艺术是一种性质，它渗透在一个经验之中；除了比喻的说法以外，它不是经验本身。审美经验总是超过审美。在它之中，一个内容与意义的实体，本身并非是审美的，却在它们进入到朝向其圆满的有规则的有节奏的运动之时，才成为审美的。物质本身在很大的程度上具有人性。由此我们回到第一章的主题。审美经验的材料由于其人性——与自然联系在一起，并作为自然一部分的人——而具有社会性。审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终的评判。这是因为，尽管它为个人所生产与欣赏，这些个人的经验内容却是由他们参与其中的文化所决定的。
《英国大宪章》被列为盎格鲁-撒克逊文明伟大的政治稳定器。即使如此，它是在想象中，而不是在字面内容所赋予的意义上起作用。持续不断的力量并非分开的；它们是多种多样的过往事件的功能，而这些事件被组织成意义，形成心灵。艺术是实现这种结合的伟大力量。拥有心灵的个人一位接一位地逝去了，意义在其中得到客观表现的作品保存了下来。它们成为环境的组成部分，而与环境的这个状态相互作用成为文明生活中持续性的轴心。宗教仪式与法律的力量在披上想象所造就的华美、高贵与庄严的外衣时，就更加有效。如果社会习俗有什么超出一致的外在行动模式之处的话，那是因为它们渗透着故事，并传递着意义。每一艺术门类都以某种方式成为这种传递的一个媒介，而它的产品并非这种渗透着的内容的微不足道的部分。
“希腊的辉煌和罗马的伟大”对我们绝大多数人，很可能对几乎所有历史学者来说，都是对这些文明的总结；辉煌和伟大是审美。对于几乎所有古物研究者来说，古埃及就是它的纪念碑、庙宇与文学。文化从一个文明到另一个文明，以及在该文化之中传递的连续性，更是由艺术而不是由其他某事物所决定的。特洛伊对我们来说，只是在诗歌中，在从废墟中恢复的艺术物品中活着。米诺斯文明在今天就是它的艺术产品。异教的神与异教的仪式一去不复返了，但却存在于今日的熏香、灯光、长袍与节日之中。假如字母只是为了方便商业活动而设计的，没有发展为文学，它们就仍是技术性设施，而我们自己就可能生活在比我们的野蛮祖先好不了多少的文化之中。如果没有仪式庆典，没有哑剧和舞蹈，以及由此而发展起来的戏剧，没有舞蹈、歌曲，以及伴随着的器乐，没有社群生活提供图样，打上印记的日常生活的器皿与物件（这与那些在其他艺术门类中的情况相似），远古的事件在今天就会湮没无闻了。
要想在给更为古老的文明中艺术的功能作出概要以外再做一点什么，是不可能的。但是，那些原始人用来铭记与传递他们的风俗与制度的艺术，那种公共的艺术是源泉，所有美的艺术从中发展起来。那些武器、垫子与毛毯、篮子与罐子特有的图案，成为部落联盟的标志。今天，人类学家依赖于刻在棍子上的，或者画在碗上的图案来确定它的起源。仪式庆典以及传说将生与死联系在一个伙伴关系之中。它们是审美的，但又不只是审美的。服丧仪式所表示的不只是悲伤；战争与收获的舞蹈不只是聚集精力到要完成的任务之上；魔法不只有一种操纵自然力听从人的命令的方式；宴会也不只是使饥饿者得到满足。这些公共活动方式中每一个都将实践、社会与教育因素结合为一个具有审美形式的综合整体。它们以最使人印象深刻的方式将一些社会价值引入到经验之中。它们将那些显然重要的与显然与社群的实质性生活有关的东西联系起来。艺术在它们之中，因为这些活动符合最强烈的、最容易把握的与记忆最长久的经验的需要与条件。但是，尽管审美的线索是到处存在的，它们却并不仅仅是艺术。
在雅典，这个被认为最优秀的史诗与抒情诗、最优秀的戏剧艺术、建筑与雕塑之乡，为艺术而艺术的思想，正像我所说过的那样，是无人能懂的。柏拉图对荷马和赫西俄德的态度似乎过分了一点。但是，他们是人民的道德教师。他对诗人的攻击，就像今天的一些批评家以邪恶的道德影响为由而指控基督教一部分经文一样。柏拉图要求对诗歌和音乐进行检查，是这些艺术所施加的社会的，甚至政治的影响的证明。戏剧是在神圣的日子/假日（holy-days） [1] 演出的；出席演出是出于公民信仰活动的本性。所有建筑的有意义的形式都是公众的，而不是家庭的，更不是专用于工业、银行业或商业的。
亚历山大时期艺术的衰退，它退化为古代模式的可怜的摹仿，是伴随着城邦的消失和一种帝国集团的兴起而出现的公民意识普遍丧失的标志。关于语法与修辞的艺术与教养取代了创造。并且，关于艺术的理论表明在发生着伟大的社会变化。不是将各艺术门类与社群的生活表现联系在一起，自然与艺术的美被看成是某种来自上天的现实的回声与暗示，这种现实拥有一种社会生活之外的存在，拥有一种实际上处于宇宙本身之外的存在——这是此后所有将艺术当作某种从外部引到经验之中的东西的理论的最终源泉。
随着教会的发展，艺术再次被引入人类生活的联系之中，成为一条人们相互结合的纽带。通过礼拜与圣餐的仪式，教会以感人的形式复兴与改造了所有原有的仪式庆典中最动人的东西。
教会起着罗马陷落后解体过程中的凝聚点的作用，这种作用的力量甚至比罗马帝国还要大。关于理智生活的历史学家将把重点放在教会的教义上；关于政治体制的历史学家将强调通过教会体制法律与权威所得到的发展。但是，作为一个可靠的猜测，对人民大众的日常生活有价值的、给他们某种统一感的影响，是由处于审美线索中的圣餐、歌声与绘画、仪式庆典，而不是由其他的某个东西所提供的。雕塑、绘画、音乐、文学出现在礼拜进行之中。对于聚集在教堂中的崇拜者来说，这些对象与行动起着比艺术品重要得多的作用。很有可能，它们在那些崇拜者心目中，比起在今天的信仰者与不信仰者心目中来说，艺术的因素要少得多。但是，由于这种审美的线索，宗教教导就更易传达，也更持久。通过艺术，它们就从教义转化成了活的经验。
教会对艺术的这种额外审美效果的充分意识，表现在它着手控制艺术努力上。因此，在公元787年，第二次尼西亚会议 [2] 正式颁布下述法令：
“宗教场景的实质内容并非归结为艺术家的主动性；它来自于天主教会与宗教传统所规定的原则。……只有艺术性才属于画家；它的组织与安排属于神职人员。” [3] 这种柏拉图所期望的检查制度发展到了顶峰。
马基雅维里的一段话总是使我感到一种文艺复兴精神的象征。他说，当他完成了当代的事务以后，就会退回到研究之中，沉湎于对古代经典文学的吸收。这一命题具有双重的象征意义。一方面，古代文化将不再活着。它只能被研究。正如桑塔亚那所说，希腊文明在今天是一个被赞美的理想，而不是一个要被实现的现实。另一方面，希腊艺术的知识，特别是建筑与雕塑的知识，使包括绘画在内各艺术门类革命化。自然主义的对象形体以及它们在自然风景中的感觉被恢复了；在罗马画派中，绘画几乎是试图生产出一种由雕塑所引发的感受，而佛罗伦萨的学校发展线条中所固有的特殊价值。这种变化既对审美的形式，也对审美的实质产生影响。教会艺术缺乏透视，扁平与轮廓线的性质，对黄金的使用，以及其他多种特征，并不只是表现为缺乏技法与技能。它们与所想要的作为艺术结果的人类经验中的特殊相互作用有着有机的联系。文艺复兴时期出现的世俗的经验，以及从古代文化中所汲取的营养，必然伴随着产生艺术中的新形式的要求。从圣经与圣人生活题材，到对希腊神话场景的描绘，再到在社会意义上引人注目的当代生活景象，不可避免地会出现实质的扩展。
这些言论仅仅意在对每一种文化都有着自身的集体个性这一事实作一个朴素的描绘。正像制作出艺术作品的个人有个性一样，这种集体的个性在所生产出的艺术上留下了无法抹去的痕迹。像南太平洋岛屿上的、北美印第安人的、黑人的、中国人的、克里特人的、埃及人的、希腊人的、希腊化时期的、拜占庭人的、穆斯林人的、哥特式的、文艺复兴时期的艺术的表达方式，都具有真实的意味。这种集体的文化起源与作品含义的不可否认的事实，说明了一个前面提到的事实，艺术是一种经验的张力而不是实体本身。然而，一种近来出现的思想流派却提出了一个问题。这个流派主张，既然我们实际上不能再造在时间上遥远、在文化上陌生的民族的经验，我们就不可能对在其中生产出来的艺术有真正的欣赏。甚至关于希腊人的艺术，该学派也说，希腊人对生活与世界的态度与我们有很大的不同，因此，希腊文化的艺术产物对于我们来说，在美学上是一本密封起来的书。
我们已经给这个主张提供了部分的回答。希腊人在面对，例如希腊建筑、雕像，以及绘画时，总体经验与我们有很大的不同，这一点是确实无疑的。他们的文化特征是转瞬即逝的；他们今天已经不在世了，而这些特征是体现在他们对他们的艺术作品的经验之中。但是，经验是一种艺术作品与自我相互作用的东西。因此，即使在今天，两个不同的人的经验也不相同。同样的人在不同的时间里将某种不同的东西带入到同一个作品中时，它也会发生变化。但是，没有理由说，为了成为审美的，这些经验就必须相同。只要在各自的情况下存在着一种有秩序的经验内容的运动达到一种满足，就存在着一种占主导地位的审美状态。从根本上讲，这种审美性质对希腊人、中国人和美国人来说是相同的。
然而，这一回答并没有说明全部情况。这是因为它不适用于一种文化的艺术对人的总体影响。在被错误地与独特的审美性质联系起来时，这个问题就表示另一个民族的艺术可能对我们的总体经验意味着什么。泰纳及其学派关于我们必须根据“种族、环境、时代”来理解艺术的论点，触及到了这个问题，但也仅是触及而已。这种理解也许纯粹是理智的，因而处于它所伴随的地理学、人类学与历史学知识的水平之上。外来艺术对于现有文明的独特经验的意义问题，仍然没有解决。
休姆先生关于以拜占庭与穆斯林艺术为一方，而以希腊与文艺复兴艺术为另一方之间的基本差异的理论表明了问题的性质。他说，后者是有生命力的，自然主义的，而前者是几何性的。他进一步解释道，这种不同与技术能力的不同没有关系。这种鸿沟是由根本的态度、欲望与目的的不同造成的。我们现在习惯于一种满足方式，而将我们自己的对欲望与目的的态度当作是所有人的本性所固有的，从而当作所有艺术作品的尺度，当作构成了所有艺术作品应该符合与满足的要求。我们具有一种通过与“自然”的形式与运动的愉快交流而植根于渴望增加所经验到的生命力的欲望。拜占庭艺术，以及一些其他形式的东方艺术，来自于一种没有对自然感到喜悦，没有对生命力追求的经验。他们“表示一种面对着外在自然的分离的感情”。这种态度与造就具有埃及金字塔和拜占庭镶嵌图画特征的对象的态度完全不同。这种艺术与西方世界独特的艺术之间的差别不能解释为对抽象的兴趣。它所显示的是人与自然的分离与不和谐。 [4]
休姆先生以“艺术不能由自身来获得理解，而必须被当作人与外在世界的一般调适过程中的一个成分”这句话来作总结。如果不考虑休姆对许多东方艺术和西方艺术之间独特的区别的解释的真理性的话（它几乎完全不适用于中国艺术），他的表述方式，就我看来，是将这个一般性问题放在了合适的环境之中，并对解决办法作了暗示。从集体文化对创造与欣赏艺术作品的影响的角度说，正是由于艺术表现了深层的调适态度，一种潜在的一般人类态度的观念与理想，作为一个文明特征的艺术是同情地进入到遥远而陌生文明的经验中最深层的成分的手段。通过这一事实他们的艺术对于我们自身的人性含义也得到了解释。它们形成了一种对我们的经验的扩大与深化，在我们据此所把握的在其他形式经验中的基本态度的范围内使它们变得更少地方性与局部性。如果我们不能了解另一种文明的艺术中所表现的态度，该文明的产品就或者只是受到“审美家” [5] 关注，或者不在审美方面给我们留下什么印象。因此，中国艺术由于它异乎寻常的透视图式，看上去就是“奇怪的”；拜占庭艺术就僵硬而笨拙；黑人艺术则是怪异的。
在谈到拜占庭艺术时，我给自然这个术语加上了引号。我这么做的原因在于“自然”这个词在美学文献中具有特殊的意义，这特别通过它的形容词形式“自然主义的”使用而显示出来。但是，“自然”也具有一个意义，其中包含了事物的整体组织的意思——其中具有想象性与情感性的“宇宙”一词的力量。在经验中，人的关系，体制和传统，与物质世界一样，是我们在它们之中，并通过它们而生活的自然的一部分。这个意义的自然不是“外在的”。它在我们之中，我们在它之中，与它相关。但是，参与到它之中的方式是多种多样的，这些方式不仅以同一个人的不同经验为特征，而且包括属于文明的集体性一面的对渴望、需要与成就的态度。艺术作品是手段，借助于它们，通过它们所唤起的想象与情感，我们进入到我们自身以外的其他关系和参与形式之中。
19世纪晚期的艺术显示出了严格意义上的“自然主义”的特征。20世纪早期作品的特征以埃及人、拜占庭人、波斯人、中国人、日本人和黑人的艺术影响为其标志。这种影响表现在绘画、雕塑、音乐和文学之上。“原始的”与中世纪早期的效果同样是这个一般运动的一部分。18世纪将高贵的野蛮人和遥远民族的文明理想化。但是，除了中国式装饰风格与一些浪漫主义文学的形态以外，对外来民族艺术的背后的东西的感觉并没有对实际的艺术产生影响。客观地说，所谓英国前拉斐尔艺术在当时所有绘画中具有最典型的维多利亚艺术的风格。但是，在近几十年来，从19世纪90年代开始，远方文化对艺术的影响内在地进入到艺术创造之中了。
对于许多人来说，这种效果无疑是肤浅的，仅仅提供了一种部分是由于它们独特的新异性，部分是由于它们所增添的装饰性而出现的可欣赏性效果。但是，那种认为当代艺术生产仅仅是渴望异乎寻常、古怪，或者甚至魅惑力的观点，则比这种欣赏更为肤浅。从某种程度与方面讲，动力来源于真正参与到这种经验类型之中，而原始的、东方的与中世纪早期的艺术对象就是这种经验的表现。如果这些作品仅仅是对外来作品的摹仿，它们就是短暂而微不足道的。但是，当它们处在一种最好状态时，可以导致一种将我们自己时代独特的经验态度与远方民族的态度的有机混合。这是由于，新的特性不仅仅是装饰性的增加，而是进入到了艺术作品的结构之中，从而引发了一种更广泛，更完满的经验。它们对那些在进行知觉与欣赏的人身上的持久效果，对这些人的同情、想象与感觉将会是一种扩展。
这种艺术中的新的运动说明了所有真正与其他民族所创造的艺术接触时所产生的效果。我们在什么程度上使之成为我们自身态度的一部分，就在什么程度上达到了对它的理解，而不是仅仅通过关于它所产生条件的汇集到的知识来了解它。借用柏格森的话说，我们将自己安置在一种对那起初使我们感到陌生的自然的领会理解方式之中时，我们就达到了这种结果。在某种程度上，在进行这种综合时，我们自己成了艺术家，并且，通过它的施行，我们自身的经验得到了调整。当我们进入到黑人和玻利尼西亚人的艺术精神中时，障碍被清除了，限制性的偏见消解了。这种感觉不到的消融比推理所产生的变化要有效得多，因为它直接进入到态度之中。
出现真正交流的可能性是一个范围广泛的问题，前面所涉及的只是其中的一个类型而已。它的发生是一个事实，但是，经验的共有性质是哲学的最严重的问题——它严重到使一些思想家否认这个事实。交流的存在完全不同于我们在物质上相互分离，不同于个人的内在精神生活，以至于语言被赋予超自然的力量，社群团体被罩上圣典仪式的价值，这就毫不奇怪了。
不仅如此，熟悉与习惯的事件是我们最少有可能去思考的对象；我们将之视为是当然发生的。由于它们通过手势与哑剧的性质而与我们最接近，最难被注意到。通过口头的与书面的言论，交流成了社会生活的最熟悉与经常的特征。因此，我们倾向于将之认为仅是诸种现象的一种，对此我们只能毫不质疑地接受。我们忽略了这一事实，它是所有活动与关系的基础与源泉，这些活动与关系是人类相互间内在联系的独特特征。我们相互间的大量的接触都是外在的与机械的。存在着一个它们发生的“场”，这个场由法律与政治的体制来确认与维持。但是，对这种场的意识并非进入到作为其综合与控制力量的共同行动之中。国家间的相互关系，投资者与劳动者、生产者与消费者之间的关系，仅仅在一个较小的程度上形成交流的相互作用。它们是相关各方之间的相互作用，但是，它们是外在与褊狭的，我们经受着它们的结果，却没有将之综合成一个经验。
我们听到言语，但仿佛我们在听着一片嘈杂的说话声一样。意义与价值没有被我们真正理解。存在着这样的情况：没有交流，也没有经验的共同体所产生的结果——这样的结果只有在语言以其全部含义打破物质的孤立与外在的联系时才出现。艺术是一个比言语更为普遍的语言样式，它存在于许许多多相互无法理解的形式之中。艺术的语言必须通过习得才能具有，但是语言的艺术并不受区分不同样式的人的言语的历史偶然性影响。特别是音乐的力量，将不同的个人融合在一个共同的沉湎、忠诚与灵感之中，一种既可用于宗教，也可用于战争的力量，证明了艺术语言的相对普遍性。英语、法语与德语之间的言语差别造成了障碍，当艺术来说话时，这种障碍就被淹没了。
从哲学上讲，我们所面临的是分离与连续的关系问题。两者都是顽强的事实，然而它们也都必须在任何超越动物性交往的人性的联系中相会与相混合。为了证明连续性，历史学家们常常诉诸一种由于将一切都归结为过去而被错误地称为“发生学”的方法，而这里并不存在真正的起源。然而，埃及文明与艺术并不只是为希腊人做了准备，而希腊思想与艺术也不仅仅是它们所自由地借用其因素的那些文明的改编本。每一种文化都具有自己的个性，也具有一种将其各部分结合在一起的图式。
然而，当另一个文化的艺术进入到决定我们经验的态度之中时，真正的连续性就产生了。我们自身的经验并不因此失去其个性，但是，它将那些扩大其意义的因素吸收进自身，并与之结合。那种并非具有物质性存在的共同性与连续性是被创造出来的。那种通过将一套事件与一种体制归结为在时间上先于它的事件与体制的方法来建立连续性的企图，是注定要失败的。只有吸收了来自于与我们自己的人文环境不同的生活态度而经验到的价值，从而使经验得到了扩展，不连续的效果才能被消解。
这里的话题与我们日常生活中努力了解我们惯常与之交往的另一个人时的情形没有什么不同。这个问题的解决全靠友谊。友谊与亲密的感情并非是关于另一人的信息了解的结果，尽管对这个人的知识会促进这种友谊的形成。但是，这只是在知识成为一个通过想象形成的同情的一个组成部分时，才是如此。只有在另一个人的欲望与目标、兴趣与反应方式成为我们自身存在的扩展时，我们才理解他。我们学会用他的眼睛来看，用他的耳朵来听，其结果构成了真正的指导，因为这些结果构筑进了我们自身的结构之中。我发现，甚至词典也没有给“文明”下一个定义。词典给文明下的定义是被文明化的，而给“文明化的”下的定义是“处在一种文明的状态”。然而，作为动词的“文明化”却被定义为“用生活的艺术作指导，从而使文明的程度得到提高”。用生活的艺术作指导，与传达关于这种艺术的信息是不同的。这与通过想象来交流和参与生活的价值有关，而艺术作品是最为恰当与有力的帮助个人分享生活的艺术的手段。文明是不文明的，因为人类被划分不相沟通的派别、种族、民族、阶级和集团。
本章前面所作出的对某些艺术与社群生活间联系的历史阶段的简短概述，表示出与现有条件不同的情况。仅仅说艺术与文化的其他形式之间缺少明显的有机联系可以由现代生活的复杂性，由许多的专门化，以及由同时存在许多尽管它们之间相互交换产品，但没有成为一个包罗万象的社会整体的，多国家中多文化中心来得到解释，是远远不够的。这些事实都是真实的，它们对与文明相关的艺术状况的效果很容易被发现。但是，普遍存在的分裂却是重要的事实。
我们从过去的文化中继承了许多东西。希腊科学与哲学、罗马法、具有犹太教根源的宗教，对我们的现代体制、信仰和思维与感受方式的影响，这些我们已经太熟悉了，只要提一下就知道。有两股起源很晚的力量加入到上述因素里进行运作，这些力量构成了我们今天这个时代的“现代”。这两股力量就是自然科学和它通过机器并使用非人力的能量而运用于工商业之中。其结果是，艺术在当代文明中的位置与作用问题要求关注它与科学的关系，以及与机器工业的社会后果的关系。艺术的孤立在今天不应被当作一个孤立的现象来看待。它是由新的动力所造成的我们的文明缺乏内聚力的一种表现；这些动力由于是新出现的，与它们相关的态度和它们所产生的后果还没有被结合进，并消化吸收为一种综合经验的成分。
科学带来了一种全新的关于物质的自然以及我们与它的关系的观念。这种新的观点与那种来自过去遗产的，特别是那种典型的欧洲人的社会想象力所赖以形成的基督教传统中关于世界和人的观念比肩而立。物质世界与道德王国的事物被分离开来了，而在希腊传统与中世纪传统中，它们保持着亲密的结合关系——尽管在不同的时期，是通过不同的手段完成的。现存的我们的历史遗产中的精神和理想成分与科学所揭示的物质自然的结构之间的对立，是自笛卡尔和洛克以来哲学上二元论公式的最终根源。这种公式相应地反映出一种现代文明无处不在地活跃着的冲突。从一种观点看，恢复艺术在文明中的有机位置问题，与将我们的来自过去的遗产和关于现在知识的洞察力重新组合进一个连贯而综合的想象性结合之中的问题是相似的。
这一问题是如此尖锐，如此影响广泛，任何可能提出的解决办法都是一种至多只能随着事件的进程得以实现的预见而已。现在所实践着的科学方法太新了，无法接纳到经验之中。它要经历很长的时间才能沉入到心灵的底层，成为共同信仰与态度的组成部分。在这种情况发生之前，不管是方法还是结论都仍然为专家所拥有，并且只是通过外在而或多或少是零碎的对信仰的冲击，以及同样外在的实际使用，而产生一般影响。但是，即使在这时，科学与想象力的有害影响也有可能被夸大。确实，自然科学剥去了那种赋予普通的经验对象与场景的强烈性与珍贵性，在其科学表述的范围之内，它使世界失去了构成其直接价值的特征。但是，艺术在其中起作用的直接经验的世界仍保持原来的样子。自然科学向我们呈现的完全忽视人的欲望与抱负的对象这一事实并不预示着诗歌即将死亡。人们总是意识到，他们所置于其中的场景里，有着许多与人的目的相敌对的东西。那些被剥夺了权利的大众也永远不会对那种周围世界的与他们的希望无关的声明感到惊讶。
科学倾向于显示出人是自然的一部分这一事实，当它的内在意义得到实现，当它的意义不再通过与来自过去的信仰对比的方式进行阐释时，就有一种有利于，而非不利于艺术的效果。这是因为，人越是接近于自然界，就越是清楚他的冲动与想法是由他的内在自然作用的结果。人性在其重大运作中，总是依照这一原则行事。科学给予这一行动以智力支持。对自然与人之间关系的感受，总是以某种形式成为对艺术起触发作用的精神。
不仅如此，抵抗与冲突总是产生艺术的因素；并且，正如我们所见到的，它们总是艺术形式的必不可少的组成部分。不管是对人来说完全冷酷阴森的世界，还是合乎人意，满足人的一切欲望的世界，艺术都不能从中产生。讲述这种情况的童话故事如果不再是童话的话，就不再令人愉快了。为了产生审美的能量，摩擦是必要的，就像为开动机器而提供能量一样。当旧的信仰失去了对想象的控制以后——并且这些信仰的控制总是现成的，而不是依赖于理性——科学所揭示的环境对人的抵抗就会对美的艺术提供新的材料。甚至现在，我们也将一种人的精神的解放归功于科学。它激起了一种更为热切的好奇心，并至少在一些人身上极大地提高了对那些我们过去并不知道其存在的事物的敏感性。科学的方法往往产生一种对经验的敬意，并且，尽管这种新的尊重仅仅局限于很少的人，它却包含了一种对要求得到表现的新的经验种类的允诺。
一旦实验的前景彻底地与一个共同文化相适应之时，谁又能预见会发生什么事情呢？获得关于未来的见解是一个最困难的任务。我们注定要取一个时期最突出和最使我们困扰的特征，仿佛它们是未来的线索。因此，我们根据当下科学所具有的与西方世界伟大传统的矛盾与决裂的情况来思考科学在未来的影响，仿佛这些条件必然而永恒地规定了科学的地位。但是，在实验的态度被彻底地采用之后，为了进行公正的判断，我们必须将科学看成是事物将会有的状况。并且，特别是艺术，当缺乏其熟悉的事物作为其材料时，就会转向，否则的话，就变得软弱或过分精巧。
到现在为止，就绘画、诗歌和小说而言，科学的影响在于使材料与形式多样化，而不是创造一个有机的综合体。我怀疑，是否会在任何时间里，有一大群人“稳固地看待生活并看到它的整体”。并且，在最坏的情况下，它是某种从想象的综合中摆脱出来的东西，与事物的本质是正好相反。拥有一种对许多过去被排除在外之物的审美经验价值的迅速感受，是对当下艺术对象的混杂状况的一种补偿。毕竟，当代绘画中的海边浴场、街角、花与水果、婴儿与银行家，并非仅仅是分散而无联系的对象。它们是一种新视觉的成果。 [6]
我想，在所有的时间里，许许多多的已经生产出的“艺术”是琐细而趣闻轶事性的。时间之手将其中的绝大部分扬弃了，而我们今天在展览中看到了它的整体性出现。然而，将绘画和其他的艺术门类扩展到将那些曾经被认为或者是太平常，或者是毫不相关，从而不值得艺术认识的范围包括进去，是一个永恒的收获。这一扩展不是科学兴起的直接结果。但是，它是与那导致了科学过程革命的同样条件的产物。
存在于今日艺术之中的弥散性与非凝聚性，是信仰一致的被破坏的体现。因此，更大的艺术中形式与内容的结合依赖于文化朝着一种态度的变化，这种态度被认为是文明的基础所固有，构成了有意识的信仰与努力的根基。有一件事是确实无疑的：这种统一不能通过宣扬需要回到过去而得到。科学是摆在我们面前的事实，一种新的综合必须考虑它，将它包括在内。
在现今文明中，科学的最直接而最普遍深入的存在出现于它在工业中的运用之中。这里，我们找到了一个比科学本身更为严重的有关艺术与现今文明及其前景展望间关系的问题。实用的与美的艺术的分离比科学脱离过去传统具有更为重大的意义。它们两者间的区分并非在现代才被制定。这种区分可以远溯到希腊人那里，当时实用艺术是由奴隶来从事的，是“低下的机械工作”，与奴隶一样，都不受到尊敬。建筑设计者与建造者、雕塑家、画家，以及音乐演奏者，都是工匠。只有那些以语词为媒介工作的人才是受到尊敬的艺术家，因为他们的工作不用手、工具和物质材料。但是，由机械手段所以事的大生产给予古老的实用与美的艺术的区分带来了一个决定性的新的转向。这种分裂今天由于工商业在整个社会组织中变得更加重要而得到加强。
机械性立于与审美性正相对立的另一极，这时，商品的生产成为机械的。使从事手工劳动的手工艺人所具有的选择的自由，随着机器的普遍使用而几乎消失殆尽了。那些拥有在一定程度上生产表现个人价值的有用商品的能力的人，在直接经验中所欣赏的对象的生产，成为一种背离了一般生产趋向的专门化的事情。这一事实也许是当今文明中艺术地位的最重要的因素。
然而，某些考虑将阻碍人们得出这样的结论，工业状况使得一种艺术在文明中的综合变得不可能。我不能同意这样的一种意见，即在认为有效与经济地使一个对象的各部分间形成一种与使用有关的相互适应会自动产生“美”或审美效果。每一个结构完善的对象与机器都具有形式，但只有在该对象使这种外在的形式适合于一个更大的经验时，审美形式才存在。这种经验的材料与器具或机器的相互作用是不能忽视的东西。但是，与最有效的使用相关的部分间充分客观的关系至少会导致一种状况，它有利于审美欣赏。它去掉了外在的与多余的东西。一架具有适合于其作用的逻辑结构的机器存在着某种审美意义上的干净，并且对于良好地起作用至关重要的钢与铜的光洁，在知觉上也内在地使人愉悦。如果人们将现今的商业产品与甚至20年前作一比较，就会对形式与色彩上的巨大进步感到惊讶。从古老的、带着愚蠢累赘的装饰的木制普尔曼车厢，到现今的钢制车厢的变化，典型地表达了我的意思。城市公寓的外在建筑仍是火柴盒式的，但在其内部，为了更好地适应需要，出现了一场几乎不亚于审美革命的变化。
一个更为重要的考虑是，工业环境在起作用，创造特殊产品所适应的更大的经验，从而获得审美性质。当然，这句话不是指丑陋的工厂及工厂周围的肮脏的环境对自然美的破坏，也不是指机器生产所带来的城市贫民窟。我所指的是，作为知觉媒介的眼睛的习惯被慢慢地改变，以熟悉那些典型的工业产品的形体，以及典型的属于城市而不同于乡村的对象。有机体习惯于作出反应的色彩与平面发展出了新的兴趣材料。潺潺小溪、绿色的草坪、与乡村环境联系在一起的形式，都在失去它们作为首要经验材料的位置。至少，过去几十年对绘画中“现代主义”图像的态度的变化，部分是这种变化的结果。甚至自然风景中的物件，如房子、家具和器皿等，也逐渐根据对象所特有的、其设计要归功于机器生产方式的对象的空间关系而被“统觉”。这些价值渗透进一个经验之中，进行了其内在功能性调整的对象，将高度适应而产生审美性的结果。
但是，由于有机体自然要渴求在经验材料中满足自身，并且，既然人所造成的环境，在现代工业的影响之下，提供的是比任何以前的时代所提供的更少的满足、更多的厌恶，因此，显而易见，一个问题仍未解决。有机体通过眼睛来满足的渴望并不低于它对食物的紧迫的冲动。确实，许多农民对花圃的耕作比对用作食物的蔬菜的生产给予更多的关照。必须有着某种力量在起作用，对处于机器运转本身之外的机械性生产手段产生影响。当然，这些力量存在于以私人收入为目的的生产的经济制度之中。
我们深刻地意识到的劳动与雇佣问题并不能仅仅通过改变工资、工作时间与卫生条件而解决。除了彻底的社会改造以外，不可能有持久的解决办法，而这种改造影响到工人对他的生产和他所生产的产品的社会分配的参与程度与类型。只有这样一种改变才能对实用物品的创造所进入的经验的内容作重大修正。而这一对经验性质的修正，是所生产东西的经验的审美性质的最终决定因素。那种认为仅通过增加休闲时间就能解决根本问题的想法是荒谬的。这种想法仅仅保留了古老的劳动与休闲的二元论区分而已。
重要的是，一种改变将会减少外在压力，并增加一种生产进行中的自由感与个人的兴趣的力量。来自这一过程和该过程作用的产品之外的寡头控制，是阻止工人从他所从事与所制造的东西之中获得深刻兴趣的主要力量，而这种兴趣是审美满足必备的基本条件。机器生产本身的本性之中并不存在什么不可克服的障碍，阻挡工人意识他们所做的事的意义，欣赏伙伴关系带来的满足感，以及有用的作品的做工精良。来自于为了私人所得而对其他人的劳动的私人控制的心理状况，而不是任何固定的心理或经济规律，成为对伴随着生产过程的经验中的审美性质进行压抑与限制的力量。
只要艺术是文明的美容院，不管是艺术，还是文明，都不是可靠的。为什么我们的大城市里的建筑对于一个完美文明来说是如此的毫无价值？这既不是由于缺乏材料，也不是由于缺少技术能力。然而，不只是贫民窟，富裕阶层的公寓也由于缺乏想象力而在审美上使人厌恶。他们的特性是由这样的经济制度决定的，在其中土地为着增加利润的目的而被使用或不被使用。在土地摆脱这种经济负担之前，美的建筑物也许偶尔也会被盖起来，但是，配得上一种高贵文明的一般建筑结构是很少会有希望出现的。对建筑物构成的限制也会间接地影响到许多相联的艺术门类，而对我们在其中生存和工作的建筑物构成影响的社会力量在所有的艺术门类中都起着作用。
奥古斯都·孔德说，我们时代的巨大问题是将无产阶级组织进社会制度之中。这句话在今天，甚至比孔德说这句话之时更加真实。任何不对人的想象力与情感产生影响的革命是不可能存在的。那种导致对艺术的生产与睿智的欣赏价值必须结合进社会关系的体系之中。我感到，对无产阶级艺术的许多讨论都偏离了要点，因为它们将一位艺术家的个人的、深思熟虑的意图与艺术在社会中的位置与作用混淆起来了。真实的情况是，在现代条件下，如果从事世间实用性工作的男女大众没有机会从生产过程行为中摆脱出来，不赋有丰富的欣赏集体劳动果实的能力，艺术本身就没有可靠保证。所要求的是，艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的政治意图是微不足道的。
艺术的道德职责与人性功能，只有在文化的语境中才能得到明智的讨论。一件特殊的艺术作品也许会对某一个特殊的人或一些人有某种确定的影响。狄更斯或者刘易斯 [7] 的小说的社会影响是不容忽视的。但是，一种较少意识到，但却更大量而经常的经验的调整，来自于由一个时代的艺术整体所创造的总体环境。正像物质生活不能在没有物质环境支持的情况下存在一样，道德生活也不能在没有道德环境支持的情况下进行。甚至技术性的艺术，就总体上而言，所起的作用也不仅仅是提供一些单独的方便与便利。它们构成一种整体的占有状态，决定了兴趣与注意力的方向，从而影响了欲望与目的。
住在沙漠里的最高贵的人从沙漠的严酷与贫瘠中吸取到某种东西，山里人离开自己的环境时的怀念之情，成了环境是如何成为他的存在的一部分的深刻证明。不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。与艺术的影响相比，直接通过语词和规则所教导的东西是苍白无力的。雪莱说，道德科学只是“安排诗人已经创造了的成分”，如果我们将“诗”扩展为包括所有的想象性经验的产品之时，就会发现他并没有夸大其词。所有反思性论述对道德影响的总和，与建筑、小说、戏剧对生活的影响相比，是微不足道的。它们的重要性体现在当“理智”的产品阐述了这些艺术的倾向，为它们提供了智力的基础之时。除了它是实际外界力量的反映以外，一种“内在”的理性控制是从现实撤退的标志。也许会提供安全与力量的政治上与经济上的艺术，假如没有伴随着对文化起决定作用的艺术的繁荣的话，就不是人的生活富足充裕的证明。
语词为已发生的事提供记录，通过要求和命令为特殊的未来行动提供指示。文学传达对现代的经验有影响、对未来的更大运动提供预言的过去的意义。只有想象性视觉引发与现实交织在一起的可能性。最初的不满的骚动和最初的对更好的未来的暗示，总是出现在艺术作品之中。具有不同于流行价值的价值观念的一个时期独特的新艺术的孕育，是为什么保守派感到这种艺术淫荡污秽的原因，也是他们诉诸过去的作品以求得审美满足的原因。事实的科学也许会搜集统计数字，并作出图表。但是，它所作出的预言，正如人们常说的，仅仅是颠倒过来的过去历史而已。想象中的趋势变化，是对生活的极细微处的变化产生影响的前兆。
那些将直接的道德效果与意图归结于艺术的理论是失败的，因为它们没有将作为艺术作品在其中生产与欣赏的语境的集体文明考虑在内。我不是说，它们倾向于将艺术作品当作一种升华了的伊索寓言来对待。但是，它们往往把特殊作品当作具有一种特别的教训意味，将之从它们的环境中抽取出来，并根据所选作品与特殊个性之间的严格的个人关系来考虑艺术的道德功能。它们的全部关于艺术的观念都极其个性化，从而失去了一种艺术实施其人道功能的方式感。
马修·阿诺德的格言“诗是生活的批评”在这里是一个恰当的例子。它向读者提示，在诗人那里有一种道德意图，而在读者那里有一种道德判断。它没有看到，至少没有说出诗是怎样成为对生活的批判的；也就是说，没有直接的，而是运用揭示，通过针对与实际的状况相对照的、关于可能性的、想象性经验（而不是固定的判断）的想象性视野来批评。一种未实现而可能实现的可能感，当它们与实际的状况相对照之时，就成为所能给予的对后者最锐利的“批评”。正是由于摆在我们面前的可能性，使我们意识到我们所受的限制和所承受的负担。
加罗德先生——这位在许多意义上的马修·阿诺德的追随者——曾机智地说，我们对说教诗的抱怨之处不在于它教导了什么，而在于它没有教导什么，在于它的不足。他还表示了这样的意思，诗的教导不是通过表达意图，而是通过人以其自身作为朋友与生活导师一样来教导。在另一处，他说到，“毕竟，诗的价值就是人的生命价值。你不能将它与其他价值分开，仿佛人的本性是在密封舱里构建出来的一样。”我觉得，没有什么比济慈在一封信里所说的关于诗歌起作用的方式的话更精彩了。他问道，如果每一个人都像蜘蛛织网一样，从他的想象的经验虚构一个“空中楼阁”，“在虚空中填进美丽的光环”的话，会有什么样的结果。对此，他说，“人们不应该争论或发出声明，而是把结果低声告诉邻居。通过每一粒精神的种子从虚无缥缈的沃土中汲取汁液，每一个人都会变得伟大。人性不是在或此或彼的某个偏僻处点缀着一两棵松树或橡树的一丛荆棘石南，而是在森林之国中实现树与树之间的平等共处！”
正是通过交流，艺术变成了无可比拟的指导工具，但是，它所使用的方式与我们通常所理解的教育相距甚远，它将艺术远远地提升到我们所熟悉的指导性观念之上，从而使我们对任何将艺术与教学联系起来的提法都感到不愉快。但是，我们的反感实际上是对那些拘泥地排斥想象，并且不触及人的欲望与情感的教育方式的反思。雪莱说，“想象是道德上的善的伟大工具，而诗是依照这个目标促进它的效果的发挥。”因此，他继续说到，“诗人将他自己的，通常属于他自己的时空中的，关于正确与错误的观念体现在他的诗意创造中，是一件不好的事。……通过承担这个低级的功能……他将放弃对这个目标的参与”——即放弃对想象的参与。那些“常常假装有一个道德目的”的诗人是比较差的诗人，“他们的诗的效果，正好与他们强迫留意这个目标的程度呈反比关系。”但是，想象的投射力是如此巨大，以至于他将诗人称为“市民社会的奠基者”。
艺术与道德的关系问题常常被当作只在存在于艺术这一方的问题。这实际上假定道德如果不是在实际上，那也是在思想上令人满意的，而唯一的问题在于艺术是否并以何种方式，符合于已经发展起来的道德体系。但是，雪莱的陈述进入到这个问题的核心。想象力是善的主要工具。一个人对他的同伴的想法和态度，依赖于他将自己想象性地放在同伴的位置上的力量，这多少有点是老生常谈了。但是，想象的优先性远远超出于直接的个人关系的范围。除了“理想”被用于常见的差别，或者作为一个感伤性幻想的名称之外，在每一个道德观与人的忠诚之中，理想的因素都是想象性的。宗教与艺术的历史联姻关系，就植根于这种共同的性质之中。因此，艺术比道德更具道德性。这是由于后者或者是，或者倾向于成为现状的仪式、习俗的反映、既定秩序的强化。关于人性的道德预言家总是诗人，尽管他们用自由体，或者用寓言来说话。然而，他们对可能性的先见之明无一例外地变成了宣布既存的事实，并将之凝固为半政治性的体制。他们对那应对思想与欲望构成控制的理想的想象性呈现，被当作政治的规则来对待。艺术成了逃避证据，使目标感保持鲜活的手段，具有超越僵硬的习惯的意义。
各种道德被分派进理论与实践中的一个特殊区域，因为它们反映了一种体现在经济与政治体制之中的区分。只要有社会的区分与障碍存在，与它们相应的实践和思想就定下边界与范围，从而自由的行动就受到限制。创造性的智能受到不信任；作为个性本质的创新使人感到恐惧，慷慨的冲动被控制住，以免扰乱了平和的状态。如果艺术是一种公认的人与人之间联系的力量，而不被当作空闲时的娱乐，或者一种卖弄的表演的手段，并且道德被理解为等同于在经验中所共享的每一个方面的价值，那么，艺术与道德间的关系“问题”就不会存在。
道德性的思想与实践充满着来自赞扬与责备、酬谢与惩罚的观念。人类被区分为绵羊与山羊、道德与邪恶、遵守道德与犯罪、好与坏。对于人来说，超越善与恶是不可能的，然而，只要善仅仅表示受赞美与酬谢的东西，而恶表示普遍受谴责或被宣布为非法的东西，道德性的理想因素就无时无处不处于善恶之外。由于艺术完全超脱于来自称赞与责备的思想之外，旧习惯的守护者们对它投以怀疑的目光，只有那些本身古老而“古典”，按照惯例受到赞扬的艺术，才能被勉强接受。莎士比亚就是一个例子，关于惯例性道德的符号可以巧妙地从他的作品中抽取出来。然而，这种由于专注于想象性经验而荣辱不惊的态度构成艺术的道德潜力的核心。艺术的解放与统一的力量，就是从这里开始的。
雪莱说，“道德的最大秘密在于爱，或者是一种出于我们的本性的、我们自己对存在于思想、行动或人物之中的美好事物的认同，而不是我们自身。一个非常好的人，必须是具有丰富而广泛的想象力的人。”对个人适用的道理，对思想与行动的整个道德体系也适用。尽管对可能与实际在一件艺术作品之中结合的知觉本身是一个大的善，这个善却没有终止于获得它的直接而特别的场合。这种呈现在知觉中的结合会在冲动与思想的再造中持续下去。欲望与目标广泛而大规模地调整的初次暗示必须是想象性的。艺术并非是一种见诸图表与统计数字的预见方式，而他所暗示的可能性也不能在规章与准则、告诫与管理中找到。
但是艺术，绝不是一个人向另一个人说，
只是向人类说——艺术可以说出一条真理
潜移默化地，这项活动将培育出思想。
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[1] 今天的holiday（假日）一词来源于holy-day（神圣的日子）。作者在这里倒用词的本义，说明“假日”的宗教起源。——译者
[2] 公元787年在尼西亚，即今土耳其境内伊兹尼克，举行的基督教会会议。因公元325年也曾在此地开过一次基督教会会议，因此将之称为第二次尼西亚会议。这次会议是基督教会的第七次普世会议，会议讨论了关于圣像崇拜方面的问题。——译者
[3] 引自李普曼的《道德序言》第98页。这里引述了一段话的这一章，提供了规范艺术家作品的具体规则的例证。“艺术”与“实质”间的区别类似于某些无产阶级专政的拥护者们在属于艺术家的技巧或工艺与服务于“党的路线”需要而决定的题材之间所划分的区别。这里树立了一种双重标准。有仅仅作为文学的好的或坏的文学，也有按照它对经济与政治革命的影响而决定的好的或坏的文学。
[4] 休姆，《思索》，第83—87页，各处。
[5] “esthete”一般被译为“美学家”，意思是对美与艺术敏感的人，但由于“美学家”一词在汉语里常被用于指进行美学的理论研究的人，并与英文词aesthetician相对应，因此，这里将 “esthete” 或该词的另一个拼法“aesthete”译为“审美家”，以示区别。——译者
[6] 李普曼先生写了下面一段话：“一个人走进一所博物馆，出来时具有这样一种感觉，他看到了各种各样奇特的藏品：裸体、铜壶、橘子、西红柿，以及鱼尾菊、婴儿、街角与海滨浴场、银行家与时髦女郎。我不是说，这个或那个人也许没有发现一幅对他具有极重大意义的画。但是，我想对任何人来说，一般的印象都是一组混乱的奇闻轶事、知觉、幻想与很少的评论，它们本身也许看上去也不错，但却没有持久力，随时可以去掉。”（《道德序言》，第103—104页。）
[7] 刘易斯（harry sinclair lewis,1885—1951），美国小说家和社会批评家，著有《大街》和《巴比特》等小说，是第一位获得诺贝尔文学奖的美国小说家。——译者
