我自幼即爱好戏剧，七八岁时，常由父亲领着到戏院子里去看昆剧。（苏人称为文班戏）那个时候，在苏州以昆剧为正宗，但城内也只有一家戏院子。虽然京戏班子，也有得到苏州来，只许在城外普安桥一个戏院子里开演。昆剧的所以盛行，也因为苏人喜欢听曲者多，所有绅士人家，每遇喜庆，常有“堂会”，青年子弟，恒多客串，我因此也看得多了。后来我馆于我姑丈尤家，诸位表兄弟们都是曲家，我也随之学习，虽然未能成功，却也略窥门径。
后来到了上海，那时以京剧为主体了。有人说：北京是中国第一戏剧都市，那末上海便是中国第二戏剧都市了。戏院既多，名角也众，但我对于京戏，兴趣没有昆剧高，大概是没有研究的缘故吧？
回忆在我小时候，偶然也看一二回京戏，回家后，祖母问我：“你看到了什么戏吗？”我说：“我不知道！只看见红面孔与黑面孔打架。”家人引为笑柄。
随后，上海的京戏也在改变了。夏氏兄弟排演了什么时事新戏。根据太平天国之战（俗名“铁公鸡”），那时号称时装戏，有个向大人（荣）红顶花翎黄马褂，出现于舞台，上海人好奇喜新，一时哄动。于是铁公鸡一本、二本、三本，一直编演下去。后又由夏氏兄弟，特建了新舞台，添加各种布景，花样翻新，层出不穷。那时有个伶人潘月樵（艺名小连生）时常到时报馆来，请教于陈景韩。他是唱老生的，演新戏最卖力，慷慨激昂，满口新名词。对于观众，好作似是而非的演说（他们京戏中的术语，名之曰“洒血”），但观众反而拍手欢乎。（后闻潘月樵曾经一度为岑春煊的武巡捕，辛亥革命以后，也就潦倒了。）
既而又有一位名伶汪笑浓来到上海了，据说此君是满洲人，曾经做过某处一任知县，为什么忽然下海唱戏呢，不知道。其所以自己改姓名为汪笑侬的缘故，说是有一天，他以其自己认为卓越的艺术，晋谒于北京著名老伶工汪桂芬。以为汪桂芬必奖赞他，谁知汪对他不置可否，只笑了一笑，他自己就把名字改为汪笑侬。人家这样说，不知确否？
其时我友陈佩忍，正在上海办一种戏剧杂志，名曰：“二十世纪大舞台”，那也是中国戏剧杂志的破天荒，意思也想戏剧革命。但佩忍自己一点也不懂得戏，上海那些写戏稿的人，不知有多少，却都不合他的规律。汪笑侬来上海所编唱的戏，什么“哭祖庙”，“骂阎罗”之类，觉得颇为别致。他因此拉着我，要去同访汪笑侬。我说：“汪是一个瘾君子，白天不起身，夜里要上戏院子，要去访他，最好是散戏以后，到他寓所去，在他烟榻上，一灯相对，那是他精神最足的时候。”
约定了一天，在夜里十二点钟以后，佩忍打电话到时报馆来，邀我同去访问汪笑侬。汪是住在他的朋友那里，蓄了一条小狗，是北京带来的。他倒还没有北方伶人的那种习气，谈锋也很健。
向来北京的那些名伶，都称“老板”（其实板应作“班”，乃是掌班的意思，后来贝讹传讹，都写成老板，所谓约定俗成。也有写成“老r”者，伶界很不通行），我们只称之为汪先生，佩忍本想和他谈谈戏剧改良的事，但他转而讲及北京的政治，痛骂官场，连那些王公大臣都骂上了。据说他的文词也不错，佩忍本来原想请他在所编的戏剧杂志上写点文章，后来不晓得怎样，好像写了几首诗，我可忘怀了。
其时学校演剧，上海也渐渐开这个风气了。法国人在上海所办的天主教学校，有一所徐汇公学，常常训练学生演戏，我有朋友介绍，也曾去看过几次。每逢什么节日，或是招待学生家属，开什么恳亲会时，常常演戏。有时也有很好的短剧，不是完全宗教性的，不过他们讲的是法语或英语。那戏台只不过是象徵的，临时搭起，服装更是极简单的，但必定是有一个幕。到后来，上海中国人所办的学校，学生演戏，也大为盛行，开什么游艺会、恳亲会、毕业会以及许多节日，也常常有此余兴，那是这班青年男女学生最高兴的事了。不是我在前数章，也曾述及过在上海城东女学演剧的事吗？
这时在我国戏剧史上，开辟一个新天地的，那是我们在日本的留学生，看了日本新兴所谓新派剧，回到中国，开办春柳社的事了。可以说：我们中国后来流行的话剧，大都开源于此。日本留学生开始在日演新派剧，发动在一九○七年，这是借一个赈灾游艺会的名义，在柬京神田区青年会举行的。
谈起春柳社，使我第一个想起的便是那位李叔同先生，他是春柳社的最先发起人。他世居天津，也曾在上海南洋公学教过书，后来留学东京美术学校。在留日学生发起演日本新派剧的时候，他们所主演的戏，便是“茶花女”。这时候，林琴南和他的友人所译的法国小仲马所写的“茶花女遗事”一书，刚出版未久，正哄动了上海的文学界，几乎是人手一编，因此我国在日的留学生，便选定此故事，作为剧本。
李叔同美丰姿，长身玉立，跌荡风流，经同学推定扮演茶花女，他也很高兴。可是他那时还留着一抹美式的小胡子，为了扮演茶花女，竟也剃去了。
茶花女是法国女子，不能穿中国或日本女子的衣服，他特地还制了几身当时最漂亮的西洋女子装服。其实这一部茶花女，也只演了两幕而已。那时叔同在戏单上的艺名，便唤作李息霜。可是他就只演了这一次，就没有演过第二次，而且也更没有演过别的新剧（我记得后来他们留日学生又演过茶花女，那却是江小鹣（名新、江建霞的次公子）扮演的茶花女了），但叔同虽不演戏，却曾经穿了这几套漂亮的女西服，拍了许多照片，赠送文友。我曾在我友毛子坚家里，见过了几帧，那便是茶花女的扮相了。
李叔同先生，我和他只见过一面，以后便没有见过了。他也是南社中人，南社中有两个和尚，一是苏子糓的曼殊上人，一是李叔同的弘一大师。两位都是诗人，叔同诗颇绮丽，自入空门，即不复作；曼殊则一动笔即是绸绵俳侧语了。两位又都是画家，叔同能作大幅油画，不多见；曼殊颇多白描小品，散见于友朋处。但两人都是学佛者，叔同精严，曼殊圆融也。传叔同有一位日本太太，出家后，即与绝缘，这位太太涕泣求见一面，无论如何不见，人有疑其绝情者，但学佛者，首先戒除贪、嗔、痴、爱，而爱字最难戒，非猛勇不可，弘一却能坚持此毅力呢。关于李叔同轶事，有真有假，有是有非，我只就其演新派剧一事连类及之。
留日学生，在东京所演的新派剧，除“茶花女”外，还有好几种，他们都是自己编剧，自己导演，并不求助于日人的。日本的伶人们，倒也欣赏中国青年有艺术天才，颇多来参观的。但这个春柳社到上海来演出，却是以陆镜若的力量为多。陆镜若，原名扶轩，江苏武进人，镜若是他登台的艺名。他是商务印书馆编辑“辞源”主任陆尔奎的儿子，东京帝国大学文科学生。他的戏剧知识，并不是无师传授，而是像中国戏剧界的传统一样，曾拜了一位日本新派剧的名伶藤泽浅二郎为师，而且也亲自登台实习过。
陆镜若回到上海后，便到时报馆来访我，我本来不认识他，那是我友徐卓呆所介绍的（卓呆原名筑岩，因笔画太多，自改为卓呆，又笔名曰半梅），徐卓呆也是日本留学生，性好戏剧，与春柳社这班人时相过从。
那时，时报上新添了一个附刊，唤作“余兴”（其时尚无副刊这个名称，申、新两大报，有一个附张，专载省大吏的奏摺的），这“余兴”中，什么诗词歌曲、笔记杂录、游戏文章、诙谐小品，以及剧话、戏考，都荟萃其中。
这些关于戏剧文字，别报都不刊登，只有时报常常登载，徐卓呆却常在“余兴”中投稿。桌呆和我是同乡老友，为了要给春柳社揄扬宣传，所以偕同陆镜若来看我了。
这个陆镜若，却有些怪状，虽然穿了一身西装，却戴了一顶土耳其帽子。那帽子是深红色的，有一缕黑缨，垂在右边。上海这个地方，虽然华洋杂处，各国的人都有，除了印度人头上包有红布之外，像戴这样帽子的人很少，所以走进时报馆来，大家不免耳面目之，他却显得神气十足，了不为怪。他的年纪不过廿二三岁，到底是世家子弟，又是文科大学生，温文英俊兼而有之。他和我谈到日本对于新剧的发展，不似我们中国的固守旧剧，一片乌烟瘴气。
春柳社所演的新剧，（那时还没有话剧这个名称），我差不多都已看过。每一新剧的演出，必邀往观，不需买票，简直是看白戏。但享了权利，也要尽义务，至少是写一个剧评棒捧场，那是必要的，那而且是很有效力的。这些剧目，现在我已记不起来了。只记得他们曾演出过的“黑奴吁天录”，是陆镜若的弟弟陆露沙演的黑奴，好极了。他本来去日本学医的，一向沉默寡言，朋友们给他说句笑话，便要睑红的，可是化装演了黑奴，扮演了一个被白人虐待的黑奴，非常成功。
另一部春柳社演出，使我至今不能忘怀的，名曰“不如归”。那是根据于日本的一部小说而用原名演出的（这部日本小说，很为著名，欧洲人也把它译了，而林琴南又从欧文译成中文，在商务印书馆出版的），这是一部悲剧，大意是：“一对年青恩爱的夫妇，结婚以后，其夫出征，其妇患了肺病，但其姑则以此为传染病，不许其子与妇相见。妇在医院，渴念其夫，信无由得达，及其夫得信，迅速归来，急趋医院，而妇已死了。”那时还没有男女合演（日本也是如此），这个戏，陆镜若为男生角，马绛士为女主角，而马绛士这个脸儿，不用化妆，天然是一只肺病面孔。
他们刻画这个悲哀之处，真是令人垂泪。有一天，我同一位女友往观，她看到了第二幕时，已经哭得珠泪盈眶了。我说：“好了！我们为求娱乐而来，却惹起悲哀，陪了许多眼泪，不如不看了吧。”但她却不肯，越是悲哀，越是要看下去，戏剧之感人有如此者。
我与欧阳予倩的认识，也在这个时候。第一次见面，好像也是陆镜若这一班人，在春柳社介绍的。予倩是湖南浏阳人，他家和谭嗣同、唐才常那两家的革命烈士，都有同乡亲戚关系。欧阳予倩的祖先，也是清代做官的。予倩在日本时，进入了成城学校，但是他的志愿，并不在此。在东京他也是爱好戏剧的。但是他的祖父很守旧，不许他演剧，以世家子弟而沦为优伶，将为门阀之羞。及至他祖父逝世了，予倩遂得到的解放。
予倩在上海很活跃，而且他的志愿也很广大，他不拘拘于一个所谓剧团，喜欢打游击。他极力想改良京剧，于是自己学唱，与唱京剧的人，结为朋友，那时有一位江子诚者（号梦花，上海名律师江一平的父亲），也是一位票友，唱旦角出名的，予倩便向他请教，自己也学唱旦角。后来予倩自编京剧，自撰歌词，并且自己登台，记得他自己写过一篇“自我演剧以来”的文章的，我现在记不得了。
有一时期，予倩编了许多红楼梦剧，这些都是歌唱的，并不是话剧。所编的有“晴雯补裘”、“鸳鸯剪发”、“馒头庵”、“尤三姐”、“黛玉焚稿”、“宝蟾送酒”等等，我大部份都看过了。第一演出的“晴雯补裘”就唱红了，唱着那“从今后，恰红院，红消翠冷……”等词儿大家都听得懂。
这是在一家“笑舞台”戏院演的，行头全是新制，布景也甚华丽，虽是歌剧，也是分幕的，演红楼梦剧，旦角要多，姑娘丫头一大群，笑舞台的旦角却特别多（徐卓呆那时也上台，常演丑角的，那时扮一个晴雯的嫂子，真是一个十恶不赦的人），“宝蟾送酒”这一出戏，予倩自己扮宝蟾，真演得出神入化。这剧只有三人：夏金桂、薛蝌，宝蟾，却一动一静，都是戏情，从无一点冷场，这戏我看了它几次，很为佩服。
不过有一次，我和他辩论过，为了“潘金莲”的一出戏，他从“水浒传”上翻案，同情于“潘金莲”。意思是地嫁了像武大这样一个人，而忽遇到英俊的武松，当然要移情别恋，大有可原之处。我则以为别恋是可以的，但谋杀是不可恕，不管他是丈夫不是丈夫。武松为兄报仇，也是正当的，也不管她是嫂子不是嫂子。但这个戏谬种流传，后来到处开演了。甚而至于潘金莲被杀时，露出雪白的胸部，向武松求爱，说愿死在他的手里，那我的头脑真是冬烘了。
在清末民初这一个时期，戏剧界的变化最多。上海那个地方，不但中国人有许多剧团剧社，外国人也有他们演剧的组织运动。记得那时上海博物院路，有一个唤作兰心戏院，便是他们英美人所经营的。那个地万，我倒去过数次，戏院虽不大，建筑的格式，完全是西方型的。不像中国那些乱七八糟的老式戏院。同时他们有个业余剧团，简称为a·d·c，他们每年总要演剧三四次，而且都是西洋名剧。当然他们是说外国话的，而我却不谙西语，被留学西洋的朋友，拉去观光，他说妙不可言，而我却觉得莫名其妙。
其次是日本戏剧，在虹口一带，很有数家。日本人真会想法，把上海那种三上三下的的堂房子，拆拆装装，二层楼变成三层楼，拼拼凑凑，可以容纳一二百观众。我几次被徐卓呆拖了去，记得有一家在文路那边，名曰“东京席”，卓呆说是从东京来的名优，他的名字好像有五六个字，不要说现在不记得，当时也没有进耳朶。这种小型戏场，实在难于领教，第一，走进去就要脱鞋子，幸我早知道这规矩，不敢穿破袜；第二，盘膝坐在榻榻米上，实在吃不消。剧中没有音乐，用两块竹片，拍拍的敲着，口中好像唱歌，又不像唱歌，我起初也是为了好奇心，跟他去见识见识，可是以后就敬谢不敏了。
那个时候，剧团之多，屈指难数，剧本荒更不必说了。于是乱抓一阵子，抓到篮里便是菜，我的“迦因小传”小说，也被他们抓了去，说是王钟声、任天知这班人搞的，连我知道也不知道，他们也没有通知我。带了这个剧本，到汉口各处出码头，徐卓呆和他们都认识，还称赞他们演得很好。再后来这个新派剧演得更滥了。不要剧本，只求通俗，列一张幕表，配定脚色，演员可以凭自己的意思乱说话，那便是当时称的文明戏了。（按：在辛亥革命时期，文明两字，极为流行。即如那时的结婚制度改变了，便称之“文明结婚”，妇女放小脚，一双天然脚也称之为“文明脚”，想来有些可笑，这都出于妇女之口。）到后来每况愈下，这所谓文明戏者，取材于弹词脚本，什么“三笑姻缘”、“白蛇传”、“珍珠塔”、“玉蜻蜓”等等，都演之不已，于是开店娘娘，隔壁姐姐，座为之满，而生涯亦复大盛。
这个新剧，因为没有音乐歌舞，后来便改称之为话剧。那自然和文明戏截然不同，自有电影以来，几乎便同化于电影剧了。那个时候，南方对于新剧，正大为流行，而北方戏剧界则大为反对。北方以京剧为正宗，即昆剧也已退治，你这个没有音乐，没有歌舞，没有化装，没有艺术，随便什么人跳上台去，胡说白道，这算是什么东西。记得在辛亥前一年吧，我友黄远庸从北京到上海来，他要观赏上海近来盛极一时的新剧，我们陪他去看了一回，他大不满意，便在时报上写了一个剧评，痛骂一场。过了一天，这个新剧里，为了报复他，添了一场，一个名记者，唤作王大头，（黄远庸在北京有大头的浑名），是个小官僚，小政客，如何如何，据说这出于演员郑正秋所为。
自从有了学校演剧，素人演剧，（这是日本名词，在中国则称为是客串，是玩票），上海人一窝风，我有许多朋友，也都喜欢上台一试身手。最惨者，杨千里的弟弟杨君谋，在学校演剧中，演一名剧名曰“血手印”。先和他的同学约定，藏一袋于胸口，满贮红水，一刀刺入，似血染胸臆，以象其真。孰知其同学一刀误刺入心脏，君谋即以此殒命。开吊的那天，有人送一祭幛，曰“呜呼于戏”。（因：“论语”上呜呼两字，均写作“于戏”。）陆镜若亦早故世，我挽以一联云：
似此英年，遽尔销沉谁之罪；
竟成悲剧，空教惆怅不如归。
因为“谁之罪”、“不如归”两剧，均为春柳社最著名的两剧也。我已忘却，陆丹林兄，乃以录示。还有那位刘半农博士，少年跳荡，在十六七岁，对于新剧，亦见猎心喜，在某一新剧中，扮一顽童，徐半梅为之化妆，轶事甚多，兹不赘述。
