龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境？唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术的中心之中心。

意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。（但在音乐和建筑里，人类都创造非自然的景象，以表心中最深的意境。）

瑞士思想家阿米尔（amiel）说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”

石涛说：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”这说明“意境”的意义。

王荆公有一首诗：

杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。

三十六陂春水，白头相见江南。

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但到了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的哀感，回忆的愁思，和重逢的忻慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。

元人马东篱有一首著名的《天净沙》小令：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，

古道西风瘦马，夕阳西下——

断肠人在天涯！

也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、枨触无边的诗境。

情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景。

景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。恽南田所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。

现在再引述一些我们先辈艺人的话来证实我的说法：

宋画家郭熙《林泉高致》里说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”

意境是使客观景象作我主观情思的注脚。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以象征我们的胸襟，灵感气韵；恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。”山水成为抒情的媒介，所以中国的画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”

薛冈《天爵堂笔记》里说得好：“画中，山水义理深远，而意趣无穷，故文人之画，山水常多。若人物、禽虫、花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”

宋代画家米芾曰：“大略人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。”山水变化无定形，可供心中意境的独创，所以中国画家偏爱山水题材。

徐沁说：“能以笔墨之妙开拓胸襟而与造化争奇者，莫若山水，当烟云灭没，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣。非若体貌他物者殚心毕智以求形似，规规乎游方之内也。”

杜东原说：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变化，象其物宜。是以启人之高志，发人之浩气。”

启人之高志，发人之浩气，展开我们音乐的灵魂，无尽藏的心源，只有山水的变幻灵奇是一种适当的象征素材，用来建造我们胸中的意境。这是中国山水画山水诗特别发达的原因。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”山川和诗的凝结是中国艺术灵魂的深处。《诗纬》云：“诗者天地之心。”

艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。沈颢《画麈》里说：“称性之作，直操玄化。盖缘山川大地，器类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。”这话探入中国人创造心灵的微妙境地。

这微妙的境地不是机械的学习和探试可以获得，而是在一切天机的培养，在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。

石涛说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。”

吴墨井说：“元人择僻静之地，结构层楼为画所；朝起看四山烟云变幻。得一新境，便欣然落墨，大都如草书法，惟写胸中逸气耳。一树一石，迥然不同。”

“南唐董源写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”（沈括《梦溪笔谈》）

“幽情远思，如睹异境”，这是一切真画真诗必有的成就，没有幽情远思，何来异境？所以，艺术家首重人格底素养，以待灵感之来临。

宋画家米友仁自题其《云山得意图卷》云：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”

而元代画家黄子久则于倜傥雄奇的生活姿态中，获得动荡跌宕的画境。

李日华云：“黄子久终日只在荒山乱石，丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”

这是“达阿理索式（dionysius）的艺术理论，然而明代顾凝远所说却偏向阿波罗精神：“当兴致未来时，腕不能运，时径情独往，无所触则已；或枯槎顽石，勺水疏林，如造化所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼求其幽意之所在，而画之生意出矣。”艺术家在幽静中的心灵活跃，尤为元人画境诞生的源泉。黄子久每教人作深潭，以杂树滃之，其造境可想。

然而意境的涌出，也未尝不能由人工的步骤帮助它的实现。

宋画家宋迪论作山水画：“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”

李日华说：“凡画有三层次：一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。（按：此为身边近景。）二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按：此为无尽空间之远景。）然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按：此为有限中见取无限，传神写生之境。）写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按：此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界。）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”于是绘画成了最高的禅境表现了。

如冠九《都转心庵词》序里说：

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

意境的表现可有三层次：从直观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。蔡小石《拜石词》序里说得好：

“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。（这是直观感相的渲染。）再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。（这是活跃生命的传达。）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”（这是最高灵境的启示。）江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”

所以艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。[28]

戴醇士[29]云：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊，’（李白诗句）品一峰（黄子久）笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人性接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的二元，大概也是构成“禅”的心灵状态罢！

“道”，这形而上原理，和“艺”，能够体合无间。表现在《庄子》那段精彩的描写：

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首（尧乐章）之会（节也）。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大却，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族（交错聚结处），吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉。”

“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《易经》云：“天地絪缊，万物化醇。”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握天地境界！德国诗人诺瓦理斯（novalis）说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”石涛也说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”

艺术家经过“写实”“传神”到“妙悟”境地，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。这个使命是够伟大的！

那么艺术意境之表现于作品，就是透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。

因为这意境是艺术的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。

中国画家面对着一张虚白的纸，在这片虚白上用篆意草情的线文，谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的奕奕精神性格，恍然见到画工的笔踪墨韵。雪在天地间灭没了万物的底层黑影，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹轮廓呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维）！这里是天开图画。

中国画家面对这幅空白，不以底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；却直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱纹表出物的生命节奏。（石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”）同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。[30]

庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。

中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。唐张怀瓘在他的《书议》[31]里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”这书法的妙境通于绘画，空灵中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。

王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’。墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”正是这个意思。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。

王船山又说：“工部（杜甫）之工在即物深致，无细不章。右丞（王维）之妙，在广摄四旁，圜中自显。”又说：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”

“心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”，是“咫尺有万里之势”。“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成实”，这正是大画家大诗人王维创造意境的手法。

王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。

尤其是在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾着“视之不见，听之不闻，搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”“希”“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。（画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣。）万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

中画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，融成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”（借王船山评王俭《春诗》绝句语）。中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工境界。（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣！”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗？近代文人的诗画笔境缺乏照人的光彩，动人的情致，丰富的意象，这是民族心灵一时枯萎的征象吗？

中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”（唯道集虚）

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有绝句最能写出此境：

兰生幽谷中，倒影还自照。

无人作妍媛，春风发微笑。

希腊神话里水仙之神（narciss）临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。（中西精神的差别相）

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。

唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术（琴声）这净化深化的作用：

江上调玉琴，一弦清一心。

泠泠七弦遍，万木澄幽阴。

能使江月白，又令江水深。

始知梧桐枝，可以徽黄金。

中国文艺里意境高超莹洁，而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品，也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来，他的《念奴娇·过洞庭》词云：

洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。（对空间之超脱）叩舷独啸，不知今夕何夕！（对时间之超脱）

这真是：“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露。”笔者自己也曾写过一首小诗，希望能传达中国心灵的宇宙情调，不揣陋劣，附在这里，藉供参证：

飙风天际来，绿压群峰暝。

云罅漏夕晖，光写一川冷。

悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。

系缆月华生，万象浴清影。

——《柏溪夏晚归棹》

意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”（刘熙载《评杜诗语》）叶梦得《石林诗话》里也说：“禅家有三种语，老杜诗亦然。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，为函盖乾坤语。‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’，为随波逐浪语。‘百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’，为截断众流语。”函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大。但太白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁峰，说：“此山最高，呼吸之气，想通帝座，恨不携谢朓惊人句来，搔首问青天耳！”（唐语林）杜甫则“直取性情真”（杜诗句），他更能以深情掘发人性的深度，他具有但丁的沉着的热情和歌德的具体表现力。

李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。