绘画教人怎么去看和怎么才能看见（看与看见是不同的两件事，只有很少的人才能把两者统一起来）。因此绘画保存了儿童所特有的那种生趣盎然的、天真未凿的感情。[1]

亚历山大·勃洛克

令人驻足赞叹的往往是对人的生活并无任何用处的东西，如触摸不着的倒影，无法播种的巉岩，天空奇妙的色彩。

约翰·罗斯金[2]

有一些无可争议的真理常常由于我们的懒惰与无知而备受冷遇，未能对人类的活动产生影响。

这类无可争议的真理中，有一条同作家的技巧，尤其是同散文作家的技巧有关。这条真理是：所有与散文相邻的艺术领域——诗歌、绘画、建筑、雕塑和音乐——的知识，能够大大丰富散文作家的内心世界，并赋予他的散文以特殊的感染力，使之充满绘画的光与色、诗歌语言所特有的新鲜性和容量、建筑的和谐对称、雕塑线条的清晰分明、音乐的旋律和节奏。

所有这一切都是散文的附加财产，仿佛是它的补色。

我对那些不喜欢诗画的作家是不信任的。这种人很可能是草包，至少治学态度不严谨，有几分懒惰和傲慢。

一个作家如果是行家而不是匠人，如果是一个财富的创造者，而不是庸人，只知道像嚼美国口香糖那样一味地从生活中吸吮安乐，那么他就不应当忽视任何可以开阔他视野的东西。

我们往往在看完一个短篇小说或者中篇小说，甚至长篇小说后，什么印象都没有留下来，除了一堆混杂在一起的单调乏味的人物之外。你竭力想看清这都是些什么人，可是却看不清楚，因为作者没有赋予他们丝毫生动的特征。

这类短篇小说、中篇小说和长篇小说的情节是在某种没有光和色的凝冻的日子中发生的，是在作者只知其名而从未见到过的事物中发生的，因此他无从告诉读者这些事物究竟是什么模样。

这类小说尽管写的是当代题材，然而却是平庸之作，作者写小说时的那种劲头，往往只不过是虚火而已。除了虚火上升，他在写作时并没有感受到欢乐，特别是劳动的欢乐。

之所以会出现这种可悲的局面，不只是因为这类小说的作者缺乏激情，缺乏文化修养，而且还因为他们的眼睛如同鱼目般迟钝。

读到这样的中长篇小说，真想一拳把它们砸碎，就像走进满是灰尘的闷热的房间后想一拳砸碎密封的玻璃窗一样。只消碎玻璃哐啷啷地四溅开去，那么外面的风雨声、孩子的嬉闹声、机车的汽笛声、湿漉漉的马路的闪光便会立即涌进屋来——整个生活，连同生活中乍一看来杂乱无章，然而却异常美好异常丰富的光、色、声，便会纷至沓来。

我们有不少书仿佛是由瞎子写的。可这些书却偏偏是写给明眼人看的。这就是出版这些书荒唐之所在。

为了能洞烛一切，不仅需要睁开眼去看周围的事物，而且还必须学会怎样才能看见。只有热爱人们、热爱大地的人，才能清楚地看见人们和大地。一篇散文作品如果写得苍白无色，像件破褂子，那是作家冷血所造成的恶果，是他麻木不仁的可怕症状。但有的时候，也可能是因为作者水平差，缺乏文化修养。如果是后者，那就像常言说的，尚可救药。

怎样才能看见，才能认识光和色呢？这事画家能够教会我们。他们比我们看得清楚，而且他们善于记住他们所看见的东西。

当我还是个青年作家时，一位我认识的画家对我说：

“您，我的亲爱的，看东西不怎么清晰。有点儿模模糊糊，而且浮光掠影。根据您那些短篇小说可以判断，您只看见了原色和色彩强烈的表面。至于色彩的明暗层次，以及间色、再间色等等，在你眼里看出去，都混合成某种千篇一律的东西了。”

“这我有什么办法！”我辩解说，“天生这么一双眼睛。”

“胡扯！好的眼睛是靠后天培养出来的。好好地锻炼视力，别偷懒。要像常言说的，一丝不苟。看每一样东西时，都必须抱定这样的宗旨，我非得用颜料把它画出来不可，您不妨试这么一两个月。坐电车也罢，坐公共汽车也罢，不管在哪里，都用这样的眼光看人。这样，只消两三天后，您就会相信，在此之前，您在人们脸上看到的，连现在的十分之一还不到。两个月后，您就可以学会怎么看了，而且习惯成自然，无须再勉强自己了。”

我照这个画家的话做了，果然，人也好，东西也好，都比我以前浮光掠影地去看他们时要有趣得多。

于是我为自己糊里糊涂地浪费掉了那么多一去不复返的光阴而感到痛惜。若非如此，在过去的岁月里，我可以看到多少美好的东西呀！多少有趣的东西就这么逝去，再也不可能追回了！

这就是画家给我上的第一课。第二课是比较直观的教学。

有一年秋天，我由莫斯科去列宁格勒。但不走经过卡里宁和博洛戈耶的那条路线，而由萨维洛沃车站上车，经过卡利亚津和赫沃伊纳亚。

许多莫斯科人和列宁格勒人甚至压根儿不知道有这么一条铁路线。这条路线虽说要绕点儿弯，但比人们通常走的那条去博洛戈耶的路线要有趣得多。这条路线之所以饶有趣味，因为要经过荒野和森林地带。

与我同坐一个包房的是个矮个儿，穿的衣服又肥又大。一对眼睛又小又窄，但是却炯炯有神。这人带一只装满油画颜料的大箱子和好几卷打好底子的画布。不难猜出这是一位画家。

我们攀谈起来。我的同车人告诉我说，他去季赫文市郊区，他有个朋友在那里当护林员，他将住在护林哨所里，描绘秋天。

“那何苦要跑这么远，到季赫文郊区去？”我问。

“我在那里看中了一个地方，”画家很信任我地回答说，“是个好得不能再好的地方！上哪儿也找不出第二个这样的地方了。清一色的白杨林！只是偶尔才有几棵云杉。一到秋天，白杨树就披上了华丽的盛装，没有一种树能比得上白杨。它的树叶可说是五彩缤纷。有绛红的、淡黄的、淡紫的，甚至还有黑色的，上边洒满金色的斑点。在阳光下像是一堆灿烂的篝火。我在那里画到秋末。冬天，我就上列宁格勒那边的芬兰湾去。您知道吗，那里有全俄国最好看的霜。像这样的霜我在哪儿都没见到过。”

我跟我的同路人说，当然只是开开玩笑，他既然有这样渊博的知识，何不给画家们写一本旅行指南，告诉他们上什么地方去画什么，一定很有价值。

“您怎么这样想呢！”画家一本正经地回答道，“写本指南并不难，就是没什么意义。现在各人分头去给自己寻找美的地方，可出了本指南，大伙儿就会拥到一个地方去。那就远不如现在了。”

“为什么？”

“因为像现在这样，国家就可以更加千姿百态地被展现出来。俄罗斯的土地是那么美，够我们所有的画家画上几千年。可是，您知道吗，”他忧心忡忡地加补说，“不知为什么，人现在开始糟蹋和毁坏土地。要知道，土地的美，是一种神圣的东西，是我们社会生活中的一种伟大的东西。这种美是我们的终极目的之一。我不知道您怎么看，反正我是深信这一点的。一个人如果不理解这一点，还算得上是什么先进的人呢！”

午间，我睡着了，可没多久我的同车人就把我推醒了。

“您可别见怪，”他讪讪地说，“不过我还是劝您起来的好。出现了一幅惊人的图画——九月的雷雨。您看看吧！”

我朝窗外瞥了一眼，只见南边高高地升腾起密密层层的乌云，遮没了半个天空。乌云不时被闪电劈开。

“我的妈呀！”画家惊叹说，“多少色彩呀！像这样的明暗层次，即使你是列维坦，也画不出来。”

“什么样的明暗层次？”我茫然地问道。

“天哪！”画家绝望地说道，“您这是往哪儿看呀？瞧那边——那儿的森林暗得发黑了，没一点亮光；这是因为乌云的阴影把它遮住了。你再往远处看，那儿的森林上却星星点点地洒满了淡黄和淡绿的斑点，说明曚昽的阳光穿过云堆投到了那上边。而再远一些，森林还完全处在阳光之下。看见了吗？那一条森林像是用赤金打成的，整个儿玲珑剔透。活像是一堵雕花的金墙。或者像是由我们季赫文的绣花能手用金线绣成的一条长长的围巾，铺展在天的尽头。您现在往近一点儿的地方看，看那排云杉。您看到针叶上青铜色的闪光了吗？这是那堵金色林墙的反光。金墙把它的光投到云杉上，于是出现了反光。这种反光是很难画的，一不小心就会弄巧成拙。您瞧那上边，只有一点儿非常微弱的光，色彩明暗的层次是那么细腻，依我看，非炉火纯青的大手笔是画不出来的。”

画家看看我，笑道：

“秋天的树林的反光的力量有多大呀！整个包房好像洒满了落日的余晖。尤其是您的脸。要是能这样给您画张像就好了。但是遗感得很，这一切都是倏忽即逝的。”

“画家的本领就在于此，”我说，“使倏忽即逝的东西得以保留好几百年。”

“我们在设法尽力做到，”画家回答说，“假如这种倏忽即逝的东西，不是像现在这样意想不到地出现，使我们措手不及的话。说实在的，当画家也够烦的，须臾不得离开颜料、画布和画笔。你们作家就好办得多了。你们把这些颜料都存放在记忆里。您瞧，这景色瞬息万变。森林一会儿光华熠熠，一会儿又昏暗无光，变得多快呀！”

许许多多被扯碎了的白云，赶在酝酿着雷雨的乌云前面朝我们奔驰而来。果然，它们正以迅捷的运动，把大地上的各种色彩糅合在一起。在森林的远方，紫红、赤金、白金、翠绿、绛红和深蓝等等色彩，开始混杂在一起了。

偶尔有一线阳光，穿过浓密的乌云，落到几棵白桦树上，于是这几棵白桦便一棵接着一棵突然放出光焰，犹如一把把金色的火炬，但随即就熄灭了。雷雨前的狂风一阵接着一阵刮来，更加深了这种色彩的混杂。

“啊，天空呀，什么样的天空呀！”画家喊道，“您瞧！它能创造出什么样的奇迹呀！”

酝酿着雷雨的乌云冒着灰蒙蒙的烟气，急遽地降至地面。乌云全是黑页岩的颜色。但是每当迸发一道闪电，乌云中就会现出淡黄色的凶险的龙卷云，出现蓝色的洞穴和被昏暗的、玫瑰色的火焰从里边照亮的曲曲弯弯的裂罅。

雷电刺眼的强光在乌云深处变成熊熊燃烧的铜汁般的光焰。而在贴近地面的地方，在乌云和森林之间，已垂下一道道暴雨的雨带。

“真是蔚为壮观！”画家激动地喊道，“像这样的壮观可不是经常能看得见的！”

我们两个人从包房的窗口转移到走廊的窗口。风把拉拢的窗帘吹得颤抖不已，这就益发加剧了光线的闪烁明灭。

大雨倾盆而下。列车员急忙过来拉上车窗。一股股斜雨顺着窗玻璃哗哗地向下流去。顿时天昏地暗，只有在很远很远的地方，已在地平线上了，透过雨幕，还可看到最后一抹森林在闪耀着金光。

“您记住点什么没有？”画家问道。

“稍微记住了一点。”

“我也只稍微记住了一点，”画家伤心地说，“等到雨过天晴，色彩还要强烈。您明白吗，那时太阳就会把水淋淋的树叶和树干照得发出金光。我建议您不妨在阴天下雨之前，仔细地观察一下光线。您会发现雨前是一个样，下雨时是一个样，等到雨停了又是一个样，跟雨前截然不同。这是因为潮湿的树叶能使空气中增添一种微弱的光。一种晦暗、柔弱、温暖的光。总的来说，我的亲爱的，研究光和色是一种莫大的享受。即使再好的职业请我去干，我也宁愿当画家，决不愿意改行。”

半夜里，画家在一个小站下车了。我走到站台上同他告别。站台上点着一盏煤油灯。机车在前面沉重地喘着大气。

我羡慕这位画家。在羡慕之余，我不禁有点愤愤然，为什么我要被杂务缠住身子，逼得我必须继续前行，而不能在北方哪怕逗留几天时间。要知道，这里每一枝帚石楠都能唤起你那么多的联想，足够你写好几篇散文诗。

此时此刻，我特别感到难受和委屈，何以在生活中，我一如所有的人，不允许自己随心所欲地生活，而要终日忙于那些刻不容缓的非办不可的事情。

自然界中的光和色单靠观察是不够的，而应当全力以赴地加以研究，并乐此不倦。对于艺术来说，只有那种在心中占有牢固地位的素材才是有用的。

对于散文作家来说，绘画之所以重要，并不仅仅在于绘画可以帮助他们看到并且爱上光和色。绘画之所以重要，还在于画家往往能看见我们视而不见的东西。我们总是要等到他们画了出来，才会开始看见他们所画的东西，并且大为诧异，自己过去怎么没有看见。

法国画家莫奈到伦敦后，画了一幅威斯敏斯特教堂[3]。莫奈是在伦敦通常的雾日内作这幅画的。在莫奈的这幅画中，教堂的哥特式轮廓在雾中若隐若现。是一幅至精之品。

可是展出这幅画时，伦敦人却为之哗然。他们感到惊愕，莫奈怎么把雾画成紫红色的，雾分明是灰色的，这是尽人皆知的事。

莫奈的鲁莽起初引起了人们的愤怒。可是这些愤怒的人走到伦敦的大街上，仔细地观察过雾后，平生第一次发现雾果真是紫红色的。

于是人们开始寻找雾何以发红的原因。他们都同意这样的解释，雾之所以会发红，是因为伦敦的烟太多了。加之伦敦的房屋又都是用红砖砌的，因此雾也染上了红色。

不管怎样解释，反正莫奈胜利了。自从他画了这幅画之后，所有的人都开始用这位画家的目光来看伦敦的雾。人们甚至称莫奈为“伦敦之雾的创造者”。

不妨举一个我自己生活中的例子。我在看了列维坦的画《在永恒的宁静之上》以后，平生第一次发现俄国的阴天拥有丰富的色彩。

在此之前，在我的眼里，阴天只有一种单一的忧郁的色调。我曾经认为，阴天之所以勾起人们的愁思，正是因为它吞没了一切色彩，把灰暗的阴霾遮蔽了大地的缘故。

但列维坦却在这种阴郁的氛围中，看到了某种庄严乃至壮丽的色调，进而在其中发现了许多纯净的色彩。从此阴天就不再使我感到压抑。相反，我甚至爱上了阴天，爱阴天空气的清新、令人面颊发烧的寒冷、河上泛起的银灰色涟漪和乌云沉滞的移动。最后，我之所以爱阴天，还因为每逢这种天气，我就分外珍惜人间那种最普通的安乐——温暖的农舍，俄罗斯式火炉中的火焰、茶炊的吱吱声、在干草上罩一条粗布床单的地铺、打在屋顶上的令人昏昏欲睡的雨声和甜蜜的睡梦。

几乎每一位画家，不论他属于哪一个时代或哪一个流派，都向我们揭示了现实的某些新的特征。

我曾有幸多次参观德累斯顿绘画陈列馆[4]。那里除了拉斐尔的《西斯廷圣母》外，还有古代美术大师们的许多作品。在这些作品前站停下来是危险的。它们将不放你走开。你会一连好几个小时乃至一连好几个昼夜地观看它们，而且观看得越久，心头那种莫名的激动就会越厉害。这种激动会发展到使你热泪盈眶的地步。

何以会热泪盈眶呢？因为在这些油画中，精神的完美和天才的威力敦促我们也力求使自己的思想趋于纯洁、坚定和高尚。

当我们在观赏美的时候，心头会产生一种骚动感，这种骚动感乃是渴求净化自己内心的前奏，仿佛雨、风、繁花似锦的大地、午夜的天空和爱的泪水，把荡涤一切污垢的清新之气渗入了我们知恩图报的心灵，从此永不离去了。

印象派画家似乎把阳光倾满了他们的画布。他们总是直接利用外光描绘对象，有时也许故意加强色调。所以在他们的画中，大地始终辉耀着某种欢快的光。

大地变成了欢快的大地。这又有什么罪过呢？就像任何能给人增添即使一丝欢乐的东西一样，是无罪可言的。

印象画派就像过去的时代一切丰富的遗产一样，是属于我们的。否定印象画派，岂不等于有意和自己过不去，硬逼着自己画地为牢吗？要知道，我们谁也不至于去否定《西斯廷圣母》，虽然这幅才气横溢的杰作画的是宗教题材。对我们来说，革新家毕加索，印象派画家马蒂斯、凡·高或者高更有什么危险可言？顺便提一句，高更曾参与反对法国殖民者的斗争，以争取塔希提岛人的独立，这样的人对我们来说有什么危险可言呢？

这些画家的创作中究竟有什么危险的或者不好的东西呢？得要有什么样的嫉贤妒能或者见风使舵的脑袋才会想出必须从人类文化，包括俄罗斯文化中排除掉这样一群璀璨生辉的画家的念头？

我与那位画家告别后到达了列宁格勒。这个城市的广场以及谐和的建筑物的那种庄严的格局重又展现在我面前。

我久久地望着这些建筑物，想洞烛它们在建筑术上的奥秘。这奥秘便是：这些建筑物事实上并不高大，为什么会给人以宏伟的印象？即以参谋总部大厦来说吧。它是最出色的建筑物之一，位于冬宫对面，展开成徐缓的弧形，最高处不过四层楼。可它显得比莫斯科的任何一幢高楼大厦都要宏伟得多。

答案是很简单的。建筑物的宏伟取决于它的对称，取决于它的谐和的比例和适可而止的装饰——窗框上的装饰面板、花样装饰和浅浮雕。

仔细观察这些建筑物，你就会懂得高明的审美力首先表现为分寸感。

我始终认为局部与局部之间的对称和朴实无华（正是这种朴实无华才能显示出每一根线条，给人以真正的享受）这两个规律，与散文有某种关系。

一个热爱古典建筑的完美形式的作家，是不会让自己写出叠床架屋、结构繁复的散文作品的。他必然力求使散文的各个局部之间谐和对称，使遣词造句严谨朴实。他必然避免过多地使用装饰物，即所谓的图案装饰风格，因为这种风格只可能使散文作品淡而无味。

散文作品的结构必须精炼到不能删去一句，也不能增加一句，否则就会损害作品要叙述的内容以及事件合乎规律的进程的那种地步。

我像每次在列宁格勒时一样，把大部分时间都花在俄罗斯博物馆和艾尔米塔什博物馆[5]内。

艾尔米塔什博物馆各间大厅内那种闪耀着镀金颜色的微微有点昏暗的光线，在我心目中是神圣的。我步入艾尔米塔什博物馆时，总有如入人类才华的宝库之感。我还是个青年时，在艾尔米塔什博物馆内，第一次觉得做个人是幸福的。并且懂得了人怎样才能成为伟大的人，成为好人。

起初我流连于阵容强大的画家队伍之间。色彩的丰富和浓重，使我头晕眼花，为了休息一会儿，我走进了雕塑陈列厅。

我在那里坐了很久。我越是长久地望着由无名的希腊雕塑家们雕塑的人像或者由卡诺瓦雕塑的挂着一抹若隐若现的微笑的妇人，就越是清楚地理解所有这些雕塑本身都是对美的召唤，是人类无限纯洁的朝霞的先声。到了那一天，诗歌将主宰人心，而那种社会制度，即我们以长年累月的劳动、操心和毫不懈怠的精神向其走去的那种社会制度，将建立在正义的美之上，建立在良知、心灵、人们的关系和人们的肉体的美之上。

我们走的这条道路是通向黄金世纪的道路。这个世纪是必然会来到的。当然，遗憾的是我们活不到那一天。但是我们应该感到幸福，因为这个世纪的风已在我们周围飒飒地吹响，使我们的心跳动得更加剧烈了。

无怪海涅每次去卢浮宫博物馆，都要一连好几个小时坐在米洛斯的维纳斯雕像[6]前哭泣。

他哭什么呢？他哭人的完美遭到了玷污。哭通向完美的道路是艰辛的、遥远的，而他，海涅，一个把自己智慧的毒汁和光辉都奉献给了人们的人，当然不可能到达迦南[7]，可是这个地方却是他不安的心所终生向往的。

这便是雕塑的力量，没有这种力量内在的火焰，就不可能想象会有进步的艺术，尤其是我们国家的艺术。从而也就不可能想象会有扣人心弦的有分量的散文。

在转而谈诗歌对散文的影响之前，我想先谈几句音乐，何况音乐和诗歌有时是不可分割的。

这段涉及音乐的议论是很简短的，所以只能局限于谈我们所谓的散文的节奏和音乐性。

真正的散文总是有自己的节奏的。

散文的节奏首先要求作者在行文时，每个句子都要写得流畅好懂，使读者一目了然。契诃夫在给高尔基的信中就曾谈到这一点，他说，“小说文学必须在顷刻之间，在一秒钟之内”，就使读者了然于胸。

一本书不应当让读者看不下去，弄得他们只好自己来调整文字的运动，调整文字的节奏，使之适应散文中某个段落的性质。

总而言之，作家必须使读者经常处于一种全神贯注的状态，亦步亦趋地跟在自己后面。作家不应让作品中有晦涩的或者无节奏感的句段，免得读者一看到这里就不得要领，从而摆脱作者的主宰，逃之夭夭。

牢牢地控制住读者，使他们全神贯注地阅读作品，想作者之所想，感作者之所感，这便是作者的任务，便是散文的功能。

我认为散文的节奏感靠人为的方法是永远难以达到的。散文的节奏取决于天赋、语感和良好的“作家听觉”。这种良好的听觉在某种程度上同音乐听觉是相通的。

但是最能够丰富散文作家语言的还是诗学知识。

诗歌有一种惊人的特性。它能使词恢复青春，使之重新具有最初那种白璧无瑕的处子般的清新。即使那些“陈词滥调”的词，对我们来说已完全失去了形象性，徒具空壳了，可一旦进入诗歌，却能放出光彩，响起悦耳的声音，吐出芬芳的气息！

我不知道这该怎么解释。据我看，在两种情况下，词可以显得生气蓬勃。

一是在词的语音力量（声能）得到恢复的情况下。而要做到这一点，在琅琅上口的诗歌中远比在散文中容易。正因为如此，词在诗作和抒情歌曲中，要比平常讲话时更能强烈地感染我们。

另一种情况是，词被置于旋律悦耳的诗行之中。在这种情况下，即使已经用滥了的词，也仿佛充满了诗歌的总旋律，和谐地同其他所有的词一起发出铿锵的声音。

此外还有一点，诗歌广泛使用头韵。这是诗歌的一个可贵的长处。散文也有权运用头韵。

但这并非主要的。

主要的是散文一旦臻于完美，实际上也就是真正的诗歌了。

契诃夫认为莱蒙托夫的《塔曼》[8]和普希金的《上尉的女儿》证明了散文同丰满的俄罗斯诗歌之间具有血亲关系。

列夫·托尔斯泰写道：“我永远也弄不清散文和诗歌的界限在哪里。”他在《青年时代的日记》中，以他少有的激烈口吻问道：

为什么诗歌同散文，幸福与不幸会有这样千丝万缕的密切关系？应该把兴趣放在什么上边呢？是竭力把诗歌与散文融为一体，还是先尽情地享用其中的一个，然后再全神贯注于另一个？

理想中有胜于现实的地方；现实中也有胜于理想的地方。惟有把这两者融为一体才能获得完美的幸福。

这些话虽说是在仓促中写下的，却包含着一个正确的思想，即：文学最高、最富魅力的现象，其真正的幸福，乃是使诗歌与散文有机地融为一体，或者更确切地说，使散文充满诗魂，充满那种赋予万物以生命的诗的浆汁，充满清澈得无一丝杂质的诗的气息，充满能够俘虏人心的诗的威力。

在这种场合下，我不怕使用“俘虏人心”这一说法。因为诗歌的确能够俘虏人，征服人，用潜移默化的方式，以不可抗拒的力量提高人的情操，使人接近于这样一种境界，即真正成为能够使大地生色的万物之灵，或者用我们先人天真而又诚挚的说法，成为“受造物之冠”。

弗拉基米尔·奥多耶夫斯基曾说过这样一句话：“诗歌是人类进入不再汲汲于获取东西，而开始应用已获取到的东西这种境界的先兆。”[9]他这句话在一定程度上是不无道理的。

---------------

[1]引自勃洛克的文章《色彩与语言》。

[2]罗斯金（1819—1900），英国作家、政论家、艺术评论家、画家。

[3]系英国伦敦基督教新教教堂。相传始建于公元616年，后各世英王均有扩建。为英国国王加冕和重要的皇家与国务活动场所，也是国王及著名人士卜葬之地。牛顿、狄更斯、达尔文等均葬于此。

[4]世界著名艺术博物馆之一。在德国德累斯顿市，从16世纪萨克森王族在宫廷中设立艺术室，收藏历史、自然珍品及少数美术品开始，后经18、19世纪大量收集和不断补充，成为拥有西欧名画最丰富的宝库之一。其中以意大利文艺复兴时期的作品尤为突出，有提香、拉斐尔、鲁本斯、丢勒、贺尔拜因、委拉斯开兹和伦勃朗等画家的作品。

[5]世界著名艺术博物馆之一。在俄罗斯的圣彼得堡。18世纪时，在宫廷藏品的基础上建立起来。现藏有珍贵的原始及古代文物、东方各国金银和青铜器皿及西欧文艺复兴时期各代表画家的作品。

[6]指1802年在希腊米洛斯废墟发现的著名的维纳斯像。

[7]典出《旧约·出埃及记》第3章。所谓迦南即“美好宽阔流奶与蜜之地”。

[8]系莱蒙托夫的长篇小说《当代英雄》中的五个中篇之一。

[9]引自俄国作家和音乐批评家弗拉基米尔·费奥多罗维奇·奥多耶夫斯基(1803—1869)所著《心理学札记》。