闲人”心满意足地走了，而阿q也自去喝黄酒，押牌宝了。
但这一种哲学也并非阿q的只此一家，并无分号。
《新约》上说人生下来就有“原罪”。佛书上说：“心是恶源，形为罪薮。”这岂不是同阿q一鼻孔出气吗？依《新约》说，人生下来就有罪，依佛书说，人有着生恶的心和集罪的身，那还不该打——而且狠狠地揍吗？别人不打，自己也该打呀。所以在欧洲的中世纪就有随身带着鞭子，随时鞭打自己的修行人，而吃苦忍辱也就成为宗教上的美德。至于儒家末流随遇而安，乐天知命，相形之下，反而不免令人有小巫见大巫之感了。
题外的文章少作，书归正传。上文也连带着解决了阿q自己打自己的嘴巴何以属于精神文明的问题。
阿q既如是之富于精神文明，于是他竭力逃避现实，无视现实，忘却现实，其结果就使得阿q不能成为一个唯物论者，而成为一个唯心论者。
是的，我说阿q虽然是一个出身于无产阶级的出卖劳力者，他还是一个唯心论者。
唯心论是不能当做思想武器，尤其不能成为物质的力量的。
从阿q的精神文明而产生的“如是等等妙法”，算得了什么妙法，有什么屁用场呢？这不是妙法，当然也毫无用处。
然而毕竟是妙法，毕竟也有用处。
其妙用，在于阿q因此而心满意足地在旧的阶级社会里忍受着剥削和压迫而活——即使是苟活下去。
且又不仅止于此而已。
其妙用，在于因此而使得剥削者、压迫者心满意足地，不，心安理得地去剥削、压迫阿q。
由前因生后果，而且循环相生；由因生果，又复倒后果为前因，再转前因成后果：阿q不独孤身生活，而且孤身奋斗，何时更有翻身之一日？其被枪毙乃其必然之结果，而亦未必是其最大之不幸也。
阿q并非生来便是贱坯，如“正传”第九章里“长衫人物”所说的“奴隶性”。他原本是自以为高人一等的（论已见前），他有他的骄傲和自尊心。被因为时时刻刻地受着周围所有的人们（不要说原主可有一个同情他的吗）的剥削和压迫，因而丧失了自信心，转入了自轻自贱，成为一个精神世界中的精神胜利者。“旦旦而伐之”，“其所由来者渐矣”。
精神胜利以及“如是等等妙法”，决不是阿q的生而知之，或“无师自通”，我们似乎不好说：“这一定是他娘老子先教的。”因为“正传”里也无明文。但“正传”里明说“忘却”是祖传的宝贝，则这一些正好说是传统的精神。正如那一个“阿”字，这一切也并非专属于阿q，也是纵着在历史上，横着在地理上，千百万亿家人们所共有。明确地说来，这是封建统治阶级“愚民”政策的结果，不，应该说是目的，封建统治者正是至心诚意地希望被统治者都成为阿q的，如此说来，盖已“久已乎”，“千百年，非一日矣”。而况阿q又生在其时已是半殖民地的中国矣乎！
我们不是命定论者，我们不说阿q生来就是这么一块料；我们是历史唯物论者，我们不说阿q是偶然的产物。
1995年
真实而平凡的杰作——《诗经·豳风·七月》
《诗经·豳风·七月》真是一篇杰作。唯有《七月》一类诗难写，没有一点幻想色彩，也没有一点传奇色彩，全是真实的，故难写成诗。
所谓难写，并非不能写；难，是我们才力不到。天地间事物没有不能写成诗的。《七月》所写是老百姓平常人的平常生活，难写而写出来了，而且写的是诗；不是日记，不是有韵散文，不是账本子。（我们写日常生活，不是日记，便是记账。）
同时，《七月》又是非个人的。《琵琶行》、《长恨歌》皆有主人翁，是个人的。老杜名为“诗史”，但如其《北征》、《奉先咏怀》，亦嫌其个人色彩太重，从其个人描写中可看出别人的乱离生活，虽然如此，但究竟是以自我做中心，少普遍性。普遍性令人想到近代所谓“集团”。近代作家提倡集团，但其作品仍是偏重个人而非集团性的。《七月》真是集团性的，不是写的一两个人，是写豳地所有人民。
再其次，《七月》是平凡的。这与真实相近而实不同，历史上许多真实事并不平凡。洋车夫的生活是平凡，也是真实。最要者，真实中还要有韵味，余味不尽。写“集团”，难的是调和，在团体中找出共同性；平凡是难于写得伟大（神秘）。《琵琶行》是商人妇，《长恨歌》是杨玉环，而《七月》是豳地所有人民，比前二者伟大。
同时，《七月》又写出中国人民之乐天性，这是好是坏很难说。如天真是好的，而天真是幼稚；坦白是好的，坦白是浮浅。中国人易于满足现实，这就是乐天。乐天是保守，不长进；而乐天自有其伟大在，不是说它消极保守，是从积极上说，人必在自己职业中找到乐趣，才能做得好，有成就。《七月》写人民生活，不得不谓之勤劳，每年每月都有事，而他们总是高高兴兴的。这样的民族是有希望的，不会灭亡的。
《七月》从头至尾是男性的诗，硬性的，阳刚，力的表现。力即美，但分言之，力与美又为二者，只言美偏于优美。但《七月》中仅第二章一章音节柔和调谐、优美、女性美。这一章先用阳声韵，接着是后世的“四支”、“五微”韵，细声，是对比。前半宏大，后半纤细，前半偏动，后半偏静。第一章前半言衣是显说，后半言食是隐说，显隐之别是文字上的；第二章动静之别是音节上的。《七月》作者是男性，阳刚，但第二章写女性美写得真好，把女性的感觉感情都写出来了。但一起两句“七月流火，九月授衣”放在这里真不调和；此是“兴”也。此二句在第一章是“赋”，在第二章是“兴”，以此二句引出以下九句。第三章“七月流火，九月授衣”二句“赋”与“兴”皆而有之。
清代牛运震《诗志》言《七月》，一是“平平常常，痴痴钝钝”；二是“充悦和厚”；三是“典则古雅”，“此一诗而备三体，又一诗中藏无数小诗，真绝大结构也”。
充，充满之意，诚于中形于外，内心充满则所表现自是悦，“充悦”，真好，真无虚拟。“充悦和厚，典则古雅”，中国旧美学之高处便在此。
写长一点的作品，必须一大段中分若干小段，分之则清清楚楚，合之则浑然无迹，天衣无缝。创作必要做到此地步。若一大段糊里糊涂，分不出小段，则写的没法写，读的也没法读；然若能分不能合，零零碎碎也不成，合之要异常完密。但牛氏未言其何以能一诗中藏数小诗（分之清清楚楚，合之天衣无缝），此便因《七月》所写是团体，只写个人总差。《七月》人多、时多、事多，因而一诗内许多小诗。
写诗写长篇，必写叙事诗不可，抒情诗还是短了好。《七月》八章，章十一句；《豳风·鸱鸮》四章，章五句，即因《七月》是叙事的，《鸱鸮》是抒情的。而且《七月》是集团的，《鸱鸮》是个人的。《鸱鸮》诗人以鸟比人，且以自己比为一鸟。
《七月》是集团的，《鸱鸮》是个人的，不以是分大小。但一般理论皆以为集团的是伟大的，个人的是渺小的。《七月》是我国上古团体的、实际的生活。我们尽管以新文学眼光去看《七月》，仍有其价值在。而《鸱鸮》也与现在时代相合，仍是活鲜鲜的。实则《鸱鸮》、《七月》二者半斤八两相等，若有畸轻畸重之见，则不免有所偏。（偏个人者以为《七月》琐碎、乱；偏集团者以为《鸱鸮》无用，叫唤叫唤就完了。）
高致——太白古体诗
一
世之论李杜者每曰太白复古，工部开今。太白之古乃越六朝而上之，虽古实亦新。太白《古风》似古并不古，没什么了不得。才气有余，思想不足。中国诗向来不重思想，故多抒情诗。且吾国人对人生入得甚浅，而思想必基于人生，无论出世入世，其出发点总是人生。入世者如《论语》，“为学”与“学政”相骈，为己为人，欲改变人生；出世者则若庄列，亦因见人生痛苦，欲脱离之。吾国诗人亦未尝不自人生出发，只入得不深，感得不切，说得不明。太白诗思想既不深，感情亦不甚亲切，如其“处世若大梦，胡为劳其生”（《春日醉起言志》）一首，即思想不深，情感不切，可为其坏的一方面代表。汉魏诗如古诗十九首、曹氏父子诗，思想虽浅而感情尚切。
太白诗号称有“高致”。王静安说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（《人间词话》）身临其境者难有高致，以其有得失之念在，如弈棋然。太白唯其入人生不深，故能有高致。然静安“出乎其外”一语，吾以为又可有二解释：一者为与此事全不相干，如皮衣拥炉而赏雪，此高不足道；二者若能著薄衣行雪中而尚能“出乎其外”，方为真正高致，情感切而得失之念不盛，故无怨天尤人之语。人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。老杜便为困苦牵扯了。陶始为“入乎其中”，后能“出乎其外”。如：
弊庐交悲风，荒草没前庭，
披褐守长夜，晨鸡不肯鸣。
——《饮酒》第十六
此写穷而并不怨尤。寒酸表现为气象态度，怨尤乃心地也。一样写寒苦，陶与孟东野绝不同。
…………
驱却坐上千重寒，烧出炉中一片春。
吹霞弄日光不定，暖得屈身成直身。
——孟东野《答友人赠炭》
孟诗“屈身成直身”，亲切而无高致。陶入于其中故亲切，出乎其外故有高致。
太白则全然不入而为摆脱。故虽复古而不能至古，仅字面上复古而已。其《古风》五十九首中好的皆为能代表太白自己作风的，而非能合乎汉魏作风的。如其《古风》第一首“我志在删述”，“删”指孔子删诗书定礼乐，“述”指孔子述而不作；又曰“绝笔于获麟”，太白不明其意所在，乃说大话而已。孔子有中心思想，太白无有，凭什么亦“绝笔于获麟”？杜诗：
致君尧舜上，再使风俗淳。
——《奉赠书左丞丈二十二韵》
窃比稷与契。
——自京赴奉先县咏怀五百字》
亦说大话，但自此亦可看出李杜二人之不同：李但言文学，杜志在为政。太白的高致是跳出、摆脱，不能入而复出，若能入污泥而不染方为真高尚，太白做不到。
太白诗表现高致，有时用幻想。而吾国人幻想亦不高。中国人多不能抓住人生核心，诗人缺乏此种抓住人生核心的态度。勉强说杜工部尚有此精神，他人皆有福能享，有罪不敢受，不能看见整个人生。人生是一，此一亦二，二生于一。欲了解一，须兼容二，摆脱一则不成二，亦不可成一矣。
对人生需深入咀嚼始能深，否则需有幻想。中国幻想不发达，千古以来仅一屈子，连宋玉都不成，汉人简直老实近于愚，何能学《骚》？后之诗人亦做不到，但留恋诗酒风花，不高不下何足贵？而此种诗车载斗量。屈子之后，诗人有近似《离骚》而富于幻想者，不得不推李白。
盛唐李白有幻想而又与屈原不同。屈之幻想本乎自己亲切情感，人谓之爱国诗人，非只口头提倡，乃真切需要，如饥之于食。此幻想本乎此真切不得已之情感（思想），有根。李白幻想并无根，只有美，唯美。屈原诗无论其如何唯美，仍为人生的艺术，太白则但为唯美，为艺术而艺术，为作诗而作诗。为人生的艺术有根，根在人生。
太白有高致与陶不同，太白有幻想与屈不同，故其诗亦不能复古到汉魏。
二
欲了解太白诗高致，需参其“郑客”一首（《古风》第三十一）：
郑客西入关，行行未能已。
白马华山君，相逢平原里。
璧遗镐池君，明年祖龙死。
秦人相谓曰：“吾属可去矣。”
一往桃花源，千春隔流水。
读书须真正尝味，末四句是高致而跳出人生。
太白有《经下邳圯桥怀张子房》：
子房未虎啸，破产不为家。
沧海得壮士，椎秦博浪沙。
报韩虽不成，天地皆振动。
潜匿游下邳，岂曰非智勇？
我来圯桥上，怀古钦英风。
唯见碧流水，曾无黄石公。
叹息此人去，萧条徐、泗空。
此与前一首“郑客”相近，皆叙事而未能诗化。
吾国叙事诗甚少，不知是否吾国人不喜之或不能之，或中国文字叙事不便？此诸原因盖有连带关系。
盖叙事非有弹性不可。如太史公《项羽本纪》，可称立体描写。廿五史以文论太史第一，写人写事皆生动，一字做多字用（即一字含多义）。叙事用散文尚易，诗则体太整齐。唐人诗抒情写景最高，上可超过汉魏六朝，下可超越宋元明清。唐代虽小诗人，只要是真诗人，皆能写，抒情写景甚好。《长恨歌》叙事，失败了，废话多，而不能在咽喉上下刀。如写贵妃之死，但曰：
六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。
真没劲。
说话为使人懂，且令人生同感。太白《怀张子房》之“天地皆振动”，读之不令人感动。若老杜之：
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
——《观公孙大娘弟子舞剑器行》
字字如生铁铸成，而用字无生字，句法亦然，小学生皆可懂，而意味无穷，似天地真动。李则似无干。李白才高惜其思想不深。哲人不能无思想，而诗人无思想尚无关，第一需情感真切。太白则情感不真切。老杜不论说什么，都是真能进去，李之“天地皆振动”并未觉天地真振动，不过凑韵而已。必自己真能感动，言之方可动人。
写张子房必写其别人说不出来的张子房之精神。李曰“岂曰非智勇”，若此等句谁不能说？首四句叙事亦失败，不能诗化。即再低一步，叙事需令人明白。而若李之“郑客”一首，叙事真不能令人明白。
诗可用典，而需能用典入化，不注亦能明白始得。如陈后山之“一身当三千”（《妾薄命》），用白乐天《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”二句，不知白诗则不懂陈诗，用典如此真不通矣。而李白真有好的地方，如《怀张子房》之“唯见碧流水，曾无黄石公”二句，吾人亦可以有此意，而绝写不出这样的诗。太白盖以张子房自居，而无神仙黄石公教授兵法。“唯见碧流水”句在现在，“曾无黄石公”一句则扬到千载之前。大合大开。开合在诗里最重要，诗最忌平铺直叙。再者，曰“碧”曰“黄”，水固碧矣，黄石公何曾“黄”？且根本无黄石公，而太白说出来写出来便好。若曰“唯有一水在，不见古仙人”，此等诗一日要一百首也得。太白曰“碧”曰“流”，便令人如见。
“怀张子房”之末两句“叹息此人去，萧条徐泗空”，亦高。意思虽平常，而太白表现得真好。死并不吓人，奈何以死感之？“报韩虽不成，天地皆振动”二句即如此。感人必有过于“死”者。末两句字字有生命、有弹性，比老杜“天地为之久低昂”还飘洒。
老杜 七绝
老杜诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。譬如唱戏，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，情感复杂，不易表演，杜诗亦不好讲。今且说其七绝。
盆景、园林、山水三者，盆景是模仿自然的艺术，不恶劣也不凡俗，可是太小。无论做什么皆应打倒恶劣与凡俗，常人皆以“雅”打倒，余以为应用“力”打倒。盆景太雅。园林亦为模仿自然之艺术，较盆景大，而究嫌匠气太重。真的山水当然大，而且不但可发现高尚的情趣，且可发现伟大的力量。此情趣与力量是在盆景、园林中找不到的。
老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。
“两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句四首》之一）一绝，真是高尚伟大。首两句：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
清洁，由清洁即可得高尚。后两句：
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗中有人，虽未明写，而曰窗、曰门，岂非人在其中矣？后两句代表心扉（heart’s door）。在心扉关闭时，不容纳或不发现高尚的情趣、伟大的力量。诗人将心扉打开，可自大自然中得到高尚伟大的情趣与力量。“窗含”、“门泊”，则其心扉开矣。窗虽小，而含西岭千秋雪；船泊门前，常人看船皆是蠢然无灵性之一物，老杜则看船成一有人性之物，船中人即船主脑，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含”一句是高尚的情趣，“门泊”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实为象征，且为老杜人格表现。
老杜诗中有力量，而非一时蛮力横劲。有的蛮横乃其病。其好诗有力而非散漫的、盲目的、浪费的。其力皆如水之拍堤，乃生之力，生之色彩。曰生之“色彩”而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，如花之红、柳之绿，是内在生命力之放射，不是从外涂上的。且其范围不是盆景、园林，而是大自然的山水。
老杜论诗有《戏为六绝句》：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
（其一）
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
（其四）
虽曰“戏为”，亦严肃，所写乃诗之见解，可看出其创作途径、批评态度。前首“江河”及次首“数公”皆指王杨卢骆。“翡翠兰苕上”，精致、美丽、干净，而没力量；“掣鲸鱼碧海中”，或不美丽、不精致，而有力量。“玩意儿”是做的，力气是真的，此即可看出老杜生之力、生之色彩。虽或者笨，但不敢笑他，反而佩服。
老杜七绝，选者多选其《江南逢李龟年》一首，此选者必不懂老杜绝句，沈归愚《唐诗别裁》即然。此首实用滥调写出，坠坑落堑，入窠臼矣。传统规矩乃无形束缚，此不能代表老杜。
看老杜诗第一需先注意其感觉，如：
繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。
——《江畔独步寻花七绝句》其六
观“嫩蕊”句，其感觉真纤细，用“商量”二字，真有意思，真细。在别人的诗里纵然有，必落小气，老杜则虽细亦大方：此盖与人格有关。其次即其情绪、感情。自“王杨卢骆”二首可以看出，感觉是敏锐、纤细，情绪是热烈、真诚。此外另有一点，即金圣叹批《水浒》说鲁智深之“郁勃”——有郁积之势而用力勃发，故虽勃发而有蕴郁之力。别人情绪或热烈、真诚，而不能郁勃。且老杜有理想，此自“两个黄鹂”一绝可看出。
如此了解始能读杜诗。
老杜七绝避熟就生。历来诗人多避生就熟，若如此作诗真是一日作一百首也得。老杜七绝真是好用险，险中又险，显奇能。
老杜七绝之避熟就生，即如韩愈作文所谓“唯陈言之务去”（《樊绍述墓志铭》），而韩之陈言务去只限于修辞，至其取材、思想（意象），并无特殊。取材不见得好，思想也不见得高。老杜则不但修辞避熟就生，其取材亦出奇。如其七绝有《觅果栽》：
草堂少花今欲栽，不问绿李与黄梅。
石笋街中却扫去，果园坊里为求来。
有《觅松树子栽》：
落落出群非榉柳，青青不朽岂杨梅。
欲存老盖千年意，为觅霜根数寸栽。
另有《乞大邑瓷碗》：
大邑瓷碗轻且坚，扣如哀玉锦城传。
君家白碗胜霜玉，急送茅斋也可怜。
其次句言音脆而长，“哀玉”之“哀”与魏文帝“哀筝顺耳”之“哀”义同。别人写此类必雅，而雅得俗，老杜写得不雅，却不俗（或曰俗得雅），粗中有细。
写诗时描写一物，不可自古人作品中求意象、词句，应自己从事物本身求得意象。吾人生于千百年后，吃亏，否则安知写不出来“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）的句子？不过吾人所写意象与古人不同，则所写景必与古人不同，写的应有自己看法。
别人写声音是纤细的，而老杜是宏大的，如《三绝句》之第一首：
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀？
此盖与天性有关。
诗人应有点幻想，锐敏的感觉。老杜的幻想、感觉是壮美的，不是优美的。在温室中开的花叫“唐花”，老杜的诗非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露，苦寒炎热。他开醒眼，要写事物之真象，不似义山之偏于梦的朦胧美。但其所写真象绝非机械的、呆板的科学描写。如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的写实，但未失去他自己的理想。义山是day-dreamer，老杜是睁了醒眼去看事物的真象。
老杜有《春水生》二绝：
二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。
鸬鹚 莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。
（其一）
一夜水高二尺强，数日不可更禁当。
南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。
（其二）
好处在新鲜而一览无余。此在老杜诗中不能算好诗，亦不能算坏诗。老杜此诗是“幼稚”，此亦有好坏二意。幼稚非绝对不可取，以其新鲜。老杜写此诗盖用儿童的眼光去观写，成人之后则有传统精神，且为环境习惯所支配。幼童则未发展、沾染，故自有其想法、看法。
老杜七绝以“两个黄鹂”一首为好，以其中有理想，而老杜理想之流露乃无意的、偶然的，不是意识了的。此在西洋人则不然，西洋人乃“三w”主义：what（什么）、how（怎样）、why（为什么）。
老杜的诗在理想上有而不以此胜，以新鲜胜。其好处在气象，老杜的气象是伟大的。如《夔州歌十首》其九：
武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。
干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。
此与《春水生》二首不同，前二首只是新鲜，此首则气象伟大。
第一句既提出武侯是伟大的，则后数句所写必须衬得住。而老杜所写的是不曾意识了的。若吾人如此写则是意识了的。老杜所用词句是能表示出武侯之伟大的，而在他写时，绝非意识了的，而是直觉的，非如此不可。若将首句“不可忘”改为“系人思”，虽意义同或更好，而一点劲没有，“不可忘”三字用声音表示伟大。
此诗平仄：
它多用“三平落脚”（诗中术语）。又如老杜之“闻道杀人汉水上，妇女多在官军中”（《三绝句》之一），平仄不合，第二句乃“三平落脚”。“三平落脚”要落得稳，此在七古中好用。老杜七古用“三平落脚”句甚多，作七绝亦用此法。其《曲江三章五句》之三：
自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，
势将移往南山边，短衣匹马随李庐，看射猛虎终残年。
一首七古，用“三平落脚”，沉着有力。
近代的所谓描写，简直是上账式的，越写越多，越抓不住其气象。描写应用经济手段，在精不在多，需能以一二语抵人千百，只用“中有松柏参天长”七字，便写出整个庙的庄严壮丽。“干戈满地”客自愁，而于武侯祠堂，对参天松柏，立其下客愁自破，用“破”字真好。
好诗是复杂的统一，矛盾的调和。好是多方面的，说不完。只是单独的咸、酸，决不好吃。“干戈满地”“客愁”曰“破”，“云日如火”“炎天”而曰“凉”，即复杂的统一，矛盾的调和。
生在乱世人是辗转流离，所遇是困苦艰难，所得是烦恼悲哀。人承受之乃不得已，是必在消灭之，不能消灭则求暂时之脱离。如房着火，火不能消灭，不能脱离又忍受不了，只可忘记。说到忘记必须麻醉。老杜则睁了眼清醒地看苦痛，无消灭之神力，又不愿临阵脱逃，于是只有忍受担荷。
一、消灭，二、脱离，三、忘记，四、担荷。老杜此诗盖四项都有，消灭、脱离、忘记，同时也担荷了。
长吉诗的幻想
李贺，字长吉，中唐诗人中之“怪杰”。
或曰中唐诗人好怪，如皇甫持正、卢仝、韩退之。皇甫好作怪文，卢怪而不杰，韩则杰而不怪，杰而且怪者则李贺。或其天性如此，且时有好怪之风。
李长吉，鬼才（奇）。与太白仙才并称“二李”，合李义山为“三李”。李义山颇受长吉影响，故其诗多有奇异而不可解者。奇——新，奇非坏，出奇制胜，未可厚非。但既曰新，便有旧。陶渊明诗不新不旧，长吉诗一看新，看过数遍，不及陶诗味厚。
杜牧《李贺诗集序》论李贺诗：
盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意，乃贺所为，无得有是。
又云：
使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。
李长吉年龄有限，经验功夫不到，若年岁稍长，或当更有好诗。然而读其诗者并不白费，即因其尚有幻想。此条路自《庄子》、《楚辞》后，几于茅塞。至唐而有长吉。不论其怪僻，然怪僻不能出人情之外。故事中有人情味者，淡而弥永。鬼怪故事令人毛骨悚然，而刺激性最不可靠。鬼怪故事不如人情故事味道淡而弥永，新鲜亦刺激。如梨，虽新鲜而不耐咀嚼。不如“明月照高楼”（曹子建《七哀》）、“池塘生春草”（大谢《登池上楼》）味永。
安特列夫写《红笑》是刺激。契诃夫有“俄国莫泊桑”之称，写日常生活比莫泊桑还好。有人说安特列夫让人怕而不怕，契诃夫不让人怕而真可怕。李长吉的诗就是让人怕而不怕，老杜才真可怕。
吾国人没幻想又找不到人生。老杜抓住人生而无空际幻想，长吉有幻想而无实际人生。幻想中若无实际人生则不必要，故鬼怪故事在故事中价值最低。《聊斋》之所以好，即以其有人情味，如《小谢》、《恒娘》、《长亭》、《吕无病》，其鬼怪皆人化了。《聊斋》文章不高，思想亦不高，而此点可取，是其不可泯灭处。
长吉有幻想，而幻想与人生不能成为一个，不能一致，若能则真了不起。
杜牧说长吉诗“《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”。“理”总合内容、感情、思想、智慧……（智慧与思想不同）。《离骚》有幻想故怪奇，亦有理——感情、思想；贺之理不及《骚》，而幻想怪奇方面表现于文字者过之。杜牧所谓“《骚》有以激发人意”，此非刺激，乃引起人印象。《离骚》是引起人一种印象，李贺是给予。
“博罗老仙持出洞，千岁石床啼鬼工”（长吉《罗浮山人与葛篇》），他人绝无此等句。此为其幻想。诗人之幻想颇关紧要，《离骚》上天下地，鞭箠鸾凤，此屈原之幻想也。但诗人的幻想非与实际的人生联合起来不可，如能联合才能成永不磨灭的幻想，否则是空洞，是castlesinair——空中楼阁。德国歌德《浮士德》中之妖魔虽是其幻想，乃其人生哲学、人生经验；但丁《神曲》游地狱，上天堂，亦其人生哲学、人生经验，故能成为伟大的作品。幻想与实际人生的关系如图：
鲁迅是写实派，《彷徨》尤其写实，此书以《离骚》中句置于书之前面而能得调和。
幻想是向上的，人生是向下的观点，不可只在表面上滑来滑去。而向下发展需以幻想为背景，向上发展亦需以观点为后盾。观点是实际人生，实者虚之，虚者实之。幻想说严肃一点便是理想。人生总是有缺陷的，而理想是完美的。诗人不满于现实，故要求理想之完美（青年最富此精神，尤其爱好文学者）。
长吉诗幻想虽丰富，但偶见奇丽而无长味，必得根植于泥土中（实际人生），所开幻想之花才能永久美丽。出于淤泥而不染才可贵，豆芽菜根本不在泥土中，可怜淡而无味。极美丽的花朵其肥料是极污秽之物。近代青年不肯实际踏上人生之路，不肯亲历民间生活，而在大都市中梦想乡民生活，故近代文学难以发展。吾人努力为文学，应有牧师传教之精神，牧师每每独自至荒僻之地传教。从事文学者，其有此精神乎？吾人必先于实际生活中确实锻炼，好好生活一下。
长吉幻想极丰富，可惜二十七岁即卒，其幻想不能与屈原比，盖乃空中楼阁，内中空洞。不过长吉诗除幻想外尚有特点，即修辞功夫：晦涩。晦，不易懂；涩，不好念。诗本应该念着可口，听着适耳、和谐，表现易明了。但长吉诗可读，虽不可为饭，亦可为菜；虽不可常吃，亦可偶尔一用。晦，可医浅薄；涩，可医油滑。李贺诗进可以战，退可以守，决不致油滑腐败。
退之诗的修辞
韩退之非诗人，而是极好的写诗的人。l.hearn（小泉八云）分诗人为两种：诗人，诗匠（poemmaker）。吾人不肯比退之为诗匠，然又尚非诗人，可名之曰poem writer——作诗者。盖做诗人甚难，但虽不作诗亦可成为诗人。如《水浒传》中鲁智深是诗人，他兼有李杜之长——飘洒而沉着；林冲乃散文家。别人是将“诗”表现在诗里，鲁智深把“诗”表现在生活里，乃最伟大的诗人。
人最难得是个性强而又了解人情。诗人多半个性强，而个性强者多不了解人情，只知有己，不知有人。如老杜即不通人情。诗人需个性强而又通达人情，且生活有诗味——然若按此标准，则古今诗人不多。所谓了解人情非顺流合污，乃博爱，了解人情才能有同情。这连老杜都不成，况韩愈？当然韩更不是诗人。而其修辞技术好，故其诗未容忽视。尤其在学诗阶段中，可锻炼吾人学诗技巧。李义山、韩退之、黄山谷、陈简斋、杨诚斋，皆可读。
中国文字特别在韵文中乃表现两种风致（姿态、境界、韵味）：夷犹，锤炼。夷犹表现得最好的是《楚辞》，特别是《九歌》；散文则《左传》、《庄子》为代表作。屈庄左乃了不起的天才，以中国方块字表现夷犹，表现得最好，前无古人，后无来者。吾人虽无夷犹幻想天才而亦可成为诗人，即靠锤炼。中国诗可走锤炼的路子。刘勰《文心雕龙》所谓：“锤字坚而难移，结响凝而不滞。”“坚而难移”，非随便找字写上，应如匠人之锤铁；而锤字易流于死于句下，故又应注意“结响凝而不滞”。中国诗只老杜可当此二句。走此路成功者唐之韩退之，宋之王安石、黄山谷及“江西派”诸大诗人，而自韩而下，皆能做到上句，不能做到下句。
中国文字原缺少弹力。如“山”，单音，一字（英文mountain、有弹力），一锤炼更没弹性。夷犹与锤炼之主要区别亦在弹力。锤炼之结果是坚实。若夷犹是云，则锤炼是山，云变化无常，山则不可动摇，安如泰山，稳如磐石。老杜最能得此。然老杜诗坚实而有弹性，若陈后山诗（如将白乐天诗句“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”缩为五字——“一身当三千”，太死，若没读过白诗，不能懂此五字），则全无弹力矣，如豆饼然。“江西派”诗自山谷起即过锤炼，失去弹性，死于句下。老杜锤炼而有弹性，韩退之介于老杜和山谷之间。夷犹非不坚实，坚实非无弹性。
字之锤炼可有两种长处：一为有力、坚实，二为圆润。有力坚实者如杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”，圆润者如孟浩然之“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。韩愈诗用字坚实不及杜，圆润不及孟，但稳。
锤炼是“渐修”，韩退之所谓“六字常语一字难”（此一字当为字眼），每字不轻轻放过。然此仅为手段，不可以为目的。“工欲善其事，必先利其器”。“善其事”是目的，“利其器”是手段。
用锤炼的手段可使字法、句法皆有根基，至少可以不俗不弱。锤炼宜于客观的描写，锤炼亦甚有助于客观的描写。（凡描写皆客观，身心以外之事自然皆为客观，描写自己亦需客观，若不用客观态度，不但描写身外之物不成功，写自己亦不成功。）韩退之之诗能锤炼，故其字法、句法及客观描写好。如其《山石》：
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。
僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。
铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
天明独去无道路，出入高下穷烟霏。
山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。
人生如此自可乐，岂必局促为人 。
嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。
中国文字在修辞上易美，而在表现思想及写实上有缺憾，因为音节太简单。简单、整齐。思想是活的，客观现实是活的，如云烟变幻，而文字是死的。表达思想、写实，不仅用字形、字义，而且用字音。韩退之修辞最好，如《山石》。“山石荦确”，用“荦确”二字，好；若易为“磊落”或“磊磊”或“嶙峋”都不好。“落”乃语辞；“磊磊”则形、音太整齐；“嶙峋”太漂亮，美；漂亮虽漂亮，而无力，皆不如“荦确”。且“荦确”二字对韩愈最合适，韩是阳刚、是壮美；若用“嶙峋”，是阴柔、是优美。二词虽相似而实不同。老杜有“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜抒怀》），若易“垂”为“明”、“阔”为“静”则糟了。“明”、“静”，阴柔、优美；“垂”、“阔”，壮美。余不太喜欢自然，而喜欢人事，对陶诗“采菊东篱”非极喜欢，而老杜之二句好，以其中有人，气象大，“星垂”句尤佳。“星垂”句可代表老杜，如“山石荦确”之可代表退之。韩诗“山石荦确”、“芭蕉叶大栀子肥”，荦确、大、肥，即法国小说家福楼拜所谓合适形容词。
《山石》写夜：
夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。
金圣叹有写夜的诗：
夜久语声寂，萤于佛面飞。
半窗闻夜雨，四壁挂僧衣。
金圣叹眼高手低，天才高，他的批评好，诗不甚佳。而此首尚佳，若非早死，当有较好创作。韩之《山石》写夜深不及金。韩曰“百虫绝”，金诗“声寂”、“萤飞”更静。王维《鸟鸣涧》曰：“鸟鸣山更幽”，好；王安石曰：“何若‘一鸟不鸣山更幽’？”不可。静与死不同，静中要有生机。若“百虫绝”，则是死。寂（静）中生机，即中国古哲学所谓“道”，佛所谓“禅”，诗所谓“韵”。佛家常说心如槁木死灰，非真死，其中有生机。
看韩诗应注意其修辞（下字确切，组织分明）。一是下字，二是结构。下字所以成句，结构所以成篇。韩之短篇不佳，应看其长篇之组织。《山石》从庙外至庙中再至庙外，有层次。前半黄昏，写眼前景物，以黑夜不能远见；后半天明后始写远景。末四句不佳。
《山石》之末四句是议论。诗中可表现人之思想，而忌发议论。韩思想浮浅。“韩公真躁人”——陈去非（简斋）语。一切事业躁人无成绩，性急可，但必须沉住气。学道者之入山冥想即为消磨躁气。盖自清明之气中，始生出真、美，合而为善，三位一体。退之思想虽浮浅而感觉锐敏，感觉锐敏之人往往躁。如何能从感觉锐敏中得到平静，而非迟慢、麻木？韩不能平静，故无清明之气，思想浮浅而议论又不高。诗人可以给读者一种暗示，而不能给人教训。“父子之间不责善，责善则离”（儿童之性情与所受教训有关）。诗是美，岂可以教训破坏之？韩诗《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》一诗之结尾高于《山石》：
夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣胧。
猿鸣钟动不知曙，果果寒日生于东。
此高于前篇“人生自古……”四句。此篇不写思想，但写景，而好，以其感觉敏锐。
“楚之南，少人而多石”——柳子厚语。《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》感觉敏锐，如“仰见突兀撑青空”，以下二句“紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融”是具体写法。此首从“仰见”以下五句好：
……仰见突兀撑青空。
紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。
森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。
此甚或高于老杜。以洁简字句写敏捷动作，说时迟，那时快。写文章，慢事写快没关系，快事亦可慢写。人世常把精神费于无聊之事上。快乐如电，好事短，一闪即去。文学能弥补此缺憾。好的文学对于无聊事，可略；对于好事，那时快而可以说得慢。凡快事皆精彩之事。文学能与造化争功即在此。那时快而说时迟，有精神。文学上那时快而说时迟的，可参看《水浒传》之“闹江州”。
老杜有两首《醉时歌》，皆好。其中有句：
德尊一代常坎坷，名垂万古知何用？
这不是诗，这是散文，然而成诗了，放在《醉时歌》里一点不觉得不是诗，原因便在于音节好。抓住这一点，虽散文亦可以成诗。学老杜者多不知此，仅韩文公能知之。“黄昏到寺蝙蝠飞”，“芭蕉叶大栀子肥”，皆散文而成诗者。
诗是女性，偏于阴柔、优美。中国诗多自此路发展，直至六朝。至杜甫已变，尚不太显。至韩愈则变为阳刚、壮美。如以为必写高山大河风云始能壮美，则壮美太少；此是壮美，而壮美不仅如此，要看作者表现如何。“芭蕉叶大栀子肥”，芭蕉、栀子，岂非阴柔？而韩一写，则成阳刚之美。
唐宋诗转变之枢纽即在此“芭蕉叶大栀子肥”一句。唐诗之变为宋诗，能自杜甫看出者少，至韩愈则甚为明显。到“江西诗派”则致力于阳刚矣。
欣赏·纪录·理想
中国诗人对大自然是最能欣赏的。无论“三百篇”之“杨柳依依”（《小雅·采薇》）或《楚辞》之“袅袅兮秋风”（《九歌·湘夫人》）等，皆是对自然的欣赏。亦有对人生之欣赏，如李义山。
义山虽能对人生欣赏，而范围太小，只限自己一人之环境生活，不能跳出，满足此小范围。满足小范围即“自画”。此类诗人可写出很精致的诗，成一唯美派诗人，其精美真是前无古人，后无来者。而严格地批评又对他不满，即因太精致了。
义山的小天地并不见得老是快乐的，也有悲哀困苦烦恼，而他照样欣赏，照样得到满足。如《二月二日》一首，何尝快乐？是思乡诗，而写得美。看去似平和，实则内心是痛苦。末尾两句“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”，不要但看它美，需看他写的是何心情。“滩”，山峡之水，其流顶不平和；“莫悟”，不必了解；“游人”，义山自谓。此谓滩不必不平和地流，我心中亦不平和，不必你做一种警告，你不了解我。然义山在不平和的心情下，如何写出此诗前四句：
二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
由此尚可悟出“情操”二字意义。观照欣赏，得到情操。吾人对诗人这一点功夫表示敬意、重视。诗人绝非拿诗看成好玩。我们对诗人写诗之内容、态度表示敬意。
只是感情真实没有情操不能写出好诗。义山诗好，而其病在“自画”，非写人生，只限于与自己有关的生活。此类诗人是没发展的，没有出息的。
另一类诗人姑谓之曰：纪录。诗人所写非小天地之自我生活，而为社会上形形色色变化的人生。姑不论其向上向前，而范围已扩大了。即如老杜所写，上至帝王将相，下至田父村夫。用“纪录”二字实不太好，太机械。其纪录非干枯、机械之纪录，写时是抱有同情心的。更进一步言之，只是同情还不够。在诗人写此诗时，乃是将别人的生活自己再重新生活一遍。自己确有别人当时生活之感觉。如老杜《无家别》，别已可惨，何况无家？当其写其中主人公时，的确是观察了，而且描写了，即王静安先生所谓“能观能写”。而老杜之观写并非冷静的、客观的，而是同情的；并非照相，而是作者灵魂钻入《无家别》主人公的躯壳中去了。是诗的观写，不是冷酷的，故但用“纪录”二字不恰。
近代西洋文学有写实派、自然派，主张用科学方法、理智，保持自己冷静的头脑去写社会上的形形色色，而老杜绝非如此。也可以说是《无家别》的主人公的灵魂钻入老杜的躯壳中，所写非客观而是切肤之痛。黄山谷之“看人获稻午风凉”（《新喻道中寄元明》）不好，太客观，人该这样活着吗？诗该这样写吗？说这样话真是毫无心肝。所以老杜伟大，完全打破小天地之范围。其作品或者很粗糙，不精美，而不能不说他伟大，有分量。西洋写实派、自然派如照相师。老杜诗不是摄影技师，而是演员。谭叫天说我唱谁时就是谁，老杜写诗亦然。故其诗不仅感动人，而且有切肤之痛。
老杜能受苦，商隐就受不了，不但自己体力上受不了，且神经上受不了。如闻人以指甲刮玻璃之声便太不好听。不但自己不能受，且怕看别人受苦，不能分担别人的苦痛。能分担（担荷）别人苦痛，并非残忍。老杜敢写苦痛，即因能担荷。诗人爱写美的事物，不能写苦，即因不能担荷。
而对老杜一派尚有不满。此非擅善从长，而是“春秋责备贤者”之意——老杜一派缺乏理想。
理想非幻想、梦想。理想者，是合理的梦想。幻梦、梦想或者能吸引人，但不合理。
理想是合理的，虽然现在未必现实，而将来必有一日能成为人生实际生活。总之，理想应该是能实现的。
义山对情操一方面用的功夫很到家，就因为他有观照、有反省。这样虽易写出好诗，而易沾沾自喜，满足自己的小天地，而没有理想，没有力量。老杜是伟大的纪录者，已尽了最大义务、责任，而尚缺少理想。
吾人岂能只受罪便完了？应该有一个好的未来。外国语录说诗人都是预言家。预言家当然有理想。
纪录与欣赏近似，只不过把范围扩大而已，仍不能向上向前，没有理想。理想可使人眼光、精神向前向上。有力量则可以担荷现实的苦恼，诗中有理想则能给人以担荷现实的力量。中国旧诗缺乏理想，《离骚》中屈原是追求理想的，而其所追求的理想是什么？不可知。李白诗只是幻想、梦想，而非理想。老杜诗虽缺少理想，然尚有。这在唐朝是特殊的。凡一伟大诗人在当时都是特殊的，前无古人，后无来者，且不为时人所了解。
老杜有理想的诗，即余在《论杜甫七绝》中所举之“两个黄鹂鸣翠柳”一首。诗中岭雪乃千秋以上之雪，泊船而自万里外来，此表现老杜理想，以前无人做此解者，以为四句不过老杜空说梦话。然其中的确有其理想，如此说，庶几得其诗情。
义山虽亦有时有一两句有力量的诗，而究竟太少。韩偓之《别绪》中有：
菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。
此生终独宿，到死誓相寻。
这四句真有力，有理想，而真美。正如金圣叹批续《西厢》曰：若尽如此，敢不拜哉！惜其仅此耳！
炎夏在古诗中
中国旧诗写夏的少，纵有也只是写天之舒长、人之安闲，要不然就是对不得安闲者的怜悯。
南宋程垓有一首《小桃红》：
不恨残花殚，不恨残春破。只恨流光，一年一度，又催新火。纵青天白日系长绳，也留得春么！ 花院从教锁，春事从教过。烧笋园林，尝梅台榭，有何不可。已安排珍簟小胡床，待日长闲坐。
从春归写到夏至，写到天之舒长，人之安闲。天气可影响人的性情思想，冬天虽有严寒压迫，还可干点什么，夏天人精神易焕散，故有此等作品。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
——李绅《悯农》
赤日炎炎似火烧，田中禾稼半枯焦。
农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。
——《水浒传》
这是对不得安闲者的怜悯。
郭沫若《题己集》之扉页：“炎炎的夏日当头……”此言不是安闲，不是怜悯，是担当。
余有词《浣溪沙》：
赤日当头热不支。长空降火地流脂。人天鸡犬俱如痴。已没半星儿雨意，更无一点子风丝。这般耐到几何时。
此非安闲之享受，也非对不得安闲者的怜悯，然此亦当与郭氏的担当不同。此乃描写，前人不但不敢担当，且不敢描写。
随定我，小兰堂。金盆盛水绕牙床。时时浸水心头熨，受尽无人知处凉。
——李之仪《鹧鸪天》
这是对夏之安闲的享受。
“受尽无人知处凉”，差不多福都是如此。除此，则不是福。夏天什么地方最凉快？是高粱地头，是厨房门口。所以说，福看你会享不会享。虽然福不多，可是人人都有，但说到享福，却是“受尽无人知处凉”，没法告诉人。
现在人不会享福，享福是受用，现在只知炫耀，不知享福。现在人最自私，可又不会自私。
写夏天的词即如东坡之《洞天歌》，也只是天之舒长，人之安闲——“冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风凉暗香满。”全词也只是这三句好。前两句写人，至于写夏景，第三句真绝了。
中国传统写诗是要能忍受，能欣赏，故写夏亦然。郭氏扉页题词非传统境界，余之《浣溪沙》亦非传统境界。
漫议s氏论中国诗
《人物与批评》一文载《人间世》，作者lytton strachay（列顿·斯特雷奇），散文家。其中有一段对于中国诗的批评可供参考。
西洋人不甚了解东方，总以之为神秘，尤其是中国思想及中国语言文字。s氏虽不曾说中国诗与希腊诗占在同等地位，而确曾以之与希腊诗比较，亦可见其对中国诗之重视。实则s氏所见亦不过仅为一西洋人所翻译之一部分，而其见解甚好。
s氏先说希腊的抒情诗都是些警句。此所谓警句非好句之意，乃是说出后读者需想想，不可滑口读过，其中有作者的智慧、哲学。虽亦有感情、感觉，而其写出皆曾经理智之洗礼。
鲁迅先生有一时期颇喜翻译匈牙利爱国诗人裴多菲的诗，其中有句曰：“希望是什么？是娼妓：她对谁都蛊惑，将一切都献给；待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。”（《野草·希望》）人在青年时多有美的希望，而在老年时所得总是幻灭，如此之诗句是警句。希腊诗中多此种句，如曰：“你生存时且去思量那死。”读之如一瓢凉水。希望是黑夜中的一点光明，若无此光明，人将失去前行的勇气。裴多菲的诗真是“凉天”。而英人雪莱的诗“冬天来了，春天还会远吗”是给人以希望。一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，但皆为警句的写法——今吾言此尚非本题。
s氏对中国诗的评述，说中国诗是与警句相反的，中国诗在于引起印象。
这话是对的。如杜甫“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”（《夔州歌十首》其九），似警句而非警句，只是给人一印象。
老杜诗尚非中国传统诗，最好举义山之咏蝉“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》）。蝉在日间叫，夜间叫，尤其月明时，而至五更则为露所湿，声不响矣。“五更”句是蝉，“一树”句似不是蝉，而又是蝉，且是“禅”。表面看似上句好，下句不切，实则懂诗的人觉得下句好。“一树碧无情”，无蝉实有蝉。尤其“碧”，必是无情的碧才是蝉的热烈的叫声。
又如义山之“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”（《暮秋独游曲江》），并未言如何“生”，如何“成”，而吾人自可得一印象。生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜。中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。
再如“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》其五），无意义而能给人一种印象。若找不到印象，便是不懂中国诗。
然中国诗尚非如此而已，又可进一步。故s氏又说：“此印象又非和盘托出，而只作一开端，引起读者情思。”此说法真好。
平常说诗举渔洋“神韵”、沧浪“兴趣”、静安“境界”，以及吾所说“禅”，都太抓不住。虽然对，可是太玄，太神秘。若能了解，不用说；若不了解，则说也不懂。所以s氏说得好，只需记住给印象，又非和盘托出，而只作一开端。如曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深（晦涩）者成谜语，都不是诗。
义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”句，亦是印象。若义山之“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》）实在不好，实即“爱而不见”四字而已。此二句即和盘托出者。“参”义山诗若“参”此二句，“参”到驴年猫年也不“会”。“一树碧无情”真好，是一触即来的。又如钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《省试湘灵鼓瑟》），比白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”如何？钱氏乃引起印象，更非和盘托出；《琵琶行》虽好，而似外国的。故译好《琵琶行》较译好“一树碧无情”、“江上数峰青”为易。
老杜有的诗病在和盘托出，令人发生“够”的感觉，老杜是打破中国诗之传统者。
中国诗是简单而又神秘。s氏只读少数中国诗，而有此批评，其感觉真是锐敏，非只理智之发达。
s氏之言盖指中国诗并非给予人一种印象，而是引起人一种印象。
清人徐兰《出关诗》云：“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”如《诗》之“杨柳依依”，“雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）；又如《诗》之“桃之夭夭，灼灼其华”（《周南·桃夭》），皆引起人一种印象。“采菊东篱下，悠然见南山”是抒情，亦是引起人一种印象。不但抒情，写景亦然。如曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢“池塘生春草”（《登池上楼》），好即因皆能引起人一种印象。
江文通《别赋》：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”后人写“别”多用之，可见其动人之深，影响之大。“草碧”、“水渌”与“送”、“伤”有何关系？作者并未言，而人对此草此水，送君南浦，一别定是悲伤。“春草”二句之下，准是“送君南浦，伤如之何”，因此二句引起人送别的悲伤，引起人一种意象，尚不仅是“想”，而是“感”，由感而生出的，是自然的，引起人一种送别的悲伤印象。
中国诗写景抒情皆走此路。
又，《人间世》之“补白”举杨万里诗：
古诗深门一径斜，绕身萦面总烟霞。
低低檐入低低树，小小盆盛小小花。
经藏中间看佛画，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其实客来例瀹茶。
——《题水月寺寒秀轩》
“补白”者谓其非常活泼，盖指“低低”二句。
“参”义山“身无彩凤”二句，越“参”越钝，结果“木”而已；若“参”诚斋“低低”二句，则不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。
补白者又称后二句尤好。实则和盘托出的，多么浅薄，能给我们什么印象？至如唐人写庙，曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》），曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），给我们的但为印象。杨此首诗绝不可“参”。
书法有所谓“缩”字诀，曰“无垂不缩”。垂向外，缩向内，一为发表，一为含蓄。“永字八法”每笔是垂，而每笔又是缩。此法用于作诗，不好讲，一讲便为理智者矣。而作诗不得“缩”字诀者，多剑拔弩张，大嚼无余味。如果登上北海白塔，西可见西什库教堂，东可见故宫，二者作风截然不同。西洋建筑或者好玩，中国建筑不好玩，而庄严、美，就是因为后者有“缩”的好处。
李杜二人皆长于“垂”而短于“缩”。前言老杜的诗打破中国诗之传统，太白诗不但在唐人诗中是别调，在中国传统诗上亦不为正统。盛唐孟浩然、晚唐李义山，皆走的是“缩”的一条路。引起人一种印象，而非和盘托出，李杜则发泄过甚。杨诚斋那首七律《题水月寺寒秀轩》则每句皆“垂”而不“缩”。
后人所作多是零碎破烂，零碎中或者有伟大之物，无奈皆太零碎。若问诗人所写出者乃一篇，何谓残缺不完整？冬郎（韩僵）一首“菊露凄罗幕，梨霜侧锦衾，此生终独宿，到死誓相寻”（《别绪》）是完整的；前举江淹《别赋》四句，虽是两半截，而实在是整个的；义山《锦瑟》一首也是完整的；诚斋《题水月寺寒秀轩》一首，诗中东西真多而太零碎，一句中至少有两个名词。任何一名词皆可加形容词，而其最适合者只有一个。明白这一点则知近代白话文所用过多之形容词是太浪费、太零碎，不是完成，而是破坏。而且写文学作品应少用名词。然则义山之“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），岂非一句四个名词？此则吾人不能比，后人皆学不好。学义山当“参”“一树碧无情”句。且义山“沧海”二句只说一珠一玉，而诚斋“绕身萦面总烟霞”句多乱！如请某人吃饭，说“来”即可，何必说“来”、“坐下”、“张嘴”、“吃饭”等等。真是破坏。
至如老杜“荡胸生层云”（《望岳》），诚斋何能比？方才说老杜不能“缩”，乃比较言之，如此句何尝不“缩”？也是引起人一种印象。谓之写实可，谓之幻想亦可。若谓山中灏气一动，则胸中之云亦生，则为幻想矣。然“荡胸”何尝不荡头、荡脚？但不能说，一说便完了。诗即在引起人的印象而非给予。只是引起印象故只说“荡胸”，《别赋》亦只说“春草”、“春水”便可。老杜一“荡”字、一“生”字，活泼泼地出来，诚斋“绕”、“萦”多死。正如说糖是甜的盐是咸的，但又不纯是甜或咸。凡好的糖皆在甜之外另有别味，否则人不能满足。老杜“荡”、“生”二字在甜咸之外，另能引起一种感觉。
诚斋“小小盆盛”句更糟，若曰“栽”尚较好，因说“栽”，则花、盆合一；说“盛”，则花、盆分为二矣。诚斋之末两句只是仗着一点机智。机智可引人发笑，而绝非是诗。机智只有“垂”而无“缩”。
说得远了，就此带住。
古代不受禅佛影响的六大诗人
中国诗与佛发生关系者固多，而不发生关系者亦能成诗人，且为大诗人。
东汉、魏、六朝人多信禅，诗人不在佛教禅宗之内者，数人。其中之大诗人，首推陶渊明。
陶不受外来思想影响。人皆赏其冲淡，而陶之精神实不在冲淡，自冲淡学陶者多貌似而神非。
陶诗第一能担荷，其表现：
一、躬耕（力耕）：凡有生者皆需求生，人亦然。故陶诗曰：“人生归有道，衣食固其端。”（《庚戌九月中于西田获早稻》）而佛但坐菩提树下冥想，盖印度生产丰富，不费力即可得食。若乃严寒不毛之地，但坐冥想，非冻死即饿死。
二、固穷：躬耕不足则固穷。孔子曰：“君子固穷。”躬耕乃求饱暖，而人力已尽天命不来之时，亦唯甘之而已。
躬耕是积极担荷，固穷是消极担荷，与后之诗酒流连的诗人不同，乃儒家思想，非佛家思想。
陶诗第二能解脱。
陶又颇有解脱思想，对人生之苦担荷，对生死之苦解脱，然亦非佛家思想，而为中国老庄思想（此乃勉强说）。有生必有死乃天理，好生而恶死为人情。后之道家皆失老庄原意，尤其与庄子不合。求长生乃贪，但有贪生恶死之人情，而无必生必死之天理。陶则不求长生，看破生死。陶诗：“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑。”（《神释》）大化者，天地间并无“常”，佛所谓“常”乃出世法，世法则无所不变。佛说：“有成必有坏。”不必假人力摧残而自然变化，此所谓大化。如水之流，前波非后波。孔子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”庄子说“物化”。“化”有两种解释，一为由有到无，一为由新而旧或由旧而新。故陶曰“应尽便须尽”，即所谓时至即行。此解脱非佛家，顶多是老庄。
至于唐，大诗人中不受佛教影响者：
一为太白。
太白号为仙才，近于道家，又与陶之老庄不同。李所近乃汉方士之道，老庄是哲理，秦汉方士则有“服食求神仙”之道。太白之乌烟瘴气，忽而九天，忽而九渊，纵横变化，恰如道家之腾云驾雾。或谓出于《离骚》，非也。盖《离骚》之开合变化有中心，“吾将上下而求索”，乃为求索而上下，非为上下而求索，乃有所追求，故有中心。李则为上下而上下，非有所求，不过好玩而已，无中心目的，故不免令学道者讥之为“玩物丧志”。治学切不可有好玩思想，因如此则不易有进步。太白不但风格近道家，诗中亦常谈到方士神仙；虽亦有时谈及佛家，乃因受别人影响，非真谈禅、懂禅。
二为工部。
杜工部不懂禅亦不爱禅，乃人，非仙非佛。而其诗中亦有时谈到佛教，也不过偶尔谈及而已，盖亦受当时一般思想影响，亦如今之言科学思想、科学方法然。
杜不但非佛，乃老小孩，说喜就喜，说悲就悲，真而且真，纯而且纯，乃地地道道活人。庄子有所谓“真人”，指得道之人，我今所谓真人乃真正的人。世人多不免做作，老杜则不然，“处世无奇但率真”。“传家有道唯存厚”，厚乃损己利人。为真人需有勇气，不怕碰钉子。老杜当面骂人，可爱亦在此处，绝不受禅宗影响。
三为退之。
韩退之绝不信佛，可自《原道》、《谏迎佛骨表》看出。而韩信道，谓延生可求，食硫磺而死。（与孔子所谓“朝闻道，夕死可矣”不同，韩服食硫横死比老杜饫死可靠。）退之虽为有心人，但“客气”不除，清明之气不生。“客气”即佛所谓“无明”，清明之气即孟子所谓平旦之气。谓韩为近道，而其诗又有“我能屈曲自世间，安能从汝巢钟山”（《纪梦》），可见韩并不一定近道，而自食硫磺一点看又似近道。
一个人随波逐流固然不可，而成见太深则不能容受外来意见，截长补短。韩即病在成见太深，有时强不知以为知，故谓其“客气”不除。
其后不受佛教与禅宗影响者，两宋有：
欧阳修。
欧与退之颇近。退之以孟子自命，“予岂好辩哉，予不得已也”。韩在唐亦欲正人心，见邪说；欧则颇以退之自命，亦辟佛。
在诗史上，欧阳氏与宋诗的成立关系甚深，盖当时欧阳地位甚高，登高一呼，易成一种运动，一种风气。任何一种文学的改变皆如此。欧阳当时亦欲倡诗之革新运动，于是有苏、黄辈出。而以客观眼光观之，欧诗上既不能比唐诗，下又不能比苏、黄，反而是其词了不得，吾人对其诗可存而不论。
之后不受佛教影响之大诗人甚少，而词家中则甚多。而词又多无中心思想，见鸡说鸡，见狗说狗。其有中心思想而又未受佛教禅宗影响者则有：辛弃疾。
辛词甚好，诗不甚佳。今列入者乃就诗之广义言之，散文尚可称诗，况韵文之词？胡适之以为宋之词即宋人之新诗，则辛稼轩自可归入“六大诗人”之内。
辛既不成佛做祖，亦不腾云驾雾，与老杜皆为真人、活人的生活。且别人入世仅为思想之入世，辛则入世有其成绩在、事业在。治兵、理财，说办就办，皆有成绩可考。这一点比老杜高。老杜虽说“致君尧舜上，再使风俗淳”，然此乃说说而已。老杜有时尚有“无明”、“客气”，辛则不然，干什么是什么，颇近于陶公。陶公亲为田园生活，后之田园诗人乃立于客观地位，欣赏歌咏，并不为田园中一员。陶则自己实行，必真实行始为真的入世。稼轩乃真实行者。可惜陶未曾当权，不知其办政事能否亦确切实行。
稼轩词对陶公诗再三赞美。后之称陶者甚多，白乐天效陶，苏东坡和陶，皆不能得陶公精神。辛虽非田园诗人，而其词中对陶公之赞美，非人云亦云。辛之看陶盖另有看法，精神上有相通处，即真正入世精神。辛有词曰“岁岁有黄菊，千古一东篱”（《水调歌头》），可见其佩服陶公。
辛不信佛，有词谑佛。如：“不饮便康强，佛寿须千百。八十余年入涅槃——且进杯中物！”（《卜算子》）又如：“人沉下土，我上天，难！”（《柳梢青》）孔子曰：“吾非斯人之徒与而谁与？”近于辛此二句词之意。佛出世非圣人之意。
辛虽非纯粹儒家，而其入世之思想出于儒家，绝非佛道。
陶渊明、李太白、杜工部、韩退之、欧阳修、辛弃疾，六人中陶乃晋人，不在唐宋诗人之内，欧阳修诗不足论，所余四人各人有各人风格，作风不同，吾人欲求其共同点，则是——开合变化。就一篇作品言之曰开合变化，此自非单纯而为复杂，就其全集论则产量丰富。这就是他们不与禅、佛发生关系之最大证明、最大效果。盖入禅愈深则产量、变化愈少，故王、孟、韦、柳作品皆少。佛乃万殊归于一本，是“反约”，故易成为单纯。而“反约”亦有其优点，虽不易变化丰富而易有精美作品；变化丰富则易有壮美作品，有海立云垂气象，风雷俱出，有山雨欲来风满楼之势。王、孟、韦、柳集中无此种表现，其作品偏于优美。如孟浩然之“微云淡河汉”，王维之“高馆落疏桐”，“反约”功夫太深，故缺少壮美。
可本此语研究此数家诗，看其是否与之相合。
短札一束
景与情
我国历来所有的伟大抒情诗人无一不是写景圣手，“状难写之景如在目前”，这也就是说最善于形象化。不是为了写景而写景，这说过了；景必须为情服务，这也说过了；换句话说吧：形象化了的景物必须反回头来形象化作品的内容思想。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），不是写杨柳和雨雪，纵然写得极好。好季节，要出发；回来正赶上坏天气：这就形象化了诗中人物的内心矛盾，被统治者与统治者之间的矛盾。“萧萧马鸣，悠悠旆旌”（《诗经·小雅·车弓》），不是为了写马鸣、写旆旌，而是形象化了号令之严明、军容之整肃。“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”（《楚辞·涉江》），形象化了“涉江”的心情之暗淡；“滔滔孟夏兮”（《楚辞·怀沙》），形象化了“怀沙”的内心之烦闷。得了，这样的例子不胜举，得编一部书才成。总之，写景必须如此，才能算作形象化。不然，即使写得好，也只能算是个写景的巧匠，不能算作写景的圣手。
已经形象化了的景物，再加之以声音，使其更为形象化；大诗人之所以为写景圣手者，因此。
苏联的一位作家（我忘记是谁了）曾说，只有具有伟大感情的人才能写出伟大的感情。我们可以说：只有具有伟大胸襟、伟大人格、伟大生活的诗人才能写出伟大的景物，并使读者受到甚深感动、感染和发生感想。举一个例，老杜的“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）之写江头夜景，胸襟狭隘、人格卑下、生活贫乏，乃至咬文嚼字、吟风弄月的小诗人能写得出吗？绝对不能。还有，我们读了像老杜那样的诗句，除了欣赏字句之工整、音律之协调而外，能不受到启发和教育，受到感动和感染，并且发生感想吗？大诗人不曾想到这些，大诗人在写诗，那是大诗人的事。我们读者另有我们读者的事，决不能死于句下。苏轼有两句诗说得好：“作诗必此诗，定知非诗人。”那么，读诗而“必此诗”，能算作善读诗吗？列宁曾说：“即使在最简单的概括中，在最基本的一般观念（一般‘桌子’）中，都有一定成分的幻想。”在一般的桌子这个观念中，尚有幻想，何况我们对于大诗人的诗篇？
诗与牢骚
昔人作诗，大多数抒写牢骚。这是因为不合理的社会制度之下，诗人所见、所闻以及其生活，根本没有快乐幸福之可言，曾有人嫌杜甫诗叹老悲穷，实属只知其一，不知其二。老杜生活在那一历史阶段，实在无奈“老”与“穷”何！而“老”和“穷”，无论怎样说，也不是愉快的事情，老杜哪能不“叹”，不“悲”？王安石说“文章尤忌数（第三声，数说之意）悲哀”；苏轼说“少年文字，气象峥嵘”，这都说得好。但在旧时，即使是少年的文字，有时也难得“气象峥嵘”。至于诗人作诗而不“数悲哀”，则更是不可能。
古代诗人总以为人事是无常，而大自然则是永恒。说到变与不变之间，他们总是“感慨系之”。譬如小杜的《题宣州开元寺水阁阁下宛溪夹溪居人》诗，开头便说：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。”小杜是说，六朝文物虽然盛极一时，然而千百年后，俱已化为乌有，当前只见碧草连天，至于秋来的“天淡云闲”，则千古仍然，唐代与六朝更无区别。显然，小杜是在叹息于人事和自然之变与不变。
因此，古代词人之作往往是说到过去，低回留恋；说到现在，感叹忧伤；说到将来，则更是渺渺茫茫，毫无把握。
在旧时代，好多大诗人“放眼量”过“风物”之后，反而更加“忧从中来，不可断绝”。现在姑就唐代诗人之作，举几个例子。陈子昂登幽州台“放眼量”过，却写出了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》）。李白登谢脁楼“放眼量”过，却写出了“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢脁楼饯别校书叔云》）。然而他们还不过自道身世之感。到了老杜这位古典现实主义大师，则“眼”“放”得更宽，悲哀、牢骚也更深，他曾说“跨马出郊时极目（放眼），不堪人事日萧条”（《野望》）。至于李商隐登安定城楼“放眼”之后，却说“花明柳暗绕天愁……不知身世自悠悠”（《登安定城楼》），虽然较之上举三例，气力薄弱一些，也还是人同此心，心同此理。总之，不合理的社会制度之下，现实社会的事物之丑恶，掩过了大自然的美丽和壮伟，这就使得富有同情心，具备人道主义精神，敏感的大诗人们越“放眼”，越牢骚。
深厚、伟大情感的形成
深厚、伟大的感情在其最初，也只是一点。其所以终成为深厚、伟大，也自有其运动、发展的过程：这也要经过漫长的岁月，甚或曲折的路径，尤其是要结合着丰富的生活经验和体会。庄子说：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”情感之所以深厚而伟大，也正为它“积”得“厚”。最初的一点情感，一触即发，不拘用了何种形式，总是如昙花之一现，胰子泡之腾空，纵然一时之间，光辉灿烂，但为时不久，便归幻灭，决到不了深厚、伟大的境地。
同学们都知道“雪崩”这一名词。在海拔几千公尺的高山顶上，有一块雪团突然崩落下来，这在当初原本是小小的一块。但当其辗转下坠，沿途没有一刻停留，随时也就没有一刻不黏附了沿途的积雪而增大了体积。就这样，经过了一个相当的时期，经过了几千公尺的高度，待到它降及平地的时节，它就成为具有雷霆万钧之力的“庞然大物”，这时山下所有首当其冲的城镇、村落、人畜、庐舍便都被它全部掩埋，甚至整个儿摧毁了。
深厚、伟大的情感在其发生，以至形成的过程中，恰恰有类乎此。
“一杠子打死老虎”
诗的章法与散文不同，不妨先做出结论，然后再细细说明。
不过写作最忌讳“一杠子打死老虎”。《长恨歌》用了一百二十句、八百四十个字，才结出了个“此恨绵绵无绝期”来。自然那是叙事诗，和抒情诗的写法有所不同，然而白居易之不敢轻易“把老虎打死”，也可想而知。
“打虎”的目的必定是要“把老虎打死”，而“打死”之后也并非没戏可唱。《水浒传》里的武松在景阳岗上打死老虎之后，先是见了两个猎户，“说了一遍”；次是见了十个乡户之后，把“打杀大虫的事说向众人”；再次到了上户家里，对上户和猎户三二十人，“把那打虎的身份拳脚细说了一遍”；最后到了县衙厅上，见了县官，“就厅前将打虎的本事说了一遍”：前前后后一共说了四遍。可见“打死老虎”之后，也还是大有文章可作，而不是无戏可唱。要“说”得好，首需打得好。不过也要看“说”得怎样，只有说得好了，才能使读者不但耳闻，而且目见说者之所说。
形文·声文·情文
我国语言中的单字和词儿有一个特征：声音里有状态。“大”、“小”两字呼出时，在音色、音量上，就分别有所不同。“大”字就强，就宽，就高，就大；“小”字就弱，就窄，就低，就小。至于二字以上组成的词儿，特别是形容词和副词，其声音与形态之结合，更显而易见。《文心雕龙》的“物色”篇就曾举出“灼灼”是桃花之色，“依依”是杨柳之状，“参差”是形容燕羽，“沃若”刻画桑叶等等；在现代汉语中，则有“花花”之白，“忽忽”之黑，“吊儿郎当”之为松懈散漫，“马里马虎”之为粗心大意等等，皆声音与形象相结合，而且声音突出了形象。从这里出发，再加工、发展而成为文学语言中之格律及旋律，正如木有本，水有源，其来有自。《文心雕龙·情采篇》曾说：“凡立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文；五情是也。”刘勰所谓“形文”，相当于我们所谓形象；所谓“情文”，相当于我们所谓“内容”；所谓“声文”，则相当于上面所提出的用了音色、音量组成的旋律。千多年前，我们的文艺理论家就已有见于此。这不是他的唯心论，因为有祖国语言的规律为基础。这不是他的为艺术而艺术论，因为他把形、声、情看作不可分割的三位一体：“立文之道”。
山水诗的正宗
山水诗，向来推重王（维）孟（浩然）之作。他们有些篇确乎不坏，不过另有些篇，其内容充满了恬适或伤感的情绪，这就不好了。甚至借了山水游览来做现实的逃避。老杜虽不以山水诗出名；然而他的诗每逢写及山水的地方，实令人感到祖国山川的美丽雄壮，油然生出爱国的热情。如“岱宗夫如何？齐鲁青未了”（《望岳》）；“大声吹地转，高浪蹴天浮”（《江涨》）；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》之一）；以及入蜀纪行所作（《万丈潭》、《铁堂峡》等）诸篇，这些乃是山水诗的正宗了。
“太白诗十有九说酒与女人”
太白的诗，前人已说他“十有九说酒与女人”。仿佛这位天才作家有点逃避，甚至脱离现实了。然而不然。我们知道唐代的武功超越前古。自开国以后，经过太宗、高武……直到玄宗，总是不断地有事于边疆（这就是盛唐诗人出塞诗之如彼其壮丽的缘故）。不过武后及玄宗两朝，已经渐渐地露出败兆来了。于是我们的大诗人就写出了《子夜吴歌》、《关山月》、《乌夜啼》、《登高丘而望远海》以及《古风五十九首》中的“羽檄如流星”、“胡关饶风沙”许多篇反战的诗歌：或委婉，或慨切，或长叹，或大声疾呼。一方面写出了作家的人道主义主张（歌咏勇士卫国力战甚或捐躯的诗篇，当然不在此例），一方面也正是为人民大众呼吁。我们怎么能够说他逃避或脱离现实呢？太白诗里的现实性是较之初唐诗人更为突出的。
聂夷中、皮日休、杜荀鹤是晚唐代表作家？
近来颇有人以聂夷中、皮日休、杜荀鹤等人为代表作家，缘故是：他们有着为人民大众呼吁的诗篇。然而他们的诗集里面，这类的诗却居于少数（不见得比小李杜多），大部分也还是流连光景、怡情山水或叹老悲穷之作。而且即使是所谓为人民大众呼吁的诗篇，他们也写得止于感慨叹息；用了鲁迅先生的话，即是“反抗挑战，终其篇未见”。而且较之小李杜的现实性的诗篇，又大逊其艺术性。不过在晚唐末期，这三个人，特别是皮日休，总算是特出的作家。
双声与叠韵
叠韵和双声的声音之作用，本质上有其不同。写作时使用起来也不能不加以区别。王国维的《人间词话》卷下里曾主张“词之荡漾处，用叠韵；促拍处，用双声”。“荡漾”不全面，应该说是爽朗高亢；“促拍”却说得是，“促拍”即现代语的紧板。无论声乐或器乐，到了紧板，必须清楚而有力。
双声和叠韵于诗歌中为内容服务。但它们又非常之不容易使用得好，使用得是地方、是时候、合情理，这也要因地制宜、因时制宜、因人制宜、因事制宜。没有一定的成法，虽然有规律。不能乱用、滥用，而在诗歌中却又非用不可。即使是一个根本不晓得有所谓双声、叠韵这么一回事的作家，他也会不可避免地有时碰上了它们；至于碰得巧不巧，那又是一回事。旧日民歌“琉璃河是流泪河，长辛店是伤心店”，碰上了，巧得很；“来到野外把靶打”，也碰上了，不但很不巧，而且很拙。
我们知道有一种叫做“拗（或作‘绕’）口令”的玩意儿，任凭口齿多么伶俐，倘若平素没有练习，就很难说得上口。其原因就在于拗口令中有着许许多多双声、叠韵的字。所以刘勰说：“双声隔字而每舛；叠韵杂句而必揆……辘轳交往，逆鳞相比。遇其际会，则往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃也。”（《文心雕龙·声律》）这位古典文艺理论大师是这样谆谆告诫作家需要小心使用双声、叠韵，弄得不合适了，作品就犯了口吃病。不过它在技巧上，毕竟给了我们颇为不坏的一个规律。他说，双声字隔开了，就犯别扭；正面的意思，最好联在一起。他说，叠韵的字掺杂在一句里，就有矛盾，这说得清楚点儿，就是叠韵的字不可分开了用在一句之中。但瞎子手里的一条明杖，总不如睁开了眼，看脚下，“到什么山，唱什么歌”。大诗人使用双声、叠韵，是因地、因时、因人、因事而且制宜，所以“左右逢其源”。地、时、人、事刻刻处处在变迁，诗人在创作时，双声、叠韵在字句中之运用以及音色、音量在旋律上之组合也必须随之而改易。辩证逻辑最忌讳的是机械与教条，因此，创作即以技巧而论，也不可能有印板的文章。“神而明之，存乎其人。”
1959年
