《一位女士的画像》与《罗德里克·赫德森》一样，是在佛罗伦萨开始写的，那是一八七九年春[1]，我在那里度过了三个月。正如《罗德里克》和《美国人》那样，它也预订在《大西洋月刊》上发表，后于一八八○年开始刊载。但它与前两部小说不同，还找到了另一条出路——在《麦克米伦杂志》[2]上按月连载。我在两个国家同时连载作品，这时已临近尾声，那时英美两国的文学交流还处在变化不定的状况。这是一部很长的小说，我写它也花了很长时间，我记得，第二年我住在威尼斯的几个星期，大部分时间仍在写这部作品。我在斯基阿沃尼海滨租了几间屋子，那是在楼上，房屋靠近通往圣扎卡里亚的航道。海边的生活，奇妙的礁湖，都呈现在我的眼前；威尼斯嘈杂的人声终日不断，飘进我的窗口。每逢我穷思苦想，无从下笔的时候，我便情不自禁走向窗前，眺望那蓝色海湾上往来不绝的船只，仿佛想从那里寻找合理的启示，寻找美好的词句，寻找我的故事中下一个恰当的转折，以及我的画面上下一条准确的线条。但是我记得相当清楚，这些焦急的祈求得到的回答，往往只是严峻的规诫：那些传奇性的历史地点在意大利国土上虽然比比皆是，但在它们本身不是作品的主要内容时，它们对艺术家的集中概括是很难有所补益的。它们本身包含着太多的生命，蕴藏着太多的意义，无法给他提供恰如其分的词句。它们往往使他脱离自己的小问题，沉浸在它们的大事件中，因此过不多久，他就会发现，指望它们来帮助他解决困难，无异于要求一支久经战斗的军队，替他抓一名少找了几文钱给他的小贩。

在重读本书时，有几页仿佛使我重又看到了那弯弯曲曲、参差不齐的辽阔的海岸线，那一幢幢色彩鲜明、带有阳台的高大楼房，那像起伏的波浪似的伛偻着脊背的一座座小桥，而桥上那些按照透视法缩小了的啪嗒啪嗒地走过的行人，则随着波浪在升起又落下。威尼斯的脚步声和威尼斯的叫卖声——它们不论从哪里发出，都会汇集成尖厉的呼啸声，掠过水面——又从窗口涌了进来，唤醒了旧日的印象，那些欢乐的感觉和千头万绪、无计可施的心情。那么，那种通常能引起幻想的地方，为什么在这个时刻偏偏无法满足想象力的特殊需要呢？我在那些美丽地方，一再回顾这个问题，始终感到不能理解。我想，实际情况是：在这种要求面前，它们呈现的东西太多，多得在这个场合使用不了。这样，人们终于发觉，自己的工作与周围的景物格格不入，不像在那些不好不坏的普通景物面前那么得心应手，因为在这些景物面前，我们可以用我们的幻想来丰富它们。威尼斯这样的地方太骄傲了，不会接受这种施舍。威尼斯不需要施舍，它永远只是慷慨地赐予。我们可以靠它得益无穷，但必须不抱任何目的，或者完全听命于它，为它服役。很遗憾，这些回顾便是如此。然而总的说来，毫无疑问，一个人的作品，或者整个“文学成果”，还是会因此而得到益处。从长远来看，虚耗的注意力往往会发生奇妙的施肥作用。问题完全在于，这种注意力如何遭到哄骗，以致付之东流。有高高在上、盛气凌人的哄骗，也有行踪诡秘、不露声色的哄骗。我想，即使是一位巧夺天工的艺术家，单凭真诚朴实的信念，单凭热烈的期望，还不足以免遭它们的欺骗。

在这里试图回顾我的写作意图的萌芽时，我看应该说，我最早有的不是某个想入非非的“情节”——这是一个极坏的名称——也不是我的头脑中突然闪现了一系列人与人的关系，或者任何一个场面，那种可以凭自身的逻辑，不必编故事的人操心，立即进入行动，展开情节，或者以急行军的方式奔向终点的东西。我所有的只是一个人物，一个特定的、引人入胜的少女的性格和形象，一个“主题”通常所有的各个因素，当然还有背景等等，则都要建立在这个基础上。我必须再次说明，回顾这整个发展过程，回顾这么一个人物怎样在我的想象中推动一切，我觉得，这是与那位少女本身，与她最光辉的时刻一样有趣的。那种发展的潜在力量，一粒种子要破土而出的必然趋势，蕴藏在心头的思想要尽可能向上生长，伸向阳光和空气，开出茂盛的花朵来的美好决心，正是小说家的艺术魅力所在。同样，在已经开垦的土地上，从一个恰当的立足点出发，回顾事物的亲切成长过程——追溯和重现它的每一个步伐和阶段，这种美好的可能性也是引人入胜的。我经常怀着眷恋的心情，回忆伊凡·屠格涅夫几年前讲过的一段话，那是他关于小说构思的一般渊源所作的经验之谈。对他说来，一部小说开始时，几乎总是先有一个或几个人物的影子，他们在他的眼前浮动，像真的又像假的，并以各自的方式，按照各自的特点，祈求他的关心，引起他的兴趣，吁请他的同情。这样，在他眼中，他们像是disponibles[3]，可以遭逢各种命运以及生活中的各种际遇；他清楚地看到了他们，然而仍必须为他们寻找准确的关系，那种能完美地表现他们的关系；去想象、创造、选择和组合那些最有用、最足以说明这些人物的情境，他们最可能引起或感受的各种复杂状况。

“找到这些东西，也就是找到了我的‘故事’，”他说，“这就是我创作的途径。结果是我时常受到指责，说我缺乏足够的‘故事’。从我自己来说，我已有了我需要的一切——表现我的人物，展示他们相互之间的关系，因为那便是我的全部要求。如果我对他们观察得久了，我就会看见他们走到一起来，看见他们固定在一个位置上，看见他们参与这一个或另一个活动，遭受这一个或另一个困难。他们的神态，他们的行为，他们的言谈举止，音容笑貌，便构成了我对他们的叙述，而且始终不会越出我为他们划定的背景——对这一切我只得说，很遗憾，que cela manque souvent d’architecture[4]。但我想，我宁可少一些结构，不愿多一些，如果结构会影响我所表现的真实的话。法国人当然对我感到不满足——他们在这方面是富有天才的，因此表现得很出色，不过说实话，一个人也只能根据自己的才能尽力而为。至于一个人无意之中得到的胚芽，它们本身的来历如何，那么正如你所问的，谁知道它们来自哪里呢？这件事说来话长，必须回到遥远的过去才能回答。我们可以说的也许只是：它们来自天空的每一个部分，它们几乎存在于道路的每一个转角。它们堆积在那里，我们总是从这中间在寻找和挑选。它们是生活带来的——我的意思是说，生活在向前发展时，顺便把它们带给了我们。因此，从某种意义上说，它们是外来的，是强加给我们的，是随着生活之流漂进我们心头的。固执己见的批评家常常为他的头脑所不能接受的主题哓哓不休，现在情况既然如此，他的争论就显得愚蠢无知了。他能够指出，它应该怎么样吗？可是他的任务主要就是指出这点。il en serait bien embar rassé[5]。啊，如果他能指出我成功在哪里，失败在哪里，那是另一回事，那才是他尽了自己的本分。”我这位卓越的朋友最后说：“我把我的‘结构’给了他，这已经够了。”

这位杰出的天才就是这么说的。想起他的话，我感到欣慰，我感激他指出了一个孤立的角色，一个游离的人物，一个disponible的形象中包含的巨大潜力。它提高了我当时的认识，使我看到了想象力所具有的那种幸运的机能，懂得了如何使虚构的或遇见的一个、两个或几个人物发挥幼芽的作用和能力。我自己也是意识到我的人物比意识到他们的环境早得多——过早的考虑后者，偏爱后者，一般说来，我认为是本末倒置。我羡慕那些富有想象力的作家，他们可以先看到自己的故事，然后才发现故事中的人物，但我不想仿效他们，我很难想象，任何故事可以完全不需要人物的推动，我也很难想象，任何场面可以不必依靠处在这场面中的人物的性质，因而也是他们对这场面的态度，便引起人们的兴趣。在当时正在崛兴的一些小说家中间，我知道有所谓如实描述的方法，根据这些方法，场面可以无须人物的支持。但是对于我来说，我仍相信。那位可敬的俄国作家的话是有价值的，它们向我证明，我不必毫无根据地去作任何这种操练。另一些来自同一源泉的回声，也在我耳边回旋，我承认，它们的音量纵然不算太大，但却同样历久不衰。在这一切之后，为了实际运用，就不可能不对那个遭到蹂躏、歪曲、混淆的问题，即“主题”在小说中的客观价值以至如何评价它的问题，有一个十分明确的认识。

在这方面，我很早就要求自己对这种价值作出准确的估计，从而把关于“不道德”主题和道德主题的无聊争论一笔勾销。我完全同意，衡量某一个主题的价值应该有一个标准，这个问题是一旦得到准确的回答，就可以统率其他一切的——一句话，它是否正当，是否确实，是否真诚，是否来自对生活的直接印象或观察？——但我认为，批评家从一开始就忽视各个领域的界线，各种术语的定义，提出主观的要求，这大多是不足为训的。在我的记忆中，我早年时期的气氛显示，它被那些无益的争论弄得一片黑暗——今天的不同只是我终于失去了耐性，不再把它们放在心上了。我想，就这一点而论，最有益和近似的真理应该是：一部艺术作品的“道德”意义如何，完全看它再现的真实生活多寡而定。这样，问题显然回到了艺术家的基本感受能力的类型和程度上来，这是产生他的主题的土壤。这土壤的性质和效力，它以恰如其分的鲜明和准确“培育”生活图像的能耐，便或强或弱地体现了作品中反映的道德价值。这一因素，换句话说，实际就是主题跟刻在头脑中的某种印象，跟某种真挚的体验，具有或多或少的密切关系。但是，艺术家的个性笼罩着一切——它最终影响着作品的价值——这当然不是说，它不是一个千差万别、变化多端的因素；事实上，它在某一场合表现为丰富多彩的媒介，在另一场合却可能比较贫乏和隐蔽。正是在这里，我们看到了小说这一文学样式的重大价值，它的力量不仅在于在严密保持那个形式的前提下，能表现个人和总的主题的各种不同关系，对生活的各种不同观点，反映和描摹事物的各种不同倾向——这是人与人（或者在一定的范围内，男人和女人）的状况不可能完全相同造成的——而且在于它具有丰富的潜力，对它的形式越是使用得充分，越是接近突破它的边缘，它的特点也越是鲜明突出。

总之，小说这幢大厦不是只有一个窗户，它有千千万万的窗户——它们的数目多得不可计算；它正面那堵巨大的墙上，按照各人观察的需要，或者个人意志的要求，开着不少窗户，有的已经打通，有的还在开凿。这些不同形状和大小的窗洞，一起面对着人生的场景，因此我们可以指望它们提供的报道，比我们设想的有更多的相似之处。它们充其量不过是窗户，是在一堵遮蔽着一切的墙上开的一些窟窿，它们高踞在上，彼此不相为谋；它们不是有铰链的门，可以直接通向生活。但它们有各自的标记，即在每个洞口都站着一个人，他有自己的一双眼睛，或者至少有一架望远镜作为观察的独特工具，保证使用它的人得到与别人不同的印象。他和他周围的人都在观看同一表演，但一个人看到的多一些，另一个人看到的少一些，一个人看到的是黑的，另一个人看到的是白的，一个人看到的大一些，另一个人看到的小一些，一个人看到的粗糙一些，另一个人看到的精致一些，如此等等。幸好对任何一件事物说来，总有一双眼睛能看到它，总有一个窗户会对着它；我说“幸好”，是因为它们的视野之大是不可计算的。人生的场景广阔无垠，“选择主题”的机会也数不胜数。开的窗洞或者大，或者建有阳台，或者像一条裂缝，或者洞口低矮，这些便是“文学形式”，但它们不论个别或全体，如果没有驻在洞口的观察者，换句话说，如果没有艺术家的意识，便不能发挥任何作用。告诉我这个艺术家是何等样人，我就可以告诉你，他看到的是什么。从而我也能立即向你说明，他那无边的自由和他所提示的“道德”。

这一切都离题太远了，我要谈的只是，促使我写《画像》的最早的模糊动机，无非是我抓到了一个人物，至于这个人物我是从哪里得到的，就不在这里细说了。我只想说，我似乎整个儿掌握了它，这样经过了很长一段时间，它对我来说变得那么熟悉，而它的魅力却丝毫也没有减少；我感到焦急，痛苦，因为我看到它蠢蠢欲动，急于走进生活中来。这也就是说，我看到它在迎接它的命运——某一种命运，至于究竟是哪一种命运，这还是个未知数，它有各种可能性。就这样，我有了一个鲜明的人物——说来奇怪，它已那么鲜明，尽管它还没有着落，还没确定的环境，还没跟任何人发生接触，而这一切却是我们对一个人获得鲜明印象的主要条件。如果这个幻象还没有找到适当的位置，它怎么能鲜明呢？因为我们要了解这一切，主要依靠它有个固定的位置。毫无疑问，一个人如果能够做一件细致的、也许还是繁重的工作，记下他的想象力发展的过程，这个问题就可以迎刃而解。他就可以说明，在某一时刻，它发生了什么特殊变化，例如，他可以比较清楚地告诉你，在某一情况影响下，它可能采取（直接从生活中采取）哪一具体的、生动的形态或形式。于是你看到，这个人物已在这一程度上被置于一定的位置上——置于想象力中，想象力容纳了它，接待它，保护它，欣赏它，充分意识到它存在于黑暗的、拥挤的、杂乱的内心深处，正如善于利用寄存的珍品“牟取利益”的精明的珠宝古玩商，意识到有一件稀罕的小“物品”，已由一位没落的、神秘的贵妇人或者一名业余投机家放进他的柜子，只要用钥匙打开柜子的门，它就可以脱颖而出，显露光彩了。

我承认，这种比喻，对我在这里谈的那个特定的“价值”而言，未免过于美好了，那是一位年轻女性的形象，十分奇怪，它处在我的支配下，经历了相当长一段时间。但在亲切的回忆看来，这情形是合适的，而我的虔诚心愿只是要为我的宝物物色一个恰当的安置地点。我提醒自己，一个买卖人有了一件精品，宁可不予“出售”，宁可把它无限期锁在柜子里，也不愿让它落入俗人之手，不论这人肯出多大价钱。有些经营这类形式、形象和珍宝的人，是具有这种高雅情趣的。然而，问题是这一小块基石，这一个向命运挑战的少女的形象，起先是《一位女士的画像》这幢大建筑物的全部材料。这是一幢又高又大的房子——至少在今天回顾的时候，我觉得这样。尽管如此，它仍得环绕着我这位年轻的少女建造起来，而她只是孤零零的一个人。从艺术上说，这也是我应该关心的范围，因为我承认，我又一次迷失在分析结构中了。那么根据什么逻辑增长法，这个小小的“人物”，一个聪明而傲岸的少女的单薄影子，居然会满足各种必要的条件来构成一个主题呢？——确实，这种单薄性至少怎样才不致损害这一主题？天天有千百万骄傲的少女，不论聪明的或不聪明的，在对抗着她们的命运，那么这对她们未来的命运究竟有什么影响，以致值得我们来为它呕心沥血？小说从它本身的性质来看，就是一种“费力的事”，是为某一件事费尽心机，它所采取的形式越大，所费的力气当然也越多。因此，很清楚，我所要做的，就是要为伊莎贝尔·阿切尔做一番费尽心机的安排。

我似乎还记得，我看到了这是一件费力的事，但同时我也承认，这问题有它的迷人之处。不论你有多少聪明才智，要解决这类问题，你立即会发现，它包含着多么丰富的内容。令人惊异的是，每当我们展望世界的时候，我们便看到，伊莎贝尔·阿切尔们，甚至那些比她渺小得多的女子，都在坚决地、无所顾忌地要求在文学中得到体现。乔治·爱略特曾经卓越地指出：“人类的爱的财富，正是由这些弱女子在一代代传下去。”在《罗密欧与朱丽叶》中，朱丽叶必然是重要的，正如在《亚当·比德》《弗洛斯河上的磨坊》《米德尔马契》和《丹尼尔·狄朗达》中，海蒂·索勒尔、玛吉·塔利佛、罗莎蒙德·文西、格温杜琳·哈莱思[6]必然是重要的一样。她们理直气壮、神采奕奕地走进了作品，她们始终用自己的脚在走路，用自己的肺在呼吸。尽管这样，她们仍属于那一类人物，这类人物单凭自己一个人，是很难成为兴趣中心的。事实上，这是非常难的，因此许多熟练的艺术大师，如狄更斯和瓦尔特·司各特，以至基本上具有同样巧妙的写作技巧的史蒂文生，都宁可不接触这个问题。我们发现，有些作家回避这问题的方法，实在就是扬言这不值得他们去做。但是避而不谈并不能挽回他们的声誉；贬低一种价值，并不能成为对这种价值的鉴定，甚至不能成为我们对它的认识还不充分的证明，这对任何真理都是毫无益处的。从艺术上看，一个艺术家把一件事“讲得”尽可能坏，并不能掩盖他对这件事的糊涂认识。应该采取更好的办法，而最好的办法还是首先不要故步自封。

同时，关于莎士比亚和乔治·爱略特的作证，我们可以这么回答：他们虽然承认他们的朱丽叶们、克莉奥佩特拉们、鲍细娅们[7]（鲍细娅可以说就是聪明而骄傲的少女的典型和范例）的“重要性”，承认海蒂们、玛吉们、罗莎蒙德们、格温杜琳们的“重要性”，但这种承认是有条件的，他们在把这些弱者作为主题的主要支柱时，从没让她们单独来承担它的重量，正如剧作家们所说，在缺乏暗杀、战争或世界大变乱时，便用喜剧性的穿插和次要情节来弥补她们的不足。如果说她们在作品中的“重要地位”已达到了她们所能要求的程度，那么这是在其他许多人的协助下完成的，而这些人都是比她们强得多的男子，另外，他们每人又与其他许多人发生关系，这些关系对他们说来，又是与那个关系同样重要的。克莉奥佩特拉对安东尼是无限重要的，但他的同僚，他的敌人，罗马国家，以及面临的战争危机，也是异常重要的。鲍细娅对安东尼奥说来，对夏洛克说来，对摩洛哥王子说来，对那无数个觊觎她的王子说来，都是重要的，但这些人又有着其他千丝万缕的关系，从安东尼奥说来，显然，其中有夏洛克和巴沙尼奥，以及他那失事的货船和极端困难的处境。这一困难，事实上由于同样的原因，对鲍细娅也是重要的——虽然我们关心这一点，只是因为我们关心鲍细娅。不论怎样，她之得到我们的关心，以及一切几乎都由此而引起这点，已足以证实我的论点，因为这个卓越的例子说明，在一个纯粹的少女身上存在着价值。（我说“纯粹的”少女，是因为我猜想，尽管莎士比亚感兴趣的也许主要是王子们的爱情，他还是没有让他为少女所作的最好的呼吁，建立在她高贵的社会地位上。）这是一个例子，说明要使乔治·爱略特的“弱女子”成为作品的中心，即使不是唯一的中心，至少也应成为最明确的任务，在这方面我们还面对着深刻的困难。

对一个真正醉心于艺术的作者说来，迎接深刻的困难，几乎任何时候都是去感受一种美好的鼓舞，哪怕这是一种痛苦，而真正有了这种感受，就会希望危险越大越好。在这种情况下，最值得他去解决的困难，只能是事件所允许的最大的困难。这样，我记得我在这里感到（那是在我的阵地始终显得特别不稳定的情况下），为了打胜这一仗，有一条途径会比其他的好，也许，甚至比其他任何途径都好得多！那种蕴藏着乔治·爱略特的“珍宝”的弱女子，既然吸引了那么些好奇的人，对这些人有着重要意义，那么对她自己来说，她也应该具有各种可能的重要意义，这些意义是可以处理的，事实上从我们开始考虑它们的时候起，它们就在向我们提出这个要求。在集中描写这种具有魅力的弱者时，总有一种取巧的办法，那就是描写她和她周围人物的关系，利用它作为回避、躲开和放弃直接描写的捷径。把这主要写成他们的关系，一切就算解决了：你表现了她的全部作用，而且在把这个上层建筑建立起来的同时，以最轻松的办法表现了它。不过，我记得很清楚，在我现在建立的这个画面中，这种轻松的办法对我很少吸引力；我记得，我怎样为了摆脱它，正直地在两个秤盘中调整着重量。我对自己说：“把问题的中心放在少女本人的意识中，你就可以得到你所能期望的最有趣、最美好的困难了。坚持这一点——把它作为中心，把最重的砝码放在那只秤盘里，这将基本上成为她与她自己的关系的秤盘。只要与此同时，使她对不属于她自身的事物发生足够的兴趣，就不必担心那种关系会过于狭隘。另外，把较轻的砝码放在另一个秤盘中（它通常是使兴趣的秤杆发生变化的一头）。总之，对你的女主人公周围的人物——尤其是男性——的意识减少重量，使它只是为那重的一头服务。不论怎样，看一看这样做的效果如何。在这种精心设计下，是否会出现较好的局面？这少女飞翔着，她作为一个可爱的人，是不会泯灭的，我的任务只是按照那个方式，把她最充分地表现出来，尽可能满足它的一切要求。完全依靠她和她个人的心理变化，把故事进行下去，记住，这就需要你真正来‘创造’她。”

我便是这么考虑的，我至今还能看到，这需要我精益求精，需要有充分的信心，才能在这一小方土地上，建造一幢精美、细致、大小得当的砖石房屋，使它高耸在这块土地上，用建筑上的话说，就是使它成为一块文学纪念碑。这便是今天呈现在我面前的《画像》的面貌，屠格涅夫将会说，这是一幢有“结构”能力的房屋，而在作者本人的心目中，它是他仅次于《使节》的最和谐的作品——但《使节》是在这以后许多年写的，毫无疑问，它是最完美的上乘之作。有一点我是下定决心的，即虽然我很清楚，为了创造一种兴趣，我必须一块砖一块砖往上叠，但我决不愿贻人口实，说我在线条、尺寸和比例方面有任何不当之处。我要建造的是一幢大房子，它具有人们所说的雕花的拱顶和彩绘的拱门，但同时又不能让读者脚下的棋盘格路面，显得没有在每一点上都铺到墙脚边。在重读本书时，那种谨慎的精神总是最使我感动的熟悉的音调，在我的耳朵听来，它证明我尽量想增进读者的兴趣。考虑到我的主题可能有的局限性，我觉得，任何这种增进都是必要的，这方面的发展只是那个热烈的探索的一般表现而已。确实，我感到，这是我对小说的演进所能作的全部说明，正是在这个题目下，我认为，书中出现的一切增殖部分都是必要的，涌现的一切复杂事物都是合理的。至于那位少女的复杂心理，那自然是主要的；它是基本的，或者至少是伊莎贝尔·阿切尔一出场就带有的光。然而它只经历了一段路程，另一些互相竞争、互相矛盾的光便出现了，它们显得五光十色，像烟火——罗马烟火，轮转烟火等等，使人眼花缭乱，但这都是用来说明她的。我无疑是在暗中摸索，探求那些合理的复杂事物，因为构成书中呈现的总的情势的事物，它们的每一个脚步，我现在已无法一一指出。我只能说，它们按照现在的面貌存在着，而且数量相当多，至于它们的来龙去脉，我承认，我的回忆还是一片空白。

我觉得，好像我一天早晨醒来，突然发现了那些人物——拉尔夫·杜歇和他的父母，梅尔夫人，吉尔伯特·奥斯蒙德和他的女儿，他的姐姐，沃伯顿勋爵，卡斯帕·戈德伍德，以及斯塔克波尔小姐，他们对伊莎贝尔·阿切尔的故事都是作出了贡献的。我认识他们，熟悉他们，他们是构成我的万花筒的人物，是我的“情节”中的具体项目。他们好像出于自己的动机，一下子跳了出来，浮到了我的眼前，他们全都是为了要回答我那个基本的问题：“那么她将做什么呢？”他们的回答似乎是：如果我信任他们，他们将表演给我看。我信任了他们，我只坚持一个要求，这就是他们至少应尽量表演得有趣一些。他们像一群参加者和表演者，坐了火车来到正要举行节日活动的乡下，按照合约把这场活动进行下去。他们在这儿跟大家相处得很融洽，甚至像亨利艾塔·斯塔克波尔这样一个游离在故事之外的人物（因为她的黏合力太小）也差强人意。小说家在紧张工作的时候，都了解一个真理：在任何作品中，总有一些成分是有本质意义的，其他一些则徒具形式；这一或那一人物，这一或那一题材的配置，可以说直接跟主题有关，另一些则不然，只有间接关系，纯粹出于处理上的方便。这是真理，然而对他却很少好处，因为只有建立在真知灼见上的评论，才能理解这点，而这样的评论在这世界上太少了。何况我完全明白，在这条苦难重重的道路上，他也不应该存有奢望。他可以考虑的只是：他的利益不论以什么方式出现，全在于他使比较简单的、非常简单的表现形式具有了动人的魅力。这就是他有权得到的一切；他必须承认，他无权从读者那里得到任何东西，作为他们对他的报答或赏识。如果读者给了他过高的赞誉，他可以感到愉快——那是另一回事，但只能把它看作“随意给予”的赏金，出乎意外的收获，一棵他不想去摇动的果树上掉下来的果子。整个大地和空间都在策划反对他，他不可能从它们得到报答和赏识。因此正如我所说，在多数情况下，他最好一开始就训练自己，仅仅为取得“糊口的工资”而工作。糊口的工资是读者为享受一种“魅力”必须支付的表示最小限度关心的酬劳。偶然给予的可爱的“小账”，是他超出这范围的别具慧眼的行为，是给风吹动的树上直接掉进作者手头的金苹果。艺术家当然可以胡思乱想，向往某种天堂（艺术的天堂），在那里一切都可以得到明智的对待，因为人总是抱有这种奢望，很难对它们无动于衷。他能做到的，充其量只是记住它们是奢望罢了。

所有这一切，也许只是委婉曲折地说明，在《画像》中，亨利艾塔·斯塔克波尔是我刚才提及的那个真理的突出例子——除了《使节》中的玛丽亚·戈斯特里，她便是最好的例子，而那时前者还没有诞生。这两个人物中的任何一个都只是车子上的车轮，谁也不属于车子本身，也从未有资格在车中占据一席位置。在那里是只有主题才能占有位置的，而它是以“男女主人公”和一些特殊人物（他们不妨说是国王和王后身边的高官显爵）为代表的。一个人喜欢在自己的作品中感到自己发挥了作用，这是不足为异的，因为一般说，凡是能感到自己的存在的一切，人们几乎总有些恋恋不舍。然而我们已看到，这种要求多么没有道理，在这方面多费笔墨，似乎并不恰当。玛丽亚·戈斯特里和斯塔克波尔小姐因而都只是无足轻重的人物，不是真正的角色。她们“竭尽全力”跟着车子跑，她们拼命拉住它，直跑到喘不出气来（可怜的斯塔克波尔小姐显然就是这样），但她们的脚从来没有踏上过车子，她们谁也没有一刻离开过尘土飞扬的地面。甚至可以说，她们有点像那些女鱼贩，这些女人在法国大革命前半段那最险恶的日子里[8]，帮助王室的马车从凡尔赛回到了巴黎。只是有一件事，我承认我可能会受到责问，即在这部小说里，我为什么让亨利艾塔（她占的比重无疑太大）这么爱管闲事，到处出头露面，显得这么奇怪，几乎不可理解？对这种破格现象，我马上会给予说明，而且以最和解的方式来说明。

还有一点是我更需要说明的，即如果在我的戏剧中，我对那些真正的角色，那些与斯塔克波尔小姐不同的人物抱着信任的态度，达到了我们所能有的最融洽的关系，那么还有我与读者的关系，这却完全是另一回事，我觉得那是除了我就没有人可以依靠的。对这问题的关心，便表现在我孜孜不倦、精益求精地把砖头一块块砌上去。我把小小的笔触、虚构和顺便增加的一些事物，都算作砖块，现在整个算起来，我发现它们实在相当多，而且我砌得很仔细，尽量做到天衣无缝，没有破绽。这是细节的效果，我连最小的细节也没有放过；然而在这方面还应该补充一句：我希望，这块平凡的纪念碑的总的全面的气氛仍然保存着。至少我觉得，在大量必要而巧妙的细节描写方面，我掌握了关键的部分，因为我记得，在表现我这位少女的时候，我总是着重指出她那些最显著的特点。“她将‘做’什么呢？嗯，她要做的第一件事就是到欧洲去；事实上，这便将成为她的主要冒险活动中重要的一部分，这也是不可避免的。在这个惊人的时代里，即使对于‘弱女子’说来，到欧洲去已不是了不起的惊险经历。但她那些惊险经历之所以显得平凡，除了与暴风骤雨，与惊心动魄的事件，与战争、暗杀和暴死等毫无瓜葛以外，还有更主要的方面。这就是它们只存在于她的意识中，或者不妨说，只活动于她的意识中，离开了她的意识，它们便一无所有。但这种意识使它们发生了神秘的转化，转化成了戏剧的，或者用较为轻松的话说，转化成了‘故事’的材料，而显示这种转化不仅是困难的，也是美的。”我认为这一切都是显而易见的。我想，有两个很好的例子可以说明这种转化，这是罕见的化学反应的两个事例。那就是伊莎贝尔在花园山庄，一天下午天正下雨，她出外散步或做什么后回到客厅中，她看到了梅尔夫人，后者异常安详地坐在那里，全神贯注地弹着钢琴，就在这个时刻，在这个人物面前，在逐渐降临的暮色中，伊莎贝尔深深意识到，这个前一分钟她还完全不知道的人物，将在她的生活中引起一个转折点。在艺术表现上，画蛇添足和毫无含蓄是最可怕的，我现在也不想这么做；这儿问题还是在于，如何以最少的笔墨产生最大的效果。

思想紧张达到顶点，然而一切表现仍保持在原来的状态，如果能做到这点，使整个事物发挥充分的作用，我就可以显示，“沸腾的”内心生活可以对经历这种生活的人发生什么影响，尽管表面上一切照常。我不能想象，这一理想的应用还有比后半部那长长的几段文字更彻底的，这是关于我这位少女深夜所作的离奇沉思，这次沉思成了她生命中一个里程碑。从实质来看，这不过是一种探索和评价，但是它的作用却比二十件“事件”更大。我的构思是要使它既具备事件的全部活力，又保持最经济的画面。她坐在即将熄灭的炉火旁边，时已深夜，心头笼罩着一个幻觉，仿佛最后的严峻时刻已突然来到眼前。全部的表现只是她一动不动地注视着，然而这还包含着一个意图，就是要使她那神志清醒的静止状态显得“意味深长”，仿佛一个人在沙漠中突然望见了一辆大篷车，或者在洋面上发现了一只海盗船。就这一点说，它表达了小说家所向往的一种发现，这对他甚至是必不可少的。但在整个过程中，没有一个人走近她，她也没有一刻离开座位。这显然是全书中最好的部分，但它只是总的计划的最高体现。至于亨利艾塔，我刚才没有讲完，我要为她表示的歉意是：她的频繁出场，并不属于我的计划的一个组成部分，这只是我热心过头的结果。在处理我的题材时，我总是表现过多，而不是表现不足（在可以有所选择或面临危险时），这是我早已存在的倾向。（我知道，我的许多同行完全不同意我的意见，但我始终认为，表现过多是危害较小的。）《画像》中的这种处理，实际就是说明，我从没忘记必须特别注意故事的趣味性，不能有任何疏忽。我谈到过“单薄”的危险，这只能靠竭尽全力培植活跃的因素来克服。至少我今天是这么看的。在当时，亨利艾塔必然是我心目中美好的活跃因素之一。此外还有一件事得提一下。在那时以前几年，我来到了伦敦居住，在这些日子里，“国际的”光照进了我的意识，留下了强烈而鲜明的痕迹。我的作品中不少画面便处在这光线的照射下。但那已是另一个问题。关于它，要说的话实在太多了。

* * *

[1] 据一些研究亨利·詹姆斯的创作的人说，詹姆斯住在佛罗伦萨的时间是1880年春。

[2] 英国的一份杂志，亨利·詹姆斯是它的主要撰稿人之一。前面提到的《大西洋月刊》是美国的杂志。

[3] 法文：空闲人员。

[4] 法文：那常常是缺乏结构的。

[5] 法文：他对此感到十分为难。

[6] 这里列举的都是乔治·爱略特的作品以及这些作品中的女主人公。

[7] 克莉奥佩特拉和鲍细娅分别是莎士比亚的剧本《安东尼与克莉奥佩特拉》和《威尼斯商人》中的女主人公。

[8] 指1792年法国王室企图对革命进行反扑的时期。