在过去那些有关“愚昧的异教徒”的宗教书籍和诗歌里，异教徒们都被描绘成一种奇怪的人，他们对着“木制或石制的神灵”俯首膜拜。问题是“为什么”他们如此愚蠢的行为从未得以提升？这也正是他们的“愚蠢”之处，福音之光还没有照耀到他们身上。如今，野蛮人已经不仅是信仰改变和诗歌创作的一种素材，而且也是科学观察的对象。我们想要了解他们的心理，也就是要了解他们是如何行动的，这不仅是为了他们自己的缘故，以便我们可能会突然的强制性地使其皈依或改造他们；也是为了我们自己的缘故，部分的原因纯粹是出于求知欲，还因为我们认识到自己的行为是建立在与他们本能的相似上的，通过了解他们的行为，我们或许能够更好地了解我们自己。

研究当今原住民的人类学家发现，对假神的崇拜、向“木头和石头”鞠躬，这些东西在诗歌创作者思想中所占的比例远远超过了在野蛮人思想中的比例。我们寻找神庙中异教徒的偶像，发现了舞蹈的场所和仪式舞蹈。野蛮人是一个行动中的人。他不是请求神灵去做他想要做的事情，而是自己去做或试图自己去做；他也不是一味地念诵祷文，而是发出魔咒。总之，他是在施行法术，他尤其会卖力地频繁地跳着有魔力的舞蹈。当一个野蛮人想要得到阳光或风雨时，他不是去教堂拜倒在一个人造的神灵面前，而是召集族人跳太阳舞、风舞或雨舞。当他出发去打猎想要捕获一头熊时，他不是向他的神灵祈求他能够瞒骗并胜过那只熊，而是在熊舞中预演狩猎的过程。

我们需要再次克服我们身上的现代偏见和误解。对于我们而言，舞蹈完全是一种年轻人轻松的消遣方式，是一种“生存之乐”（joie de vivre），本质上是不适合成年人的。但是，在墨西哥的塔兰胡马瑞人（the tarahumares）中nolávoa一词既有“工作”也有“舞蹈”的意思。老人责备一个年轻人时会说：“为什么你不去工作（nolávoa）？”实际上，他的意思是：“为什么你只看不跳？”这对于我们来说是很奇怪的，在野蛮人中间，当一个人从孩童期过渡到青春期、从青春期进入成年期，他“舞蹈”的数量就增加了，而他的社会地位也会随着“舞蹈”的增加而逐渐提高。最后，直到他老去、不存在了，那是“因为他不会跳舞”了。那么他的舞蹈及社会地位就会过渡给另一个年轻人。

今天在欧洲，有魔力的舞蹈仍然存在。在斯瓦比亚（swabia） [1] 和特兰锡瓦尼亚的撒克逊人（the transylvanian saxons）中有一个共同的习俗，弗雷泽博士说 (1) ，一个人在大麻田里使劲往上跳，是因为他相信这会让大麻长得更高。在德国和奥地利的许多地方，农民们也都认为他们能够通过跳高、舞蹈或是跳过一张桌子的方式使亚麻长高，跳得越高，这一年的亚麻就能长得越高。幸好，人们少有怀疑这种模仿舞蹈的实际理由。马其顿的农民在地里耕作时，他们将铲子抛向空中再接住，然后大声叫喊着：“愿庄稼长得和抛到空中的铲子一样高。”在俄罗斯东部的一些地方，姑娘们在忏悔星期二（shrove tuesday）的午夜一个挨一个地在大铁环里舞蹈。铁环上装饰着树叶、鲜花和缎带，上面还系着一个小铃铛和一些亚麻。在铁环中舞蹈时，每个女孩都要用力地挥舞胳膊并大声叫喊：“亚麻，生长。”或诸如此类的话。当她做完这一切后便跳出铁环或是被她的同伴抬出铁环。

这是今日欧洲忏悔星期二游行中的人偶

这是艺术吗？我们会毫不犹豫地回答：“不是。”这是仪式吗？我们可能会有些犹豫地再次回答：“不是。”我们认为这不是仪式，而只是无知男女的一种迷信活动。但是，让我们来看一看另外一个例子：在北美的奥马哈印第安人（the omaha indians）中，当庄稼即将枯萎急需雨水时，神圣的水牛社（buffalo society）成员就会在一个很大的容器里装满水，然后绕着它舞蹈四次。他们中的一员会喝下容器中的一些水，然后喷向空中，形成一个漂亮的喷雾以此来模仿降雾或小雨。然后，他倾倒容器，让水流向地面，所有的舞蹈者都匍匐在地喝水，并将泥浆抺在脸上，他们认为这样便能拯救庄稼。现在，可能任何人都会冷静地将这一仪式描述成“一个有关原始仪式的有趣例子”。两种类型之间唯一的不同之处是：一个活动是私下举行的，或者至少是非官方的；而另一个则是由一群有组织的人公开举行的，是为了公众的福祉而正式举行的。

区别在于：一个更为重要，另一个则不然。但是现在，我们却看到了两个行为中共同的因素，那就是其来源和动机。那些在铁环中舞蹈的女孩无疑是想要跳出那个圈子，她们说的“亚麻，生长”就证明了这一点。她“做”了她“想要做”的。她内在的渴望以一种行为找到了表达的方式。她遵循最简单的冲动。让一个人观看一场激动人心的网球比赛，或是台球比赛，他会发现自己完全是很有共鸣地“在做”他想要做的事情，当台球飞过来时紧张得想要伸出胳膊，球要触网时想要抬起脚去帮一下那只悬在半空的球。现代心理学告诉我们，共鸣主要且最初的魔力不在于一种知识的幻觉，甚至不在于实践一种“模仿的本能”，对它的最终分析表明，仅仅在于它是一种表达，一种对情感和渴望的释放。

然而，虽然情感的表达是首要的、也是感人的，但是这并不是唯一的因素。我们可以用一声持续很久的咆哮来表达情感，甚至也可以集体号叫来表达情感，但我们却不会将此称做仪式，也不是艺术。当然一声持续很长的集体号叫可能会发展出一种韵律，因为是集体的、有规律的反复，因此可能会形成某种仪式音乐。但是，为了进一步地发展成为艺术则需要另一个步骤。我们必须不仅仅是“表达”情感，我们还必须把它“描绘”出来，也就是说，我们必须以某种方式复制或模仿或表现那使我们产生情感的思想。艺术不是模仿，但艺术（也包括仪式）却经常自然而然地“包含着模仿的因素”。在此，柏拉图的话是对的。当我们讨论艺术与仪式之间的准确差别时，立马就会看到什么是真正的模仿。

希腊文中表示“仪式”的dromenon一词已经被注解为“一件已完成的事情”，这个词是对何为仪式的一个完整说明。它表明希腊人认识到，举行仪式就必须“做”某件事情，也就是说，你必须不仅仅是感受到某些东西，你还必须有行动来表达它，或是把它放在心上，你不能只是感到一种冲动，你还必须对它做出反应。当然，dromenon这个词并不是产生于任何心理分析，而是出于一个简单的事实，即古代希腊人中的仪式就是“已完成的事情”或模仿式的舞蹈等类似的。重要的是希腊人关于“戏剧”（drama）的词汇与仪式（dromenon）一词联系密切，它的意思也是“已完成的事情”。古希腊语直接表明了艺术与仪式关系密切。这对于我们的讨论来说是关键性的一点，稍后我们还会回到这一论题上来。但是，最初，这两个词汇dromenon和drama在希腊人的心目中应该是有确切意思的，而它们之间的关系及其区别是我们整个讨论的基调和线索。

现在，我们必须意识到，希腊文中对应“仪式”的这个词dromenon在严格意义上是不足以胜任的。它遗漏了一个重要的因素，它包含的内容太多，同时又有所不足。并不是所有“已完成的事情”都是仪式。你可能会因为风吹而后退，那是一种情感的表达，也是对刺激的一种反应，但那不是一种仪式。你能消化你的晚餐，那是一件已完成的事情，是一件很重要的事情，但那也不是一种仪式。

我们已经注意到仪式中的一个因素，那就是要由一定数量的人来共同完成一件事情，共同感知同一种情感。独自消化一顿晚餐肯定不是仪式，如果一群人在同一种情感的影响下共同吃掉一餐饭，且时常这样做，那就可能会变成一种仪式。

集体的和富有情感的紧张，这两种因素都会将简单的反应转化成一种仪式，特别是在彼此间联系密切难以分离的原始人群中更是如此。野蛮人中的个体只有一种单薄而含糊不清的个性，却有着高度的情感紧张，这会带来并保持彼此间的亲近感，这就是部落所感受到的神圣性，而这也就是能成为仪式的东西。一个人可以自己制造一些兴奋的时刻，他可以因为喜悦、害怕而跳起来，但是，除非这些时刻是由整个部落共同创造的，否则不会成为一种生活中的节奏。它们可能会缺乏强度和持久性。而一定的强度和集体的参与这两点对于仪式而言都是必须的，但是这两点可能都不能构成艺术，我们还没有触及艺术与仪式之间的分界线。什么时候、如何来做那“已完成的事情”？仪式又是如何以及何时过渡到戏剧的？

希腊语能够在明确“知道”之前天才地“感觉”到这两者之间的不同。实际上，这种对于差别的预先感知是所有语言的特点，如同皮尔萨尔·史密斯先生（mr. pearsall smith） (2) 在我们这套丛书的另一本书中所展示的那样。这是一个本能的过程，之后才被证明是合理的。我们从希腊语中感受到的艺术与仪式之间的差别究竟是什么？希腊人又是什么时候使用dromenon和drama这两个词来表明两种不同类型的“已完成的事情”？要回答这个问题，我们必须暂时求助于心理学，这种人类行为科学。

我们习惯于从实用的便利方面出发对人类的天性加以分类——智力、愿望、情感、激情等等，然后再进一步地细分，例如将智力分为理性、想象力等等。我们很容易将这些划分安排进一种价值秩序之中，或称做等级制度，理性就如同头脑和王冠一样，它支配着情感与激情。这种等级制度的建立表明了我们天性中的一个方面，激情乃至情感则隐藏在某种禁令之下。大众心理学的确是一种很方便甚或是不可缺少的神话。因为理性、情感和愿望就如同朱庇特（jupiter）、朱诺（juno）和密涅瓦（minerva）这组三联神一样不能分离。

一种更有成效的办法是以人类的组织去看待它，不是将其视为一组分离的能力，而是一种不间断的活动周期。而实际的情况则是将其十分粗略地归为一类。对于生活在现实社会中的每一个人来说，我们或许都被永远地分成了两半，一方面是自我，另一方面则是所有其余部分。我们的一切活动、行为及生活都是这两部分之间的关系，而且行为似乎有三个不可分离的阶段。外部世界、另外一半——如果我们想这样称呼的话，它作用于我们，并通过我们的感觉抓住我们。对于某种事物，我们或听或看或品尝或感知；粗略地观察一下，我们立即就能感知它、趋近它，于是我们对它有了情感。情感又立即成为一种动力，我们再次地让目标朝向我们，我们想要改变它或是改变我们与它的关系。如果我们没有察觉到，我们不应该有所感觉；如果我们没有感觉到，我们不应该有所行动。当我们论及理性、情感或激情和愿望导致行动时——因为我们必须谈及这些问题——我们认为我们行为的三个阶段或方面是分离甚至是敌对的。或许我们想要将智力从情感的所有影响中清除出去。但是，实际上，虽然在某一个给定的时刻或因另一个因素，知觉、感觉或行动可能主导我们的意识，其余的则总是内在的。

当我们考虑到知觉、感觉和努力这三个因素或阶段如同是人类行为中所有必须的因素时，我们不再试图首先将它们安排进一个带有知觉和理性的等级制度之中。知觉——即从虚无中获取和识别出一种刺激，这似乎才是首要的。我们必须在再次行动前就行动，但是，优先权并不一定就是至高的权力。我们可以另一种方式来看待它。觉察是导向行动的首要步骤，感觉是第二步，行动是最后的也是最主要的目的，这一过程如同爬梯子一样。我们这样讨论的目的或许就是以一种最简单的方式来看待人类的行为。

可以说，行动就是思想的目的和终结。而观念的自然形成和最终完成都需要具体的行动。不过，在此，一个奇怪的想法对于我们的目的来说却是十分重要的。在动物中，我们说它们的行动是出于“本性”，而观念、知觉则通常是直接跟在行动之后的，如此作为是为了保全动物及其种类。但是，在一些高等动物特别是人类当中，神经系统更加复杂，观念不是立即转变为行动，在几种可能的行动之间有一个选择的间隙。观念被情感所拴住并成为有意识的“表现”。如今，心理学告诉我们，正是在这个间隙中，认识与反应间的这个空间、这一瞬间的停顿使得我们所有的精神生活、想象力、观点、意识、宗教和艺术都切切实实地建立起来了。如果知觉、感觉和行为这个圈子立即完成了，也就是说，如果我们是一群拥有良好直觉的人，我们应该几乎没有“仪式”（dromena），我们肯定也不会从“仪式”（dromena）过渡到“戏剧”（drama）。艺术和宗教（虽然也许并不完全是仪式）源起于不完整的周期、没有满足的欲望、实际行动中无论何故没有立即找寻到出口的观念和情感。当我们随后在艺术与仪式之间划分一条界线时，会发现这是一个非常重要的事实。

我们接下来要观察从“重复的表现”（representation repeated）中是如何滋生出一种“抽象物”（abstraction），从而使仪式过渡到艺术的。当部落中的男人打猎归来、远行归来、从战场上归来或是因任何事情而产生一种强烈而愉快的情感时，夜晚，他们常会围着篝火在妇女儿童面前重演他们已完成的事情。这种遍及全世界的习俗，究其原因无疑在很大程度上是因为想要重复愉快经历的欲望，战斗和打猎都是除非成功否则不可能重演的。与此相伴随的是评估人类努力不可缺少的动机是什么，是展示自我、提高自我的欲望。但是，在这种重演中，我们立马发现其中有着历史的和纪念性仪式的因素，而且很奇怪，其中的情感冲动引起了一个我们认为是很有特点的、排他性的智力过程，这是一个抽象的过程。野蛮人以实际的行动来展开那的确“发生过的”战斗，但是，显而易见，如果人们一次又一次地再现那即将被遗忘的“真实的”战斗或打猎的场面，这种表现方式本身就解除了它与其从中产生的实际行动之间的联系，从而使之一般化、抽象化。像儿童一样，人们不会在葬礼上玩耍，但会玩“葬礼”游戏，人们不会在战场上玩耍，但会玩打仗的游戏；由此便出现了战争舞蹈、死亡舞蹈或狩猎舞蹈，这都表明了知觉因素和感觉因素是多么密不可分地纠缠在一起的。

它们也与行为因素联系在一起。如果我们考虑到野蛮人舞蹈的理由和场合时，我们就会发现，他们不仅仅是在战斗或打猎之后为庆祝而舞蹈，同时也在战斗或打猎之前舞蹈。一旦纪念性的舞蹈被抽象化或一般化之后，它就成为了巫术舞蹈——这种预先完成的舞蹈——的素材。一个即将投入战斗的部落会将它作为一种战争舞蹈来跳，而即将出发去狩猎的人也会以一种哑剧的方式来演习如何捕获猎物。显然，这里主要强调的是在循环中实际的、主动的、正在进行的成分。可以说，舞蹈是一种沉淀的欲望、一种以行动对被压抑情感的解脱。

在这两种舞蹈中，舞蹈要么以再现的方式来纪念，要么是以事先呈现出来的方式来预告事情的发生，柏拉图早已看到模仿的因素，希腊人将其称之为“拟态”（mimesis），柏拉图相信这正是一切艺术的源泉和本质之所在。从某种意义上说，他是对的。纪念性的舞蹈就是“重现”（re-present）。它复制了已经过去的狩猎和战斗场面。但是，如果我们更进一步地分析，我们看到，这并不是为了要复制实际的战斗本身，而是为了“感受战斗的情感”（emotion felt about the battle）。他们希望的是再生。情感的因素可以从出于巫术目的的“预先”舞蹈中更加清晰地看到。战争或狩猎中的成功是人们强烈的愿望，但狩猎或战斗不会在此时发生，因此该周期不能自己完成。欲望不能在实际行动中得以表达，欲望的成长和积累都是被禁止的，直到疲惫的神经和肌肉不再能够忍受为止，欲望的爆发是以对所期待行为的模仿。但是，很重要的一点是，模仿的行为不是由别人来完成的，而是经由你的欲望并由你自己来完成的。对渴望之事进行模拟的习惯一旦建立起来，仪式也就产生了。而仪式就是一种情感的模仿，而不是对一种实际行动的模仿。

这是2008年3月初希腊艺术剧院在北京国家大剧院演出《鸟》的剧照

柏拉图不可能从未真正见过一次野蛮人的战斗舞蹈、狩猎舞蹈或祈雨舞蹈，如果他曾看见过一次，他肯定会将其归为艺术。但是，他肯定经常看到一种表演与之很相似，他会将这种表演称之为艺术。他一定看过阿里斯托芬的戏剧，比如在《鸟》、《云》、《蛙》和《蜂》中，歌队穿戴得像鸟类、云彩、青蛙或者黄蜂一样，无疑，柏拉图会认为这样的戏剧正好证明了他的观点。在那些戏剧中，人们“模仿”鸟类和野兽，穿戴着兽皮和羽毛，效仿它们的姿态。在他那个时代，他的判断无疑是正确的，但是，如果我们追溯到事情的开始时，我们就会发现一个更深、更含糊不清也更富于情感的源头和冲动。

人们真的相信模仿野兽的舞蹈广泛地存在于野蛮人的世界之中，圣·弗朗西斯（st. francis）说：野兽、鸟类和鱼儿是他的“小兄弟”。或许更严格地说，他感觉到它们是他的兄长和父亲，因为澳大利亚人对待袋鼠的态度、北美人对待灰熊的态度，都是为一种宗教敬畏所影响的。野兽舞蹈可以追溯到文明的早期阶段，我们将那时的那种生存形式称之为“图腾制度”（totemism）。“图腾”意为部落，但是它既指动物的群落也指人类的部族。在袋鼠部落，那里有真正跳跃的袋鼠和袋鼠人。当那些袋鼠人像袋鼠一样舞蹈和跳跃时，他们不是在“模仿”袋鼠——你不可能模仿你自己——他们只是出于内心自然的喜悦，因为他们“就是”袋鼠，他们是属于袋鼠部落的，他们有着部落的标志，他们愉快地维持着他们部落的一致性。他们觉得他们不是在“模仿”而是在“参与”，是一致和共有。之后，当人类开始将他自己与他陌生的部落同伴相区分开来，认识到他并非是一只袋鼠时，他就会通过有意识的模仿试着去复苏其古老的信仰，以及他对参与、一体性的古老感觉。因此，虽然模仿不是这些舞蹈的目标，但却是通过舞蹈并在舞蹈中生长起来的。艺术也是一样。艺术的起源不是“模仿”，但“模仿”却源于艺术、源于情感的表达，它们之间的关系十分密切。艺术和仪式很有可能在源头上是一致的，它们不是一个效仿另一个，而都是对同一种情感的复制和再现。

如果我们仔细考察希腊语“模仿”（mimesis）这个词，我们会看得更清楚。我们将mimēsis译作“模仿”，其实是非常错误的。这个希腊语的意思是行动或一个人正在做的被称之为“哑剧”（mime）的事情。如今，哑剧只是一个人打扮好了以后用手势来表演哑剧或原始戏剧。这个人被我们泛泛地称之为“演员”，其实“演员”这个词是很有意思的，在此我们强调的不是模仿而是行动、是做，如同希腊人在他们的词汇中所强调的是“仪式”（dromenon）和“戏剧”（drama）一样。演员穿上盛装，戴上面具，披着兽皮或羽毛，这不是如我们所看到的那样仅仅是在模仿那不是他自己的某人或某物，而是在强调、扩大、增强他自己的个性，他是在化妆而不是在模仿。

我们知道，在色雷斯（thrace）地区祭祀大山母亲（the mountain-mother）的原始仪式中，祭司们被称为“模拟者”（mimes）。在埃斯库罗斯的戏剧残篇中描绘了从大山母亲的“山的齿轮”（mountain gear）中所发出的喧嚣声。那是一种令人恼火的嗡嗡声，一种纺织陀螺、一种黄铜制的铜钹声和一种琴弦之声，悲剧诗人继续描绘道：“从某个看不见的地方传来公牛吼叫的声音，这是对地下发出的雷声以及想象中的鼓声的可怕模仿，空气中带着深重的死亡气息。”

在此，我们无疑已经找到了某种“牛吼之声”，这实际上是雷电与大风的庆典，这种仪式今天仍在澳大利亚举行。这种哑剧不是出于好奇而模仿雷电，人们制造、扮演并表现雷电都是出于巫术的目的。当一个水手想要有风时，他就制造风或如他后来所说的是“呼唤”风；而当一个野蛮人或一个希腊人想要雷电带来雨水时，他便制造雷电。但是，显而易见，如同对魔法的信任一样，曾经很强烈的愿望，一旦制作或成为某种事物后，就变成仅仅是对它的复制了。哑剧、制造者在现代感觉中就降低为模仿了，这就如同信仰降低为愚蠢无用的东西了，认真热情的“行动”变成了一种轻佻的模仿、一种儿童式的游戏。

注释

(1) 这些例子都取自the golden bough. the magic art , i, 139ff。

(2) "the english language", home university library , p.28.

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[1] 德国西南部的一个前公爵领地。