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第一節 詩詞的節奏

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詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說,也就是和語法有密切關係的。因此,我們把節奏問題放在這裏來講。

(一)詩詞的一般節奏

這裏所講的詩詞的一般節奏,也就是律句的節奏。律句的節奏,是以每兩個音節(即兩個字)作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句,則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來,如下表:

三字句:

平平——仄 仄仄——平

平仄——仄 仄平——平

四字句:

平平——仄仄 仄仄——平平

五字句:

仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平

平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平

六字句:

仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平

七字句:

平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平

從這一個角度上看,“一三五不論,二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的:第一、第三、第五字不在節奏點上,所以可以不論;第二、第四、第六字在節奏點上,所以需要分明[1]。

意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位,一般地說就是一個詞(包括復音詞)、一個詞組一個介詞結構(介詞及其賓語)、或一個句子形式、所謂聲律單位,就是節奏。就多數情況來說,二者在詩句中是一致的。因此,我們試把詩句按節奏來分開,每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。

例如:

西風——烈,長空——雁叫——霜晨——月。(毛澤東)

指點——江山,激揚——文字,糞土——當年——萬戶——侯。(毛澤東)

寧化——清流——歸化,路隘——林深——苔滑。(毛澤東)

天連——五嶺——銀鋤——落,地動——三河——鐵臂——搖。(毛澤東)

晴川——歷歷——漢陽——樹,芳草——萋萋——鸚鵡——洲。(崔顥)

別來——滄海——事,語罷——暮天——鐘。(李益)

應當指出,三字句,特別是五言、七言的三字尾,三個音節的結合是比較密切的,同時,節奏點也是可以移動的。移動以後,就成為下面的另一種情況:

三字句:

平——平仄 仄——仄平

平——仄仄 仄——平平

五字句:

仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平

平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平

七字句:

平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平

仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平

我們試看,另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的:

須——晴日。(毛澤東)

起——宏圖。(毛澤東)

雨後——復——斜陽。(毛澤東)

六億——神州——盡——舜堯。(毛澤東)

海月——低——雲旆,江霞——入——錦車。(錢起)

亂花——漸欲——迷——人眼,淺草——纔能——沒——馬蹄。(白居易)

實際上,五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位:五字句分為二三,七字句為四三,這是符合大多數情況的。但是,節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化,有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句,按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》:“一點烽傳散關信,兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半,那就衹能分成三四,而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》:“糞土當年萬戶侯”,這個七字句如果要採用兩分法,就衹能分成二五(“糞土——當年萬戶侯”),而不能分成四三;又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”,這個七字句也衹能分成二五(“風物——長宜放眼量”),而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷,江向白雲平”;杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動,月傍九霄多”;李白《渡荊門送別》“山隨平野盡,江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”,都是動賓結構作狀語用,它們的作用等於一個介詞結構,按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著,官應老病休”,按節奏單位應該分為二三或二二一,但按語法結構則應分為一四(“名——豈文章著,官——應老病休”),二者之間是有矛盾的。

杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語,中天月色好誰看”,按語法結構應該分成五二(“永夜角聲悲——自語,中天月色好——誰看?”)。王維《山居》“鶴巢松樹徧,人訪蓽門稀”,按語法結構應該分成四一(“鶴巢松樹——徧,人訪蓽門——稀”)。元稹《遣行》“尋覓詩章在,思量歲月驚”,按語法結構也應該分成四一(“尋覓詩章——在,思量歲月——驚”)。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。

在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候,矛盾的主要方面是語法結構。事實上,詩人們也是這樣解決了矛盾的。

當詩人們吟哦的時候,仍舊按照三字尾的節奏來吟哦,但並不改變語法結構來遷就三字尾。

節奏單位和語法結構的一致是常例,不一致是變例。我們把常例和變例區別開來,節奏的問題也就看清楚了。

(二)詞的特殊節奏

詞譜中有著大量的律句,這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是,詞在節奏上有它的特點,那就是那些非律句的節奏。

在詞譜中,有些五字句無論按語法結構說或按平仄說,都應該認為一字豆加四字句(參看上文第三章第二節)。特別的後面跟著對仗,四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》:“看萬山紅徧,層林盡染;漫江碧透,百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》:“望長城內外,惟餘莽莽;大河上下,頓失滔滔。”按四字句,應該是一三不論,第一字和第三字可平可仄,所以“萬”字仄而“長”字平,“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析,因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候,對這一種句子應該分析成為“仄——平平——仄仄”,而於具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅徧”,“望——長城——內外。”這樣,節奏單位和語法結構還是完全一致的。

毛主席《沁園春·長沙》後闋:“恰同學少年,風化正茂;書生意氣,揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜,“同學少年”應是平平仄仄,現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說,並不犯孤平,因為這是一字豆,加四字句,不能看成是五字律句。

不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋:“問蒼茫大地,誰主沉浮?”後闋:“到中流擊水,浪遏飛舟。”《沁園春·雪》前闋:“看紅裝素裹,分外妖嬈。”後闋:“數風流人物,還看今朝。”其中的五字句,無論按語法結構或者是按平仄,都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上,所以不拘平仄。

五字句也可以是上三下二,平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”,後闋末句“泣孤臣吳越”,它的節奏是“仄平平——平仄”。

四字句也可以是一字豆加三字句,例如張孝祥《六州歌頭》:“念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成!”其中的“念腰間箭”就是這種情況。

七字句也可以是上三下四,例如辛棄疾《摸魚兒》:“更能消幾番風雨?”又如辛棄疾《太常引》:“人道是清光更多[2]。”

八字句往往是上三下五,九字句往往是上三下六,或上四下五,十一字句往往是上五下六,或上四下七,這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。

在這一類的情況下,詞譜是先有句型,後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句,在陸游詞中是“有漁翁共醉,溪友為鄰”,這個句型就是一個一字豆加兩個四字句,然後規定這兩句的節奏是“仄——平平仄仄,仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句,在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”,這個句型是上三下五,然後規定它的節奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在這裏,語法結構對詞的節奏是起決定作用的。

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