明“前后七子”有复古运动，提倡汉魏盛唐文学，如唐代韩愈之“非三代两汉之书不敢观”（《答李翊书》），而其创作离所提倡的标准甚远。清以后盛行宋诗，多学江西诗派黄山谷。通常所谓宋诗乃江西诗派之专称，西昆体及陆游不在内。如唐人称“花”专指牡丹，成都称“花”指海棠。故若以江西诗派为宋诗代表，乃去北宋之西昆与南宋之放翁言之。
陆放翁诗七律、七绝好，尤以七绝为佳。在江西派后出陆一人，真为了不起人物。实则陆乃大师，量亦多，六十年来万首诗（廿岁至八十岁），陆廿岁以前之诗皆不要。西洋人往往四十岁后不作，或此前不作，老来忽作。中国如此者甚少，惟高适，五十后始学为诗。通常人只要不死，一直作。放翁亦如此，惟更忠实一点，而又以多故易流于滥，可以不作而仍作，如标题中类有“久不作诗，吟成一首”之语。
放翁虽非伟大诗人，而确是真实诗人，先不论其思想感觉，即其感情便已够得上真的诗人。忠实于自己感情，故其诗有激昂的，也有颓废的；有忙迫的，也有缓弛的。别人有心学渊明、浩然，于是不敢写自己忙迫、激昂之情感，此便算他忠于陶、孟（其实也难说），但他不忠于他自己。天下没有不忠于自己而能忠于别人的。若有，真是奇迹。放翁忠于自己，故其诗各式各样。因他忠于自己，故可爱，他是我们一伙儿。俗说“他乡遇故知”，难道他乡人不是人吗？但总觉不亲近。一个诗人有时候之特别可爱，并非他作的诗特别好、特别高，便因他是我们一伙儿。
放翁忠实于自己。但放翁诗品格的确不太高。品格是中国做人最高标准，一辈子也做不完、行不尽。放翁诗品格不高或因其感情丰富，不能宽绰有馀。“六十年间万首诗”（《小饮梅花下作》），便因其忠于自己，感情丰富，变化便多，诗格不高而真。
魏武帝诗云：
老骥伏枥，志在千里；
烈士暮年，壮心不已。（《步出夏门行》）
放翁诗云：
心如病骥常千里，身似春蚕已再眠。（《赴成都泛舟自三泉至益昌谋以明年下三峡》）
放翁为此诗时或尚未甚老，故不曰“老骥”，而曰“病骥”。病骥虽志在千里而究竟已不能行千里；蚕再眠后便已无力，有心无力。除非是行尸走肉那样的人，否则人到老年、病中，总有“心如病骥”二句之心情。放翁此二句真实。
在中国诗中最讲诗品、诗格。中国人好讲品格，是好。西洋有言曰：我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。更脏的手什么都能做，扫地、除厕所。中国人讲究品格是白手，可是白得什么事全不做，以为这是有品格，非也。所以中国知识阶层变成身不能挑担，手不能提篮。鲁迅先生说的，给你四两担能挑么？三里路能走么？现在人只管手，手很干净，他心都脏了、烂了，而只要身上、脸上、手上干净。我们讲品格，可是要讲心的品格，不是手的干净。书亦有书的品格，好书“天”、“地”都宽，宽绰有馀。此是中国艺术文学的灵魂。鲁迅先生生前印书，铅字间夹铅条。鲁迅先生富于近代精神，而他有中国传统美学观念。下棋亦有品格，棋品高的不但输了不急，赢了也不赶尽杀绝。“其争也君子”（《论语·八佾》），要强是要强，要好是要好，而心要宽绰。然而若转下去，便流于阿q，差以毫厘，谬以千里。
“如病骥”、“似春蚕”二句，格虽不高但真。放翁此种诗最易学。余有旧作“心似浮云常蔽日，身如黄叶不禁秋”（《病中作》），“浮云蔽日”是说常有乱七八糟思想。人要有思想、感想、联想，这是好的；而妄想、眩想、胡想要不得，所以说“浮云蔽日”。余之二句即学放翁此二句。学七律当少读放翁诗，盖放翁诗少唐人浑厚之味，而人最易受其传染。应小心。余当日恨学不像，今日恨去不尽。俗所谓“见猎心喜”，佛家所谓“积习难改”。
孟子曰“定于一”（《孟子·梁惠王上》）。固然孟子所说“定于一”是王天下，吾所言“定于一”是学道学文，“颠沛必于是”、“造次必于是”（《论语·里仁》）。放翁非圣贤仙佛，心不能“定于一”，有时就痛快，有时就别扭。如不是心特殊平静，很难不如此。
放翁忠实于自己的感情，其诗多，诗的方面也多，有什么说什么。
儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍。
授罢村书闭门睡，终年不著面看人。（《秋日郊居》其七）
现在先不讲其思想，讲其作诗时的心情。此情尚无人道及——自珍，爱惜自己。以放翁之脾气，侍候于公卿之门，奔走于势利之途；一个人除非没品格，稍有品格，便知恭维人真是面上下不来，心上过不去。放翁有感觉，必有感于此。但既做官便不免如此，不如村夫子尚能自珍，保存自己天真——“终年不著面看人”！从此诗中看出放翁有消极，但放翁是意在恢复、有志功名的。他羡慕那个村夫子但做不到，既有心恢复、志在功名，怎能“不著面看人”？
一个人要向上向前，但我们也爱一个忠于自己感情的人，虽然在理想上稍差，但是可爱。一个小孩子没有理想可言，但是可爱。放翁虽志在恢复、有意功名，而有时也颇似小孩子可爱。
蓍囊药笈每随身，问病求占日日新。
向道不能渠岂信，随宜酬答免违人。（《甲子秋八月偶思出游，往往累日不能归，或远至傍县。凡得绝句十有二首，杂录入稿中，亦不复诠次也》其五）
人有时真会脸皮厚一点儿，心未免歪一点儿。这是平常人。一个非常人心永远正，平常人到某种场合，脸不免老，心不免歪，而吃亏在有感觉。自此首观之，这老人很随和，并非那样倔老头子。
在我们看来，天真是很可爱的。但处世还不可太天真了。一个诗人要天真，你想做什么做什么，想说什么说什么。但若如此，便不免碰钉子、吃苦。放翁天真、诚实（没有天真不忠实的），但就因此吃苦、碰钉子。
志士山栖恨不深，人知已是负初心。
不须先说严光辈，直自巢由错到今。（《杂感》其一）
劝君莫识一丁字，此事从来误几人。
输与茅檐负暄叟，时时睡觉一频伸。（《杂感》其二）
一个小孩子在家庭中总受虐待，若软弱者则不免消极颓丧；其强者虽也不言不语，但长大了可做一番事业，然易动心思、性情。此非身体不健，乃心理不健，甚至会由愤慨变为“左”性。若由“左”性而为变态，更了不得。（如张献忠之好杀人，盖亦心理变态。）
“志士”一首诗，简直有点“左”性了。至若“劝君”一首品格并不高，但不能说不真。像这样的诗，放翁写得不是不天真、不忠实，但少诗味。“劝君”一首情感仍是此情感，而作风变了。“频伸”，动作不好看，有许多自己舒服的事不好看，好看的事并不舒服。
诗本是抒情的，但情太真了往往破坏诗之美，反之，诗太美了也往往遮掩住诗情之真。故情真与辞美几不两立，必求情真与辞美之调和。古今诗人中很少有人能做到此点之完全成功。余赞美“三百篇”，并非开倒车，实在是它情既真而写得也美。至于《离骚》，虽千古佳作，而到情感真实热烈时，写的不是诗；到写的是诗的时候，又往往被诗之美遮掩了情之真。
姜愈老愈辣，放翁亦然。
黍醅新压野鸡肥，茆店酣歌送落晖。
人道山僧最无事，怜渠犹趁暮钟归。（《杂题》其四）
放翁诗到晚年有一特殊境界，即意境圆熟、音节调和。若前所举“志士”、“劝君”二首则不免锋芒毕露，是矛盾抵触的，又可说之为“撑拒”，意境撑拒，不圆熟。放翁晚年圆熟，但诗品仍不高。此诗“黍醅”、“茆店”二句是说，日尽管落，我喝我的、吃我的；“人道”、“怜渠”二句是说，你出家人还是免不了烦恼，还不如我，比闲人还闲。一个人老在愤慨情形（矛盾、撑拒）之下，往往成为“左”性，成为变态。此种人至社会，往往生出一种不良影响。先不用说张献忠，即如尼采（nietzsche），有思想、有诗情，而他也有点心理不健康。这种人先不用说他给世人不良影响，他自己便活不了；先不用说活着苦，压根儿就不能活长。一个人性情不平和与吃东西不消化一样。放翁活那么大年纪，可见其心情不老是愤慨矛盾，也有调和之时。
小艇上时皆绿水，短筇到处即青山。
二十四考中书令，不换先生半日闲。（《闲中自咏》）
我游南宾春暮时，蜀船曾系挂猿枝。
云迷江岸屈原塔，花落空山夏禹祠。（《三峡歌》）
放翁内心有愤慨，是否也有和谐健康的时候？“二十四考中书令，不换先生半日闲”二句，虽明挑出一个“闲”字，似乎是和谐，实在不然，此亦自暴自弃（关于自暴自弃以下还要讲到）。惟前两句写得好——“小艇上时皆绿水，短筇到处即青山”，真有点健康和谐。放翁活到八九十岁，必于愤慨激昂外有和谐健康之时，如上所举《三峡歌》，原写去国离乡之情，但他写得多美。暮春时节，先不用愤慨，已多伤感情调。中国古人真是有感觉，先不用说思想。人在暮春原是伤感情调，何况放翁离乡去国？“云迷江岸”尚是具体的，到“花落空山”则一片空灵。放翁诗中盖无美过此二句者。此仍为中国传统，无所谓善恶、是非、美丑、悲喜，就是一个东西。不能下一批评，一说就不是，纯乎其为诗。
西洋有所谓素诗（naked poetry），朴素的诗，“云迷”二句不朴素，但一点别的成分没有，纯乎其为诗。即前说“二十四考中书令”一首也非纯诗，更无论“故旧书来”一首了：
故旧书来访死生，时闻剥啄叩柴荆。
自嗟不及东家老，至死无人识姓名。（《杂感》其九）
即使不是纯诗，但真把不是诗的东西写成诗了，这不过是诗人本领技术高才写成诗了。大诗人无所不能写，但不写事物本身非诗者。“云迷”、“花落”，即使放翁不写，此事物也仍是诗。“云迷江岸屈原塔”，非屈原不可，如此伟大人物，塔在云迷之江岸；“花落空山夏禹祠”，非夏禹不可，如此伟大人物，在空山之祠中，暮春花落……真是诗。
放翁诗方面很多，虽不伟大，而是一诚实诗人。
中国自古便说“修辞立其诚”（《易传·文言》），诚，从“言”义“成”声，而以兼士先生之言，则“成”亦兼有义，不诚不成。放翁诚实，见到就写，感到就写，想到就写，故其诗最多，方面最广，不单调。初读觉得新鲜，但不禁咀嚼，久读则淡而无味。即使小时候觉得好的，现在也仍觉得好，所懂也仍是以前所懂，并无深意。
放翁诗多为一触即发，但也是胸无城府，是诚，但偏于直。老杜之诚是诚实，如“国破山河在，城春草木深”（《春望》），读之如嚼橄榄。放翁诗一触即发，可爱在此，不伟大亦在此。“水之积也不厚，则其负大舟也无力”（《庄子·逍遥游》）。
富家子弟也许其祖或父留给他许多财产、名誉、地位，但这些子弟多半不能自立，不是没有天才，只是懒了，坐吃山空。在周秦诸子因祖上无所遗留，故须自己思想，自己感觉；后人感觉太粗、心太浮，便因古人留下的东西太多。
创作需要酝酿。如托尔斯泰、但丁（dante）、歌德（goethe），其伟大著作皆经若干年始能完成，“水之积也不厚，则其负大舟也无力”。可是，没等成功死了，怎么办？那也没办法。宁可不作，不可作了不好。所以我们想学文学，亦须注意身体。道家讲长生，佛家讲无生。但佛家生时也求延长寿命，不过与道家之求长生不同：佛之求长生是手段，长生以吃苦、得道；道家则是以长生为目的。
创作贵在酝酿，然而苏东坡又说“兔起鹘落，稍纵即逝”（《文与可画筼筜谷偃竹记》），日人鹤见祐辅《思想·山水·人物》（鲁迅译）其书亦曾言：“思想是小鸟似的东西。”此岂非与酝酿冲突？我们要用两方面的功夫。尤其是写大著作，必须要有酝酿功夫，至如写抒情诗，还须一触即发。《水浒传》中的鲁智深是即兴诗人。即兴诗即抒情诗，但即兴诗绝不宜于长，绝不宜于多。如唐之即兴诗人（抒情诗人）王、孟、韦、柳，其诗集多为薄薄一本。孟浩然诗集最薄，但几乎每首都是好诗。即兴诗要作得快，不宜多，多则重复；不宜长，长则松懈。放翁便是如此。唐人绝句尤其五言，何以是古今独步？“兔起鹘落”，唐人于此真是拿手。唐人每人都有五言绝句，但绝不多。创作愈短愈快，愈长愈慢。宋人不会作五言诗，不知何故。
放翁诗盖七言绝句最好。放翁诗修辞、技巧、音节好。在七律中修辞有重复之处，并非无变化，而万首诗安得不有重复？谭叫天唱戏有时减戏词儿，即避免重复。创作上之重复过多则可厌。七律八句，而中间四句又须对仗，原少变化，故易重复。
放翁诗中找不到奇情壮采。太白诗中奇情多，如《梦游天姥吟留别》，是奇情；老杜《观公孙大娘弟子舞剑器行》，是壮采。
放翁诗有奇气，如“早岁那知世事艰，中原北望气如山”（《书愤》）。放翁活的年岁大，到死气不衰，“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”（《示儿》）。放翁好使气而有时断气，老杜诗气不断。太白飞而能沉，飞而能镇纸，如《蜀道难》；老杜沉而能飞，如“天地为之久低昂”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》），即此皆中气足；放翁飞不起来，沉不下去，有时气一提要断。鲁迅先生不喜听戏，《社戏》中提到有唱老旦的龚云甫，他有时唱不接气。
今天要说放翁是有希望、有理想的，但他的理想未能实现，希望也成水月镜花，如此则弱者每流于伤感、悲哀，强者则成为愤慨、激昂。放翁偏于后者，且由愤慨走上自暴自弃。（人劝他，他说，自当我死了！用硬话刺人。）放翁有自暴自弃的心情，此心情甚有趣：
拂剑当年气吐虹，喑呜坐觉朔庭空。
早知壮士成痴绝，悔不藏名万衲中。（《观华严阁僧斋》）
此是放翁自暴自弃。前二句是自暴，后二句是自弃：早知如此还不如做个出家人！《杂感》中“故旧书来”一首亦然。但一个人老在愤慨心情下，且抱有自暴自弃心理，这样人便不能活了。所以一个人要健康，健康指灵、肉两方面（或曰心、物），有此健康才能生出和谐（调和），不矛盾，由此才能生出力量（集中）来。此点与宗教之修养同。此种力量才是真正力量。如放翁之愤慨、自暴自弃，是不健康、不调和，但他也有力量，而他的力量不是矛盾的，便是分裂的。没有一个矛盾不是分裂的，分裂的力量较集中的力量为小。特别是一个诗人，必要得到心的和谐，即使所写是矛盾、是分裂，而心境也须保持和谐。
鲁迅先生译厨川白村《苦闷的象征》，开篇曰：有二物摩擦时便有力。摩擦是矛盾、是分裂，此岂不异于余之前说？然余在年轻时亦甚以为然，以为如水之激石，但近时对此颇不以为然。大河之水并无东西阻碍，只在堤中流，它的力量便已够大了，可以灌溉，可以行船。放翁愤慨，甚至有时自暴自弃。信陵君之“饮醇酒，近妇女”（《史记·魏公子列传》），固是自杀，愤慨激昂是有志之士，但不是有为之士。
王荆公云：“文章尤忌数悲哀。”（《李璋下第》）于此，恨不能起荆公于九原而问之：文忌悲哀，是否因悲哀不祥？先生莫不是写过这样文字而倒霉？其实是倒霉之人才写悲哀文字。不过，余之立意不在此。一个有为之士是不发牢骚的，不是挣扎便是蓄锐养精，何暇牢骚？放翁活到八九十岁，激昂愤慨之外亦有和谐健康之时，如前所举《三峡歌》之“游南宾”。
放翁诗写自己的悲剧也是真诚的。他的“菊枕”诗：
采得黄花作枕囊，曲屏深幌幽香。
唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。
少日曾题菊枕诗，蠹篇残稿锁蛛丝。
人间万事消磨尽，只有清香似旧时。
（《余年二十时尝作菊枕诗颇传于人，今秋偶复采菊缝枕囊凄然有感》）
此二首诗有其不可磨灭的价值在，不伟大，亦可存在、流传——以其真，真的情感、真的景致。前无古人，后人学亦不及。虽小而好，虽好而小。多而好，惟李、杜能之，他人不可求全。
此二诗有本事，即《钗头凤》词。词并不好，事是悲剧。八十馀岁时作诗提到沈园还难过，此二首乃六十馀岁作。有时有沉痛情感而不能诗化、升华为诗，而陆放翁成功了。“七阳”韵是响韵，而陆此诗不响。四十三年前事同谁说？后妻、儿女皆不可与言，限于礼教、名誉、感情。不能说而说出一点，真好。“灯暗无人说断肠”，泪向内流。打掉门牙向肚里咽，尚不令人难过；惟此诗不逞英雄，更令人难过。次首句子更平常而更动人。二十岁时旧稿，今则蛛丝皆满，况枕乃唐氏所缝，惟清香似四十三年前情味。第二首结句，“只有清香似旧时”，“支”韵是哑韵，句中用“香”字，“香”字响；第一首结句“灯暗无人说断肠”，“阳”韵是响韵，句中用“暗”、“无”，此乃调和之美。
放翁此二诗真，平易近人，人情味重。
“菊枕”诗之前三年，放翁有《沈园》二首：
城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。
梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。
此二首较前所举“菊枕”二首露骨。此二首比前二首差三年，六十岁作，不如“菊枕”二首。第一首次句“沈园非复旧池台”，是说什么都完了。第二首较第一首好，亦因次句好，“沈园柳老不吹绵”，真令人销魂、断肠，树犹如此，人何以堪？（沈园乃鲁迅先生故乡，今有春波桥、禹迹寺。）
放翁八十岁后，梦过沈园，又有《十二月二日夜梦游沈氏园亭》二首：
路近城南已怕行，沈家园里更伤情。
香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。
城南小陌又逢春，只见梅花不见人。
玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。
次首较前首好，尤好在次句，“只见梅花不见人”！“沈园”之四绝即放翁了不起处，虽无奇情壮采而真，乃江西诗派所无。江西诗派但为理智，无感情。而诗究为抒情的，太理智了不是诗。西洋有哲学思想诗人，中国理学家诗好的少，即因无感情。放翁有真感情，对江西派革命，虽佩服而不走其路子。
平常人崇拜圣贤、英雄、仙佛，而与之相处必不舒服。世上无此等人则干燥寂寞，故需要英雄、圣贤、仙佛，而吾辈俱是凡夫，不易与之相处。诗中有李、杜，如世之有仙佛，仙佛是好，而其所想离吾人太远，犹河汉之无极也。放翁则如老朋友辈谈心，即所谓平易近人，即所谓前所说他是“我们一伙儿”。
后人读放翁诗容易爱好，故易学成其味道。放翁以后之诗人，不管他晚年有何成就，他早年学诗初一下手时，必受放翁影响，不知不觉学放翁，其他显而易见专学放翁者更多，而后人学之者很难如陆之“圆”。
