几乎每一个作家都有自己的鼓舞者，自己的守护神，后者一般也都是作家。

只消将后者的书看上几行，自己立刻就想写作了。某些书仿佛能迸溅出琼浆玉液，使我们陶醉，使我们受到感染，敦促我们拿起笔来。

奇怪的是，这样的作家，这样的守护神，在创作的性质、风格和题材方面，往往同我们大相径庭。

我知道有一位文学家，一位坚定不移的现实主义者，为人处世冷静稳重，作品无不取材于日常生活。可他的守护神却偏偏是高翔远翮的幻想家亚历山大·格林。

盖达尔称狄更斯是他的鼓舞者。至于说到我，那么司汤达的《寄自罗马的信》[1]的任何一页都能唤起我的写作欲，可是，我写的东西同司汤达的散文却有天壤之别，这使我自己也感到大惑不解。有一年秋天，我一边阅读司汤达的作品，一边就写出了短篇小说《二七三护林区》，小说描写的是普拉河畔的禁伐林。在这篇小说中，是绝对找不到一点与司汤达的作品相同之处的。

说实话，我从来没有想过为什么会有这种现象。我之所以提及此事，只不过是想说明有许多乍一看来无足轻重的事情和习惯，却能帮助作家写作。

大家都知道普希金在秋天时创作力最旺盛。无怪乎“波尔金诺的秋天”[2]成了创作上惊人丰收的同义词。

普希金在给普列特尼奥夫[3]的一封信中说道：“秋天到了，这是我喜爱的季节，这时我的身体特别健康。我的文学创作的时节来临了。”

其中的道理，依我看是不言自明的。

秋天清澈明亮，寒气袭人，显示出“凋谢的万种姿色”[4]，空气清新，远处的景色可以尽收眼底。秋天给自然界带来一种飘零的氛围。深红色的和金黄色的树林一小时比一小时萧疏，线条越来越粗犷，渐渐地只剩下光秃秃的枝丫。

眼睛慢慢地习惯于秋景的开阔明朗。这种开阔明朗，又逐渐主宰作家的意识、想象和手。诗歌和散文的喷泉喷射出清澈寒冷的泉水，偶尔还会发出小冰块的叮当声。头脑清醒，心房有力而均匀地搏动着，只是手指稍微觉得有点儿冷。

一到秋天，人的思想的五谷就成熟了。关于这一点，巴拉丁斯基说得好：“珍贵的庄稼成熟了，你收割着思想的谷粒，获得了人的完美的命运。”

用普希金自己的话来说，每年一到秋天，他重又神采焕发，变得年轻起来。歌德说过，天才在其一生中往往会几度恢复青春，这话显然是正确的。

就在这样一个秋日，普希金写下了一首诗，极其清晰地叙述了诗歌创作的复杂过程：

在甜蜜的静谧中，我忘了世界，

我让自己的幻想把我悠悠催眠，

这时候，诗情开始蓬勃和苏醒，

我的心灵充塞着抒情的火焰；

它战栗，呼唤，如醉如痴地想要

倾泻出来，想要得到自由的表现——

一群无形的客人朝我拥来，他们是我的旧识，

是我久已蕴育的想象的果实。

于是思潮在脑海中大胆地波动，

轻快的韵律迎着它们跑来；

手忙着去就笔，笔忙着去就纸，

一刹那间——诗章已滔滔地涌了出来[5]。

这是对创作的正确得惊人的分析。只有在精神振奋、思如泉涌的情况下才能写出这样的诗来。

普希金还有一个特点。他写作时，凡遇到不顺手的地方，从不去苦思冥想，耽搁时间，而是跳过这些地方，继续往下写。直到有灵感的时候，再回过头去补上，但他绝不勉强地去唤来灵感。

我曾目睹盖达尔是怎么写作的。跟作家通常的写作方法截然不同。

当时我跟他住在麦谢拉森林区的一个村子里。盖达尔住的是临街的一幢大房子，我住的是果园深处的一间废弃的澡堂。

盖达尔那时正在写《鼓手的命运》。我们俩讲好从早上到午饭前的这段时间内，大家老老实实地工作，决不以钓鱼引诱对方。

有一天，我在澡堂里洞开着的窗户下写作。我还没有写完四分之一页，盖达尔就从大房子里出来了，走过我窗下，脸上一副无所事事、对什么都不感兴趣的样子。

我装作没看见他。他在果园里踱来踱去，嘴里念念有词，后来，他又走过我的窗旁，但这一回他已明显地竭力想挑动我。他吹着口哨，又故意咳嗽了几声。

我没理他。于是盖达尔第三次走到我窗下，气呼呼地望了我一眼。我仍然没理他。

盖达尔沉不住气了。

“你听着，”他说道，“别装蒜啦！你写东西反正快得很，撂下一会儿，补上一点也不费劲。别自以为了不起，摆出一副博博雷金[6]的架势！要是我也像你这样写得快，我早能出版一套一百八十卷的全集了。”

他非常喜欢这个数字，又得意地重复了一遍：

“一百八十卷！一卷也不少！”

“好了，”我说道，“有话直说吧，你要做什么？”

“我要你听听，我想出了一句多么妙的句子。”

“什么句子？”

“你听着：‘“受苦啦，老人家，你受苦啦！”乘客们纷纷说道。’好吗？”

“我打哪儿知道！”我回答说，“得看上下文，看搁在什么地方。”

这下盖达尔恼火了。

“‘搁在什么地方’‘搁在什么地方’！”他学我的腔调说，“搁在该搁的地方！得啦，得啦！你坐着，写你的全集去吧。我可要去把这个句子记下来。”

可他没能坚持多久，过了二十分钟，他又跑到我窗前转来转去。

“怎么，又想出了什么使人拍案叫绝的妙句了？”

“你听着，”盖达尔说，“过去我还只是隐隐约约怀疑你是个缺乏自制力的知识分子，是个爱嘲笑人的人。这下我可拿准了你的确是这种人。这使我伤心。”

“好啦，好啦，你走吧，你知道你该上哪儿去！”我说，“我客客气气地求你别打扰我！”

“别自以为了不起，摆出一副拉热奇尼科夫[7]的架势！”盖达尔说道，但还是走了。

可是才过了五分钟，他又回来了，隔着老远就朝我大声念了一个句子。这句子的确好得出乎意料。我称赞了这个句子。盖达尔需要的正是这个。

“这就对啦！”他说道，“现在我不再来麻烦你了。决不再来了！没有你帮助我，我好歹也能写出来的。”

突然，他用半吊子的法语加补说：

“再见啦，苏俄作家先生！”

当时，他刚刚开始学法语，对法语入了迷。

盖达尔又上果园来了几次，不过并没有打扰我，而是在远处一条小径上，一边踱方步，一边自言自语地嘟囔。

他就是这样写作的：一边踱方步，一边想句子，想好后，就去写下来，然后再想。他整天在屋子和果园之间进进出出。我觉得很奇怪，并且深信，盖达尔的那部中篇小说一定写得很慢。直到后来，我才发现，他这是在耍滑头，他写的远比走一步想一句要多得多。

两个星期后，他写完了《鼓手的命运》，喜气洋洋地跑到我住的澡堂里来，面有得色地问我：

“你想听我给你朗诵这部中篇小说吗？”

我当然非常想听。

“那好，你听着！”盖达尔在屋中站住，把两只手插在兜里，说道。

“稿子呢？”我问。

“只有蹩脚的乐队指挥才把总谱放在面前的乐谱架上，”盖达尔用一种教训我的口吻回答说，“我要稿子有什么用！稿子躺在写字台上休息呢。你到底想听还是不想听？”

他把这部中篇小说从第一句背诵到最后一句。

“你准有背错的地方，而且不止错一点儿。”我将信将疑地说。

“咱们打赌！”盖达尔叫了起来，“背错的地方绝不会超过十处！要是你输了，明儿就上梁赞去，到旧货市场买一只旧的晴雨表送给我。我早已看中了一只。在那个老太婆的旧货摊上，你记得那老太婆吗？就是下雨的时候把灯罩戴在头上的那个。我这就去把稿子拿来。”

他把稿子拿了来，又背诵了一遍。我对着稿子听他背。他只背错了几个地方，而且都不是重要的。为了这事，我们俩争了好几天——盖达尔算是赢了还是没赢。

不过，我还是把那只晴雨表买了回来，这使盖达尔高兴得手舞足蹈。我们决定根据这台笨重的铜制仪表来安排我们的垂钓生活。可是很快就大上其当，晴雨表上预报“大旱”，可是实际上却下了三天大雨，把我们俩淋成了落汤鸡。

那可真是黄金时期：终日开玩笑、“打赌”、争论文学问题、上湖边或旧河床去钓鱼。所有这一切都在不知不觉中帮助了我们写作。

当费定开始写他的长篇小说《不平凡的夏天》[8]时，我恰好跟他在一起。

希望费定原谅我写了下面这件事情。我认为每一位作家的写作方式，特别是像费定这样的巨匠的写作方式，不仅对作家，而且对所有文学爱好者来说，都是有意义、有教益的。

那时我跟他一起住在加格拉海边的一幢小房子里。这幢小房子挺像革命前那种带家具出租的廉价公寓，已经相当破败。

每当刮起风暴的时候，小房子便在风浪中摇晃，发出叽叽嘎嘎的坼裂声，似乎眼看就要倒塌。门锁全都脱落了，一阵穿堂风吹过，房门就自动地、不祥地慢慢打开，有好几秒钟一动不动地停在那儿寻思着什么，然后砰的一声，猛地碰上，震得天花板上的灰泥噼里啪啦地坠落下来。

新旧加格拉所有的野狗都跑到这幢小房子的凉台上来过夜。有时，只消房客离开房间一小会儿，它们就乘机溜进屋里，躺到床上，消消停停地打起呼噜来。

每次回到自己屋里时，都得小心谨慎，不管侵占了你床铺的狗的脾性如何，都不能不防一手。那种知道廉耻的胆小的狗，一见到你回屋，便会立刻跳下床，失望地尖叫几声，一溜烟地逃掉。可要是你挡住了它的去路，它出于恐惧会咬你一口。

如果你碰上的是一条厚颜无耻、见过世面的狗，那它就会照旧躺在床上，用一双充满仇恨的眼睛盯着你，杀气腾腾地发威吼叫，使你只得喊邻屋的人来帮忙。

费定那个房间的窗户，朝着伸出在海面之上的凉台。每逢起风暴的日子，人们就把凉台上的藤椅都摆到这扇窗户旁边，摞成一堆，免得被浪花淋湿。这堆藤椅上，总是蹲着一群狗，它们居高临下地望着坐在桌旁奋笔疾书的费定，低声吠叫着，表示要到这间灯光明亮的暖和的房间里来。

起初，费定诉苦说，这些狗简直把他折腾得浑身发抖。只消他放下稿子，抬起头来望着窗子思索，便看到几十双狗眼正义愤填膺地紧紧盯着他。他甚至因此感到于心有愧，因为他住在暖烘烘的房间里，却只是摇摇笔杆，做着显然没有任何意义的事情。

这当然在某种程度上影响了费定的写作，但很快他就习以为常，不再把狗的事放在心上了。

据我看，我们这种简朴随便的生活，使他回忆起了青年时代，那时，我们可以伏在窗台上写作，可以只凭一盏小油灯的灯光写作，可以在冷得连墨水都结成冰的屋里写作，总之，不讲任何条件。

大多数作家都是在早晨写作的，也有些作家在白天写作，只有极少数作家在夜间写。

费定能够，而且常常不分昼夜地写，偶尔才停下笔来休息一会儿。

他每夜都在喧嚣不息的海涛声中写作。对这喧声，他已习惯，这不但不影响他写作，甚至有助于他的文思。相反，寂静倒会使他心烦意乱。

有一天深夜，费定把我叫醒，焦急地对我说：

“你知道吗，海沉默了，走，我们到凉台上去听听看。”

一种仿佛太空中才有的深邃的静寂笼罩了海岸。我们连气都不敢喘，企望能在漆黑的夜色中哪怕捕捉到一丝微弱的海浪拍溅声也好，但是除了耳鸣之外，什么也没听到。这耳鸣是我们自己血液的流动声。在犹如太空一般漆黑的高空中，嵌着几颗暗淡的孤星。我们久已习惯于汹涌的涛声，现在这种无边的寂静反使我们感到压抑。这天夜里，费定一个字也没写。

我不由得观察起费定来，发现他在动笔写一个章节之前，总是先对这个章节一丝不苟地加以思考、检验，用沉思与回忆充实它、丰富它，甚至连具体的句子也都要打好腹稿，否则决不下笔。

费定只写他所清楚地看到的，并且与整体不可分割的东西。

费定清晰、坚定的头脑和一丝不苟的目光，是容不得构思有半点儿模糊之处的，更不要说去表现这种模糊的构思了。按照费定的意见，一部小说必须锤炼得达到最高限度的准确度和钻石般的硬度。

福楼拜一生都苦苦追求文体的尽善尽美。他强烈渴望自己的小说能像水晶一般纯净，以致翻来覆去精雕细琢地修改稿子，有时到了无法自制的地步。在某些情况下，改稿对他来说，已不再是使小说臻于完美的一种手段，而成了目的本身。他失去了正确剖断的能力，失去了耐心，在绝望中把自己的作品改得枯燥乏味，或者用果戈理的话来说，“画呀，画呀，画得入了魔。”

费定却总是善于适可而止。他头脑中的那个批评家从来不打瞌睡，可也从来不把作家折腾得灰心丧气。

福楼拜深具文学批评家们称之为“人格化”的那种作家的气质，说得简单一些，他身上有一种禀赋，能完完全全地同他笔下的人物融为一体，而且融合得那么紧密，以至于凡是他们（按照作家的意志）所遭遇到的一切，作家本人也都如同身受。

大家都知道，福楼拜在描写爱玛·包法利[9]服毒自杀时，觉得自己身上也出现了中毒的种种征兆，以致跑去请医生急救。

福楼拜是个名副其实的受难者。他写得非常慢，他曾绝望地说过：“这样写作品，真该打自己的耳光。”

对巴尔扎克来说，他笔下的人物也都是活生生的人，都是他的至爱亲朋。他有时气得骂他们是坏蛋、蠢货；有时笑容可掬地拍拍他们的肩膀，表示赞赏；有时又因他们遇到了不幸，而笨嘴拙舌地安慰他们。

巴尔扎克深信他笔下的人物都是真实的，他有关他们的描写是无可争议的。巴尔扎克的这种信心有时到了神乎其神的地步。他生活中有件趣事可以为证。

巴尔扎克有个短篇小说写一个年轻的修女（她的名字我已记不得了，姑且叫她“让娜”吧）。修道院院长派文静娴雅的让娜到巴黎去替修道院办些事。首都五光十色的繁华生活使年轻的修女震惊。她一连好几个小时站在被煤气灯照得通亮的橱窗前，望着那些见所未见的财宝。她看见了穿着薄如蝉翼的芳香四溢的衣裙的女人。这些衣裙仿佛使这些美人脱去了衣裳，使她们娉婷的项背、修长的玉腿、小巧的乳峰更加突出了。

她听到了男人们的奇妙醉人的剖白、暗示和甜蜜的絮语。她又年轻又漂亮，走在街上总有人盯梢。也有人向她说这种奇怪的话。她的心猛烈地怦怦跳动。在一个公园里，有个人在法国梧桐的浓荫下，强制地吻了她。这是她第一次被吻。这吻像崩雷爆炸，震得她晕头转向，夺走了她的理智。

她在巴黎留了下来。为了使自己成为迷人的巴黎女郎，她把修道院交给她的钱都花光了。

一个月后，她就到大马路上去当神女了。

在这篇小说里，巴尔扎克用了当时的一座女子修道院的名字。这个修道院的院长在一个偶然的情况下看到了巴尔扎克的这部小说。修道院内恰恰有一个年轻的修女叫让娜。院长便把她叫了来，声色俱厉地问道：

“您知道巴尔扎克先生都写了您些什么吗！他使您蒙受了耻辱！他中伤我们修道院。他是个诽谤者，是个渎神者。您自己看吧！”

姑娘看完小说之后，失声痛哭。

“立刻到巴黎去！”院长厉声说道，“去找巴尔扎克先生，要他照会全法国，承认这是他造谣中伤，诽谤了一个从未去过巴黎的清白姑娘，承认他诬蔑了修道院和我们全体教徒。要他为这种疯狂的罪孽忏悔。您必须做到这一点，否则就别回来。”

让娜到巴黎去了，打听到巴尔扎克的地址，费尽周章，才使巴尔扎克接见了她。

巴尔扎克穿着一件旧睡袍，坐在那儿呼哧呼哧地喘气，活像一头骟猪。由于他不停地抽烟，房间里烟雾腾腾。写字台上堆满了一张张匆匆写就的稿子。

巴尔扎克紧蹙眉头。他没有闲工夫，因为他早已计划好，此生要写出不下五十部长篇小说。不过巴尔扎克的眼睛却敏锐地闪着光，目不转睛地看着让娜。

让娜垂下眼睛，脸涨得绯红，一面暗暗祈求上帝保佑，一面把修道院里发生的事从头至尾告诉了巴尔扎克先生，请巴尔扎克先生给她恢复名誉，她不知道巴尔扎克先生出于什么动机要这样平白无故地损害她这个贞节、圣洁的修女的名誉。

巴尔扎克显然不明白这个美丽、娴雅的修女要求他干什么。

“什么损害名誉？”他问道，“凡是我写的，都是神圣的真实。”

让娜又重复了一遍她的要求，然后轻轻地补充说：

“请您可怜可怜我吧，巴尔扎克先生。要是您不肯帮助我，那我就不知道该怎么办了。”

巴尔扎克蹦了起来，两眼冒出了怒火。

“什么？！”他吼道，“您不知道该怎么办？我不是把您发生的事情写清楚了吗！写得一清二楚！还有什么可犹豫的？”

“难道您的意思是要我留在巴黎？”让娜问道。

“是的！”巴尔扎克吼道，“真是见鬼！”

“您的意思是要我去当……”

“不是的，见鬼！”巴尔扎尔重又吼道，“我的意思只是要您脱掉这件肥大的黑袍。只是要您像珍珠一般漂亮的年轻身子知道什么叫欢乐，什么叫爱情。只是要您学会欢笑。您走吧，走吧！可别到大街上去当神女。”

巴尔扎克一把抓住她的手，把她拽到房门口。

“我不是全都写在那上面了吗，”他说道，“您走吧！让娜，您非常可爱，不过为了您，我少写了三页稿子，而且是什么样的稿子呀！”

让娜没法回到修道院去，因为巴尔扎克先生没有给她洗去耻辱。她留在巴黎了。据说，一年后，有人看到她在一家叫作“银驮包”的大学生小酒馆里，同一群小伙子在一起。她愉快，幸福，美丽。

有多少作家就有多少写作习惯。

上文提到，我在梁赞郊外的那幢宅第中，曾读到过我国著名版画家约尔丹给版画家波扎洛斯京的一束信（这些信我也曾提到过）。

约尔丹在一封信中说，他为了复刻一幅意大利画，花去了两年的时间。在这两年中，他每天工作时，都拿着雕版一刻不停地围着桌子转，以致砖地上都磨出了清晰可见的脚印。

“我累坏了，”约尔丹写道，“不过我好歹还可以走动。而尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理却只习惯站在斜面写字台前写作，还不知他有多累呢！果戈理可真是他自己事业的殉道者。”

列夫·托尔斯泰只在早晨写作。他说，每一个作家的头脑里都居有一名他私人的批评家。这位批评家往往在早晨最求全责备，而一到夜间就呼呼入睡。因此作家到了夜里就如脱缰之马，无所约束地信手写出许多愚蠢和多余的东西。为此，托尔斯泰举了卢梭和狄更斯作为例证，他们两人都只在早晨写作，托尔斯泰认为，陀思妥耶夫斯基和拜伦喜欢在夜间写作的这种习惯，是有碍于他们天才的发挥的。

陀思妥耶夫斯基之所以痛感写作之苦，当然并不仅仅是因为他在夜间写作，并且还不停地喝茶。这种习惯，说到底，并没有严重地影响他作品的质量。

陀思妥耶夫斯基之所以感到不胜其苦，是因为他无法摆脱债台高筑、经济拮据的困境，所以他不得不急急匆匆地赶着写，只求多产。

他总是在交稿期十分紧迫的情况下写作。他没有一部作品是静下心来，全力以赴地写成的。他总是草草地缩短他的长篇小说（不是指篇幅，而是指描绘的广度）。因此他写出来的作品低于他能够达到的水平，比构思时要差。陀思妥耶夫斯基曾说过：“构思和想象一部小说，远比将它遣之笔端要好得多。”[10]

他总是竭尽全力使他的未完成的小说尽可能在他头脑里多逗留一些时间，以便随时随地加以修改、充实。因此他总是尽量延长写作的时间，要知道，每一天，每一个小时，都可能产生新的想法，等到小说已经脱稿，生米煮成了熟饭，再想加进去就不可能了。

债务逼得他匆匆忙忙地去完成一部部小说，虽然他在写作这些小说时明明意识到它们还未成熟。有许多思想、形象和细节都白白地葬送掉了，仅仅因为他想到它们时过于晚了，不是小说已经脱稿，就是作家本人认为小说已糟得无可挽救了！

“贫穷逼得我匆匆忙忙地写作，”陀思妥耶夫斯基自白说，“逼得我把写作当成做生意，这样写出来的东西当然糟糕。”[11]

契诃夫年轻时，他家在莫斯科的寓所又挤又闹。可他却能够在这种环境下，伏在窗台上写作。他的短篇小说《猎人》甚至是在澡堂里写成的。不过随着年龄的增加，他写作时也渐渐怕烦了。

莱蒙托夫抓过一张什么纸来，就可一挥而就，写出一首诗，使人觉得这些诗句是瞬息之间在他意识中出现，在他心灵中谱成的，他只是匆匆地把它们记录下来罢了，而且不加任何修改。

阿列克谢·托尔斯泰只有在他面前摆着一叠洁净的好纸时，才能写作。他承认，当他在写字台前坐下时，往往还不知道将要写些什么。他脑子里只有一个生动的细节，他就打这个细节开始。于是这个细节就像一根具有魔力的线，逐渐把整个故事情节引出来。

托尔斯泰[12]对于工作状态，对于灵感，有他自己的叫法。他将其称之为涨潮。“如果涨潮，”他说，“我写得很快。如果退潮，那就应该搁笔。”

当然，托尔斯泰在很大程度上是即兴作家。他才思敏捷，他的思想较之他的笔更为神速。

每个作家在写作时想必都出现过这样一种美好的状态：不落窠臼的新的思想或者新的画面像闪电似的从意识深处迸发出来。要是不立即把它们写下来，它们就会消失得无影无踪。

其中有光华，有战栗，但它们像梦一样稍纵即逝。这种梦，我们在刚醒来的一瞬间还能记得一些片断，但随即就遗忘了。此后不管我们怎样绞尽脑汁地想追忆这些梦，也什么都想不起来了。这些梦只留下一种异样的、像谜一般神秘的感觉，或按果戈理的说法，只留下一种“奇妙的”感觉。

应该及时写出来。不能有分秒的耽搁，否则思想闪耀了一下便会永远消逝。

也许正因为如此，许多作家都无法像记者那样在狭长的纸条上写作。手不能过于频繁地离开纸，否则因此而造成的延误，即使时间极其短暂，也会酿成灾难性的后果。显然，意识的活动是以一种难以想象的速度进行的。

法国诗人贝朗瑞[13]能够在蹩脚的咖啡馆里写歌谣。就我所知，爱伦堡[14]也爱在咖啡馆里写作。这是可以理解的。因为在纷扰的人流中觅得的清静是最好不过的清静，当然，得有个条件，必须没有任何东西直接打断你的思路，分散你的注意力。

安徒生喜欢在树林里构思童话。他有锐利得异乎寻常的极好的目力。所以连一小块树皮或者一枚老松球，他都能看得一清二楚，就像透过放大镜那样纤毫毕见地看出那上边的每一个细节，并轻而易举地用这些细节构成童话。

总之，树林中的一切：每个长满青苔的树桩，每一只褐色的蚂蚁强盗（它拽着一只长有透明的绿翅的昆虫，就像拽着掳掠来的一个美丽的公主），都能变成童话。

我本来不想再谈我自身的文学创作经验，因为这未必能给我上文已谈到的增添什么重要东西。不过我还是想再谈几句。

如果我们希望我国的文学能够高度繁荣，那就必须懂得，作家社会活动的最有成效的形式就是他的文学创作。在作品没有问世前，作家的工作固然不为人所知，但作品一旦问世，他的工作就变为全民的事业了。

应当珍惜作家的时间、精力和才能，不要把它们浪费在虽与文学有关但毕竟在文学之外的繁杂的事情上和会议上。

作家写作时需要安静，尽可能不要有烦心的事。要是已经知道将会遇到什么烦恼，哪怕这种烦恼一时不会发生，还是不要动笔的好。否则即使写了，也不会得心应手，甚至还会荒腔走板。

我一生中曾经有过几回写作时心情轻松，一无牵挂，因此得以专心致志地从容写作。

有一年冬天，我乘一艘内燃机船由巴统去敖德萨，船上几乎完全没有乘客。海是灰色的，寒冷的，平静的。海岸线隐没在灰蒙蒙的烟霭之中。密布的乌云好似在昏睡一般，横卧在远处的山峦上。

我坐在船舱里写作，有时站起来，踱到舷窗前，眺望着海岸。内燃机船铁铸的腹部内，大功率的机器在轻声地欢唱。海鸥发出阵阵尖细的鸣声。那是一个有利于写作的环境。谁也不会来打断我心爱的思路。我什么都不用去想，一点儿也不用去想，除了想我正在写的那个短篇小说而外。我觉得这是人生最大的幸福。汪洋大海使我免受任何干扰。

此外，意识到自己正航行于烟波浩渺的海上，模模糊糊地期待着将要登岸一游的港埠，预感到将会有一些使人愉悦的邂逅，这也是大有利于写作的。

轮船用钢铁的艏柱划开冬日苍白的海水，我恍惚觉得它正载着我航向必然的幸福。我所以会有这种感觉，显然是因为小说写得很顺手。

我至今还记得，有一年秋天，我独自一人住在乡村一幢房子的顶楼里，在烛花的哔啪声中写作，那一回我也写得得心应手。

黑沉沉的、没有一丝风的九月之夜，团团地围住了我，就像大海一样，使我免受任何干扰。

我很难说出所以然来，反正我有这样的体验：意识到屋外古老的乡村果园整夜都在不停地飘下落叶，是有助于写作的。我把果园当作活生生的人看待。它一声不吭，耐心地等着我夜晚去井边汲水煮茶。能够听到吊桶的哐啷声和人的脚步声，它也许就比较易于熬过漫漫的长夜了。

不管别人怎么样，反正对我来说，感觉到有一座孤独的果园，感觉到村外有绵亘数十千米的寒林，林中有一个个湖泊（当然在这样的夜里，湖边没有，也绝不会有一个人影，只有星光跟一百年前一样，跟一千年前一样，倒映在湖水中），是有助于我写作的。我可以说，在那年的秋夜，我是真正幸福的人。

当你知道前面将有某桩有趣的、愉快的、你所喜爱的事情，甚至像到远处旧河床边茂密的柳树荫下去钓鱼这样无足轻重的小事在等待着你，你写作起来也会思如泉涌的。

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[1]从上下文来看，此处所提到的法国作家司汤达（1783—1842）《寄自罗马的信》，并非指那封《寄自罗马的论当代意大利文学的信》及其续篇《论当代意大利文学的第二封信》，而是指《罗马漫步》（1829），因为帕乌斯托夫斯基极其欣赏这部游记。——原编者注

[2]波尔金诺是普希金祖传世袭领地的村庄名，位于下戈罗德省。1830年9月初，普希金为继承领地去波尔金诺村居住了近三个月。在此期间，他写出了下列作品：《叶甫盖尼·奥涅金》的最后2章；《别尔金小说集》，包括：《射击》《风雪》《棺材匠》《驿站长》《村姑小姐》；几部悲剧，包括《吝啬的骑士》《莫扎特和沙莱里》《石客》《瘟疫流行时的宴会》等；《戈留兴诺村的历史》；《牧师和他的工人巴尔达的故事》；近三十首抒情诗，包括《秋》《我的家世》《为了遥远的祖国的海岸》等；以及相当多的批评与时论性的文章。在这么短的时间内写出了这么多作品，在俄国文学史上是空前的。此后在1833和1834年普希金还在波尔金诺小住过，也同样有过创作上的丰收。

[3]彼得·亚历山德罗维奇·普列特尼奥夫（1792—1865），俄国诗人，批评家。是普希金最亲密的朋友之一。自1826年起，普希金的作品几乎全部由他发行。

[4]引自普希金的诗作《秋》第7节。

[5]引自普希金诗作《秋》第10节和第11节。

[6]彼得·德米特里耶维奇·博博雷金（1836—1921），俄国作家，出身于地主家庭，自19世纪90年代起侨居国外至死，著作甚丰，著有长篇小说、中篇小说、剧本、文学史等一百余部。

[7]伊凡·伊凡诺维奇·拉热奇尼科夫（1792—1869），俄国作家，出身于富商家庭，曾先后任特维尔省和维切布斯克省的副省长及图书审查官。他的两部历史小说曾得到别林斯基的好评，享有盛誉。

[8]《不平凡的夏天》是苏联作家康斯坦丁·亚历山德罗维奇·费定（1892—1977）所著长篇小说三部曲的第二部。第一部名为《早年的欢乐》。

[9]爱玛·包法利是法国作家福楼拜（1821—1880）的长篇小说《包法利夫人》中的女主人公。

[10]这段文字显然引自费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基（1821—1881）的长篇小说《被伤害与侮辱的人们》第1章。但与原话略有出入。原话为：“我往往觉得构思我的作品、想象着作品写成后会是什么样子，要比真正将其遣之笔端更令人愉快。”——原编者注

[11]引自费·米·陀思妥耶夫斯基于1858年给他哥哥米·米·陀思妥耶夫斯基的信。

[12]此处及下一段之托尔斯泰均指俄罗斯作家阿列克谢·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1883—1945）。

[13]贝朗瑞（1780—1857），法国诗人。

[14]伊利亚·格里戈里耶维奇·爱伦堡（1891—1967），俄罗斯作家。——原编者注