美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。如果艺术被看成是理论活动的产物，那么必然就要去分析这种特殊的活动所遵循的逻辑法则。但在这种情况下，逻辑本身就不再是一个同质的整体了，它应当被划分为互相分离而相对独立的各部分：想象的逻辑应与理性的科学思维的逻辑区别开来。亚历山大 · 鲍姆加登在其《美学》 1750 年 中曾最早试图全面而系统地建立一个想象的逻辑。但是即使这个尝试 —— 在某种意义上它已被证明是关键性的非常重要的尝试，也未能使艺术获得一种真正自主的价值。因为想象的逻辑绝不可能赢得与纯粹理智的逻辑同样的尊严。如果有什么艺术的理论，那也只能是一种低级的认识论，只能是对人类知识的 “ 低级的 ” 感性部分的一种分析。在另一方面，艺术可能被看成是道德真理的一幅寓意画。它被看作是在其感性形式下隐含着某种伦理意义的一个讽喻，一种借喻的表达。但是，在对艺术的道德解释和理论解释这两种情况下，艺术都绝不具有任何它自己的独立价值，在人类知识和人类生活的等级中，艺术变成只是一个预备性的阶段，一个指向某种更高目的的次要而从属的手段。

艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是单纯的历史巧合。它可以追溯到对实在的解释中的同一基本分歧。语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方，虽然着重点可以时而在这极时而在那极。

最初，语言和艺术都被归于同一个范畴之下 —— 摹仿的范畴；并且它们的主要功能就是摹拟：语言来源于对声音的摹仿，艺术则来源于对周围世界的摹仿。摹仿是人类本性的主要本能和不可再还原的事实。亚里士多德说： “ 摹仿是人从孩提时起就具有的天性，人之高于较低级动物的优点之一，就在于人是世界上最善于摹仿的存在物，并且最初就是靠摹仿而进行学习的。 ” 而且摹仿还是产生快感的无穷无尽的源泉，就象事实所证明的那样：虽然某些对象本身看上去可能是讨厌的，但是当观看它们在艺术中的最维妙维肖的表现时却会引起我们的快感，例如最可鄙的动物或尸体的形象。亚里士多德把这种快感看成与其是一种推理的经验不如说是一种特殊的审美经验。他宣称： “ 求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力多么小，也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也就是在求知 —— 推测某些事物的意义，例如， ‘ 在这个人身上发生了某某事 ’ 。 ” 初看起来，这个原则似乎仅仅适用于各种描写性艺术。然而，它可以轻易地被移用到所有其它形式的艺术上去。音乐本身成了事物的一张图画。甚至吹奏长笛和跳舞归根结底也只不过是在摹仿；因为吹笛者或跳舞者借他的节奏来描绘的不过是人的性格以及他们的行为和感受。诗学的整个历史都是受贺拉斯这句题铭： “ 诗即画 ” ，以及西蒙尼德斯 simonides 的格言： “ 图画是不出声的诗歌，诗歌是会说话的图画 ” 影响的。诗歌和绘画只是在 〔摹仿的〕 样式和方法上有所区别，而在一般的摹仿功能上则完全没有什么两样。

不过应当看到，即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。想把这两种要求调和起来不是容易的。如果摹仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们。艺术家的主观性所带来的这种干扰，是古典的摹仿说所不可否认的。但是它可以被限制在适当的界线之内并且服从于某些普遍的规则。这样，艺术摹仿自然 arssimianaturae 这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。因为甚至自然本身就不是一贯正确的，它也并不总是能达到它的目的。在这样的情况下艺术就必须去帮助自然并且在实际上去修正它或使它更完善。

“ 但艺术决不造出这种完美的事物，它创造万物，犹如一个艺术家，艺术虽熟练，手却不免发抖。 ”

若说 “ 所有的美都是真 ” ，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。亚里士多德曾认为，为获得诗的效果，一桩不可能发生然而却可信的事，比一桩可能发生然而却不可信的事更可取。对于指责宙克西斯画中的人物在实在中绝不可能存在这种批评意见，正确的答复是：这样画比写实更好，因为画家所画应当比他的模特儿更美。

新古典主义 —— 从十六世纪的意大利到阿贝 · 巴德 abbébatteux 的著作《美的艺术归结为一个原则》 lesbeaux arts reduits　ā　 unměme principe 1747 ，以同样的原则作为他们的出发点。艺术并非一概而论不加区别地复写自然，而是复写 “ 美的自然 ” 。但是，若摹仿是艺术的真正目的，则任何这种 “ 美的自然 ” 的概念本身就大有疑问。因为我们何以能使我们的模特儿变得更美却又不改变它的外形呢？我们何以能胜过了实在的事物却又不违犯真实法则呢？依此理论，诗和艺术一般来说绝不可能只是令人愉快的虚构。

一般的摹仿说似乎直到十八世纪上半叶仍然坚持着它的立场并对一切非难满不在乎。但是甚至在这种理论的或许是最后的坚决捍卫者阿贝 · 巴德的论文中，我们也已经能感到了他对这种理论的普遍有效性流露出来的某种不安。抒情诗的现象一直是这种理论的绊脚石。阿贝 · 巴德企图把抒情诗包含在摹仿艺术的普遍框架之内而提出来的论据是软弱而无说服力的。实际上，所有这些浅薄的论据都由于一种新力量的出现而一下子就被清除了。即使在美学的领域中，卢梭的名字也标志着一般思想史上一个决定性的转折点。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论。在他看来，艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。卢梭的《新爱洛绮丝》被证明是一种新的革命力量。那曾盛行了许多世纪的摹仿原则从今以后不得不让位于一个新的概念和新的理想 —— 让位于 “ 独特的艺术 ” characteristic

art 的理想。从这里我们可以看到一个遍及整个欧洲文学的新原则的胜利。在德国，赫尔德和歌德仿效了卢梭的榜样。这样，所有美的理论都不得不采取了一种新的形态。传统意义上所说的美绝不是艺术的唯一目标，事实上它只是一种第二性的派生的特性。歌德在他的论文《论德国建筑》中告诫读者说：

“ 不要让我们中间产生误会；不要让现代的美的贩子的软弱学说弄得你太柔软了，以致不能欣赏有意义的粗野，那样弄到后来，你的变软弱了的情感将除掉无意义的流畅以外，什么都忍受不了。他们企图使你相信，美术是由于我们具有那种使自己周围事物美化的倾向而产生的。这不是事实 ……

“ 艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来； …… 因此野蛮人便以古怪的特色、可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模塑他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。

“ 而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。 ”

一个新的美学理论的时代从卢梭和歌德这里开始了。独特的艺术已经取得了对摹仿的艺术的决定性胜利。但是为了理解这种独特的艺术的真正意义，我们就必须避免片面的解释。把重点放在强调艺术品的情感方面，那是不够的。诚然，所有独特的或表现的 expressjve 艺术都是 “ 强烈感情的自发流溢 ” 。但是如果我们不加保留地接受了这个华兹华斯派的定义，那我们得到的就只是记号的变化，而不是决定性的意义的变化。在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。我们可以再用我们在语言哲学中所用的比拟来说：我们只不过是把艺术的拟声说改换成了感叹说。但这并不是歌德所理解的 “ 独特的艺术 ” 这个术语的含义。前面所引的那段话是在1773年 —— 歌德青年时代的 “ 狂飙运动 ” 时期写的。然而歌德一生中没有任何一个时期曾忽视过他的诗歌的客观一极。艺术确实是表现的，但是如果没有构型 forma － tive 它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。歌德写道： “ 一当他无忧无虑之时，那些悄悄地产生的半神半人就在他周围搜集着材料以便把他的精神灌输进去。 ” 在许多现代美学理论中 —— 尤其是克罗齐及其弟子和追随者们 —— 这种物质因素被忘掉或受到了极度的轻视。克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是被包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。

这一点对于特殊的表现艺术正象对描写艺术一样地适用。甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外就不可能创造出什么东西来。但是从这个事实我们不能得出这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家 “ 倾诉其感情 ” 的能力。柯林伍德 r.g.collingwood 说： “ 艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现它，都是一回事。 …… 我们每一个人发出的每一个声音、作的每一个姿势都是一件艺术品。 ” 但是在这里，作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程又一次被完全忽略了。每一个姿势并不就是一件艺术品，就象每一声感叹并不就是一个言语行为一样。姿势和感叹声都缺乏一个基本的必不可少的特征。它们是非自愿的本能的反应，不具有任何真正的自发性 spontaneity 。而对于语言的表达和艺术的表现来说，有目的性这个要素则是必不可少的。在每一种言语行为和每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构。在一出戏剧中一个男演员真实地 “ 扮演着 ” 他的角色，每一句个别的台词都是首尾一贯的结构整体的一部分。他的语词的重音和节奏，他的声音的抑扬顿挫，他的面部表情，他的身体的姿态，全都趋向于共同的目的 —— 使人的性格具体化。所有这些都不仅仅是 “ 表现 ” ，而且还是再现和解释。甚至连一首抒情诗也不会完全不具有艺术的这种一般旨趣。抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者 “ 哀伤的乐趣 ” ，那就成了一个感伤主义者。因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其它艺术形式具有更多的主观特性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程。马拉美 mal － larmé 写道： “ 诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。 ” 它是以形象、声音、韵律写成的，而这些形象、声音、韵律，正如同在剧体诗和戏剧作品中一样，结合成为一个不可分割的整体。在每一首伟大的抒情诗中我们都能够发现这种具体的不可分割的统一性。

象所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。然而，我们通过艺术所发现的自然，不是科学家所说的那种 “ 自然 ” 。语言和科学是我们借以弄清和规定我们关于外部世界的概念的两种主要过程。我们必须对我们的感官知觉进行分类并把它们置于一般概念和一般规则之下，以便给它们一个客观的意义。这样的分类是追求简化的不懈努力的结果。艺术品也以同样的方式包含着这样一种凝聚浓缩的作用。当亚里士多德想要说明诗歌与历史之间的真正区别时，他就是强调了这种过程。他断言，戏剧所给予我们的是一个单一的行动 μiαπpξis ，这个单一的行动本身是一个完整的整体，它具有一个生命物体所有的一切有机统一性；而历史学家却必须不只是研究一个行动，而是研究一个时期，以及这个时期内发生在一个人或更多人身上的所有事件，不管这些事件是如何地互不相关。

在这方面，美和真一样可以根据同一古典公式来表达：它们是 “ 杂多的统一 ” 。但是在这两种情况中有一个着重点的不同：语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一个抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程。在我们对一个给定对象的科学描述中，我们是以大量的观察资料开始，这些观察资料初看起来只是各种孤立事实的松散聚集而已。但是我们越是继续进行下去，这些个别的现象也就越是趋向于呈现出一种明确的形态并成为一个系统的整体。科学所探索的是一个给定对象的某些主要特性，从这些特性中可以导出这个对象的所有特殊性质。如果一个化学家知道了某一元素的原子数量，他就有了线索去充分地洞悉这元素的结构和构成方式。从这个数量他可以推演出这个元素的所有独特性质。但是艺术容不得这样一种概念式的简化和推演式的概括。它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这也决不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然的各种形式的发现者，正象科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多 · 达 · 芬奇用 “ 教导人们学会观看 ” sapervedere 这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未 “ 看见 ” 它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。

从单纯理论的观点来看，我们可以同意康德的话：数学是 “ 人类理性的骄傲 ” 。但是对科学理性的这种胜利我们不得不付出极高的代价。科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。事物的各种形式在用科学的概念来表述时趋向于越来越成为若干简单的公式。这些公式是令人惊讶地简单。一个单一公式，例如牛顿的万有引力规律，似乎可以包含并且解释我们物质宇宙的全部结构。看起来似乎实在不仅是我们的各种科学抽象所能够理解的而且是能够被这些抽象穷尽的。但是一当我们接近艺术的领域，这就被证明是一种错觉。因为事物的各个方面是数不清的，而且它们时时刻刻都在变化着。任何想要把它们包含在一个单一公式内的企图都是徒劳无效的。赫拉克利特说太阳每天都是新的，这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。当科学家描述一个对象时，他是用一套数字，用该物的物理的和化学的恒量来表示它的特性的。艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象。如果我们说，两个画家在画 “ 相同的 ” 景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。我们不能把完全相同的东西说成是两个艺术家的题材。因为艺术家并不描绘或复写某一经验对象 —— 一片有着小丘和高山、小溪和河流的景色。他所给予我们的是这景色的独特的转瞬即逝的面貌。他想要表达事物的气氛，光和影的波动。一种景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是 “ 相同的 ” 。我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。

画家路德维希 · 李希特 ludwig　 richter 在他的自传中谈到他年轻时在蒂沃利和三个朋友打算画一幅相同的风景的情形。他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正象这些艺术家的个性一样。从这个经验中他得出结论说，没有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。甚至连一种严格而彻底的自然主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认这种因素。爱米尔 · 左拉把艺术品定义为 “ 通过某种气质所看到的自然的一角 ” 。这里所说的气质不只是怪僻或癖性。当我们沉浸在对一件伟大的艺术品的直观中时，并不感到主观世界和客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国 —— 造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国；这些形式有着真正的普遍性。康德在他称为 “ 审美的普遍性 ” 与属于逻辑和科学判断的 “ 客观的有效性 ” 之间作了明确的区分。他坚决主张，在我们的审美判断中，我们并不涉及客体本身而是涉及对客体的纯粹观照。审美的普遍性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围而是扩展到全部作评判的人们的范围。如果艺术品只是某一个别艺术家的异想天开的激情冲动，那它就不具有这种普遍的可传达性。艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它们的真实形态来向我们展示这些形式，并使这些形式成为可见的和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化的过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就象我们以前从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。然而我们相信，这个方面并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形态来看待它了。

由此，在客观的与主观的、再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开朗琪罗的 “ 西斯廷教堂天顶画 ” ，莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀思妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的 symbolic 。伟大的抒情诗人 —— 歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱 —— 的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。另一方面，伟大的悲剧和喜剧作家们 —— 欧里庇德斯，莎士比亚，塞万提斯，莫里哀 —— 并不以与人生景象相脱离的孤立场景来使我们娱乐。这些孤立场景就其本身来看仅仅是短暂易逝的幻影。但是突然，我们开始在这些幻影背后看见并且面对着一个新的实在。喜剧和悲剧诗人通过他的人物与剧情表示了他对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法。歌德写道：

“ 艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。 ”

这种对 “ 现象的最强烈瞬间 ” 的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。

从柏拉图到托尔斯泰，艺术一直被指责为激动人的情感从而扰乱人们道德生活的秩序和和谐。根据柏拉图的看法，当我们的淫欲、忿恨、欲念、悲痛等经验本来应该枯萎的时候，诗的想象力却灌溉它们、滋养它们。托尔斯泰在艺术中看到了感染的根源。他说， “ 感染不仅是艺术的一个标志，而且感染力的程度也是艺术优劣的唯一尺度。 ” 但是这种理论的缺点是明显的。托尔斯泰取消了艺术的一个基本要素 —— 形式的要素。审美经验 —— 静观的经验 —— 是与我们理论判断上的冷静态度和道德判断上的清醒态度不同的心智状态。它确实充满了最生动活泼的激情，但是在这里这种激情本身无论在性质上还是在意义上都被改变了。华兹华斯把诗定义为 “ 在宁静中回忆到的情绪 ” 。但是我们在伟大的诗中所感受到的宁静并不是回忆的宁静。被诗人激起的情感并不属于遥远的过去，它们就在 “ 此地 ”—— 直接地活动着。我们意识到它们的全部力量，但是这种力量趋向于新的方向。它与其说是被直接感受到的不如说是被看到的：我们的感情不再是隐秘而不可测知的力量，它们仿佛变成透明的了。莎士比亚从未给过我们一个美学理论，他并不思索艺术的本性；然而在他谈到戏剧艺术的特性与功能的唯一一段话中，全部的重点都放在这一点上。 “ 演戏的目的 ” ，正如哈姆莱特所解释的， “ 不管是在过去还是现在，都象是要举起镜子直照人生：显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。 ” 但是，关于某种激情的形象并不就是这种激情本身。再现某种激情的诗人并不以这种激情来感染我们。在莎士比亚的戏剧中，我们并没有染上麦克白的野心，查理三世的残忍，或奥赛罗的猜疑。我们并不受这些情绪的支配，而是透过这些情绪去看，似乎是要洞察它们的真正本性和本质。在这方面，莎士比亚的戏剧艺术理论 如果他有这样一个理论的话 ，是与文艺复兴时期的伟大画家和雕塑家们关于美术的看法完全一致的。他会同意列奥纳多 · 达 · 芬奇的话： “ 教导人们学会观看 ” saper　 vedere 是艺术家的最高天赋。伟大的画家向我们显示外部事物的各种形式；伟大的戏剧家则向我们显示我们内部生活的各种形式。戏剧艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识，与之相比我们日常的存在显得极为无聊和琐碎。我们所有的人都模糊而朦胧地感到生活具有的无限的潜在的可能，它们默默地等待着被从蛰伏状态中唤起而进入意识的明亮而强烈的光照之中。不是感染力的程度而是强化和照亮的程度才是艺术之优劣的尺度。

如果我们采纳了这种艺术观，我们就可以更好地理解在亚里士多德的卡塔西斯说 theory　 of catharsis 中最早碰到的一个问题。我们在这里不必讨论亚里士多德这个术语的全部困难和企图消除这些困难的注释家们的无数努力。看来比较清楚并且现在一般都承认的是，亚里士多德所说的卡塔西斯过程并不是指一种净化或在情感本身的特征和性质上的一种变化，而是意指人类灵魂中的一种变化。靠着悲剧诗，灵魂获得了一种新的态度来对待它的情感。灵魂体验了怜悯和恐惧的情感，但并没有被它们扰乱而产生不安，而是进入一种平静安宁的状态。初看起来这似乎是矛盾的。然而亚里士多德所认为的悲剧的效果，乃是两种成分 —— 在现实生活中，在我们的实际生存中互相排斥的两种成分 —— 的综合：我们情感生活的最高度强化被看成同时也能给我们一种恬静感。我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。悲剧诗人并不是他的情绪的奴隶而是其主人，并且他能把这种对情绪的控制传达给观众们。在观看他的作品时我们不会被自己的情绪所支配而变得神魂颠倒。审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负，我们感受到的是它们的形式和它们的生命而不是它们带来的精神重负。说来也怪，艺术作品的静谧 calmness 乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极 —— 欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望 —— 之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构成力量 formative　 power 。

或许会有人提出这样的反对理由：所有这一切都适用于艺术家，但并不适合于我们观众和听众。但是这样一种反对理由总是暗含着对艺术 〔创作〕 过程的一种误解。象言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。甚至连观众也不是一个纯粹被动的角色。从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。凭着这种创造过程的本性，各种情感本身转化为各种行动。如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话，那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其它方式都不可能得到的内在自由。

因此，企图以某种情感特征来刻划艺术品的特征，那就必然不能得出正确的看法。如果艺术企图表达的不是任何特殊的状态而正是我们内在生命的动态过程本身，那么任何这一类合格证明就简直不过是马马虎虎肤浅表面的合格而已。艺术必须始终给我们以运动而不只是情感。甚至连悲剧艺术与喜剧艺术之间的区别也多半是约定的而不是必然的。它与艺术的内容和题材相关而不是与艺术的形式和本质相关。柏拉图早就否认存在着这些人为的传统界线。在《会饮篇》的结尾，他描述了苏格拉底与悲剧诗人阿伽通 agathon 、喜剧诗人阿里斯托芬的谈话。苏格拉底迫使这两位诗人承认，真正的悲剧演员在喜剧方面也是真正的艺术家，反之亦然。对这段话的注解则在《斐利布斯篇》中。柏拉图在这篇对话中坚持认为，在喜剧中也好，在悲剧中也好，我们都总是体验到痛感和快感的混合。在这点上诗人遵循着自然本身的规律，因为他描述着 “ 人生的全部喜剧和悲剧 ” 。在每一首伟大的诗篇中 —— 在莎士比亚的戏剧，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中 —— 我们确实都一定要经历人类情感的全域。如果我们不能够领会各种感情的微妙的细微差别，不能够领会韵律和音调的不断变化，对突然的有生气的变化无动于衷，那我们就不可能理解和体会诗。我们可以谈论艺术家的个人气质，但是，艺术品本身没有任何特殊气质，我们不可能把它归结到任何传统的心理学的类概念之下。把莫扎特的音乐说成是欢乐的或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。在这里，悲剧和喜剧的区别也同样是无关紧要的。莫扎特的《唐璜》究竟是一出悲剧还是一出轻喜剧，这种问题简直是不值得问的。贝多芬根据席勒的《欢乐颂》而作的乐曲表达了极度的狂喜，但是在听这首乐曲时我们一刻也不会忘掉《第九交响曲》的悲怆音调。所有这些截然对立的东西都必须存在，并且必然以其全部力量而被我们感受：在我们的审美经验中它们全都结合成一个个别的整体。我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。最伟大的喜剧诗人们决非给我们一种悠闲的美 easy　 beauty ，他们的作品常常充满了极大的辛辣感。阿里斯托芬是对人类本性最尖锐最严厉的批评家之一；莫里哀的伟大则最好不过地体现在他的《愤世者》和《伪君子》中。然而喜剧作家们的辛辣并不是讽刺作家的尖刻，也不是道学家的严肃。它并不导致对人类生活作出一个道德判断。喜剧艺术最高程度地具有所有艺术共有的那种本能 —— 同情感 sympathetic　 vision 。由于这种本能，它能接受人类生活的全部缺陷和弱点、愚蠢和恶习。伟大的喜剧艺术自来就是某种颂扬愚行的艺术。从喜剧的角度来看，所有的东西都开始呈现出一付新面貌。我们或许从来没有象在伟大喜剧作家的作品中那样更为接近人生了，例如塞万提斯的《堂 · 吉河德》，斯特恩的《商第传》，或者狄更斯的《匹克威克外传》。我们成为最微不足道的琐事的敏锐观察者，我们从这个世界的全部褊狭、琐碎和愚蠢的方面来看待这个世界。我们生活在这个受限制的世界中，但是我们不再被它所束缚了。这就是喜剧的卡塔西斯作用的独特性。事物和事件失去了它们的物质重压，轻蔑溶化在笑声中，而笑，就是解放。

美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系 —— 这一点似乎是差不多所有的美学理论都承认的。休谟在他的论文《论审美趣味的标准》中断言： “ 美不是事物本身的性质，它只存在于观照它们的心灵之中。 ” 但是这个说法是意义不明确的。如果我们在休漠的意义上来理解心灵，并且把自我看成只不过是一束印象，那么要在这样一堆东西中寻找我们称为美的那种属性就是非常困难的。美不能根据它的单纯被感知 percipi 而被定义为 “ 被知觉的 ” ，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发见自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。

当然，在不同的美学理论中，这种倾向 —— 如我们已经看到的，它是美的一种固有状况， —— 总是导致各种截然相反的解释。根据丢勒 albrecht durer 的看法，艺术家的真正才能就是从自然中 “ 引出 ” 美来。 “ 因为艺术深深地植根于自然之中，谁能从自然中抽取它，谁就能占有它 ” 。另一方面，我们又看见唯灵论却否认在艺术美和所谓自然美之间有任何联系。自然美被理解为只是比喻的说法。克罗齐就认为，美的河流或美的树木纯粹是修辞学的说法。对他来说，与艺术相比，自然是麻木不仁的，沉默不语的，只有人才能使它说话。这些见解之间的对立，或许可以靠明确地区分机体的美 organjc　 beauty 和审美的美 aesthetic

beauty 来解决。有许多自然美不具有任何种类的审美品性。一处风景的机体的美，与我们在风景画大师们的作品里所感到的审美的美，并不是一回事。甚至连我们这些观赏者也能充分地意识到这种区别。我可以漫不经心地观赏一处风景并感受到景色的宜人，欣赏着柔和的微风，清新的草地，令人愉悦的五颜六色，以及鲜花的芬芳香味。但是这时我可能在心中经历了一个突然的变化。随即我以一个艺术家的眼光看这风景 —— 我开始构思一幅图画。现在我进入了一个新的领域 —— 不是活生生的事物的领域，而是 “ 活生生的形式 ” 的领域。我不再生活在事物的直接实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏之中，生活在各种色彩的和谐和反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中。

2

各不同美学流派之间的全部争论在某种意义上可以归结为一点。所有这些学派都不得不承认的是：艺术是一个独立的 “ 话语的宇宙 ” universe

of discourse 。甚至连那些想要把艺术限定为一种纯摹仿功能的严格的写实主义的最极端的捍卫者们也总是不得不为艺术想象的独特力量留出余地。但是不同学派在对这种力量的评价上就大为不同了。古典主义和新古典主义的理论不鼓励想象力的自由运用。从他们的观点来看，艺术家的想象力是伟大的但也是相当可疑的才能。布瓦罗本人并不否认，从心理学上讲，想象力的天资对于每一个真正的诗人都是必不可少的。但是， 〔在布瓦罗看来，〕 如果诗人沉溺于单纯地发挥这种天然的冲动和本能的力量，他就绝不可能成为完美的诗人。诗人的想象力必须受理性的指引和控制，并且服从理性的规则。甚至在偏离自然的规则时诗人也必须遵守理性的规则，这些规则把他限定在可然性 the　probable 的领域。法国古典主义以纯粹客观的条件来规定这个领域。空间和时间的戏剧统一成了可以用长度标准或时钟来测量的物理事实。

浪漫主义的艺术理论对诗意想象的品性和功能提出了一种完全不同的观点。这个理论并不是所谓的德国 “ 浪漫派 ” 的产物。它比后者形成得更早，并且在十八世纪的法国和英国文学中开始起了决定性的作用。对这种理论的一个最好最简洁的表述可以在爱德华 · 杨格 edwardyoung 的《关于最早的作品的推测》 1759 年 中看到。杨格说： “ 一个最早的作家的笔，就象阿米达 armida 的魔杖一样，能从不毛之地中唤出鲜花盛开的春天。 ” 从这时起，古典的可然性理论越来越被它们的对立面所排挤。奇迹般的不可思议的东西现在被看成是真正的诗的描写所能接受的唯一题材。在十八世纪的美学中，我们可以一步一步地看到这种新理想的兴起。瑞士批评家波特玛 bodmer 和布莱汀格 breitinger 为 “ 诗的奇妙 ” 辩护时，把密尔顿视作权威。奇妙性渐渐地压倒并遮蔽了可然性而成了文学的主题。这种新理论似乎在最伟大的诗人们的作品中得到了体现。莎士比亚本人在他对诗人想象力的描述中就举例说明过它：

疯子、情人和诗人，全都是想象的奴隶：

疯子眼中尽是鬼魂，多得连无边的地狱都难容纳；情人也是一样地疯，竟能在埃及人的黑脸上看到海伦般的美；诗人的眼睛在微妙的热情中一转，就能从天上看到地下，从地下看到天上；想象能使闻所未闻的东西具有形式，诗人的莲花妙笔赋予它们以形状，从而虚无飘渺之物也有了它们的居所与名字。

然而，浪漫的诗歌观在莎士比亚那里找不到任何可靠的支持。如果我们需要证明艺术家的世界并不只是 “ 幻想的 ” 世界的话，那么再没有比莎士比亚更好更经典的证言了。他所看到的自然和人生的模样并非只是 “ 在幻想中所捕捉到的虚幻模样 ” 。但是，还有另一种形式的想象则似乎是与诗歌不可分离地相联系的。当维柯第一次想系统地创造一种 “ 想象的逻辑 ” 时，他返回到了神话的世界。他谈到了三个不同的时代：神的时代，英雄的时代和人的时代。维柯宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗的真正起源。人类不可能以抽象的思维或以理性的语言开始。它必须要经过神话和诗歌的象征 symbo l ic 语言的时代。各原始民族不是以概念而是以诗的形象来思维的；他们说的是寓言，写的是象形文字。诗人和神话创作者看来确实生活在同一世界中，他们具有同样的基本力量 —— 拟人化的力量。他们观照一个对象时非得给它一种内在的生命和拟人的形态。近代诗人每每回顾神话的、 “ 神的 ” 或 “ 英雄的 ” 时代，宛如回顾失去的伊甸乐园。席勒在他的《希腊诸神》诗中就表达了这种感情。他想要唤回希腊诗人的时代，对这些希腊诗人来说，神话不是空洞的寓言而是一种活生生的力量。诗人向往这种诗的黄金时代，在这种时代一切都充满着神灵，每一座山都是一个山神的居所，而每一棵树就是一个树精的家。

但是近代诗人的这种抱怨似乎是没有道理的。因为艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种 “ 神的时代 ” 。在这里想象的创造力之源泉绝没有涸竭，因为它是取之不尽用之不竭的。在每一个时代、每一位大艺术家那里，想象力的作用都以一种新的形式和新的力量再次出现。在抒情诗人中我们首先感到了这种连续不断的再生与更新。这些诗人不可能谈及一个事物而不使它浸透了他们自身的内在生命力。华兹华斯就已把这种才能形容为他的诗歌的内在力量：

对每一种自然形态：岩石、果实或花朵，甚至大道上的零乱石头，我都给予有道德的生命：我想象它们能感觉，或把它们与某种感情相连：它们整个地嵌入于一个活跃的灵魂中，而一切我所看到的都吐发出内在的意义。

但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的 “ 内在的意义 ” 和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。不同艺术的方言是可以互相联系的，例如将一首抒情诗谱写成歌曲或给一首诗配上插图来讲解；但是它们并不能彼此翻译。每一种方言在艺术的 “ 系统 ” 中都有一个特定的任务要完成。阿道夫 · 希德布兰德 adolfhildebrand 阐述道：

“ 由这种系统的结构所引起的形式的问题虽然不是由大自然直接而自明地给予我们的，然而却是真正的艺术的问题。通过对自然的直接研究而获得的材料，现在由于这种系统化的过程而转化为艺术的统一体。当我们说到艺术的摹仿时，我们是指还没有以这种方式得到发展的材料。而一旦经过了系统化的发展，雕塑和绘画就逸出了纯粹自然主义的领域而进入真正艺术的王国。 ”

甚至在诗歌中我们也能发现这种系统化的发展。没有它，诗的摹仿或创作就会失去它的力量。如果不是靠着但丁的措词和诗体的魔力而塑成的新形态，《地狱篇》中的恐怖就将是永远无法减轻的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能实现的梦想。

亚里士多德在他的悲剧理论中强调了悲剧情节的创作。在悲剧的全部必要成分 —— 形象、性格、情节、言词、歌曲和思想 —— 之中，他认为故事的事件的安排是最重要的。因为悲剧基本上不是摹仿人而是摹仿行动和生活。在一出戏剧中，人物不是为了表现性格而行动，而是为了行动而表现性格。一个悲剧不能没有行动，但没有性格仍可以有悲剧。法国新古典主义接受并强调了亚里士多德的这个理论。高乃依在他的剧本序言中的每一个地方都坚持这一点。他以自豪的口气谈到他的悲剧《贺拉斯》，因为这里情节是如此复杂以致需要特别的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明显，这样一种理智的活动和理智的愉悦决非艺术过程的必要成分。欣赏莎士比亚剧作的情节 —— 热衷于《奥赛罗》、《马克白思》或《李尔王》中 “ 剧情细节的安排 ” ， —— 并不必然意味着一个人理解和感受了莎士比亚的悲剧艺术。没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切就仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式 —— 韵文、音调、韵律 —— 分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的或技巧的手段，而是艺术直观本身的基本组成部分。

关于诗的想象的理论在浪漫主义思潮中达到了它的顶点。想象不再是那种建立人的艺术世界的特殊的人类活动，而具有了普遍的形而上学价值。诗的想象成了发现实在的唯一线索。费希特的唯心论是以他的 “ 创造性想象 ” 的概念为基础的。谢林则在他的《先验唯心论体系》中宣称，艺术是哲学的完成：在自然界，在道德界，在历史界，我们都还仍然只是处在哲学智慧圣殿的入口；在艺术中我们才真正进入了圣殿本身。浪漫主义作家们不管在诗体中还是在散文中，都以同样的风格来表现自己。诗与哲学的区别被看成是微不足道的。按照弗里德里希 · 施莱格尔的看法，近代诗人的最高任务就是要为他称作 “ 先验诗歌 ” 的一种新的诗歌形式而奋斗。除此以外没有任何其它的诗歌类型可以给予我们诗的精神的本质 ——“ 诗歌的诗歌 ” 。把哲学诗歌化，把诗歌哲学化 —— 这就是一切浪漫主义思想家的最高目标。真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身 —— 不断完善自身的艺术品。因此一切艺术和科学的一切最深的神秘都属于诗。诺瓦利斯曾说： “ 诗是绝对名副其实的实在。这就是我的哲学的核心。越是富有诗意，也就越是真实。 ”

靠着这种观念，诗和艺术似乎被抬高到了它们以往从未获得过的显赫地位、它们成了发现宇宙的宝藏和奥秘的新工具。然而，对诗的想象的这种极度狂热的赞美有着严格的限度。浪漫主义者为了达到他们的形而上学目的而不得不作出巨大的牺牲。无限被宣称为是艺术的真正的确实也是唯一的主题。美则被看成是无限的一种象征表现。根据 f· 施莱格尔的说法，一个人只有具有他自己的宗教，具有关于无限的独创概念，他才可能成为一个艺术家。但是如果是这样的话，我们有限的世界、感性经验的世界会成为什么呢？显然这种世界本身无权自称为美。与真正的世界 —- 诗人和艺术家的世界相反，我们发现我们普通平凡的世界缺乏一切诗意的美。在所有的浪漫主义艺术理论中，这一类的二元论是一个基本的特征。当歌德出版《威廉 · 麦斯特的学习年代》时，第一流的浪漫派评论家们曾以过分热情的语言为这部著作欢呼。诺瓦利斯在歌德身上看到了 “ 诗的精神在人间的化身 ” 。但是随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫人物被更为现实的人物和更平凡的事件夺去光彩时，诺瓦利斯深深地失望了。他不仅收回了他最初的评价，而且甚至把歌德称为诗歌事业的叛徒。 “ 威廉 · 麦斯特 ” 开始被看成是一种讽刺，看成是 “ 对诗的公然反动 ” 。当诗不再看见奇妙的景象时，它也就失去了它的意义和理由。诗不可能在我们平凡日常的世界中兴旺发达。令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西才是真正的诗歌形式所承认的唯一题材。

然而，这种诗的概念与其说是对艺术创造过程的真正说明还不如说是对它的限制约束。颇为奇怪的是，十九世纪的伟大现实主义作家们在这方面要比他们的浪漫派前辈们更为敏锐地洞见到了艺术的过程。他们力主一种激进而毫不妥协的自然主义；但是恰恰正是这种自然主义使他们得到了关于艺术形式的更深刻的见解。他们否认唯心主义流派的 “ 纯粹形式 ” 而专注于事物的内容方面。靠着这种绝对的专注，他们得以克服了在诗的领域和平凡的领域之间的传统的二元论。在现实主义作家们看来，一件艺术作品的性质，并不依赖于它的题材的伟大或渺小。没有任何题材不能被艺术的构成能力所渗透。艺术的最大成就之一就是能使我们看见平凡事物的真面目。巴尔扎克埋头于 “ 人间喜剧 ” 的各种最微不足道的细节；福楼拜则对最平庸的性格条缕细析。在左拉的一些小说中我们可以看到对一个火车头，一个百货商店，或一个煤矿的结构的细致入微的描写。没有任何技术上的细节 不管是多么微不足道 会在这种叙述中被省略掉。然而，只要浏览一下所有这些现实主义作家的作品，就不难看到极大的想象力，它绝不低于浪漫派作家们的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫派的先验诗歌论时，回复到了艺术是对自然的摹仿这个老定义中去了。这样他们就没有抓住关键之点，因为他们没有认识到艺术的符号特性。似乎承认了这样一种艺术的典型特征，那么也就不能逃脱形而上学的浪漫主义理论。艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。按照谢林的说法，美是 “ 有限地呈现出来的无限 ” 。然而，艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。可以说，这些要素是无所不在的。它们显露无遗，毫无任何神秘之处：看得见、听得见，摸得着。正是在这种意义上，歌德毫不犹豫地说，艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是这个表面并不是直接的感知的东西。当我们在大艺术家的作品中发现它以前，我们根本就不知道它。然而，这种发现并不局限于某一特殊的领域。就人类语言可以表达所有从最低级到最高级的事物而言，艺术可以包含并渗入人类经验的全部领域。在物理世界或道德世界中没有任何东西，没有任何自然事物或人的行动，就其本性和本质而言会被排除在艺术领域之外，因为没有任何东西能抵抗艺术的构成性和创造性过程。培根在《新工具》中说： “ 凡是值得存在的东西，也就值得被认识 ” quicquidessentia dignum est id etiam scientia dignum est 。这句名言就象适用于科学一样地适用于艺术。

3

关于美的心理学理论有一个显而易见的胜过一切形而上学理论的优点：它们没有义务给出一个美的一般理论。它们把自己限制在较狭的范围内，因为它们仅仅关心美的事实以及对这种事实的描述分析。心理学分析的首要任务就是规定属于美的经验的那些现象的种类。这个问题不会有任何困难。没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久最强烈的愉悦。因此，只要我们选择了这种心理学的方法，艺术的秘密似乎也就能发现了。没有什么东西能比愉悦和痛苦更不带神秘性的了。对这些极其明白的现象 —— 不仅是人类生命的现象而且是一般生命的现象 —— 提出疑问，那是荒谬的。在这里我们可以随处找到一个坚实而不可动摇的立足点。如果我们成功地把我们的审美经验与这一点相联结，那么关于美和艺术的品性就不可能再有任何不确定之处了。

这种解决的绝对简明性看来好象是可取的。但另一方面，所有的美学快乐主义理论都有着随优点而来的缺点。它们从阐述一个简单的、无可否认的、明显的事实开始；但是在走出最初的几步后就因失去了目标而突然停顿下来。愉悦是我们直接的经验材料。但是当它被看作一个心理学的原则时，它的意义就变得极端地模糊含混了。这个词扩展到这么大的范围，以致包含了各种最为不同的异质现象。引入一个足够广泛的一般语词来包含各种最不相同的事物，这始终是非常有诱惑力的。然而，如果我们屈服于这种诱惑，那就可能忽略事物的重要而有意义的区别。各种伦理学的和美学的快乐主义体系一直都有抹杀这些特殊区别的倾向。康德在《实践理性批判》中的一个典型的评论中强调了这一点。康德指出，如果我们意志的规定性依赖于我们从任何原因中期望得到的快感或不快感，那么我们受哪一类观念的影响对我们来说就全是一样的了。我们在作选择时所关心的唯一事情就只是这种快感有多大，持续有多久，获得它是否容易，以及多久重复一次。

“ 正如对于一个只想要钱花的人来说，黄金究竟是从山里掘出来的还是从沙里淘出来的全是一样，只要它在任何地方都以同样的价值被人承认就行；同样地，仅仅关心生活享乐的人，并不问这些观点究竟是知性的还是感性的，而仅仅问它们在最长时间内所给予我们的快感究竟有多少和多大。 ”

如果快感是共同特性的话，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的种类， —— 不管什么样的快感全都是在同一水平面上的并且可以追溯到一个共同的心理学的和生物学的根源。

在当代思潮中，美学快乐主义理论已经在桑塔亚那的哲学中得到了最清晰的表达。根据桑塔亚那的看法，美是一种作为事物属性的快感；它是 “ 客观化了的快感 ” 。但是这只是提出了问题。因为快感 —— 我们心灵的最主观的状态 —— 如何才能被客观化呢？桑塔亚那说，科学 “ 满足我们求知的要求，在科学上我们要求一切都真实，而且只要求真实。艺术满足我们娱乐的要求， …… 而真实性在艺术上只是有助于达到这些目的罢了。 ” 但是如果这就是艺术的目的，我们就一定会说，艺术在其最高的成就上并没能达到它的真正目的。 “ 娱乐的要求 ” 可以用更好更容易得多的手段来满足。认为伟大的艺术家们在为这个目的而工作 —— 米开朗琪罗建造圣彼得大教堂，但丁或密尔顿写诗，都只是为了娱乐而已 —— 那是不可能的。他们无疑都会赞成亚里士多德的名言： “ 为消遣计而努力和工作那是无聊的和十足孩子气的。 ” 如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物或感性印象的。形式不可能只是被印到我们的心灵上，我们必须创造它们才能感受它们的美。一切古代的和现代的美学快乐主义体系的一个共同缺陷正是在于，它们提供了一个关于审美快感的心理学理论却完全没能说明审美创造的基本事实。在审美生活中我们经历了一个根本的变化。快感本身不再是一种单纯的感受 affection ，而是成了一种功能。因为艺术家的眼睛不只是反应或复写感官印象的眼睛。它的能动性并不局限于接受或登录关于外部事物的印象或者以一种新的任意的方式把这些印象加以组合。一个伟大的画家或音乐家之所以伟大并不在于他对色彩或声音的敏感性，而在于他从这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。只有在这种意义上，我们在艺术中所得到的快感才可能被客观化。因此，把美定义为 “ 客观化了的快感 ” 是用一句话包含了全部的问题。客观化始终是一个构造的过程。物理的世界 —— 经久不变的事物和性质的世界 —— 决不只是感性材料的集合；艺术的世界也不是情感和情绪的集合。前者依赖于理论上的客观化的活动 —— 借助于概念和科学构造的客观化；后者则依赖于另一种类型的构形活动，依赖于观照活动。

另一些现代理论反对把艺术与快感等同起来的一切企图，但它们也有着与美学快乐主义理论同样的缺陷。它们试图通过把艺术品与其它熟知的现象联系起来而寻求对艺术品的解释。然而，这些现象是处于完全不同的水平上的；它们是被动的，而不是积极的心灵状态。在这两类现象之间我们可以发现某些相似之处，但是我们不可能把它们归结为同一形而上学的或心理学的起源。这些理论的一个共同特征和基本动机正是要反对理性主义和理智主义的艺术理论。法国古典主义在某种意义上把艺术品变成了可以用三一律之类的东西来解决的一个算术问题了。反对这种观点是必要的也是有益的。但是最早的浪漫主义批评家们 —— 尤其是德国浪漫主义者们 —— 直接地走向了相反的极端。他们宣称启蒙运动的抽象理智主义是对艺术的歪曲。我们不可能靠着使艺术品服从于逻辑规则来理解艺术品。一本诗学教科书不可能教会我们如何写一首好诗。因为艺术来自于另一些更深的源泉。要想发现这些源泉，我们就必须首先忘掉我们的共同标准，必须投身到我们无意识生活的神秘中去。艺术家有点象梦游者，他必须不要任何有意识活动的干预或控制而寻求他自己的道路。唤醒他也就毁灭了他的力量。 f· 施莱格尔说： “ 所有诗歌的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使我们再次投身于令人陶醉的幻想的混乱状态，投身于人类本性的原始混沌中去。 ” 艺术就是我们自愿地沉溺于中的醒着的梦。这同样的浪漫主义概念也在现代形而上学体系上打上了它的标记。柏格森提出了一个美的理论来作为他的一般形而上学原理的最有决定性的最后证明。在他看来，艺术品最好地说明了那基本的二元论 —— 直觉与理性的互不相容性。我们所称作理性的或科学的真实是表面的、普通平凡的。艺术逃脱了这种肤浅狭窄的平凡世界，引导我们返回到实在的真正源泉。如果实在是 “ 创造的进化 ” ，那么我们就必须在艺术的创造中寻找生命的创造的明证及其根本显现。乍一看来，这似乎是一种真正动态的或有活力的美的哲学。但是柏格森的直觉并不是真正的能动原则。它是一种接受性的样式，而非自发性的样式。审美的直觉也处处都被柏格森说成是一种被动的接受力，而不是一种能动的形式。柏格森写道：

“…… 艺术的目的在于麻痹我们人格的活动能力或不妨说抵抗能力，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那暗示出来的意点，就会同情那表达出来的情感。在艺术创作的过程中，我们可以发现通常的催眠手段的变相形式，这手段在艺术里被冲淡了，被精细化了，且在某种程度上被精神化了。 …… 美感并非什么特别的情感 …… 我们所感到的任一情感都会具有审美的性质，只要这情感是通过暗示引起的，而不是通过因果关系产生的。 …… 这样，在审美情感的进展中，正如在催眠状态里一样，有着诸不同的阶段 ……”

然而，我们关于美的经验并不具有这样一种催眠的性质。靠着催眠，我们可以促使一个人去做某种行为，或者说我们可以把某种情绪强加给他。但是美，就其真正的和特定的意义而言，不可能以这种方式印在我们心上。要想感受美，一个人就必须与艺术家合作。不仅必须同情艺术家的感情，而且还须加入艺术家的创造性活动。如果艺术家成功地麻痹了我们人格的活动能力的话，那么他也就麻痹了我们的美感。对美的领悟，对活生生的形式的认识，不可能用这种方式来传递。因为美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和观照的活动。

夏夫兹博里 shaftesbury 对艺术理论的重大贡献之一就在于他坚决主张这一论点。在他的《道德家们》中他对美的经验作出了给人印象深刻的说明，他把这种经验看成是人类本性的一种特权。夏夫兹博里写道：

“ 在这一片翠绿的憩息之处，对着原野，对着在我们周围盛开着的鲜花，谁也不会否认美。然而，那美丽的草地或新鲜的苔藓、花枝繁茂的百里香、野生的玫瑰或忍冬属，也都是象这些自然形式一样可爱的呀。但是，吸引附近的牧群的，使幼鹿和小山羊快乐的，以及我们在吃着草的羊群中所看到的一片欢乐之情，却并不是因为那些自然景色的美引起的：它们所喜欢的并不是形式，而是形式后面的东西：是美味可口的食物吸引了它们 …… 是饥饿的欲望刺激了它们； …… 因为形式如果未得到观照、评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是作为满足受刺激的感官的偶然的标志而已。 …… 因此，如果动物 …… 因为是动物，而只具有 …… 它们自己的那部分 〔动物性的〕 感官，就不能认识美和欣赏美，当然人也不能用这同样的感官 …… 去体会或欣赏美：他要欣赏的 …… 所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理性。 ”

夏夫兹博里对心灵和理性的赞美完全不同于启蒙运动的理智主义。他对美和人性的无限创造力的狂热的赞颂乃是十八世纪思想史的一个全新特色。在这一点上他是浪漫主义最早的斗士之一。但是夏夫兹博里的浪漫主义是一种柏拉图式的类型。他的审美形式的理论是一种柏拉图式的概念，借着这个概念，他走向反对和抵抗英国经验论的感觉主义。

对柏格森形而上学理论所提出来的反对理由也适用于尼采的心理学理论。在他最早的著作之一《悲剧诞生于音乐精神》中，尼采向十八世纪伟大的古典主义者的概念提出了挑战。他论证道，我们在古希腊艺术中所看到的并不是文克尔曼的理想。我们徒劳地在埃斯库勒斯、索福克勒斯或欧里庇得斯中寻找着 “ 高贵的单纯、静默的伟大 ” 。希腊悲剧的伟大在于狂放不羁的情绪之深度和极度紧张状态。希腊悲剧是酒神崇拜的产物；它的力量是狂放的力量。但是只有酒神崇拜不可能产生希腊戏剧。酒神的力量得到日神力量的平衡，这种基本的倾向就是每一件伟大的艺术品的本质。一切时代的伟大艺术都来自于两种对立力量的相互渗透 —— 来自于狂欢的冲动和梦幻的精神状态。这也就是存在于做梦状态和醉酒状态中的那种对立。这两种状态在我们自身之内释放出了艺术力量的全部样态，但是每一种状态所释放的那些力量是不同类的。梦给予我们幻想的力量、联想的力量、诗的力量；醉则给予我们放纵不羁的力量、激情的力量、狂歌狂舞的力量。在这种艺术的心理学起源理论中，甚至连艺术的一个最基本特征也消失了。因为艺术家的灵感并非酩酊大醉，艺术家的想象也不是梦想或幻觉。每一件伟大的艺术品都以一种深刻的结构统一为特征。我们不可能靠着把它归之于两种不同的状态而来说明这种统一；象梦幻和大醉这样的状态完全是散乱而无秩序的。我们不可能把模糊不定的东西结合为一个有结构的整体。

另一种不同的类型是那些希望借着把艺术归结为游戏的功能而来阐明艺术本质的理论。对这些理论人们不可能批评它们忽视或低估了人的自由活动性。游戏是一种能动的功能，它并不局限于经验材料的界线内。另一方面，我们在游戏中所发现的快感是完全无偏见的。因此在游戏活动中，似乎不缺乏艺术品的任何特殊性质和条件。大多数艺术的游戏说的倡导者们确实都已向我们保证，他们在这两种功能之间完全不能找出任何区别。他们断言，没有任何一个艺术的特征不能适用于自欺的游戏 gamesof　 illusion ，而在艺术中也能发现这种游戏的所有特征。但是，可以为这种论点提出来的所有论据都是全然否定的。从心理学上讲，游戏与艺术彼此极为相似。它们都是非功利的，不与任何实际目的相关。在游戏中就象在艺术中一样，我们抛开我们直接的实际需要，以便给我们的世界以一种新的样态。但是，这种相似性并不足以证明真正的同一性。艺术想象始终与我们的游戏活动所具有的那一类想象有着泾渭分明的区别。在游戏中，我们必须与模拟的形象打交道，它们可能会如此栩栩如生以至被误以为是实在的事物。把艺术定义为只是这种模拟的形象的总和，那是用一个非常贫乏的概念来指示艺术的特性和任务。我们所说的 “ 审美的幻相 ” aes － theticsemblance 与我们在自欺的游戏中所经历到的现象并不是一回事。游戏所给予我们的是虚幻的形象；艺术给予我们的则是一种新类型的真实 —— 这种真实不是经验事物的真实，而是纯形式的真实。

在前面的审美分析中，我们曾区别了三类不同的想象力：虚构的力量，拟人化的力量，以及创造激发美感的纯形式的力量。在一个孩童的游戏中，我们能发现前两种力量，但没有第三种力量。孩童是用事物作游戏，艺术家则是用形式作游戏，用线条和图案、韵律和旋律作游戏。对一个作游戏的孩子，我们赞赏的是改造活动的敏捷与伶俐的特点：最困难的工作要用最简单的手段来完成。任何一块木头都可以使之变成一个活生生的东西。然而，这种改造仅仅意味着对象本身的变形，并不意味着对象被变成了形式。在游戏中，我们只是重新安排重新调配已经给予感官知觉的那些材料而已。艺术则是另一种更深刻意义上的构造和创造活动。一个在作游戏的孩童并不生活在成人的那种刻板的经验事实的世界中，他的世界具有大得多的流动性和可变性。然而尽管如此，这个做游戏的孩童只不过是把他周围的现实事物调换成其它可能的事物而已。诸如此类的交换决不是名副其实的艺术活动。艺术的要求远为严格。因为艺术家把事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的、或造型的形式的新世界。诚然，有相当数量的肤浅的艺术品远远不能满足这种要求。审美判断或艺术鉴赏的任务正是要在名副其实的艺术品与其它那些赝品之间作出区别，后者确实是玩具，或者至多只是 “ 满足娱乐要求 ” 的东西而已。

对游戏和艺术的心理学起源和心理学效果的进一步分析导致同样的结论。游戏给予我们娱乐和消遣，但它还服务于一个不同的目的。游戏就其预示着未来的活动而言具有一个一般的生物学上的相应物 relevance 。常常有人指出，一个孩童的游戏具有一种前儿童教育学的价值。男孩玩打仗游戏，女孩给她的娃娃穿衣，二者都是在为其它更严肃的工作做准备和练习。美术的功能就不可能以这种方式来说明。这里既不是娱乐也不是准备工作。有些现代美学家已经认为有必要明确地区分两种不同类型的美。一种是 “ 崇高的 ” 艺术的美；另一种则被称作 “ 悠闲的 ” 美。但是，严格地说来，一件艺术品的美绝不是 “ 悠闲的 ” 。对艺术的欣赏并不发生于一种软化或放松的过程中，而是在我们全部活力的强化中。这种态度是审美观照和审美判断的必要前提，而我们在游戏中所看见的那种消遣则恰恰是与这种态度相反的。艺术要求最高度的全神贯注。只要我们没能全神贯注，而是追求令人愉悦的感觉和联想的单纯游戏，那我们就无法领悟艺术品本身。

艺术的游戏说是朝着两个完全不同的方向发展的。在美学史上，席勒、达尔文、斯宾塞通常被看成是这种理论的突出代表。然而，在席勒的观点与现代生物学的艺术理论之间很难找到一个共同点。这两种观点在基本倾向上不仅是背道而驰的，而且在某种意义上乃是互不相容的。在席勒的叙述中所理解和解释的 “ 游戏 ” 这个术语，在某种意义上是完全不同于所有以后的理论的。席勒的游戏说是一个先验的和唯心主义的理论；达尔文和斯宾塞的理论则是生物学的和自然主义的。达尔文和斯宾塞把游戏和美看成是普遍的自然现象，而席勒则把它们与自由的世界联系起来。并且，根据他的康德主义的二元论，自由并不意味着象自然那样的东西，恰恰相反，它代表相反的一极。自由和美二者都属于理智的世界，而不属于现象的世界。各种自然主义形式的艺术游戏说对动物的游戏的研究是与对人的游戏的研究同时进行的。席勒不可能承认任何这类观点。对他来说，游戏不是一种普遍的有机体的活动，而是一种人类特有的活动。 “ 只有当人成为完全的人时，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才完全是人。 ” 至于说在人的游戏与动物的游戏之间，或者就人的范围而言在艺术的游戏和所谓自欺的游戏之问，存在着一种相似性 更不必说同一性了 ，那就是与席勒的理论全然相异的。对他来说，这种相似性多半是一种基本的误解。

如果把席勒理论的历史背景考虑进来的话，他的观点就更容易理解了。他毫不犹豫地把艺术的 “ 理想 ” 世界与儿童的游戏联系起来，这是因为在他的心目中，儿童的世界已经经历过了一个理想化和升华的过程。因为席勒是作为卢梭的一个学生和崇拜者而说话的，并且他是以这位法国哲学家已经给予他的新眼光来看待儿童的生活的。席勒曾说： “ 在一个儿童的游戏中有着深刻的意义。 ” 然而即使我们接受了这个论点，也必须说，游戏的 “ 意义 ” 是不同于美的意义的。席勒自己把美定义为 “ 活的形式 ” 。对他来说，意识到活的形式乃是导向自由的经验之最初的必不可少的步骤。按照席勒的说法，审美观照或审美反思，是人对宇宙采取的第一个自由态度。 “ 欲望总是立即抓住它的对象，反之，反思则把对象移开一段距离，并且藉着使对象摆脱情欲的贪婪而使之成为反思自身不可分割的部分。 ” 在儿童的游戏中所缺乏的恰恰正是这种 “ 自由自在的 ” 、有意识的和反思的态度，这种态度就是游戏与艺术的分界线。

另一方面，在这里被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种 “ 移开一段距离 ” ，一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。斯特法纳 · 马拉美 stéphanemallarme 曾说： “ 一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜，室内四重奏对于一个门外汉来说也是如此。 ” 奥尔特加－伊－加塞特 ortegaygasset 已经写了一本书，在那里，他预言了艺术的 “ 非人化 ” 并且为之进行辩护。他认为，在这种过程之中，最后将会达到这样一点：人的成分几乎从艺术当中消失了。另有一些批评家则主张一种与此截然相反的意见。 i.a. 理查兹 i.a.richards 坚决认为：

“ 当我们看一幅画、读一首诗或听一支音乐时，我们并没有在做着与我们去看展览或早起穿衣全然不同的事。这种活动产生的经验方式确实是不同的，并且一般说来这种经验是更为复杂的，而且如果我们成功的话，它也是更为统一的；但是我们的活动从根本上讲却并无种类的差别。 ”

但是，这种理论上的对立绝非真实的矛盾。如果美按照席勒的定义就是 “ 活的形式 ” 的话，那么它按其本性和本质而言就把这里互相对立着的这两个成分统一了起来。当然，生活在形式的领域，与生活在事物的领域，生活在我们周围的经验对象的领域，并不是一回事。但另一方面，艺术的形式并不是空洞的形式。它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务。生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了实现。如果我们把艺术说成是 “ 越出人之外的 ” 或 “ 超人的 ” ，那就忽略了艺术的基本特性之一，忽略了艺术在塑造我们人类世界中的构造力量。

企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域 —— 催眠状态、梦幻状态、迷醉状态 —— 中抽取得来的相似性来解释艺术的所有美学理论，都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造之中，我们也决不会看到 “ 令人陶醉的幻想的混乱状态 ” 、 “ 人类本性的原始混沌 ” 。浪漫主义作家们所提出的这种艺术定义，是一种语词矛盾的说法。每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。每一个别的成分都必须被看成是一个综合整体的组成部分。如果在一首抒情诗中，我们改变了其中的一个语词、一个重音或一个韵脚，那我们就有破坏这首诗的韵味和魅力的危险。艺术并不受事物或事件的理性之束缚，它可以违反被古典美学家们宣称为是艺术的合法规则的所有那些或然律 lawsof probability 。它可以给予我们最稀奇古怪荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性 —— 形式的理性。这样我们就可以理解歌德的一句初看起来是悖理的格言： “ 艺术是第二自然，也是神秘的东西，但却更好理解，因为它本产生于理智。 ”

科学在思想中给予我们以秩序；道德在行动中给予我们以秩序；艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序。美学理论确实很晚才承认并充分认识到这些基本的区别。但是，如果不去追求一种美的形而上学理论，而只是分析我们关于艺术品的直接经验的话，那我们几乎就不会达不到目的。艺术可以被定义为一种符号语言，但这只是给了我们共同的类，而没有给我们种差。在现代美学中，对共同的类的兴趣似乎已经占上风到了这样的程度，以致几乎遮蔽和抹杀了特殊的区别。克罗齐坚持认为，在语言和艺术之间不仅有着紧密的联系而且有着完全的同一。按照他的思考方式来看，在这两种活动之间作出区别是相当专横的。根据克罗齐的观点，谁在研究普通语言学，谁也就在研究美学问题 —— 反之亦然。然而，在艺术的符号和日常言语及书写的语言学的语词符号之间，却有着确凿无疑的区别。这两种活动不管在特征上还是在目的上都不是一致的：它们并不使用同样的手段，也不趋向同样的目的。不管是语言还是艺术都不是给予我们对事物或行动的单纯摹仿；它们二者都是表现。但是，一种在激发美感的形式媒介中的表现，是大不相同于一种言语的或概念的表现的。一个画家或诗人对一处地形的描述与一个地理学家或地质学家所做的描述几乎没有任何共同之处。在一个科学家的著作和一个艺术家的作品中，描写的方式和动机都是不同的。一位地理学家可以用造型的方式雕出一块地形，甚至可以给它绘以五颜六色。但是他想传达的不是这地形的景象 vision ，而是它的经验概念。为了这个目的，他不得不把它的形状与其它形状相比较，不得不借助于观察和归纳来找出它的典型特征。地质学家在这种经验描述方面走得更远。他不满足于记录物理的事实，因为他想要披露这些事实的起源。他对地面之下的地层加以区别分类，指出年代上的差别，并且进一步追溯地球得以达到它现在的形态的一般因果规律。所有这些经验的联系，所有这些与其它事实的比较，所有这些对因果关系的探求，对艺术家来说都是不存在的。粗略地说来，我们的日常经验概念可以按它们与实践的兴趣相关还是与理论的兴趣相关而被分成两类。一类关涉事物的效用，关涉这样的问题： “ 那有什么用？ ” 另一类则关涉事物的原因亦即 “ 怎么来的？ ” 问题。但是一当进入艺术的领域，我们必须忘掉所有这样的问题。在存在、自然、事物的经验属性背后，我们突然发现了它们的形式。这些形式不是静止的成分。它们所显示的是运动的秩序，这种秩序向我们展示了自然的新地平线。甚至连一些最酷爱艺术的人，也常常把艺术说成仿佛只是生活的一种单纯附属品、一种装饰品或美化物。这就低估了艺术在人类文化中的真正意义和真实作用。一种实在的单纯复制品的价值始终是非常成问题的。只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性。要是没有伟大的画家和雕塑家的作品，我们能知道事物外表上的无数细微差别吗？与此相似，诗则是我们个人生活的展示。我们所具有但却只是朦胧模糊地预感到的无限可能性，被抒情诗人、小说家、戏剧作家们揭示了出来。这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本，而是我们内在生命的真正显现。

只要我们只是生活在感觉印象的世界中，那我们就仅仅接触到事物的表面。对事物的深层的认识，总是需要我们在积极的建设性的能力方面作出努力。但是因为这些能力并不朝同一方面行动，并不趋向同样的目标，因此它们不可能给予我们实在的同一面貌。有着一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。在这里我们并不关心规律的齐一性而是关心直观的多样性和差异性。艺术甚至可以被称为知识，不过它是一种别具一格的知识。我们可以欣然赞成夏夫兹博里的意见： “ 一切美都是真 ” 。但是美的真理性并不存在于对事物的理论描述或解释中，而毋宁是存在于对事物的 “ 共鸣的想象 ” 之中。这两种真理观是彼此大不相同的，但并不是抵触的或矛盾的。因为艺术和科学是在完全不同的平面上行进的，所以它们不可能彼此相矛盾或相反对。科学的概念解释并不排斥艺术的直观解释。每一方都有它自己的观察角度，并且可以说都有它自己的折射角度。感知心理学已经告诉我们，没有两眼的并用，没有一种双目的视觉，就绝不能意识到空间的第三维。在同样的意义上，人类经验的深层依赖于这个事实 —— 我们能够改变我们的观看方式，我们能够变换我们对实在的看法。在形式中见出实在与从原因中认识实在是同样重要和不可缺少的任务。在日常经验中，我们根据因果关系或决定关系的范畴来联结诸现象。根据我们所感兴趣的是事物的理论上的原因还是实践上的效果，而把它们或是看作原因或是看作手段。这样，我们就习以为常地视而不见事物的直接外观，直到我们不再能面对面地看见它们。另一方面，艺术教会我们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化。艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。人性的特征正是在于，他并不局限于对实在只采取一种特定的唯一的态度，而是能够选择他的着眼点，从而既能看出事物的这一面样子，又能看出事物的那一面样子。