第一节 词的起源、发展和民间词
词大约是在初盛唐产生(注：关于词在何时产生的问题，目前文学史研究者的说法尚不一致。我们根据崔令钦《教坊记》和《旧唐书·音乐志》的有关记载，以及初盛唐时期出现的个别词调，如沈全期的〈回波乐〉、唐玄宗的〈好时光〉等，认为它在初盛唐产生是比较可靠的。)、从中唐以后流行起来的新诗体。词即歌词，它跟乐府歌辞的辞是一个字，本指一切可以合乐歌唱的诗体。唐代称当时流行的杂曲歌词为"曲子词"，后来简称为词。这就是我们今天用以跟诗或曲对称的词。
词有许多调子，每调有一个名称，如〈菩萨蛮〉、〈念奴娇〉等。由于配合不同的乐曲歌唱，每调的句数、每句的字数，以及用韵的位置、字声的平仄，都有一定的格式。比之五七言诗，词最显著的特点是绝大多数词调的句子都长短不齐，因此又称为"长短句"。为了乐曲的反复吟唱，每调一般分为上下二阕，称为上阕、下阕，或上片、下片。也有不分阕的单调，如〈十六字令〉、〈望江南〉等小令。至于分作三片、四片的长调，如〈瑞龙吟〉、〈莺啼序〉等，就更少了。
配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生。《旧唐书·音乐志》："自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。"所谓里巷之曲是当时民间流行的俚曲小调，如〈渔歌子〉、〈望江南〉等。所谓胡夷之曲是当时外国和边疆少数民族的乐曲，如〈苏幕遮〉、〈菩萨蛮〉等。这些胡夷里巷之曲在城市流传过程中既不免渗入市民阶层的思想意识；在乐工、歌伎的传唱过程中，音乐上也不断得到加工和丰富，这就使词在情调上初步具备了自己的特征。
唐代的近体诗本来是可以合乐歌唱的，当它们不能很好配合时，就不免增减诗的字句来合乐。因此象〈浪淘沙〉、〈雨霖铃〉、〈抛球乐〉等曲词原来都是七言绝句体，后来却演变为长短句的词调。同时，在文人撰写那些胡夷里巷之曲的歌词时，又往往依照近体诗的声律要求来写。这样，词在内容、手法和声律上都显著地受到近体诗的影响，从中晚唐开始就是如此。
词由于要配合曲调歌唱，音律、字句都有比较严格的规定。比之篇幅长短、字声平仄都较少限制的五七言古体诗，它特别不适宜于曲折叙事或倾泻诗人的深哀积愤之作，尤其是初期流行的小令词。然而词在配合乐曲歌唱的过程中，继承并发展了近体诗的声律成就，因此音乐性比较强，虽然今天它已不能合乐歌唱，读时仍容易琅琅上口；而词调的上下分阕、反复吟唱的形式，又比较适合于一些触景生情或今昔对比的抒情小诗的写作。这些又进一步形成了词调的特征，使它成为在五七言诗以外另辟蹊径的一种新诗体。
唐开元、天宝年间崔令钦所著的《教坊记》记录当时流行的曲名三百多种，有不少跟后来的词调同名，可能在盛唐以前民间已有词调流传。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词(其中仍有少数文人的作品)。敦煌曲子词里如〈感皇恩〉"四海清平"、〈献忠心〉"臣远涉山水"、失调"本是蕃家帐"等首，反映了国家政治安定、经济繁荣、引起少数边疆民族倾慕的情况。又如〈阿曹婆〉"本当只言三载归"及失调"良人去住边庭"二首，反映了人民对府兵制的不满，而府兵制在开元二十五年就废止了，因此这些作品可能是盛唐时期流传下来的。但其中更多作品反映了战争频繁、边疆多故的情况，且涉及黄巢起义、敦煌归义军保护西疆等历史事实，可推知是中晚唐的作品。如其中一首〈菩萨蛮〉：
敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。只恨隔蕃部，情恳难申诉。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。
这词写被蕃部隔绝的边疆将士企图重返祖国，表现他们的爱国思想，在当时是有现实意义的。
随着封建社会的进展，妇女们愈来愈不满于她们的处境，这些民间词调又有不少是歌妓传唱的，自然就较多地唱出了她们内心的不平。如下面的两首〈望江南〉。
莫扳我，扳我太心偏。我是曲江临池柳，者(这)人折去那人扳，恩爱一时间。
天上月，遥望似一团银(注：〈望江南〉第二句，正调原为"仄仄仄平平"的五言句，这句虽作六言，但因为其中的一个字(如"遥"字或"似"字)在念唱时可以轻声带过，而不致影响正调的音律。发展到后来的散曲和戏曲，就叫这些在正调以外的字作衬字，因为它是起了衬托正调的作用的。)。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
这两首词通过民歌惯用的比兴手法，或托物寄意，或触景生情，表现妇女的不幸命运。前首词里那任人扳折的杨柳更是当时受尽侮辱的妓女们的确切比喻。又如〈抛球乐〉：
珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊姊分明道：莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么?
这首词不仅写出少年公子的负恩给她们带来的痛苦，写出这些共同处在受损害地位的姊妹们的互相同情和支持，还写出她们在痛定思痛时的提高认识。那是前此乐府民歌里所少见的。
敦煌曲子词题材比较广泛，除上述内容外，还有写商人、渔父、书生等各类人物的作品。其中还出现了歌颂皇帝功德的四首〈感皇恩〉，夸耀菩萨灵异的六首〈苏幕遮〉，以及类似医生汤头歌诀的三首〈定风波〉。这些词的内容很少可取，但可以看出当时词调在民间的广泛流传。
敦煌曲子词的艺术成就也很不一致，但其中少数优秀作品总是想象丰富，比喻贴切，生活气息浓厚，而语言通俗生动，具有魏晋南北朝乐府民歌的共同艺术特征。所不同的是在格调方面已明显看出近体诗的影响，虽然比之同时或后来文人之作，声律还不够严格，艺术上也比较粗糙。
中唐前后，由于民间词的广泛流传，一部分比较接近人民的诗人开始了词的创作。
在唐代文人词中，张志和、刘长卿、韦应物是较早的作家。张志和的〈渔歌子〉五首，描绘水乡风光，在理想化的渔人生活中，寄托了自己爱自然、慕自由的情趣，与盛唐山水诗人的作品有其一致之处。如它的第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
韦应物和戴叔伦的两首〈调笑令〉是最早的描写边塞景象的文人词。韦作是：
胡马，胡马，远放燕支山下；跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
戴作是：
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。
韦词里的胡马实际是一个远戍绝塞、无家可归的战士的象征。戴词更通过雪月交加的场景，衬托出久戍边疆的兵士的愁恨。这些作品又使我们联想起盛唐边塞诗人的作品，虽然情调上已没有那么悲壮。
就韵位的富有变化、声律要求的严格，以及句调的更为长短参差看，韦、戴二词继承了近体诗讲究声律的精神，而摆脱了近体诗句度整齐的形式，从而在更大程度上表现词调的特点。这对后来以温庭筠为代表的花间词有比较明显的影响。
白居易、刘禹锡是中唐时期写词较多的作家。他们的词里有些描写爱情的作品，如白居易的〈长相思〉：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
刘禹锡的〈萧湘神〉：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
既流转如珠，又含意不尽，它表现民间词调的本色，同时看得出这些优秀诗人的加工。又如白居易和刘禹锡的两首〈忆江南〉：
江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰巴露似沾巾，独坐亦含频。
则通过自然景物的烘托，直接袒露了诗人的襟怀，离开民间歌词的情调更远了。
跟唐代民间词一样，初期文人词的题材也比较广泛；虽然他们还较少地以写诗的手法写词，除了少数作品外，较多在艺术上适应词调的特点，形成独特的风格，这是有待于后来词家的探索的。
下列两首词，相传出于李白之手，事实并不可靠。
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急；何处是归程，长亭更短亭。
--〈菩萨蛮〉
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
--〈忆秦娥〉
这两首词的题材是习见的，但意境阔大，情感深沉，出于中晚唐许多文人词之上。"西风残照，汉家陵阙"，是走向没落的唐帝国的最好写照，它在封建历史时期曾经感动过许多人。从这两首词所达到的高浑纯熟的艺术境界看，前人说是李白的作品，虽"查无实据"，却也是"事出有因"的。
第二节 温庭筠和花间派词人
中唐以后，文人写词的渐多，温庭筠是其中写词最多、对后人影响也最大的作家。
温庭筠(812?-870?)，本名歧，字飞卿，太原祁(今山西祁县)人。他出身于没落贵族的家庭，长期出入歌楼妓馆，"能逐弦吹之音，为侧艳之词"(《旧唐书·本传》)，为当时士大夫所不齿，终身困顿，到晚年才任方城尉和国子监助教。他的诗和李商隐齐名，但更多表现个人的沦落不偶，而较少伤时感事之作。就是他的爱情诗，虽文采绚烂，而雕琢过甚，带有浓厚的唯美主义倾向，实际是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物。温庭筠的诗虽不能和李商隐相比；由于他精通音律，熟悉词调，他在词创作的艺术成就上却在晚唐其他词人之上。温词现传六十多首，比之他的诗，这些词的题材更狭窄，绝大多数是描写妇女的容貌、服饰和情态的。如下面的〈菩萨蛮〉：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪；懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映；新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
相传唐宣宗爱听〈菩萨蛮〉词，温庭筠为宰相令狐掏代写了好多首，这是其中的一首。他在词里把妇女的服饰写得如此华贵，容貌写得如此艳丽，体态写得如此娇弱，是为了适应那些唱词的宫妓的声口，也为了点缀当时没落王朝醉生梦死的生活。它上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路。从敦煌词里的十五首〈菩萨蛮〉看，题材相当广泛；可是在温庭筠以后，晚唐五代词人填这个调子的不少，风格上就一脉相传，离不了红香翠软那一套，可想见他影响的深远。
温庭筠的部分描写闺情的词，如〈望江南〉：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。
又如〈更漏子〉：
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
表现妇女的离愁别恨相当动人。由于温庭筠在仕途上屡遭挫折，对于那些不幸妇女的处境还有所同情，通过这些不幸妇女的描绘就流露了他在统治集团里被排挤的心情。他在词的意境的创造上又有特殊成就，因此这些词在过去时代曾赢得某些不幸妇女和怀才不遇的文人的爱好。
温庭筠在创造词的意境上表现了杰出的才能。他善于选择富有特征的景物构成艺术境界，表现人物的情思。如"照花前后镜，花面交相映"是一个色彩鲜明的小镜头，它不仅衬托出人物的如花美貌，也暗示她的命薄如花。又如"斜晖脉脉水悠悠"的凄清景象，也暗示行人的悠悠不返，辜负了闺中人的脉脉多情。此外如"江上柳如烟，雁飞残月天"、"杨柳又如丝，驿桥春雨时"等，是同样的例子。和上面的艺术特征相联系，他在表现上总是那么含蓄。这比较适合于篇幅短小的词调，也耐人寻味；但往往不够明朗，甚至词不达意。最后是字句的修饰和声律的谐协，加强了词的文采和声情。温庭筠在词艺术方面这些探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。但温词题材的偏于闺情，表现的伤于柔弱，词句的过于雕琢，也带给后来词人以消极的影响，所谓花间词派正是在这种影响下形成的。
五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川的险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。欧阳炯《花间集序》说：
杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。
花间词人的作品就是在这样的社会风气和文艺风尚里产生的。陆游《花间集跋》说："斯时天下岌岌，士大夫乃流宕至此。"是对他们的反现实主义创作倾向一针见血的批评。他们奉温庭筠为鼻祖，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派。
花间词人里的韦庄，向来和温庭筠齐名。他的词稍有内容，风格上也较温词清新明朗。如〈思帝乡〉：
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。
用白描的手法写出一个天真烂漫追逐爱情幸福的少女，比之其他花间词人作品里的妇女形象生动得多了。又如〈女冠子〉二首：
四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
这两首词通过别后梦中的一次会见，表现对前情的留恋和别后的凄凉。前词的全部内容实际只是后词写的梦中人的一番陈诉。它在构思布局上别具匠心，而语言浅白如话，可以同那些以词句雕琢为工的词家明显区别开来。值得注意的是韦庄词里还有部分直接抒写情怀的作品，如〈菩萨蛮〉：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
韦庄共写了五首〈菩萨蛮〉，风格都相近。它上承白居易、刘禹锡的〈忆江南〉等作品，而下启南唐冯延己、李煜等词家，可说是花间词里的别调。
除韦庄外，牛希济的〈生查子〉：
春山烟欲收，天澹星低小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。--记得绿罗裙，处处怜芳草。
新月曲如眉，未有团栾意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃瓤，人在心儿里；两朵隔墙花，早晚成连理。
饶有南朝乐府民歌情味。李旬的〈南乡子〉：
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。
把南国水乡风光和劳动妇女的生活气息带到词里来，给人以清新开朗的感觉。然而这些作品却正是那些用词来点缀纸醉金迷生活的人们所不能欣赏的；因此他们的成就在后来崇拜花间派的词家里反而没有得到继承。
第三节 李煜及南唐其他词人
五代时期有几个跟花间词人同时而稍晚的词家，集中在当时南唐的首都金陵，这就是一般文学史家所称的南唐词人。重要作家有冯延己、李景和李煜，以李煜的成就为较高，影响也较大。
南唐在李弁统治时期曾经扩充国境到湖北、湖南和浙江的部分地区。金陵、扬州本来是长江下游最繁盛的都市，这时经济继续有所发展，中原人士有不少到这里来避乱，南唐的国君又都比较爱好文学，因此南唐的文化发展也比其他割据一方的国家强一些。陈世修在《阳春集序》中说：
金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。
南唐词主要是在这种生活基础上产生的，它跟欧阳炯在《花间集序》里所描写的并没有什么两样。然而南唐在中主李景的后期就面临周、宋的威胁，国势日弱，终至委靡不振。这些没落小王朝的君臣，既不能励精图治，振作有为，即使还强欢作乐，苟且偷安，却不能不流露他们绝望的心情，这就构成了南唐词的感伤基调。它和那些依恃山川的险固而流宕忘返的西蜀词人的表现又稍有不同。
冯延己(904-960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人，曾官至中主朝宰相。遗有《阳春集》，留词一百多首。其中〈鹊踏枝〉十几首向来认为最能代表他的成就。
谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后。
几日行云何处去?忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树?泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否?撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
这些词跟花间词人不同的地方是逐渐摆脱了对于妇女的容貌、服饰的描绘，而着力抒写人物内心无可排遣的哀愁。与此相联系，语言也比较清新流转，不象花间词人的雕琢、堆砌。"托儿女之辞，写君臣之事"，本来是封建历史时期诗人的传统手法之一，作者把词中人的"闲情"、"春愁"写得这样缠绵悱恻，即隐约流露了他对南唐没落王朝的关心和忧伤。冯词这些内容和手法把从温庭筠以来的婉约词风更推前一步，并为后来的晏殊、欧阳修等所继承。
南唐中主李景(916-961)即位初期还能承李弁的余威，扩展国土到福建，成为南方的大国。后期由于内外危机交迫，只得奉表称臣于周。他遗词四首，比较著名的是那首〈摊破浣溪沙〉。
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。
内容还是离愁别恨，但境界更阔大，感慨也更深沉了。从作品所流露的浓厚感伤情调看，当是他后期的作品。
李煜(937-978)，字重光，他工书，善画，洞晓音律，具有多方面文艺才能。当九六一年他继中主即位的时候，宋已代周建国，南唐形势更岌岌可危。他在对宋委曲求全中过了十几年苟且偷安的生活，还纵情声色，侈陈游宴。南唐为宋所灭后，他被俘到汴京，过了二年多的囚徒生活，终于在九七八年的七夕，被宋太宗派人毒死。
李煜从南唐国主降为囚徒的巨大变化，明显地影响了他的创作，使他前后期的词呈现出不同的风貌。他前期有些词写他对宫庭豪华生活的迷恋，实际是南朝宫体和花间词风的继续。如下面这首〈浣溪沙〉：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步绉。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
这些词尽管在人物、场景的描写上较花间词人有较大的艺术概括力量，但当南唐王朝进一步走向没落时，他还那样得意洋洋地写他日以继夜的酣歌狂舞生活，那是十足的亡国之音。当时南唐另一个头脑比较清醒的词人潘佑就曾讽刺他说："桃李不须夸烂漫，已输了春风一半。"(注：这是潘佑题红罗亭词残句，原见《鹤林玉露》。)可说是这个亡国之君精神面貌的最好写照。
在南唐内外危机深化的过程中，李煜逐渐也感觉到他无法摆脱的没落命运，因此在部分词里依然流露了沉重的哀愁。如〈清平乐〉：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
这首词相传是他亡国前不久的作品，虽然还是伤离念别的传统题材；但从"拂了一身还满"的落花和"更行更远还生"的春草里已可以感觉到他心情的沉重。
南唐的亡国使他丢掉了小皇帝的宝座，也使他在词创作上获得了一些新的成就。这一段由南唐国主转变为囚徒的经历，使他不能不从醉生梦死的生活里清醒过来，面对残酷的现实，在词里倾泻他"日夕以眼泪洗面"的深哀巨痛，象下面这些词里所表现的：
春花秋月何时了，往事知多少?小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中!雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有许多愁?恰似一江春水向东流。
--〈虞美人〉
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，饷贪欢。独自莫凭阑!无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
--〈浪淘沙〉
此外如〈乌夜啼〉、〈子夜歌〉及另一首〈浪淘沙〉也都是这时期写的传诵人口之作。李煜在这些词里所念念不忘的"故国""往事"实际只是一个"雕阑玉砌"里的小皇帝的生活，这种生活既是必然没落的，他本身的局限和当时的处境，也不可能使他看到任何更好的前途。这样，他就只能沉没在象一江春水似的长愁里而不能自拔。这些词在过去历史时期曾经感动过不少失去了自己美好生活的人们，却依然缺乏一种使人看到自己的前途而为之奋斗的力量，这是我国文学史上许多以感伤为其基调的诗人的共同特征，他们跟那些格调悲壮的诗人可以明显区别开来。
李煜在我国词史上的地位，更多地决定于他的艺术成就。这首先表现在他改变了晚唐五代以来词人通过一个妇女的不幸遭遇，无意流露或曲折表达自己心情的手法，而直接倾泻自己的深哀与剧痛。这就使词摆脱了长期在花间尊前曼声吟唱中所形成的传统风格，而成为诗人们可以多方面言怀述志的新诗体，对后来豪放派词家在艺术手法上有影响。和李词的直接抒情的特点相联系，他善于用白描的手法抒写他的生活感受，如"小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中"、"梦里不知身是客，一饷贪欢"，都构成了画笔所不能到的意境，写出他国破家亡后的生活感受。他还善于用贴切的比喻将抽象的感情形象化，如"恰似一江春水向东流"、"流水落花春去也"等句都是。语言也更明净、优美，接近口语，进一步摆脱花间词人镂金刻翠的作风。
李词这些艺术成就，不仅决定于他个人不平常的遭遇和在词创作上的努力，同时由于晚唐五代以来，一些词人在艺术上的不断探索，积累了丰富的创作经验，使他有可能在这基础上继续提高。这其间，西蜀韦庄早就在花间词派里独树一帜，而南唐的冯延己、李景更直接引导他向这方面前进。文人运用民间新诗体，怎样吸收前代诗人艺术上的成就，并适当改变传统题材、手法的局限，使它可以较自由地表情达意，需要一个艺术探索的过程。建安诗人之于五言诗，初盛唐诗人之于七言诗，南唐词人之于词，就这方面说，有其共同的意义；虽然他们作品的思想价值和对后人的影响并不一致。
小结
唐代是我国文学史上一个光辉的时代，诗歌、散文、小说都取得了杰出的成就。
诗歌的成就尤为突出。唐代诗人之众和作品之多都超过了已往各代。仅《全唐诗》所录就有二千三百多人，近五万首诗。唐诗内容的广泛也是空前的。它反映了唐代历史发展的过程，也全面地反映了社会各阶层人物的生活状况和精神面貌。它歌咏了重大的政治题材，也描写了社会的一般习俗风尚。它有丰富的社会生活的内容，也有祖国壮丽的自然景色的画面。可以说，唐诗是唐代社会一部生动的艺术的历史。在艺术上，唐诗也达到高度成熟的境地。除李白和杜甫两个伟大诗人而外，其他如陈子昂、孟浩然、王维、高适、岑参、白居易、韩愈、孟郊、李贺、杜牧、李商隐等人，也都各自具有独创的风格，在诗歌史上形成了百花争艳的繁荣局面，使我国文学里现实主义和浪漫主义的传统，得到了丰富和发展。李白、杜甫成为浪漫主义和现实主义的两个屹立并峙的高峰，而且他们的一些杰出的诗歌，还不同程度地体现了现实主义和浪漫主义的结合。唐诗还完成了我国古典诗歌各种形式的创造。古体诗的五古、七古、乐府歌行，近体诗的五律、七律、五绝、七绝、排律，无不齐备，这些形式，上承风骚，下启词曲，并成为我国文学史上流传最普遍、影响最深远的诗体。唐人在这方面的成就，不仅空前，而且也几乎可以说是后人所难以企及的。以后宋、元、明、清各代的诗歌，都把唐诗当作他们学习的榜样。
先秦散文是我国散文发展中的一个高峰。西汉时期又出现了《史记》这样杰出的散文著作。东汉以来，文字渐趋整饬。经过魏晋南北朝时期的发展，散文渐为骈文所代替。骈文统治文坛达数百年之久，中唐时期兴起了以韩愈、柳宗元为首的古文运动，摧毁了骈文的统治，完成了文体的革新，使古典散文再一次放出光彩。他们的散文一方面要求语言的创新，一方面要求文从字顺，符合语言的自然规律，为我国散文树立了新的标准。韩愈、柳宗元不只是唐代，也是我国文学史上杰出的散文大师。先秦散文与《史记》还属于子、史的性质，韩、柳却在这些以外发展了文学性的散文，有杂文，有寓言，有人物传记，有山水游记，反映了广泛的现实生活，并大大提高了散文的抒情、叙事、议论、讽刺的艺术功能，标志着我国散文发展的新阶段。
魏晋南北朝时期的小说，基本是怪异传说和人物轶事的简单记录。唐人传奇的出现标志着我国小说的成熟。它已越出一般记录传闻的范围，成为文人有意识的创作。它有了精密完整的故事情节，丰富具体的环境描写，鲜明生动的人物性格。它较广泛地反映了城市人民生活的面貌，为文学创作带来了新的生活气息。
伴随佛教发展而兴起的唐代变文，为我国文学增添一种新的文学样式。它散文韵语掺杂，唱词说白兼用，形式自由灵活，艺术表现上也更为通俗生动。变文中讲唱历史故事、民间传说或当时社会重大事件的作品，反映了较广泛的现实生活，也写出了一些具有反抗精神的人物，特别值得我们重视。宋以后的通俗文学，诸如话本、诸宫调、弹词、宝卷等，都受到它的直接或间接的影响。
中晚唐时期出现的文人词，是一种新的诗歌形式。虽然温庭筠及花间派词人一开始就将它推上了艳情的颓靡道路，但它仍为宋词的发展准备了文学上的条件。经过宋代一些杰出的词人的努力，终于成为我国文学的百花坛上一枝丰美的花朵。敦煌曲子词是仅存的唐代民间词。内容比较广泛，风格比较朴素，感情比较健康，不仅直接影响当时文人词，而且与两宋民间词、宋元散曲一脉相承。
从唐代一些诗歌与记载来看，唐代民歌是十分发达的。可惜流传下来的极少。但无疑它在当时对唐代文人诗歌发生了深刻的影响。如刘禹锡的有名的《竹枝词》便是摹仿民歌之作。
唐代文学的辉煌成就，表现了我们民族高度的智慧与巨大的创造力。唐代文学不仅在我国文学史上占有极重要的地位。在国外，对亚洲的日本、朝鲜、越南等许多毗邻国家文学的影响也是很大的。
