我在受藤原先生邀约时，没太细想就给了这样一个题目——“中国文学中的融合性”。但之后琢磨起来，我才觉得这是个相当棘手的题目，因而甚感苦恼。可是现如今这已经是无可奈何之事了，我就大概讲讲自己的想法吧。

文学究竟为何物？这是个很难的问题。自古以来，无论在任何一个国家，这都被视为一个难题。确实，这个问题是不可能用简单的语言就能讲清楚的。就我个人而言，要而言之，文学就是细腻地体味人生。在我想来，我们对人世间的种种，不是避而不谈，而是仔细地咀嚼它，仔细体察其中的况味，并且将其形诸于文字，由此便有了文学作品。因此，读者正是通过对文学作品的阅读，来细细体味所谓的人生的。

不过说起来，在表现这种人生况味的时候，有一种方法是将这种况味原原本本地表现出来，还有一种方法则认为体会这种况味所得即为真理之一种，并据此形成了主义和主张。阐述相应的主义与主张便是文学的重点所在。我将前者命名为低徊文学，将后者命名为主张文学。而中国文学呢，既有以所谓韵文之形，或者就是以单纯的韵文进行言说的；也有在我们一般所称的诗歌之外，以赋和词之类的形式进行言说的。这部分大体上就是低徊文学。而被称为普通散文的，大部分属于主张文学。这种主张文学往往有一个特质，即很容易和道德、政治之类的联系到一起。

文学和政治以及道德的关系，无论在古今东西都是一个问题。关于这个问题存在着种种意见，有人认为文学必须是独立的，还有人认为文学必须和政治相联系，还有人认为文学必须和道德相联系。单就中国而言，汉代，也就是公元前后1世纪、2世纪时的文学，大体上都是隶属于道德的文学。到了3世纪左右的时候，有一个著名的人物，叫曹操。此人主要是作为武将而为我们所熟知的，但他绝不只是一位武将，其实也是一位卓越的文学家。以这位曹操和他的两个儿子曹丕、曹植为中心，有相当一部分人在极力鼓吹文学。从这个时候开始，纯文学的价值得到认可。曹操的儿子曹丕甚至有一句名言：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。”[2]这绝对可谓是文学的独立宣言。这句话和西方的名谚“人生短，艺术长”，大体可以理解为同一个意思。文学就这样从魏开始变得独立了，但这之后的文学仍然和道德、政治相互纠缠，处在不断的变迁之中。如果说文学一定要和什么东西纠缠在一起，或者极端一点说，文学一定要成为什么东西的奴隶的话，那么在我看来，相对于成为政治的奴隶，还是成为道德的奴隶要好一点。至于其中的缘由嘛，如果成了政治的奴隶，那么文学就不仅仅成了政治的宣传机器，而且丧失了批判政治的可能。然而，如果成为道德的奴隶的话，从道德的立场出发，文学还是可以对政治进行批判的。倘若文学不再关怀政治的善恶，仅仅变为政治的宣传机器，那么这个世界就无法指望更进一步的进步了。然而，如果文学隶属于道德，那么从另一种立场也就是道德的立场出发，还是有可能对政治进行批判的。由此，文学对社会进步也就能多做一些贡献。

此外，文学是对人生的体会。就这种体会如何得到表现而言，可以分为低徊文学和主张文学两类，这一点前面谈过了。然而，在创作文学作品的时候，究竟应当抓取什么样的题材？从这一点上来看，有一种是作者锐利地把握住人生中谁也没有察觉到的一面，并且就按照它本来的样子，对其进行描述，从而让读者也对此产生种种体会。还有一种是将谁都知道的事情，或者之前已经有人说过的事情，再一次诉诸笔端，同样也能让读者去体会人生。换言之，就是捕捉新材料和重温旧材料这两种方法。那么，在中国文学中，将几千年来的作品打通了看，如果要问这当中倾向于哪一种方法的话，可以说，中国文学的一大特色，就是不太积极于开拓一些让人眼界一新的领域，而是将那些古老的东西，或者是过去已经被选取过的东西，无数次地选为题材，重遣笔端。就这样，前人已经言说过的东西，或者是谁都知道的东西，要又一次地诉诸文字，让别人体味。那么，创作时如果不在表现上花费一些功夫，就不会得到别人的另眼相看。因此，中国文学在表现的功夫上就会大费周章。

本来，文学这种东西，即便选取了新的题材，倘若完全不考虑表现的问题，也不可能成其为文学。文学究竟以内容为主还是以形式为主，这个问题，无论古今东西都是个老问题。不过，在表现上全然不费心思的东西，必然不会是文学。研究过文学发展史的人，无论是谁都会很快注意到，在文学尚未高度发达的时代，人们对情节，也即故事的演进有兴趣。唯有到了文学高度发达的时候，在情节之外，人们才会对精巧的叙述手法产生兴趣。

我们有很多人认为，无论我们想什么，怎么想就可以怎么说，而且，怎么说就可以怎么写。然而事实绝非这样。自己所想的东西，就这样原原本本地表现为语言，基本上是不可能的。此外，嘴里说的话，就这样原原本本地变为文章，也基本上是不可能的。可以见到，中国人自古就注意到了这一点，这便是所谓：

书不尽言，言不尽意。

这是常常被引用的一个句子，往往被认为出自孔子之口，不过没法确证了。可是，这句话即便再晚也应当是在公元前1-2世纪就有了的。它的意思是，书写下来的东西，不能完全充分地将说出来的话表现出来；说出来的话，也不能完全充分地将自己的所思所想表现出来。这是非常有意味的一句话，在我看来，事实就是如此。

语言这种东西——虽然讲这个稍稍有些偏离主题——固然是用来表示自己的所思所想，但如果在使用的时候不花费些心思，反倒有可能传递不出自己的想法。有时候，倘若将自己的想法细碎地拆解开来，冗长地说了个遍，反而有可能没法充分地将它说透。我是乘坐公交车去学校的，在公交车上——不过我最近没怎么注意了——贴了张表，表上写的是，某月某日，车上已经撒了滴滴涕(ddt)[3]，但其标题非常古怪，上面写着的是“预防消毒实施完毕表”。这固然是一种极其详尽之能事的写法，但如果真是已经消了毒的话，那就不是预防，而就是消毒了吧。有所谓“实施完毕”的话，说得好像还有“实施得没有完毕”一样。这固然是想要说得恭敬、详尽一些，但也反过来将其要点模糊了。还有，公交车的司机往往大声说：“各位乘客，因为路面状况不良，本车会有明显摇晃，请多多注意。”这也算是说得够详尽的了。不过，如果像这样说的话，也可以反驳一句，公交车的摇晃，未必都是因为路面状况不良。公交车本身是不是也有毛病呢？（笑声）简单地说一句“车辆晃动，请多多注意”，原本已经十分够用了，然而为了达到更进一层的效果，想要把话说得更恭敬一些，就将这句话拉长了。由此，语言变得稀薄，核心的要点反而被冲淡了。这种现象，也不仅仅存在于语言上，也存在于法律之类的公文上。为了让种种可能的事态一件也不遗漏，这也添进去，那也添进去。因此，在书写法律条文的时候，这样的情况也要写进去，那样的情况也要写进去，用尽了一切办法，但是法律条文未能涵盖到的情况仍然时有发生。所谓“钻法律的空子”，不正是由此而来的吗。老子固然讲：“天网恢恢，疏而不漏”，然而这句话换过来就是“人网密密，终也有漏”，反而导致了相反的现象（笑声）。这样想来，无论说话也好，写字也好，都绝非容易之事。如果想要将自己的思想和感情正确地表达出来，那无论如何也必须在表现上花费一些心思。文学作品既然被赋予了要唤起读者美感的这一使命，其困难程度无疑就更进一层。

说起来，语言这种东西，一旦遇到时势的混乱，那么就有可能陷入一种不知不识的混乱中。以中国的例子来看，每每进入一个混乱的时代，语言也会产生混乱。日本同样不例外，第二次世界大战之后的语言就非常混乱。我曾经针对战后的四种报纸，选取了一个月左右的时间，就其语言方式进行过统计。我感觉到，虽然这些都是非常重要的论说文章，但它们都像商量好了一样地陷入了混乱——不过，最近一段时间，这种现象在相当程度上回落了。固然可能会有人认为，语言这种东西，随便怎么样都好，但事实并非如此。语言和人的思维方式是互为表里的关系，语言的混乱，其实证明了思维方式的混乱。虽然现在已经是战后了，就让我讲讲战争期间使用的一两个有趣的词汇吧。战争开始之后，“配给”这个词开始为人们所使用。我不知道这个词在我们国家最早是被谁使用的，但是在中国，在3-4世纪的时候，或者至迟也是4世纪的时候，这个词就已经被使用了。晋代的时候，有个人叫王敦，娶了天子之女为妻，当时随从而来的婢女据说达百余人之多。然而，后来世间大乱，这些婢女如何处置就成了一件麻烦事，王敦最后将她们都颁赐给了部下的将士们。关于这件事，史书上记载的是“敦悉以公主时侍婢百余人配给将士”[4]。这便是“配给”这个词最古老的用例了吧。不过，配给的官方价格是多少，史书上没有写（笑声）。从那时候起，一直到最近，在牛田[5]这个地方，酒店里都挂着“冠婚葬祭用酒配给所”的标牌。这也是很巧妙的一种说法啊。“婚”是结婚，“葬”是葬礼，“祭”是祭祀，这三者大概谁都知道，但如果要问“冠”是什么，能答得上来“冠”就是元服[6]的人恐怕不多吧。更何况，知道元服的具体情况的人，更是几乎没有了吧。在我想来，事实上现在也不会有人再说，“我的儿子马上要着元服了，给我配给点酒”了。酒店还把这个“冠”字挂出来，很好地用上了这个古语的精髓。但无可奈何的是，“冠”已经是一个死语了，在今天已经不通用了。总之，想要适当地使用它，已经非常困难了。

前面已经讲过，中国文学之中往往花费很多表现上的心思。那么，如果要问他们究竟是怎么做的，我们不妨看看一件被认为是创作于公元前3世纪左右的作品中所表现出来的创作方法。

增之一分则太长，

减之一分则太短，

著粉则太白，

施朱则太赤。

这是一种用来形容美人的身材和粉黛的表现方式。那全然无可挑剔的身段，已经到了增加一分则嫌过长，剪短一分则嫌过短的程度。而她那宛然天成的美丽色泽，则到了施以白色则嫌过白，施以红色则嫌过红的程度。整句话便是这个意思。

这样一个句子为3世纪左右的魏朝作家所效仿，同时更添一层心思，写成了如下的句子。

浓织得中，修短合度。

芳泽无加，铅华不御。

这两句诗的意思是：既非太胖，亦非太瘦，恰恰适宜；既不太高，也不太矮，刚刚合适。不涂胭脂，也不抹香粉。这一句，正是承袭着上面的句子而来，但是在表现上更添了一层功夫，字数减少了，但内容却更趋丰富了。再如，

思君如流水，何时有穷已。

这句诗所表达的意思是：我对你的思念如流水一般，绝无终止之时。到了后来，更有人花费心思，写出了这样风格的句子。

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

这句诗的意思是：如果您要问怀有多大程度的愁思，那我的回答就是，与扬子江一样。春日的扬子江滔滔不断地向东方奔流，我所怀有的无限愁思正如那江水一般永无断绝。这句话的意思与前面一句大致相同，但是在表现上，较之前文，字数增加了，更趋具象，意味也更深了一层。换言之，这是在前文的基础上更进了一步。可以说，各个时代的作者几乎都在这方面反复花费着心思。

我再举个例子，来看看中国的作者在表现上有多么用心吧。唐代的诗人贾岛，在月夜漫然散步时，脑海中浮现出了“僧推月下门”这样的一个句子。他正沉浸于月色的美丽，悠然漫步之际，不知不觉中就到了友人家附近。虽然夜已深，但贾岛还是想要拜访一下友人。这种心绪其实已经在“僧推月下门”里表达出来了，但转念一想又觉得，较之于“推”，似乎“敲”更好。可是再一想，觉得还是“推”好。到底何者为好呢，他就这样用手模拟着推的动作，又模拟着敲的动作，如坠梦中般往前走着，很偶然地在这条道上和一支队列撞上了，被他们严厉呵斥。他将自己的实情原原本本地说了一遍。万幸的是，这支队列中就有一位著名诗人，韩退之[7]。韩退之说，“这里以敲为佳”。由此，贾岛才决定在这里用了“敲”字。这里虽然只是很简单的一个字的问题，但是其中况味是非常不一样的。如果是“僧推月下门”的话，那就意味着门只需要轻轻一推就开了。夜深时分拜访友人，轻轻一推就能将门打开，这等同于门在事先就没有锁上。然而事实并非如此，这是在晚上突然去拜访友人，肯定需要咚咚地敲门，友人才能出来为他开门。这正是“敲”字这一选择的有趣之处。虽说是一个字，或者说，即便是一个字也非常花费心思。在唐代诗人中，就有人

吟安一个字，捻断数茎须。

这是诗人对自己在推敲过程中的痛苦进行自嘲的话。即便是一个字，也要捻着胡须费心琢磨，在最终定稿的时候，已经不知道捻断了多少根胡须了。

中国文学正是这样在表现上大费周章的文学，因此，其文学作品往往会有几个表现上的固定特色。饶有趣味的是，从这种表现上的特色，往往可以很自然地窥得这个民族在思维方式上的一些特色。中国文学在表现上的第一个特色，便是“重言外之意”。如果要举一个例子，不妨来看看杜甫非常著名的一首诗《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

这是一首表现战乱的诗。“国破山河在，城春草木深”，指的是国都惨遭破坏，但是山河却如往常一般还在那里；春意盎然之际，城下的草木也茂盛地长起来了。然而，山河依旧，草木茂盛，却并非这首诗的重点。籍借“山河在”，诗人想要表现的是国都往昔的雄姿如今荡然无存的深刻悲哀；籍借“草木深”，诗人想要传达的深切哀痛在于，一度人声鼎沸的街道，如今竟连一户居民也见不到了。换言之，不难见到，诗人对这些毁灭殆尽的事物和逝去的人们寄予了深厚的感情。此外，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”说的是，花和鸟，本来都是极为喜乐之物，但即便是喜乐如斯的鲜花也满眼含泪，即便是喜乐如斯的鸟儿也令人感到心惊胆战。由此，才展现出了一种深深的叹息，可见这个世界已经到了何其糟糕的程度。像这首诗一样，在言语之外还别有深意的作品，往往被视为佳作。所谓“眼光透过纸背”[8]，便是要读出这些言外之意。

如果将这一特点和日本的俳句之类略作比较，那就有明显的一层区别。例如，

鸦息枯枝秋暮时

（枯枝に烏のとまりたるや秋の暮）

或者

古池塘，青蛙入水央，一声响

（古池や蛙飛びこむ水の音）

这样的句子里，“枯枝”这一句，吟咏的是秋日傍晚的寂寥。首先感受一下，停驻在枯枝上的鸟儿，是作为一种象征出现的吗？或者说，诗人偶然见到了停驻于枯枝上的鸟儿，由此真切地感觉到了秋日傍晚的寂寥呢？两种理解何者为好，只有问作者本人才能知道答案。然而无论哪一种，这首诗都确凿无疑地表现了秋日傍晚的寂寥。在这句“鸦息枯枝秋暮时”中，停驻于枯枝之上的鸟儿和秋天的暮色，就这样并置于一条直线上。秋天暮色的寂寥和停驻于枯枝之上的鸟儿的身影，是一致的。而所谓“国破山河在”，则是借“山河在”来表现实际上已经灭亡的事物。如果检视一下“古池塘”这一句也能发现，是首先感受到了一种闲寂，然后用青蛙一跃而跳入古池的声音来象征这种寂寥呢，还是说，真的就是偶然听到了青蛙跃入池中的声音，由此感到一种深深的寂寥呢？何者为好，已经很难知晓了。但无论如何，这种寂寥之感，和青蛙跃入古池的声音是一致的。然而，在杜甫的这首诗里，表面的语言和想要传达的意味却是不一致的。换言之，它的意味寄托在言语之外。

当然，也不能说中国文学中就没有这种直线式的叙述方式。例如唐诗中就有

古道少人行[9]

这样的句子（“稀”和“少”这类的词，在日语中用作“罕有”“少有”的意思；而在汉语中，“ない”则用来表示“没有”这种否定的意思[10]）。诗人在古道之上见不到一个行人，由此感到孤寂，如果就这样表现出来，那就应当是

道上无人秋暮时

（“この通や行く人なしに秋の暮”）

这首俳句正是以前文为基础的。固然不能说，这种直线式的句子在中国文学中完全不存在，但是这种写法往往得不到很高的评价，毋宁说，前面杜甫那首诗的书写方式更能得到赞誉。换言之，他们珍视的是能不能在语言之外带入意味。在这里，何种书写方式更能得到好评，这种评价方式中就表现出了一个民族的思考方式。

如果要说，这种注重言外之意的特点，呈现出了什么样的思维方式、感受方式的话，那么以这句“山河在”为例，在作者的头脑中，田耕兴盛，家家户户秩序井然的和平时代，和仅仅剩下一脉山河的当下的情形形成了鲜明对比，由此思考出的结果，便生发出了这样的句子。而“草木深”这一句，人丁兴旺，街道繁华的时光，和这些东西统统消亡，唯有草木茂盛生长的当下也形成了鲜明的对比，由此感受到的结果，便生发出了这样的句子。换言之，唯有以对照的方式思考事物，才能生发出这样的表现方式。这里的根本问题，就在于这种对照式的思考方式。正是这种思考方式，才形成了我在前面谈到过的中国文学在表现上的几个特色。第一个特色，便是注重言外之意的有无，这一点我已经说过了。第二个特色，便是所谓“对句”的表现形式，这是这种对照式思考方式最为极端的一种表现形式，下面就谈谈这一点。

对句这种东西，在任何国家的文学中都能够见到，然而产生于中国的这种对句，和日本以及西洋的对句在形式和意味上都有不同。中国的对句，无论在形式上，还是在内容上，都是用完全整齐的句子并列而来的。例如，

饥岁之春，幼弟不饷。

穰岁之秋，疏客必食。[11]

饥馑之年的春天，仅剩下去年收获的那点粮食，而且很快就要吃完了。在这种情况下，总还是要想办法给自己的孩子吃点什么的，但比这个孩子更小的小弟弟，虽然可怜，但却完全顾不过来了。然而，到了穰岁之时，也就是丰收之年的秋天，刚刚收获的时候，即便是所谓疏客，也即关系比较浅的来客，也一定要以饭菜招待他。这两句诗的意思大致就是如此，而且完全是以对句的形式出现的。如果要从形式上来讲，饥岁—穰岁、春—秋、幼弟—疏客、不饷—必食，正是一一对应的关系。就这样，在形式上整齐划一，在内容上也非常整齐。这便是中国的对句。前引对句，仅仅从句子上看，饥馑之年的春天，幼弟就没法吃上饭了；丰收之年的秋天，疏远的来客也一定好好款待，这两件事是并列的。这个对句想要表现的核心思想，并不是将两件事并列在这里就完了，而是对两件并列之事，在对比中进行思考，由此变为一件事。如果要说这件事是什么，那就是，人类的生活说到底是受到物质制约的。换言之，正是为了表现出人类生活受到物质上的制约，才将饥岁和穰岁的情况以对称的形式并列于一处。前文所列举的对句，还很难称得上非常工巧的对句，下列对句则非常工巧了。

三五夜中新月色，

二千里外故人心。[12]

这出自白居易因思念远方友人而作的一首诗，可谓是非常漂亮的一个对句，三五对二千，夜对里，中对外，这是前半段；新月对故人，色对心，这是后半段。好比是将积木非常漂亮地重重拼搭之形。所谓三五夜，便是十五之夜。曾经一度和友人共赏过的十五的月亮已经是古月了，如今，就在眼前的这一轮澄明的月亮则是新月，这便有了所谓的新月色。这是第一句的意思。第二句则是说，两千里之遥的友人，他在想着什么呢。如果将并列的这两句比照着体会，则不难深切地感受到作者和友人之间深厚的温情。由此，白居易思念友人到不能自已的心绪，便通过这两个句子表现了出来。在日本，对句未必就没有。例如，《平家物语》的开头便有这样一句：

祇园精舍之钟声，奏诸行无常之响；

沙罗双树之花色，表盛者必衰之兆。

这也是对句的一种。然而，“祇园精舍之钟声，奏诸行无常之响”表达的是世间无常的意思，“沙罗双树之花色，表盛者必衰之兆”说的也是世间无常的意思。这两者虽然并列，但只不过是将同一件事反复申说罢了。这当中并没有一种机能，从两者的对照中生发出一些新东西。日本的对句普遍都生发不出这样的东西。然而，中国的对句绝非是将两件事单纯并列而已，而是通过并列产生比照，由此生发出一个梦中的世界，这才是其本质。三五夜中和二千里外的这个对句，同祇园精舍的对句，隔得稍稍有些远，将其进行比较或许有些不近情理，那么就试着将中国对句中咏叹人生无常的对句和祇园精舍的对句进行比较看看吧。

天地者，万物之逆旅；

光阴者，百代之过客。[13]

我想，大家在年轻时候都曾读到过这一句吧。所谓天地，是万物的客栈。世间万物在这里来了又走，走了又来。所谓光阴，便是日月。运转着的日月，是百代，也即永恒的过客。永恒的时间是有的，日月均在其中。本觉得今天才刚刚过去，不知不觉间这个月便过去了，更是不知不觉之间这一年便过去了。然而，永恒的时间却始终如一。天地是无限的空间，万事万物在这当中刚刚停步，又即刻离开。无限的时间长河中，日月同样往返不息。换言之，一方面是空间，另一方面是时间，两者并列而成为一个对句。如果要问这是用来表现什么的，那么将这两个句子比照着进行思考，不难发现，我们人类啊，从空间的角度来看，不过是这个巨大的客栈中极其渺小的一部分而已；而我们的生命，受着时间的支配，从永恒时间的角度来看，不过是驻留时间非常短暂的旅客罢了。它所表现的，正是人生的极度无常。也就是说，这和祇园精舍之钟声这一句根本上讲是相同的。虽然有此相同，但是祇园精舍这一个对句，只不过是将人生无常这件事反复申说罢了。与之相反，这一句则仅仅是将不同的空间和时间加以并列，表面上看并没有讲人生无常的意思，但是如果将两者放到一起思考，则自然能生发出人生无常的感叹。

这种创作方式，以及这种文学表现形式的高度发达，说到底是和这个民族的思维方式息息相关的。这种对句的发达，固然可以说和汉语这种语言的性质有直接关联，但是，如果要问他们为什么要使用这样一种性质的语言，那就不仅仅是一个语言上的问题了，其根本还是在思维方式上吧。在我想来，并不是因为语言的缘故，才使得这种思维方式有支配性的地位，而是因为这个民族有自身独特的思维方式，才衍生出了本民族独特的语言。他们不是一种直线式的思维方式。换言之，这是一种前后左右都反复照应着，古今上下也都照顾着，徐徐向前推进的思维方式。将事物相互牵引着并列出来，在并列中进行思考。并列即思考，归根结底就不能将单独的事物孤零零地引出来，一个劲儿地把思绪都灌注到这一个事物上。换言之，要能够在整体当中思考局部。可以说，这和绘画是一回事吧。油画在描绘一个苹果的时候，全部精力都主要集中在这个苹果上。大费周章、全神贯注地描摹苹果的色彩和形状，然后再附加一点背景之类的。这是油画的绘画方法。但是东洋画，无论是描绘一个苹果，还是描绘一朵花，画面即宇宙。整个画面是非常重要的。画面即艺术。这个画面象征着整个宇宙，是整个宇宙中的一个局部，是作为一个整体中的一朵花来描绘的。这时候就不是一门心思专门考量形体了，而是考虑着形体和空间——纸的篇幅、底色等的关系。作为整体的一个局部加以调和，这才是东洋画的画法。这就不是将所有事物进行直线式的思考了，而是在一种调配——也即种种事物之间的关系——中进行思考。“天地”这个词，就不仅仅是天和地的意思，而是将天和地进行比照式的思考，呈现出来的一种广阔空间。“日月”也是如此，绝非将太阳和月亮这两者并列在一起而已，而是通过太阳和月亮的并列，表现出一种悠久的时间。“阴阳”也是如此。它不是阴的东西与阳的东西，而是将阴的东西与阳的东西进行比照式的思考，表现出一种充盈于整个宇宙的唯一的气。“男女”，也不是男人和女人而已，而是全人类。这些都大抵是这样。

毫无疑问，中国人也不是说完全就没有直线式的思维方式。更不能说中国在历史上就没有那种对事物极度深入，对真相穷究不舍的学派。然而大体说来，这样的人往往被称作曲士——也就是强词夺理、诡辩之人。自然，他们的思路是得不到承认的。这种直线思维方式的代表，大概就是所谓“名家”的一群人。

一尺之棰，日取其半，万世不竭。[14]

一尺长的木棍，如果每天截掉它的一半，那么将会永远截下去，没有尽头。如果认同线是由无限的点连接而来，从这一立场出发的话，以上的结论也是说得通的吧。古代西洋同样有一个理论，认为兔子追乌龟是永远也追不上的。这两者是相同的。这是对理论的卖弄，也可以说是诡辩。但这一类的说法总算是良性的，这种论说方式发展到恶性就有了：

卵有毛，鸡三足。[15]

所谓“卵有毛”，意思是说，万事万物总有一个开始。那么，鸡在生出来的时候，就开始慢慢长毛了，而不是生下来的时候突然就长出了毛。鸡原本是卵，由此，则卵一定是有毛的。所谓鸡三足，大致说的是，如果事物不在两个点上得到支撑，是肯定站不稳的。然而看看鸡走起路来的样子，即便是有一只脚着地的时候，也总有另一只脚离开了地面。鸡既然不会倒，就意味着一定还有一只我们肉眼见不到的脚。这样，鸡即便在走起来的时候，也有两只脚支撑着它。这类说法，大概就是这种格调。

如果仅仅局限在这些点上来思考，这类说法虽然极尽诡辩之能事，但也还是能成立的。所谓诡辩，本来就是随便说说嘛。这里非常重要的一个问题在于，这种一看就知道是诡辩的东西，真的可以让我们获得事物的真相吗？而且，我们极有可能把能否获得真相这件事忘得一干二净，只知道一味地琢磨诡辩的道理讲不讲得通。对这种做法，中国人在两千多年前以“能胜人之口，不能服人之心”一笑视之了。不管怎么讲，在中国，固然不能说，直线式的思维方式全然没有过，但它从来没有作为一种主要的思维方式发展起来。虽然中国在非常古老的时候就完全通晓了天体观测，虽然两千多年前就有人制作了地动仪，但其科学却始终进展缓慢，这可能就是原因之一吧。因此我认为，前面所讲的这种前后左右都反反复复关照到，这般想，同时也这般说的思考方式，正是他们民族的一个特色。这种思维方式在文学的表现中，便衍生出对句这种结构。

此外，中国文学的另一特色便是譬喻。同样地，譬喻在各国文学中都存在。固然不能说什么都是中国的特色，但是像中国这样，在文学中大量使用譬喻的国家，恐怕还真的没有。首先举一个我们国家譬喻的例子吧。红叶，称其为“血色的红叶”，或者称其为“红色的叶子”，在词义上是一样的。然而比较而言，如果要说哪一种更有趣味的话，“红色的叶子”虽说是提到了“红”，但毕竟“红”有很多种类，故而这句话并不明晰；然而，如果说“血色的红叶”，什么都不用解释，就觉得有非常亮丽的颜色浮现在了眼前。红叶的颜色，原本是非常复杂的红色。即不用特意去说，它是这种红，还是那种红，只需要说是“血色”，就会有鲜明的印象。如果要形容山上积雪的风景的话，相对于“白色的山峰”，“白银的山峰”则更有一种难以言传的雅致。那种闪闪发光，又铺满一地的白色，能给人留下鲜明的印象。这便是譬喻的功效。人们从两个方面考虑过譬喻的功效。通过譬喻，可以让对方更容易理解一些理性方面的内容，这是其一。让对方记住一些有趣之处，唤起对方对美的感受，则是其二。

这种譬喻，在中国文学中被大量使用。例如，“朝三暮四”这个词的由来是这样的。有这么一个人，喜爱猴子，养了一大群，给它们喂橡实。后来粮食出现了短缺，他就将猴子们召集起来，跟它们讲：“现在食物不足，我也很为难。你们将就一下，我早上给三颗，晚上给四颗吧。”话音刚落，猴子们都怒了。他赶忙说：“那就早上四颗，晚上三颗吧。”猴子们立刻就满足了。“朝三暮四”这个词便由此而来。现在，把工资提高一点，又从税金里抽回去，就是这种“朝三暮四”的做法（笑声）。不过，如果要说“朝三暮四”这个词究竟表现了什么内容的话，那么它指的是人这种东西，愚不可及，往往只局限于眼前，从而招致问题，而且从本质上讲，永无改观。说到底，三加四等于七，不管怎么颠倒，都等于七，争执的猴子只能局限于先三，还是先四。而人与猴子其实是一样的。还有一个混沌王的故事。这位王，没有眼睛，没有鼻子，嘴巴也没有，耳朵也没有，光溜溜的一张脸。朋友们非常可怜他，一定要为他做点什么，大费一番苦心，给他凿出了眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，混沌王旋即就死了。友人们给他的照顾根本就没有必要，反而害死了他。如果要说这个故事有什么寓意，那就是，人活于世，混混沌沌一点反而更好。它所暗示的便是一方面有人活得混混沌沌，另一方面也有人在细碎的事情上过度操心，反而破坏了一个纯粹的世界。这是一种理性上的譬喻手法，此外还有一些别具情调，深藏意味的譬喻。

玉容寂寞泪阑干，

梨花一枝春带雨。[16]

这句诗的缘由，是唐玄宗在失去了心爱的杨贵妃之后，日夜烦闷至极，于是派遣使者去探访杨贵妃的魂魄。这个句子正表现了杨贵妃现身时的身姿。玉容——如玉一般美丽的姿色——就已经是譬喻了，同时还要细腻地表现出她是携带着为春雨所浸润的白色梨花而来，其“玉容”就更加一层美化，情趣也越发地深了。

这类譬喻大量使用，如果要说它的功能是什么，那也还是以对照的思维方式，唤起对方的感觉。女性的身姿和被春雨打湿的梨花的身姿两相对照，就能生发出丰富的情趣。此外，如果是理性上的譬喻，则通过对照，衍生出丰富的理解。也就是说，譬喻是将两件事物进行比照，并借此创造出一个新的幽玄世界。譬喻，倘若用的不是人尽皆知的事物，便没法达成效果。譬喻的一大特色，便是必须将谁都知道的东西用来比照。

中国文学在表现方面的另一个特色，便是频繁地使用典故。典故的使用，无疑也绝非中国的专利。然而，像中国文学这般大量使用典故的，恐怕在别的地方也见不着吧。我曾经在某本杂志上写过这样一个故事，我教过的一个孩子曾长期生活在中国东北地区，战争结束后他被引渡回国。太平洋战争刚刚打响的时候，他曾经问一位素来关系密切的中国人：“这次日本的举动，你怎么看？请坦率地和我讲。”这位中国人只回答了四个字：“君子固穷。”《论语》有言“君子固穷，小人穷斯滥矣”，这便是其前四个字。《论语》里的意思是：即便是君子，也有可能陷入困境。但无论处境怎么险恶，君子都绝不会做坏事。然而，小人一旦陷入困境，立刻就会做坏事。也就是说，这位中国人虽然说的是“君子固穷”这四个字，但是如果要问他这句话指向的是什么，那么毫无疑问是这个句子的后半部分，“小人穷斯滥矣”，并借此对日本提出批评。

这样引用典故，是一种不直接陈述自己的想法，而借助古典，隐藏在古典之中进行表达的方法。由此，一方面让自己说的话有了十足的权威，另一方面能给对方带来余音绕梁的感觉。不过，典故的功效绝不止这些。它还可以让对方产生深度的思考，而且时不时能令人感到幽默，其功效因不同的场合而有所差异。过去，有个人叫裴楷，他从别人那里拿到钱，用来救济贫民。友人对裴楷说：“如果本就是自己的东西，施与他人还说得通；但本来就是从别人那里拿到的钱，再拿去施与，你不觉得奇怪吗？”裴楷回答道：“损有余，补不足，天之道也。”他说这话的意思是：如果有盈余，就从中抽取；如果有不足的，则施以补救，这是天之道。这是说得非常幽默的一句话，而且是有出典的。那便是老子所谓的：“天之道，损有余，而补不足；人之道，则不然，损不足，以奉有余。”其意是指，如果有盈余，就从中抽取；如果有不足的，则施以补救，这是天之道。然而，人之道不是这样，有不足的还要被不断攫取，并且奉给那些早已经有盈余的。裴楷正是借这个典故，挖苦道：“我所行的，乃是天之道。”

这种对典故的引用，是给对方以深藏的暗示。例如，刚刚所引的故事，只需要说出“损有余，补不足，天之道也”，就可以让对方的脑海中浮现出老子的整段话。刚才还谈到过的中国人，只说了一句“君子固穷”，也足以让人回想起“小人穷斯滥矣”。因此，倘若作者在文学作品中使用典故的话，读者可以不受任何拘束，以非常自由的心态，从这些简单的词汇中浮想出复杂的背景，由此就很自然地让作品的解释和鉴赏丰富起来。也可以说，这就能够实现对作品立体、深入堂奥的解释和鉴赏了。这便是使用典故最紧要的艺术效果。但它的问题在于，读者必须知道典故的来源，必须具备相关的背景知识。譬喻是利用人尽皆知的事物来达到艺术效果，但典故并非如此，它只能对具备了背景知识的人使用。无论称其为贵族化也好，还是称其为特权化也罢，这总之是一大难题。

不过，如果要说典故究竟是一种什么东西的话，可能它内在的原理就是和譬喻相通的，毋宁说，典故就是譬喻的一种吧。关于这一点，我们暂且不做详细的论述，但总而言之，它是将过去的事情和现在的事情，比照着进行思考的。例如，刚刚谈到的裴楷的话，救济贫民这件事属于现在。这则典故，就是将现在的事情，和过去老子说的话，比照着进行思考的。那位中国人说“君子固穷”，也是将当下的事情和《论语》中的句子比照着进行思考的。可以说，这完全就是一种比照的思维方式。前面我谈过，中国人重言外之意，还谈过对句和譬喻，这当中共通的，都是将两件事情进行比照，并由此产生一层新的意思。至于典故，普遍都有着比较浓郁的归于古典的色彩。但无论哪一种，它们共通的特点都在于，通过对照的方式进行思考，进行感受，并由此生发出一个不同的世界。

刚刚我说，在对照中生发出一个不同的世界。这究竟是什么意思，还是有必要思考一下。将两件事物比照着进行思考，进行感受，便是从这两件事物各自的角度出发，发挥其特色，从而认识它们。通过这种比照，生发出一个不同的世界，其实就是生发出一个融合的境界吧。在我想来，如果说前述艺术表现方面的特点确实存在于中国文学之中，或者说至少存在于过去的中国文学之中，那么，就足以推断，这个民族有一个明显的特征，即追求融合的境界。

以上，我拉拉杂杂说了这么多。世间的一切，如果都只站在这种对立的姿态来考量，那将永远陷在诡辩和互相揭短的泥潭里，就仿佛是两条平行线，无限延伸，但是却永远也达不到融合的境界吧。我这些不值一提的话，还请各位以比照的方式多加考量，也期望各位能够生发出一个融合的世界。感谢各位前来听我的这场演讲。（鼓掌）

注释

[1] 本文是昭和二十八年（1953年）十二月十三日广岛“二日会”第七次例会时我所做的演讲速记。标题所示的这个问题，从学问的角度讲，绝不可能轻易就得出结论。我个人现如今也没有对此进行过特别深入的探究。只是，就这场例会的性质而言，我没有必要进行严格的学术演讲，只是很轻松地把自己随意想到的内容谈了谈，由此便形成了这样一篇文章。因此，各位读者如果也只是很轻松地草草一读，全然没有任何问题。万一，对那些想要深入探究这类问题的人而言，这篇文章倘若能成为他们研究的一小块基石的话，那我就真是喜出望外了。

[2] 此句出自曹丕《典论·论文》。

[3] 滴滴涕，高效的杀虫剂，为20世纪上半叶防治农业病虫害，减轻疟疾伤寒等蚊蝇传播的疾病危害起到了不小的作用，但由于对环境污染过于严重，目前很多国家和地区已经禁止使用。

[4] 原文见于《晋书·列传第六十八：王敦传》。

[5] 牛田，地名，位于广岛市东区。斯波六郎先生长年居住于此，晚年以“田牛”自号。

[6] 元服，日本自奈良时代以来，为表示成人而举行的一种加冠仪式，在民俗学上属于“通过仪式”之一。“元”即头部，故而斯波六郎说，元服的精髓即在“冠”字。在元服仪式结束后，男子即可饮酒。

[7] 韩愈，字退之。

[8] 此句出自清人吴乔的《围炉诗话》。

[9] 此句出自唐代诗人耿的五言绝句《秋日》，其原诗为：“反照入闾巷，忧来与谁语。古道无人行，秋风动禾黍。”

[10] 斯波六郎先生此语涉及日文的训读。因为按照训读，这个句子当训读为“古道 人の行くなし”，斯波先生提示这个“なし”在这里表示的是没有人。

[11] 此句出自《韩非子·五蠹》。

[12] 此句出自白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》。

[13] 此句出自李白《春夜宴从弟桃花园序》。

[14] 此句出自《庄子·天下篇》，是与惠施争论的辩者所言。

[15] 此句出自《庄子·天下篇》，也是辩者所言。

[16] 此句出自白居易《长恨歌》。