欣赏和创作有着不可分割的关系。我们对任何艺术，想要得到较深的体会和理解，从而学习作者的表现手法，进一步做到推陈出新，首先必得钻了进去，逐一了解它的所有窍门，才能发现问题，取得经验，彻底明白它的利病所在。熟则生巧，自然从追琢中来。前人所谓先贵能入，后贵能出，一切继承和创作的关系都是如此。词为倚声之学，要掌握它的特殊规律，创作适宜于配合曲调的歌词，更非得深入钻研，并予以实践，是很难谈到真正的欣赏，也就不能对创作上有多大的帮助。

“奇文共欣赏，疑义相与析。”（《陶渊明集》卷二《移居》）这是晋代杰出诗人陶潜告诉我们的经验之谈。我们要想欣赏“奇文”，就得首先发现问题，分析问题，才能彻底理解它的“奇”在哪里，从而取得赏心悦目“欣然忘食”的精神享受。孟轲曾以“以意逆志”说诗，他所说的“志”也就是现在一般所说的思想感情。正确的思想和真挚的感情是要靠巧妙的语言艺术表现出来的。把读者的思想感情去推测作者的思想感情，从而得到感染，取得精神上的享受，是要通过语言艺术的媒介才能做到的。我们在前面已经谈过，词是最富于音乐性的文学形式，而这种特殊形式之美，得就“色”、“香”、“味”三方面去领会。正如刘熙载所说：

词之为物，色、香、味宜无所不具。以色论之，有借色、有真色。借色每为俗情所艳，不知必先将借色洗尽而后真色见也。（《艺概》卷四《词曲概》）

王国维也有所谓“生香真色”的说法（见《人间词话》卷下）。刘氏又称：

司空表圣（图）云：“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。”严沧浪云：“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之像。”此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。（《艺概》卷四《词曲概》）

像这类“水中之月，镜中之像”和“美在酸咸之外”的词境，以及所谓“色”、“香”、“味”等等，是不可捉摸的东西，我们要理解它，又非经过视觉、嗅觉、触觉等等的亲身体验，是很难把它说得明白的。

由于词的语言艺术最主要的一点是和音乐结着不解之缘，所以要想去欣赏它，首先得在“声”和“色”两方面去体味。“声”表现在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上面，“色”表现在用字的准确上面。我们要初步理解和掌握这两方面的手法，就得先从读词做起。近人蒋兆兰说：

作词当以读词为权舆（始也）。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本名乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者辄能锵洋和均，抑扬高下，极声调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者亦无不然。及至声调熟极，操管自为，即声响随文字流出，自然合拍。（《词说》）

学填词必先善于读词。一调有一调的不同节奏，而这抑扬高下、错综变化的不同节奏，又必须和作者所抒写的思想感情的起伏变化恰相适应，才能取得内容和形式的密切结合，达到语言艺术的高峰。这一切，我在前面都已大致分析过了。关于四声平仄和韵位的安排，怎样通过发音部位而取得和谐悦耳，也非反复吟咏，细审于喉吻间，是很难做到声入心通，感受到作品的强烈感染力的。

谈到用字的准确，也得从两方面来看。一方面是“炼声”，也就是张炎所说，“要字字敲打得响，歌诵妥溜”。一方面是“侔色”，也就是陆辅之所说的“词眼”（见《词旨》）。这和《诗人玉屑》所称：“古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼”，有所不同。刘熙载说得好：

眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后，无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？（《艺概》卷四《词曲概》）

不论是通体的“眼”也好，数句的“眼”也好，这“眼”的所在，必得注意这一个字或一个句子的色彩，须特别显得光辉灿烂，四照玲珑，有如王国维所说：“‘红杏枝头春意闹’（宋祁《玉楼春》），著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’（张先《天仙子》），着一‘弄’字而境界全出。”（《人间词话》卷上）这一个“闹”字和一个“弄”字，能使一句生“色”，也使通体生“色”。又如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，也可算是通体的“眼”，著此一句，而千种风情，万般惆怅，都隐现于字里行间，玲珑透彻，言有尽而意无穷。但这种境界，非得反复吟咏，心领神会，把每一个字分开来看，再把整体的结构综合起来看，着实用一番含咀工夫，是不容易理解的。

近代词家况周颐也曾以他数十年积累的经验告诉我们，使我们对这一方面有了下手功夫。他说：

读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾所有而外物不能夺。（《蕙风词话》卷一）

像他这样的读法，确实有利于欣赏，同时也有利于创作。因为这样才能够把读者和作者的思想感情融成一片，通过语言文字的艺术手法，使作者当时所感受到的真实情景，一一重现于读者的心目中，使读者受到强烈的感染，更从而彻底了解各式各样的表现艺术，作为自己随物赋形、缘情发藻的有力手段。这在严羽叫作“妙悟”，而“妙悟”却由“熟读”中来。严羽教人学诗，又有所谓“三节”的说法：

其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。（《沧浪诗话·诗法》）

我们每一个有成就的卓越诗人或艺术家，都得经过这三个阶段。其实这也就是思想性和艺术性的结合问题，继承和创作的关系问题，在我们上一辈的文学理论家却只把它叫作“能入”和“能出”。南宋诗人杨万里就曾把他写诗的亲身体验告诉我们。他在《荆溪集·自序》中说：

予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。

这是说明他由第一阶段跨入第二阶段，经过不少艰苦的历程。对前人的表现艺术有了深切的理解，从而感到这里面的甘苦，要把自己的思想感情表达得恰如其分，不是那么容易。接着他又说：

其夏，之官荆溪，既抵官下，阅讼牒，理邦赋，惟朱墨之为亲。诗意时往日来于予怀，欲作未暇也。戊戌三朝时节，赐告，少公事，是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉，无复前日之轧轧矣。自此，每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，方象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未譍而后者已迫，涣然未觉作诗之难也，盖诗人之病，去体将有日矣。方是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难也。

这说明他的最后阶段，也就是严羽所说的“透彻”阶段。这在诗家叫作“妙悟”，词家叫作“浑化”，也就是陆游所说的“文章本天成，妙手偶得之”。再明白地说，也只是深入了解过前人积累的经验，融会贯通了各种语言艺术，“物来斯应”，从而解决了思想性与艺术性的结合问题；只是把作者所要说的话，如实地巧妙地表达得恰如其分而已。

王国维推演其说，把来谈词，也有所谓三种境界的说法。他说：

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”（晏殊《蝶恋花》）此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（柳永《凤栖梧》）此第二境也“。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”（辛弃疾《青玉案·元夕》）此第三境也。（《人间词话》卷上）

这第一境是说明未入之前，无从捕捉，颇使人有“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”（白居易《长恨歌》）之感。第二境是说明既入之后，从艰苦探索中得到乐趣来。第三境是说明入而能出，豁然开朗，恰似“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。我们对于前人名作的欣赏，以及个人创作的构思，也都必须经过这三种境界，才能做到“真实为吾所有而外物不能夺”。

关于能入和能出的问题，周济在他所写的《宋四家词选·序论》中也曾谈到。他说：

夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间，既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西；赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。

这能入和能出的两种境界，也是结合欣赏和创作来谈的。什么叫作“寄托”呢？也就是所谓“意内而言外”，“言在此而意在彼”。怎样去体会前人作品哪些是有“寄托”的呢？这就又得把作者当时所处的时代环境和个人的特殊性格，与作品内容和表现方式紧密联系起来，予以反复钻研，而后所谓“弦外之音”，才能够使读者沁入心脾，动摇情志，达到“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”那般深厚强烈的感染力。例如李煜的后期作品，由于他所过的是“此间日夕惟以眼泪洗面”的囚虏生活，一种复仇雪耻的反抗情绪磅礴郁勃于胸臆间，而又处于不但不敢言而且不敢怒的环境压迫之下，却无心流露出“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。”（《相见欢》）这一类的无穷哀怨之音，那骨子里难道单是表达着林花受了风雨摧残而匆匆凋谢的身外闲愁而已吗？又如爱国词人辛弃疾的作品中，几乎全部贯穿着“忧国”、“忧谗”的两种思想感情，有如《摸鱼儿》的“斜阳烟柳”，《祝英台近》的“层楼风雨”，《汉宫春》的“薰梅染柳”，《瑞鹤仙》的“开遍南枝”等等，都得将他的整个身世和作品本身紧密联系起来看，把全副精神投入其中，乃能默契于心，会句意于两得。所谓“知人论世”，也是欣赏前人作品的主要条件。

所谓词的“生香真色”，又从什么地方去体会呢？我以为要理解这种境界，得向作品的意格和韵度上去求，要向整个结构的开阖呼应上去求。至于“真色”和“借色”之分，最显著的一点，就是要像唐人咏虢国夫人诗所谓：“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”，要像李太白诗所谓：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这种“生香真色”，我以为最好的例子要算李清照的《漱玉词》。譬如那阕最被人们传诵的《醉花阴》的结尾：

莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

又如贺铸《青玉案》的结尾：

试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

虽然上述两首词的结尾都是前一句呼起，接着融情于景，借相映带，而此中有人，唤之欲出。但两相比较，李词一种娇柔婀娜、惆怅自怜的天然标格，足使读者荡气回肠，而视贺作却更有深一层的韵味。初不假任何装饰，只是轻描淡写，而婉转缠绵，揭之无尽。这是清照的前期作品，该和她所写《金石录后序》的下面一段对读：

余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。

读后就可想见作者的风流韵度和他俩的伉俪深情，以帮助我们对这些名句的欣赏。再看她在夫亡之后，遭乱流离，饱尝人生辛酸时所写的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？

这里面不曾使用一个故典，不曾抹上一点粉泽，只是一个历尽风霜、感怀今昔的女词人，把从早到晚所感受到的“忽忽如有所失”的怅惘情怀如实地描绘出来。看来都只寻常言语，却使后人惊其“遒逸之气，如生龙活虎”（万树《词律》卷十），能“创意出奇”（罗大经《鹤林玉露》卷十二），达到语言艺术的最高峰。这和李煜的后期作品确有异曲同工之妙，也只是由于情真语真，结合得恰如其分而已。

所谓“借色”，最常见的是用替代字，例如周邦彦《解语花》的“桂华流瓦”、吴文英《宴清都》的“嫠蟾冷落羞度”，用“桂华”和“嫠蟾”来代“月”，本意也只是为了声响和色彩的调匀，却使读者产生“隔雾看花”的感觉，反而要“损其真美”。但周、吴一系词人多爱玩弄这一手法。我们要理解他们的作品，也非得注意这一手法不可。沈义父曾经指出：

炼句下语，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又用事如曰“银钩空满”，便是“书”字了，不必更说“书”字。“玉筯双垂”，便是“泪”了，不必更说“泪”。如“绿云缭绕”，隐然髻发；“困便湘竹”，分明是簟。（所引例句皆见《清真集》）正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。（《乐府指迷》）

原来使用种种譬喻，来形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在语言艺术上一种由来已久的手法。例如《诗经》上形容女人髻发的，就有“鬒发如云”（《鄘风·君子偕老》）、“首如飞蓬”（《卫风·伯兮》）。汉赋里形容女人眼睛的，就有“目流睇而横波”（傅毅《舞赋》）。后来进一步把“绿云”代发髻、“秋波”代眼神，有如《西厢记》的名句“怎当他临去秋波那一转”，也并不感到“秋波”这两个代字的讨厌。但专门在这上面玩花样，不堕于纤巧，即落于陈套。像这样来“指迷”，只有使作者和读者更陷于迷惘中，确是要不得的。

词的另一种手法，就是要有开阖跌荡。有些“暗转、暗接、暗提、暗顿”的地方，必须“有大气真力斡运其间”（《蕙风词话》卷一）。例如苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》：

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。

直是盘空硬语，一片神行，而层层推进，笔笔逆挽，真称得上是“有大气真力斡运其间”，却又泯却转、接、提、顿的痕迹。又如他和刘仲达相逢泗上，同游南山话旧的《满庭芳》：

三十三年，漂流江海，万里烟浪云帆。故人惊怪，憔悴老青衫。我自疏狂异趣，君何事、奔走尘凡？流年尽，穷途坐守，船尾冻相衔。巉巉，淮浦外，层楼翠壁，古寺空岩。步携手林间，笑挽攕攕。莫上孤峰尽处，萦望眼、云水相搀。家何在？因君问我，归梦绕松杉。

这也极尽开阖跌荡的能事，而那浩然胸次，洒脱襟怀，直如与我辈相接于苍茫云水间，不假刷色而自然高妙。刘熙载只欣赏他另一阕《满庭芳》中的“老去君恩未报，空回首、弹铗悲歌”。以为“语诚慷慨，究不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉”。而认为这些都是“词以不犯本位为高”（所引各句，均见《艺概》卷四《词曲概》）的极则，却不曾点出苏词都因有作者的“逸怀浩气”运转其间，恰如严羽所说：“七纵八横，信手拈来，头头是道。”要之，他所运用的手法，也只是开阖跌荡，恰能随物赋形而已。

在开阖跌荡中，又要“仰承”、“俯注”，见出“针缕之密”。例如陈与义《临江仙》：

忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

刘熙载曾拈出“杏花疏影里，吹笛到天明”两句的好处，就是因为它仰承“忆昔”，俯注“一梦”，所以“不觉豪酣，转成怅悒”。我们仔细体味这整篇所描摹的意境，上阕中间七字句于“豪酣”中已隐伏“怅悒”的根子，下阕七字句却又从“堪惊”二字宕开，仿佛“忧中有乐”。这样后先映带，构成一幅完美无缺的图景，就更值得反复吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下阕：

金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想到玉楼瑶殿影，空照秦淮。

这前面两句，是何等的衰飒悲凉。接着却把格局宕开，显出一种豁然开朗、光辉无际的高华气象。却又骤然跌入极度沉痛的深渊中，转高华为凄咽，于酸楚中见情恨。后来范仲淹的《御街行》，也是用的类似手法：

真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。

这种手法的特点是：前面尽力拓开，后面陡折收合，把绝壮丽语转化为绝悲凉的意境。我们理解了这些手法，进而予以灵活运用，那么，无论是对古代名篇的欣赏，还是对自己的创作，都会得到启发而渐入佳境的。

总之，欣赏和创作都得从反复吟诵入手。掌握声律的妙用和一切语言艺术，用来抒写高尚瑰伟的思想抱负，作出耐人寻味、移人情感的新词，我想，这是每个文艺工作者所日夕向往，同时也是广大人民所迫切要求的。

附录三 谈谈词的艺术特征

词是依附唐、宋以来新兴曲调的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。它的发生和发展，由诗的“附庸”而“蔚为大国”，是和乐曲结着“不解之缘”的。它的长短参差的句法和错综变化的韵律，是经过音乐的陶冶，而和作者起伏变化的感情相适应的。一调有一调的声情，在句法和韵位上构成一个统一体。它是顺着人类发音器官的自然规律创造各种不同的格式，通过这些格式来表达各种不同的情感。把它咏唱起来，是会使人感到“渐近自然”的。它之所以不同于一般五、七言古、近体诗，乃至夹有长短句的乐府诗，也就只在它的句法和韵律，是要受曲调的约束，而这种约束，是循着人类语言的自然法则来制定的。我们要了解“词的艺术特征”，仍得向它的声律上去体会，得向各个不同曲调的结构上去体会。作者能够掌握这些规律，选择某一适合表达自己所要表达的感情的曲调，把词情和声情紧密结合起来，也就会产生各种不同的风格和面貌，引起读者的共鸣。在词的领域中，也一样是“百花齐放”，丰富多彩的。

一个批评家的眼光，常是会被时代和环境所局限，从而“以偏概全”，看不见事物的整体。就是这个诗（这里所说的诗，一般指的是五、七言古、近体诗）和词在语言、技法、风格、意境上的差别问题，在北宋作家如晁补之、李清照等早就提出来了。所谓“少游（秦观）诗似小词，先生（苏轼）小词似诗”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》中晁补之、张耒说）。所谓“王介甫（安石）、曾子固（巩）文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少”（《丛话后集》卷三十三引李清照说）。究竟这诗和小词的差别在哪里呢？

我们且看秦观的诗怎样会“似小词”。元好问曾经说过：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”（《遗山文集》卷十一《论诗绝句》）这前两句是引的秦观《春日》绝句的后半首，《山石》是韩愈作的七言古体诗。这可见宋、金诗人心目中的诗和词，是有怎样的不同性质。这一对比，恰好说明当日所称“当行出色”的“小词”，该是属于软性的。再看俞文豹《吹剑录》所载：

东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中（永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’（柳作《雨霖铃》）。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’（苏作《念奴娇》）。”

同样说明了彼时彼地所谓诗、词在风格上的差别问题，也就是后来词家分成婉约、豪放两大流派的根本原因。

为什么彼时彼地一般人的心目中，会存在着这样一个差别见解呢？据我个人的看法，还得注意它的音乐关系。因为词所依的“声”，多是出于“歌台舞榭”的。依着它的曲调来填的词，多是交给“十七八女郎，执红牙板”去唱的。所以它的风格，也就自然要倒向软性的一面。所谓：“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度。”（胡寅《酒边词序》）也正是为了适应教坊歌曲的一种抒情手法。但从有了“横放杰出，自是曲子中缚不住”（《能改斋漫录》卷十六晁补之评东坡词语）的东坡词以后，简直就是“以词为诗”（陈师道《后山诗话》），所谓“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅语），开辟了阳刚的一派，一直就在词坛上和软性的阴柔一派并驱争流。这只能说是在词的领域内有了两种不同的风格；而这两种风格是自《诗经》、《楚辞》以来，直到所有五、七言古、近体诗，以及南北曲，都是同时存在着的。

我总觉得词所以“上不似诗，下不类曲”，它的主要关键，仍只在曲调的组成方面。由于作者的性格和所处的环境不同，而又善于掌握各个不同曲调的自然规律，因而产生各种不同的技法和风格；而这种种不同的技法和风格，却都是存在于词的领域以内的。清代词人不了解从发展去看问题，不了解从整体去看问题，只凭个人的主观，抓着一些个别现象夸张起来，要想显示自己的“独具只眼”，实际是“一手掩不尽天下人耳目”的。例如刘体仁把“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村三首》）和“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”（晏几道《鹧鸪天》）作为对比，认为这就是“诗与词之分疆”（《七颂堂词绎》）。他不从这两位作家在当时的物质环境和心理状态上去分析这两种作品的不同意格，却只管在每个句子的音响上，就一时的感觉，似乎有些刚、柔异样，便把它咬定是什么“诗与词之分疆”，这是毫无是处的。如果照刘体仁的说法，那么我也可以举出范仲淹的“都来此事，眉间心上，无计相回避”（《御街行》），来和李清照的“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”（《一剪梅》）作个对比。这两者所抒写的情感和所使用的语言，乍看好像没有什么两样；但是它的风格，显然是有着阳刚和阴柔的绝大差别；难道也可以说这是“诗与词之分疆”吗？同时王士祯也有近似的说法：

或问：诗词、词曲分界。予曰：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”定非香诗。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”定非草堂词也。（《花草蒙拾》）

我们且看晏殊把这两个平生得意的句子，是怎样和其他的句子组成一个整体的：

元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。（《示张寺丞王校勘七律》）

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊！（《浣溪沙》）

这一诗一词，有三个句子是完全一样的。虽然也有人说：“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱。”（张宗《词林纪事》卷三）其实这只是一些错觉。因为七律形式过于呆板，把这两个名句放在类似绝句的小令中，确是比较更觉得“情致缠绵”的，但也绝对不能说这是什么诗、词的分界。作者就同时把它放在七言律诗里面，难道可以否认它，说它不成其为诗么？至于“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，自然是汤显祖，《牡丹亭》里面的名句，但也得跟上文“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”与下文“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”联合起来看，才显得它的特殊风调。它所用的曲牌《皂罗袍》，是句句押韵，平仄通协的。这和宋词的面目，自然要现出两样；但却不是什么单纯地在风格上和《草堂词》（《草堂诗余》所收的五代、宋词）有截然的界限。因为词和曲的不同领域中，又各有其丰富多彩的园地，很难拘以一格，而且各自构成整体，不容许分割开来看的。如果割下一些名句，肯定它是诗、是词、是曲。那么，宋词中也有很多用的是唐人诗句，元、明戏曲中也有很多用的是唐诗、宋词，把它融化得恰到好处，有什么截然不同的界线呢？且看王实甫《西厢记·长亭送别》中那一段：

碧云天，黄花地。西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（〔正宫端正好〕）

这前面两个三字句，不就是范仲淹《苏幕遮》词上面的话么？还有《听琴》第一折：

落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春。蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心，情短柳丝长，隔花阴、人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。（〔混江龙〕）

这“风飘万点正愁人”是从杜甫《曲江》七律诗中取来的，“人远天涯近”是从朱淑真《生查子》词中取来的。作者借用这些唐诗、宋词中的名句，巧妙地和其他色彩相称的许多词汇，通过特种曲调的音节，结合成为一个整体。它的特殊情调，仍是由曲调的组织形式来决定的。

我们如果不从各个作品上去推究它的错综复杂关系，不从它的整体上去分析它的继承性和创造性，不从它的音乐性和艺术性的结合上去体会它的不同风格，而盲从一般词话家的片面之言，那对古典文学的欣赏和学习，是会走进黑漆一团的牛角尖里，没有光明的前途的。

现在，再掉过头来，进一步谈谈我个人对“词的艺术特征”的看法。为什么说，词是音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式呢？这得追溯一下词的发生和发展的简单历史。王灼曾经说过：“隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛；今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（《碧鸡漫志》卷一）这里所说的“今曲子”，就是唐、宋以来词家所依的“声”。依附这“今曲子”的“声”来作成长短句的歌词，原来叫作“曲子词”（欧阳炯《花间集序》），后来把它简称作“词”，实质上还是音乐语言和文学语言的结合体。刘昫《旧唐书·志》卷十也曾提到：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”（《音乐三》）。这“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所说的“今曲子”。这“今曲子”从隋以来，直到唐、五代、宋好几百年中，正在不断地发展着。依附这些不断发展的新兴曲调来制作的新体歌词，也是经过无数的音乐家和文学家的不断合作，不断改进，才得以逐渐组成这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式。我们只要把郭茂倩《乐府诗集》中《近代曲辞》这一类杂采唐诗人的五、七言古、近体诗配入许多当世流行的新兴曲调，进一步解散五、七言律，绝诗来配合各式各样的令曲，更进一步错综变化组成宋代盛行的慢曲长调，这漫长一段时期的演进历史，是可以从中看出“词的艺术特征”的主要关键，绝对是从每个曲调的整体上表现出来的。

所谓音乐语言和文学语言的结合这个自然规律，在齐、梁时代的沈约就已经发明了。他曾说过：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”（《宋书》卷六十七《谢灵运传论》）由于这个“玄黄律吕，各适物宜”和“宫羽相变，低昂互节”的自然法则的发明，经过无数作家的长期实践，最初是组成了“奇偶相生”，音节和谐的五、七言律，绝形式。但这种形式虽然富有高低抑扬的音节，可使读者和听者发生快感，却因过于整齐的格局，很难和人类起伏变化的感情恰相适应，因之也就不容易和参差繁复的新兴曲调紧密结合，这对“各适物宜”的原则，还是有很大距离的。人类语言，生来就有其高低抑扬的自然节奏。但在汉民族的孤立语中，要把它连缀起来，在每个字的意义和声调上，配合得非常适当，就非得经过长期的音乐陶冶，很难恰如其分地表达作者的起伏变化的感情，而使听者引起共鸣的作用。唐、宋以来长短句歌词的艺术特征，我觉得是应该在这些方面去深入了解的。

我们要了解词的特殊艺术形式，简略地说来，是该从每个调子的声韵组织上去加以分析，是该从每个句子的平仄四声和整体的平仄四声的配合上去加以分析，是该从长短参差的句法和轻重疏密的韵位上去加以分析。由各个独体字的安排适当，组成一个完整的统一体；把这个统一体加以深入体会，掌握某一个调子的不同节奏，巧妙地结合着作者所要表达的各种喜、怒、哀、乐的不同情感，这样，就能够填出感染力异常强烈的好词。古人填词，特别重视选调、选韵，这些关键是要善于掌握的。我们如果彻底了解了这些自然法则，也就不妨解脱过去所有曲调（也叫作词牌或曲牌）的束缚，而自己创造一种崭新的长短句歌词。这在宋代音乐家兼诗人的姜夔，早就这样做过了。他曾说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”（《白石道人歌曲》卷四《长亭怨慢》小序）他是深切了解音乐语言和文学语言紧密结合的基本法则的。所以在他作的自制曲《暗香》、《疏影》，经过“工妓隶习”之后，自见“音节谐婉”（同上，《暗香》小序）的妙处。

一般说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激而触起千态万状的心理变化，但总不出乎喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组成的“今曲子词”，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。这在柳永、周邦彦、姜夔诸家的词集中，更是值得我们深入探究的。

为了帮助读者对词的特种艺术形式有一般了解，姑且就一般常用的几个曲调，也就是现行“文学”课本中所能见到的几个曲调，随手拈来，做一些粗浅的分析：

首先来谈苏轼“赤壁怀古”的《念奴娇》。这个调子为什么适宜于表达豪放激壮一类的感情呢？我们先来探讨一下这个曲调的由来。据元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”（《元氏长庆集》卷二十四）又王灼引《开元天宝遗事》：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。”“每执板当席，声出朝霞之上。今大石调《念奴娇》，世以为天宝间所制曲。”（《碧鸡漫志》卷五）根据这些记载，这《念奴娇》的曲调，虽然很难确定是出于天宝间，但看这个曲调的命名，它的音节高亢，是可以断言的。现在就把苏词的文学语言来加以探索，这调子之所以适合于表达激越豪壮一类的情感，是和它的句法和韵位上的适当安排分割不开的。一般五、七言近体诗的调声法式，在每个句子中是两平两仄相互调换，而把逢双的字作为标准，所谓“一三五不论，二四六分明”的；在每首诗的整体中是隔句押韵，每一联（两个对句叫作一联）的末一字是平仄互换的；例如杜甫《登高》七律：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，上句末一字是仄声，下句末一字是平声。像这样的安排，是只有“和谐”而不会发生“拗怒”，这对表达激越豪壮一类的情感，是很难做到“各适物宜”的。再掉过头来，检查《念奴娇》这个曲调，在文字上的句法和韵位的安排，是怎样来和高亢的声情相结合的。根据这个曲调的其他作品，除掉上阕的“乱石穿空”一句，下阕的“遥想公瑾当年”和“故国神游”二句，句末是用的平声字，在全词的整体上发生一些“和谐”作用外，其余如“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”二句，依律应读作“故垒西边人道是，三国周郎赤壁”；“羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭”二句，依别本应改作“羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”。像这许多句子组成的整体，句末一字用仄声的占了大多数；这在整个的音节上，是“拗怒”的成分远远超过了“和谐”的成分的。在每个句子中间的平仄安排，虽然像律诗的形式占大多数，而上、下阕的结句，如“一时多少豪杰”，“一尊还酹江月”，末了四个字都是用的“平仄平仄”，“遥想公瑾当年”句用的“平仄平仄平平”，却又违反了律诗两平两仄相间的惯例，同样表现出“拗怒”的声情。加上全部的韵脚，如“物”、“壁”、“雪”、“杰”、“发”、“灭”、“发”、“月”等字，都是短促的入声，这样，在句法和韵位的安排上，显然构成了一个矛盾的统一体；而“拗怒”多于“和谐”。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音响向上激射，再和许多短促的韵脚组成一个统一的整体；这样，恰好和本曲的高亢声情紧密结合，最适宜于表达激越豪壮一类的情感。苏轼这一首“赤壁怀古”词，很纯熟地掌握了这一曲调的基本法则，再把眼前的壮阔风景和过去的炽烈战斗情况紧密结合起来，把“小乔初嫁”的“儿女柔情”和“羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭”的英雄气概紧密结合起来，把“江山如画，一时多少豪杰”的追怀往事和“人生如梦，一尊还酹江月”的悼惜自身紧密结合起来；这许多矛盾现象都得到了统一。所以把它当作“声情并茂”的激昂慷慨的杰作，是由多种因素构成；而主要的关键，则仍在善于掌握这个曲调的基本法则。因了高亢的音响，而使读者发生“天风海雨逼人”（陆游评苏词语）的感觉，这是值得深入体会的。

这《念奴娇》曲调，所以宜于表达激越豪壮一类的感情，是和它的句法上与韵位上的组成整体分割不开的。如果破坏或改变了它一部分的法则，它的整个声情，也就会跟着转化。例如姜夔作：

闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菇蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。（《白石道人歌曲》卷三《念奴娇》）

你看他只改用了上、去声韵，便把整个的高亢音节都变了！像这性质相近的曲调，如《满江红》、《贺新郎》等，把来表达激越豪壮一类的感情，也必得选用入声韵；否则就要变质。四声韵部，各有它的特点，把它选来作为韵脚，对于整个的感情变化，影响是异常重大的。

接着来谈辛弃疾所曾用过的《摸鱼儿》。为什么这个曲调适宜于表达悲郁沉咽一类的情感呢？这一曲调的来源，现在是无法查考了。我们只得把最早一首晁补之的作品，从它的声容态度上去体会它的整体法则，看它对句法和韵位的安排，有着一些什么特点。现把晁词抄在下面：

买陂塘，旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误。弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜星星鬓影今如许！功名浪语。便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。（《摸鱼儿·东皋寓居》，见《晁氏琴趣外篇》）

我们先来看它的句子中的平仄安排。在开首的七个字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重点放在第一个字上面。这一个字必得选用仄声，才会显得有力。晁词这个“买”字的上声，比起辛弃疾“更能消、几番风雨”的去声“更”字，就特别显出他的力量薄弱，比不上辛词的沉咽苍凉，有千回百折之感了。以下每个句子中间的平仄，除了“依稀淮岸江浦”、“儒冠曾把身误”二句的第四字和“酒尽未能去”、“归计恐迟暮”二句的第三字用的仄声略显一些“拗怒”外，其余的却都循着律诗的形式去作安排，一般是显得“和谐”的。但看它的整体的平仄安排，尤其是每个句子的末一字，除却“任翠幄张天”和“便似得班超”二句是用平收外，其余全是用的仄声字，就又可以体会到它的音节是“拗怒”比“和谐”的成分为多。再看它在换头的三字句后，接着连押两韵，又在上下阕的中腰，插上三句句句押韵而又长短相差很远的句子，在音节上显出一种低徊掩抑的情态；接着用一个去声字顶上，领起下面两个四字句，一个五字拗句；加上全部押的上、去声韵，组成它那掩抑低徊、欲吐还吞的一个整体。这对表达作者“抑塞磊落”的不平抱负，是很适宜的。明代声乐理论家王骥德曾经说过：“平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转。”（《曲律》卷二《论平仄》）这虽是站在歌唱方面来说的话，可是把这性质不同的字声安排在韵位上，对整个作品的表情手法，也是关系非轻的。我们掉回头来，仔细玩味一下辛弃疾那篇“回肠荡气”的杰构，除掉“休去倚危栏”的“休”字，该用去声而改用了平声，使人感到不够有力外，它的词情和声情的结合，是比晁词要更完美得多。它那沉咽悲凉、欲吐还吞的无穷感慨，都恰如其量地表露出来了。

以下再来谈谈柳永的《八声甘州》，为什么这个曲调适宜于表达作者的苍凉凄壮一类的情感呢？据王灼说：“天宝乐曲皆以边地为名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。”又说：“《甘州》，世不见。今仙吕调有曲破，有八声慢，有令；而中吕调有《象甘州八声》，他宫调不见也。凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。若《象甘州八声》，即是用其法于中吕调。此例甚广，伪蜀毛文锡有《甘州遍》，顾夐、李珣有《倒排甘州》，顾夐又有《甘州子》，皆不著宫调。”（《碧鸡漫志》卷三）现在流传的柳永《乐章集》就把《八声甘州》列在仙吕调内，那当然就是王灼所说的八声慢了。《甘州》本来是唐朝的大曲。大曲是有很多段，连歌带舞的。既然说“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态”，那么，这《八声甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用来制作的新声了。《甘州》既是一套边塞曲，在《乐府诗集》卷八《近代曲辞》中留下了四句歌词：“欲使传消息，空书意不任。寄君明月镜，偏照故人心。”揣摩这四句歌词的情调，这整个曲调的声情该是属于苍凉激楚一类的。毛文锡的两首《甘州遍》，前一首是写“裘马轻狂”的公子闲游情调，后一首则纯为边塞曲的本色：“秋风紧，平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒，边声四起，愁闻戍角与征鼙。青冢北，黑山西。沙飞聚散无定，往往路人迷。铁衣冷，战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下，步步蹑丹梯。”（《花间集》卷五）汤显祖给它的评语是：“一种霸气，已开宋、元间九宫、三调门户。”（明刊汤评《花间集》）可见就《甘州》大曲制成的引、序、慢、近、令等杂曲，它的声情还是离不了激壮苍凉的边塞曲的本色的。

柳永这个《八声甘州》的慢曲，大概是因为它用了八个韵脚，所以在《甘州》曲调上加上“八声”两个字，它的音节一样是激壮苍凉的。我们再就它的句法和韵位上的安排作些分析，就可以进一步了解苏轼为什么会特别欣赏这“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三个句子，认为“此语于诗句不减唐人高处”（赵令畤《侯鲭录》卷七）。刘体仁也把它比作“敕勒之歌”（《七颂堂词绎》）。这和作者善于掌握这个曲调的声情是有着绝大关系的。且看它一开首就用一个强有力的去声“对”字，领起“潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”两个七、五言句子，接着又用一个去声“渐”字，顶住上面两句，领起下面三个“波澜壮阔”的四言句子。后面“是处红衰翠减，苒苒物华休”，两句一韵一个转折；“惟有长江水，无语东流”，又是两句一韵一个转折。这前半阕的长短句法，只是参差错落的妥处安排，而在开首放上一个去声“对”字，就近领下两句，接着又放上一个去声“渐”字，作为上面两个参差句子、下面三个整齐句子的关纽，把它换一换气，使“对”字一直贯到“无语东流”为止，这声情是十分凄壮的。换头：“不忍登高临远”，用一个不押韵的句子拓开局势；紧接一个去声“望”字顶住上句，领起下面：“故乡渺邈，归思难收”两个四言句。这“望”字作为又一关纽，又和开首的“对”字取得呼应。下面又用一个去声“叹”字，顶住上文，转出“年来踪迹，何事苦淹留”一个四言、一个五言句子，又是一个错综变化，显得非常有力。接着又是一个上声“想”字，顶上两句，转出“佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”两个参差变化、摇曳生姿的句子来，而在两句中间又加上一个去声“误”字，作为换气的环节。再折进一层，用“争知我”三个字一面承上，一面领下“倚阑干处，正恁凝愁”两个四言句，关合情景，作成总结。这“倚阑干处”四字句必须用“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中间两字要连成一气，如：“阑干”两字是不可分割开来读的。这样，才和上面“争知我”三字、下面“正恁凝愁”四字联系得十分紧凑，显出一种激楚苍凉的音节，构成一个错综变化的统一体。这个曲调的艺术特征，主要在它的句法变化，而且在重要环节放上许多有力的去声字，使在换气时显得格外有力。再在押韵方面，它选用了“尤侯”一类适于表达幽郁情感的平声韵，因之它能做到激楚苍凉，使读者发生强烈的同感。后来吴文英把这个曲调作为登临怀古的歌词，也是一首掌握声情颇为恰当的佳构。此歌词曰：“渺空烟四远，是何年青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。”（《梦窗词集·灵岩陪庾幕诸公游》）

这吴词除起句句读有了变化，“水涵空”三字在转接处比不上柳词有力外，整个技法，都是掌握得很好的。

我觉得要谈整个长短句歌词的艺术特征，除掉在每个曲调的音节态度上去探求，除掉在句法和韵位的整体结合上去探求，是很难把“上不似诗，下不类曲”的界线划分清楚的。读者对词的欣赏和学习，除掉应该注意每个作品的内容实质即所含蕴的思想感情外，如果不了解各个曲调的组成规律，那也就会是“隔靴搔痒”，很难进一步体会到它的“弦外之音”、“味外之味”的。随手写出我的一些粗浅意见，提供一般爱好读词者的参考。如果要深入探究，那么，还得从多种曲调上去作综合的研讨，找出它的一般规律来；也可以作为我们创作新体歌词的借鉴。我这里只是略引端绪而已！

最后，我要介绍夏承焘先生两篇异常精密的论文：一篇是《词韵约例》，一篇是《唐宋词字声之演变》，都收在他的《唐宋词论丛》（上海古典文学出版社出版）里。这对研究词的艺术特征，是有很大帮助的。

（原载《语文教学》1957年6月号）