每次完成一篇作品，我都会觉得震惊，震惊且沮丧。我的完美主义天性妨碍我去完成它，甚至从一开始就在妨碍我写作。然而，我竟然分了神，并开始写作。我能完成并不是意志力在起作用，而是意志力在缴械投降。我动手去写是因为没有力量去思想，我写完是因为没有勇气去放弃。这本书代表着我的怯懦。（第152篇）
费尔南多·安多尼奥·诺盖拉·佩索阿（1888-1935年）生于里斯本。成年后，佩索阿很少离开这座城市，直至去世。但他曾在英属的南非德班城度过九年的童年生活。他的继父是葡萄牙派驻此地的外交官。佩索阿五岁时，他的生父死于肺结核。佩索阿长成为一名羞涩、想象力极为丰富的男孩，一名才华横溢的学生。过完十七岁生日不久，佩索阿回国进入里斯本大学。因更喜欢在国家图书馆自学，佩索阿很快辍学。在图书馆，为补充和扩展所受的传统的英文教育，他系统地阅读哲学、历史、社会学、文学（特别是葡萄牙文）领域的主要作品。在这期间，他创作了大量的英文诗和散文，到1910年为止，他也大量地用葡萄牙文写作。1912年，他发表了他的第一篇文学评论随笔。1913年，他的第一篇富有创造力的散文（《不安之书》的一段文章）发表。1914年，他的第一组诗歌发表。
佩索阿有时和亲戚们住在一起，有时租房子住，他偶尔做翻译，用英文和法文为在海外经商的葡萄牙公司草拟书信，以此来维持生活。尽管他天性孤独，生活中社交有限，几乎没有爱情，可他仍是1910年以来葡萄牙现代主义运动的活跃领袖。他创立了自己的乐章，例如受立体主义启发的“交叉主义”和尖锐的、类似未来主义的“感觉主义”。尽管佩索阿不受关注，但他通过作品和诸多引人注目的文学人物的对话来施加影响。在里斯本，作为一名知识分子和诗人，他因定期在一些杂志发表作品而受到尊敬。几本杂志还因他之助而得以经营下去。可他的文学天才在他去世前很大程度上并不为人所知。然而，佩索阿认识到自己的天赋，他为写作而活。尽管不急于出版，但他有着出版葡萄牙文和英文版本全集的宏大计划，他最大程度地坚持他的写作。
佩索阿的遗稿包括一大箱诗歌、散文、戏剧、哲学、文学评论、翻译作品、语言理论、政治评论、占星术以及混杂的其他文章，各种打印、手写或葡萄牙文、英文、法文的晦涩难懂的涂鸦之作。他的作品写在笔记本上、活页上、信封的背面、广告和传单上、来自他谋职的公司以及频繁光顾的咖啡馆的信笺上、信封上、碎纸屑上、早期课本的空白处。为调和这种混乱，他用了许多笔名。这是他童年时开始养成的一种习惯——或者是强迫症。他把最重要的人物角色称作“异名者”，他们有自己的传记、体格、个性、政治观点、宗教态度和文学追求（见《异名表》，505页第九行）。
佩索阿的葡萄牙文作品中，最著名的作品主要出自那三位异名诗人——阿尔伯特·卡埃罗、里卡多·雷斯和阿尔瓦罗·德·坎普斯——以及“半异名者”贝尔纳多·索阿雷斯之手，而他的大量英文诗和英文散文主要由“异名者”亚历山大·舍奇和查尔斯·罗伯特·艾侬所写，他的法文作品的作者则是孤独的让·瑟尔。他的其他密友还包括翻译、短篇小说作家、英国文学评论家、占星家、哲学家和自杀的忧郁贵族。他的众多异名中，甚至还包括一个女性身份：饱受相思之苦的驼背无助的玛丽亚·若泽。世纪之交，佩索阿去世六十五年后，研究者们仍然没能完全廓清他的浩瀚文字世界，他的很多重要作品仍然有待进一步出版。
“严格地说，费迪南德·佩索阿并不存在。”阿尔瓦罗·德·坎普斯这样说道，佩索阿为了避免给现实生活带来麻烦，虚构了坎普斯这个人物。为了避免在组织和出版他的大部分散文时出现麻烦，佩索阿虚构了《不安之书》，它从来就不存在，严格地说，永远也不会存在。我们在此读到的不是这本书，而是对它的颠覆和否定：书的作料随着食谱不断变化，一本书的胚芽突变，长出奇怪的繁茂分枝，建造一本书，有房间和窗户，却没有平面图和地板，一本纲要，里面许多书可能存在，可能已被毁坏。这些纸页里记载的是一种反文学，一种原创，一个痛苦灵魂的文字扫描。
早在解构主义者开始猛烈抨击观念的大厦（它庇护我们信奉的笛卡尔哲学“感觉的人格同一性”）时，佩索阿就已进行了自我解构，并且没有做出任何抨击。佩索阿从不打算毁灭自我或毁灭任何事物。他没有像德里达1一样，抨击语言具有解释力的假设，也没有像福柯2一样，打破历史和我们的思维系统。他只是对镜自视，去看我们所有人：
我们每一个人都是几个，是一些，是极大数量的自我。所以，那个鄙视周遭的自我，不同于那个在周遭中受难或自得其乐的自我。我们的存在是一块辽阔的殖民地，有不同种类的人以不同的方式思考和感知。（第396篇）
对于佩索阿而言，“我思故我在”的问题并非出在哲学原理上，而出在语法的主语上。“我思考了什么？我不过是想起了如此多的事物！”“异名者”阿尔瓦罗·德·坎普斯在《烟草店》里这样喊道。那些数不清的想法和各种潜在的自我并没有暗示一个一元化的我。异名不仅仅是一种文学手法，更是佩索阿——在缺乏稳定性和中心的自我意识里——存在的方式。实际上，“我思故我在”也正是佩索阿所说的。即便这种自我肯定的方式也变化不定，因为在满怀疑问和客观超然的时刻，佩索阿内省时不无惊恐地默念：“他们思，故他们在。”
疑惑和犹豫是一对荒谬的双能量，支配着佩索阿的内心世界，为《不安之书》提供了素材，是它的零碎地图。佩索阿在写给一位名叫阿尔曼多·科尔特斯·罗德里格斯的诗人朋友的一封信（1914年11月19日）里，解释了他和他的书中存在的问题：“与我的意愿相反，我的心态迫使我为《不安之书》努力写作。可写出来全是片断，片断，片断。”而在之前的一个月，他在写给那位诗人的另一封信里提到，“深切而平静的忧愁”使他只能写一些“琐事”和“《不安之书》的零碎片断”。就这一点来说，由于总是写些片断，作者和他的书永远忠实于他们的法则。如果佩索阿将自己分裂成无数文学角色，这些角色互相矛盾，甚至自相矛盾，那么《不安之书》同样是一本无限裂变下去的书，先是这本书，后又变成那本书，先是被这个声音讲述，后又被那个声音讲述，然后是另一个声音，其他声音，一切纷乱繁杂，变幻无常，像佩索阿坐在咖啡馆或窗边观看生活的流逝时，指间升腾起的缭绕香烟。
佩索阿的三个主要“异名者”——被泽尼斯称作牧羊人的阿尔伯特·卡埃罗，古典学者里卡多·雷斯和旅行者阿尔瓦罗·德·坎普斯——1914年突然同时出现在佩索阿的人生舞台上。《不安之书》写于1913年，当时佩索阿的第一篇创造性作品《在隔离的森林里》发表，在这篇作品中，“半醒半睡”的叙述者停滞在“一种清醒的、沉重的无形麻木中，在一个仅仅是梦影的梦里”，讲述起带着双重柔弱虚幻的想象中的漫步：
多么新鲜愉快的惊诧，那里什么人也没有！甚至漫步在那里的我们也不在那里……因为我们什么人也不是。我们根本就什么也不是……我们没有生命可供死神掳去。我们太过纤细脆弱，风都能将我们吹倒。时间的流动爱抚我们，就像微风拂过棕榈树顶。
他以自己的名义写下了这篇慵懒的长篇散文，作为筹划中的《不安之书》的摘要发表在一本文学刊物上。佩索阿余生都在致力于这本书的写作，但他“准备”地越多，就越难完成它。未完成也无法完成。没有情节，没有计划，正如写一部文学作品所应担心的，这本书的界限愈发变得模糊不清，它作为一本书的存在也变得不那么可行——就像费迪南德·佩索阿作为世界上的公民的存在。
20世纪20年代早期，这本失去方向的书似乎不知不觉地陷入一种停滞状态，但到了20年代末——当人们几乎听不到阿尔伯特·卡埃罗（或者他的鬼魂，因为据说这个牧羊人1915年死于肺结核）的声音，也完全没有了里卡多·雷斯（他扮演着葡萄牙的“希腊诗人贺拉斯”角色）的消息时——佩索阿创造了伯纳多·索阿雷斯这个新生命，也就是《不安之书》的最后一个虚构的作者，来完成这本书的撰写工作。在《不安之书》中，超过一半的篇幅写于佩索阿去世前的六年间，角逐他的注意力，我们甚至可以说，佩索阿对这个狂放不羁的阿尔瓦罗·德·坎普斯情有独钟，这个诗人角色和佩索阿相伴到老，在他这个创造者的心目中占有一席之地。助理会计索阿雷斯和造船工程师坎普斯在佩索阿的异名所写的角色扮演游戏中从未谋面，他们常常互相竞争，但这两个人物作者是精神上的兄弟，即便他们在现实中的职业相去甚远。坎普斯写散文和诗歌，很多都像是出自，可以这么说，出自索阿雷斯之手。佩索阿在写作时常常不确定是谁在写作，令人好奇的是，在里斯本国家图书馆佩索阿档案馆的25000篇文章中，第一篇的标题就是阿尔瓦罗·德·坎普斯（？）或者《不安之书》。（或者别的名字）
贝尔纳多·索阿雷斯与佩索阿如此接近——比坎普斯要更接近佩索阿——以至于不能将他看作是独立的异名。“他是一个半异名，”佩索阿在生命的最后一年里写道，“因为他的个性，尽管不属于我，但和我并无不同，不过是我的个性的残缺版本。索阿雷斯的很多美学的和存在主义的反思无疑成为佩索阿自传的一部分，尽管被他写下来，但我们不应当把创造物和他的创造者混淆起来。索阿雷斯不是佩索阿的复制品，甚至也不是缩影，而是残缺的佩索阿，遗漏了某些部分。索阿雷斯爱讽刺，但幽默感不强。佩索阿天生具有双重性格。尽管羞怯孤僻，佩索阿不会说他感到有人把一块清洁房屋的潮湿抹布被放到窗户上晾干，却被人忘在了脑后，此时抹布落到了窗台上，揉成一团，慢慢地在窗台上留下了一片污渍。”（第29篇）就像他的“半异名者”，佩索阿是一名办公室职员，在里斯本旧商业区的贝克萨街区上班，他有段时间经常去道拉多雷斯大街的一家餐馆吃饭，而那里正是索阿雷斯的出租屋和他的老板维斯奎兹的商业公司所在地。然而，索阿雷斯在做着将价格和织物货品数量计入账簿这类苦差事时，佩索阿有一份相对体面的工作，也就是用英文和法文为在海外做生意的公司书写商业信件。他来去相当自由，从来不用按点上班。
至于他们各自的内心生活，索阿雷斯视自己的原初为模范：“我在内心创造了各种不同的个性。……我在内心使自我具体化，我在获得外化时才存在。我是一个空空的舞台，等着各种演员登台做各种演出。”（第299篇）从索阿雷斯的角度来看，这是一种奇怪的宣言。我们是否应该去相信，那个助理会计，也就是在佩索阿的生活舞台上演戏的演员，是否也有自己的异名？如果是这样，我们是否应该进一步设想，这些子异名下面还有子异名？将异名无限推演下去的想法或许给佩索阿带来了愉快，但他为自己创造密友的目的是为了解释和表达自己，或许也是为了给自己提供一个沉思的友伴。文章里引用的索阿雷斯，被佩索阿描述成戏剧性手法的残存。无论索阿雷斯怎么描述自己，在写于1930年的那篇文章（第235篇）的开头那句“我曾真正被人爱过一次”，他显然是代表佩索阿在说话，因为当时佩索阿和他一生唯一的情人奥菲利亚·凯萝丝分手了。在“文学是忽略生活的最佳办法”（第116篇）这句中，这里的索阿雷斯无疑就是佩索阿，无论他是否相信，或是否希望相信。但他有一天碰巧在看邻居家的窗户时，看见窗帘布的褶皱一模一样，这难道不是佩索阿吗？
索阿雷斯没有自己的内心生活，完全的异名者很难有更多的内心生活。小说家的角色常常以朋友或家庭成员为基础，但是，佩索阿的所有人物角色都是从他的心灵中剥离出来的——正是他自己（比如索阿雷斯）或者他渴望自己成为的角色（比如早期爱冒险的坎普斯）——他们只是他的冰山一角。当我们读到索阿雷斯或坎普斯时，我们迷失在他们的世界里，忘了他们的作者，但他们是佩索阿，或佩索阿的一部分，佩索阿把自己缩小至虚无，以便能成为一切事，一切人。佩索阿是第一个忘记佩索阿的人。
如果贝尔纳多·索阿雷斯和佩索阿不完全一样，那么他的反思和梦想都不能构成《不安之书》的全部内容，因为他终究是个迟来的人。那个会计带来他感情直接的精美散文前，《不安之书》的文章被反复排列调整，随着时间的过去，甚至“不安”这个词都改变了含义。
起初那段时间，《不安之书》被认为是佩索阿自己所作，大部分后期象征主义的文章都带有《在隔离的森林里》那样的纯化色彩，通常没有精彩的结尾，部分文字根本就没有结尾。这并未影响它们的美感，但对它们的作者来说，是一种可以理解的挫折。“片断，片断，片断，”佩索阿写信给他的朋友科尔特斯·罗德里格斯时说道，因为某些文章充满空白间隔，等着过后将词语、短语或整段话补充进来（但从未得到补充），而有些“文章”只是草拟了一个开头，或者做了个记号，从来就没有成形。《不安之书》总是保持一种——就好像这是它存在的条件——等待被完成的作品状态，还需要进行大量的补充，部分需要重写，进行调整，使它前后连贯，或者，整本书都需要重新思考一番？佩索阿对此也从来不确定。
《不安之书》最初的设想是一本每篇都有标题的书，他留下各种列表。有些标题，像《悲伤的间奏》和《雨景》成为某类文章的命名，应用到有共同主题或氛围但保持独立的各类文章里。而有些标题，像《我们的静默夫人》指明了有待酝酿发展的雄心，由写于不同时期的短文组成，各篇长短不一，有的是几句涂鸦，有的是填满了小字母的几大页纸。还有些只有标题没有正文，或许从来就没有写出来过。（佩索阿的档案里包含了许多标题列表，这些标题属于不存在的诗歌、故事、论文和整本书。他的所有写作计划哪怕完成了一半，那些书都能将一个不小的图书馆装满。《不安之书》，不存在的图书馆的不存在的书，象征了反复无常的作者所遭遇的困境。）这些早期作品试图通过刻意使用一种哥特式的和浪漫情怀的古体手法，来阐明一种心理状态或心境。对宫廷生活、无性女性、古怪天气和虚构风景的大量描写占据了主导。这种潜在的灵魂属于佩索阿，但从他身上剥离出来。这部作品不带个人色彩，叙述的声音虚无缥缈，那些事物和给事物命名的文字就好像盘旋在微黄的空间里。“不安”这个词指的不是人类存在的烦恼，而是无处不在的不安宁和不确定性，由夸张的叙述者纯化得出。但是，不安的其他形式开始影响着作品，带来了意想不到的转变。
或许，理论和说教方面出现在书里也在预料之中，因为佩索阿的作品中几乎随处可见这种内容。《不安之书》中关于梦的文章变成了说明文（提出了做梦的原因和方法），也是自然的事情，甚至是一种必然。比如标题为《有效做梦的技巧》的四篇文章，构成了名副其实的手册，针对从初级到高级的各个层次的做梦者而写。《情感教育》以大致一样的方式充当了许多“感觉论者”的初级读本。
本着同样的说教精神，佩索阿所写的《对不幸的已婚妇女的忠告》带来了更匪夷所思的结果。他告诫失落的妻子通过“在与b男媾和的同时想象与a男的性高潮”来对丈夫不忠，通过“做这些事情的最佳时间是在生理期前的那些日子”来进行实践。
按照佩索阿自己的说法，他的禁欲（他去世时可能是处男，尽管没有得到证实）是一种有意识的选择，他显然在设法为《不安之书》做出解释。他在文章里坚称，我们不可能占有别人的身体，在二维空间里的爱具有优越性（为栖居在画里、彩绘玻璃和中国茶杯上的情侣所喜欢），他还鼓吹放弃和禁欲主义美德。诚然，这本书里充斥着宗教词汇，尽管佩索阿宣扬神秘主义，也许除了信奉自己，他什么神也不信奉。（他在《对于形而上学思想的有效的做梦技巧》一文中得出结论：“我就是上帝”）。
但最重要的是，这是一种针对通用层面和个人层面的存在主义关怀，它颠覆了《不安之书》的最初计划。在通用层面，由于《不安之书》的作者“属于这样一代人，继承了对基督教的不信仰，从而也不信仰其他宗教”。“因此我们离开了，每个人对他自己而言，在孤寂中感觉到自己还活着”，这一代人的迷惘感很快就转变成对身份和意义的个人追求（第306篇）。佩索阿的内心生活——记录在“自传的片断”、“世界末日的感觉”和有标题或没标题的类似文章里——占了不少篇幅，这本书一开始就是一本与众不同的书。佩索阿发现，这个计划从他手中滑落（即便他事实上已紧紧抓住了它），因为在另一封写给科尔特斯·罗德里格斯的书信中，他写道，《不安之书》这本“病理学作品”在“杂乱地、艰难地”撰写中，这似乎符合书的本意。
因此，佩索阿继续写下去，在各类文章的开头随手加上“不安之书”的标记，有时把它当做事后的想法，或者添加一个问号以表示疑惑。《不安之书》——永远处在踟蹰、不确定和过渡中——是罕见的作品之一，它的印版和字体彼此映照出对方。佩索阿总是打算将各类手稿和打印的书稿润色定稿，却从来没有勇气或耐心去做这个工作，佩索阿不断添进材料，文稿已达到一定数量，使他难以掌控。除了后期象征主义的天马行空和日记体的感言，佩索阿将格言、社会学观察、美学信条、神学反思和文化分析加入到书中。他甚至在给母亲的书信副本上也加上“不安之书”的标记（附录二）。
尽管佩索阿有很多写作出版计划，他生前只出版了一部作品《音讯》（他自己出版过几部英文诗集）。佩索阿如此沉迷于写作和制定计划——这些计划包括希望渺茫的商业冒险和作品的出版——以致他没有时间和精力将这些作品整理成书出版。或许因为太过沉闷，以致他不能思考。没有什么比《不安之书》——佩索阿作品世界的大混乱中的小混乱——更能阐明问题之所在。但是，正是这种至高的无序赋予了这本书以独特的伟大。就像一座宝石未打磨和雕琢的宝库，这本书能够在无限重组中排列和重新排列，恰恰要感谢这种没有预设的秩序。
没有什么作品像佩索阿的作品一样如此紧密地互相作用。如果贝尔纳多·索阿雷斯说他的“心灵之水流尽，像一个坏掉的桶”（第154篇），或者他的精神生活像“被掀翻的桶”（第442篇），那么阿尔瓦罗·德·坎普斯则宣称“我的心灵是往外倒水的桶”（在《烟草店》里），而把他的思想比作“倾覆的桶”（在写于1934年8月16日的一首诗里）。如果索阿雷斯认为“没有什么比他人的爱更令人痛苦”（第348篇），那么里卡多·雷斯的颂歌（写于1930年11月1日）则坚称“爱我们的爱，同样用欲求压迫我们。”当那个助理会计渴望“能第一次注意到所有的事物，不是对生活的玄秘的预示，而是现实的直接表现”，我们不由得会想起阿尔伯特·卡埃罗，他频频写诗赞美事物的直观景象。
我们可以快速翻阅《不安之书》，就像翻阅一本通过不同异名展现自己的艺术家的终身随笔录。或者，我们可以把它看作一本旅行札记，一本“关于随机印象的书籍”（第442篇），贯穿佩索阿文学史诗始终的忠实友伴从未离开过里斯本。或者，我们可以把它看作某个人终其一生不生活的“没有材料的自传”（第12篇），他“像培育温室的花朵一样培育仇恨行为”（第103篇）。
《不安之书》有不同的写作形式，也有不同的作者。起初只有一本书时，它包含了后期象征主义的带标题的文章，而它对外公布的作者是费迪南德·佩索阿，但是，当它突变以适应日记体手记时，就必然变得更私密，也透露了更多的真情实感。佩索阿习惯于将自己隐藏在其他名字下面，最初选用的名字是文森特·格德斯。事实上，只有最初的那些日记是以格德斯的名义写的，它们也为《不安之书》的写作风格铺展了道路。据佩索阿的一篇用作序文的短文描述，格德斯这本“措辞温和的书”中“自传的主人公从不曾存在”，这在另一篇日记中也有所提及，就好像这是它的真实书名。按照佩索阿的出版计划，他开始引用文森特·格德斯作为《不安之书》的虚构作者，这意味着这本书和“温和”的日记是同一本书。另一方面，文档集还包含摘自写于1914年8月22日的“文森特·格德斯日记”的片断，这则片断对一位二流的葡萄牙作家进行了嘲讽，这当然不属于《不安之书》的内容。日记通常都写有日期，但是，1929年以前，《不安之书》几乎没有将注明日期的材料收录进去，当时文森特·格德斯已被解雇。不管佩索阿出于什么样的目的，他绝不会将《不安之书》归结为一本日记，尽管书中收录了“杂乱无章的日记”和“清醒的日记”——或者以日记命名的简单记录——还有“自传的片断”的引用，这些文章都写于1915至1920年期间（根据手稿和体裁上的迹象可推知），当时正是格德斯的活跃时期。
1910年以来，文森特·格德斯是佩索阿笔下最繁忙、最有才华的伙伴。除了写日记，格德斯还做翻译，或者被认为翻译了像埃斯库罗斯3、雪莱4和拜伦5这类诗人的戏剧和诗歌，以及亚历山大·舍弃（佩索阿最多产的英文异名者）的怪诞小说《一顿十分奇特的午餐》。尽管格德斯推掉他的翻译职务，但他“的确”写了一些诗歌、若干短篇小说和几篇神话故事。其中一则故事《禁欲者》，剧名角色告诉他的对话者，天堂和涅槃是“幻觉中的幻觉。如果你梦见你在做梦，你梦见的梦是不是没有你在梦里梦见的梦真实呢？”这类沉思令人隐约联想起《不安之书》的诞生阶段，这便是为什么佩索阿决定委托格德斯来完成的原因，后者的博学多识使他具有为这部恢宏巨作管理作者的出色潜力。
作为《日记》的作者，文森特·格德斯的手稿还被认为是《不安之书》的早期部分，它还包括一篇题为《纸牌游戏》的短文（第351篇），叙述者像一个孩子一样，与他的老伯母在乡村住宅度过夜晚。这篇短文前面被标记上：
不安之书
标题为：纸牌游戏（是否包括《在隔离的森林里》？）
就语言和语气来说，《在隔离的森林里》和那篇短文（关于老伯母玩单人纸牌游戏时昏昏欲睡的女仆在泡茶的那篇）毫无相同之处。或许这篇短文不过是被当做某个章节的一个开头，和这个章节有着一样的标题，《单人纸牌游戏》和《隔离》这样的白日梦散文一样，成为一种练习，佩索阿写它们和我们玩纸牌有着同样的理由：打发时间。无论是哪种情况，这本书都遇到了麻烦。佩索阿不知道如何处理这些漂浮在迷雾笼罩的古怪森林里的早期作品，他或许打算把它们都剔除出去。它们在日记中何以能安身？或许，除了日记呢？
十几年以后，贝尔纳多·索阿雷斯再次修订了《纸牌游戏》（第12篇）：
我将我所感绘成风景，我用感觉创造出假日……我的老伯母用纸牌度过那漫长的夜晚。我的这些自我感觉的自白便是我的纸牌。我不会像那些用纸牌占卜未来的人一样去阐释它们。我不去研究它们，因为纸牌里没有蕴含任何特殊的意义。
在同一篇文章里，索阿雷斯把它的心理活动和文学活动比作另一种家庭消遣：钩织，正如阿尔瓦罗·德·坎普斯1934年8月9日在一首诗里写道：
我也在钩织
在我开始思考时
一针一针勾出没有完整的完整……
一件衣服，我不知道是为钩织衣服还是什么也不为
一个灵魂，我不知道是为感觉还是生活
这个助理会计钩织的最大意义是，“象牙钩针一勾一挑间，被施魔法的王子们漫步在花园里”。若不是针对那些王室梦想和遐思（它们在早期的《不安之书》中占有大量篇幅），这种观察似乎有些不寻常，或者十分荒诞。在索阿雷斯笔下，正如我们将看到的，佩索阿设法在早期的《不安之书》中华丽的皇室梦想和二十世纪的卑微小职员之间做出某种调和（尽管不甚满意）。文森特·格德斯也是一名助理会计，他似乎更胜任调和角色。尽管格德斯写过几篇神话故事，但他在日记中表现得太过冷酷理性，使人难以相信他是撰写飘渺作品的后期象征主义作家，佩索阿从未直接点名把他当成作者。但是，格德斯担任《不安之书》的总作者至少有5年，甚至可能长达10年时间，不管怎样是值得的，因为手稿证据显示，20世纪20年代的大部分时间里（如前文所述），《不安之书》处在休耕期。
大概在1928年，戴着贝尔纳多·索阿雷斯面具的佩索阿回到《不安之书》的撰写中，这本书完全变成一本日记，带有尖锐的个人色彩，同时也具有客观性——就好像日记作者的外在世界和内心世界重合成一部影片，他心无旁骛地凝视着它，偶尔倾听，但从未受感动。许多文章都有写日期，尽管这种惯例不成体系，似乎只是渐渐被人接受。奇怪的是，写于这段时期（1929年3月22日）的第一篇文章带有后期象征主义的风味，有鼓声，号角声，还有“其他人梦境里的公主们”，但没有提及那位助理会计，他的虚构或许太过朦胧，有待被具体化。到了1930年，佩索阿才开始给为《不安之书》而写的大量文章标明日期，并最终把地点锁定在道拉多雷斯大街，索阿雷斯在那里的一间办公室里上班，住在简陋的出租屋里，用写作来打发时间。而索阿雷斯说，“艺术与生活同在一条街上驻留，但不在同一个地方。……是的，对我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意义，还有一切谜语的谜底，除了谜语本身存在的理由——这永远没有谜底”（第9篇）。
贝尔纳多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前，我们对他一无所知。佩索阿的一本记事本里，有十篇小说是以索阿雷斯的名字写的，在那里，我们还能找到更宏伟的出版计划（出版佩索阿的作品），索阿雷斯仅仅被当做一个短篇小说作家。被列在同一个出版计划的《不安之书》还没有任何作者。文森特·格德斯已被解雇了吗？或许还没有。但是，一旦索阿雷斯获得作者身份，他或多或少还承接了旧作者的传记的撰写工作。更确切地说，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算将书出版，并且把他的手稿呈献给公众），显然投胎到贝尔纳多·索阿雷斯身上（只是街名变了），而索阿雷斯是一个积极性很高的日记作者。通过他的老伯母玩纸牌打发漫长的夜晚可以判断，索阿雷斯甚至继承了格德斯的童年。
尽管和格德斯不同，索阿雷斯替代了他，由于佩索阿可以前后调整他的兵卒，这种替换能够带来反响。1929年到1934年间发表在杂志上的《不安之书》的十一篇摘录，自然被认为是贝尔纳多·索阿雷斯写的，但是，佩索阿还将先前发表过的一篇摘录（早在索阿雷斯被虚构出来以前，此文就已发表），即《在隔离的森林里》当做索阿雷斯所为，并记录在索阿雷斯文学创作的详细目录上。从1930年开始，佩索阿在注释和大量信件里详细讨论异名的创立，绝少提及格德斯，《不安之书》中的十几篇短文里，提到佩索阿的那三篇被遗落在一个大信封里，佩索阿在去世前的一段时间里将它们搜集起来，以备出版之用。那个信封还装有一篇打字的“注释”（见附录三），解释称要修订早期文章，以便使它们符合贝尔纳多·索阿雷斯的“真实心理”。有人可能认为，由于佩索阿从未真正将这种修订付诸实践，他的早期作品保持着文森特·格德斯的风格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更强，情感表达更少一些——从而保持着他的作者身份。但是，后来发生的事情超过了佩索阿的控制。事实上到底发生了什么呢？叙述者——无论他的名字是格德斯还是索阿雷斯——年龄是富有创造力和鼓舞精神的佩索阿的年龄，而声音自然有所改变，但不如阿尔瓦罗·德·坎普斯的声音引人注目，后者写于三十年代的忧郁短诗和1910年的颂歌《感觉论者》大为不同。
另一个不安人物巴伦·特伊夫多少可能和《不安之书》有点关系，他不是该书的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年创造了贵族特伊夫。大概也是在同年，贝尔纳多·索阿雷斯从一个次要的短篇小说家变成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一样，特伊夫也过着沉闷的生活（沉闷这个词在书中再三出现），也发现生活无聊乏味，毫无意义，对不归路和无救赎的观点也心存怀疑。他写于自杀前的“唯一手稿”《禁欲主义者的教育》在旅馆抽屉里被人发现，据推测作者是佩索阿，后者在一篇序言片断中对巴伦和那个会计进行了比较（见附录三）。佩索阿写道，他们的葡萄牙语相当，然而，贵族巴伦思路清晰，文笔明快，能控制情绪而不是感觉，而会计索阿雷斯对情绪和感觉都失控，他的所想取决于他的所感。对于这种微妙差异，佩索阿自己也并不总是有把握，因为他给一篇短文（第207篇）标上“不安之书”（或者特伊夫），还有少量其他短文明确标上特伊夫的名字，随后将它们放进装有《不安之书》素材的大信封里。难道他要夺走巴伦的“唯一手稿”的部分内容为贝尔纳多·索阿雷斯所用吗？很可能是这样，因为特芙夫的作品和它“唯一”指定的暗示相反，是一堆相互没有关联的片断拼接成的大杂烩，佩索阿或许已经没有信心将它们整理出来，《不安之书》内容更广，更无序，但佩索阿因太过热衷清晰而放弃了整理。
除了威胁到巴伦的著作成果，外表谦逊的会计索阿雷斯还借用了大量署名为佩索阿自己的诗歌。上面提到的贝尔纳多·索阿雷斯的文学作品详细目录不仅包括早期的诗散文，还包括《斜雨》（写于1914年，发表于1915年）、《十字路口的车站》（写于1914至1915年间，发表于1916年）和其他佩索阿的诗歌，它们基于“极端感觉主义的体验”而写。这些诗歌几乎和《在隔离的森林里》写于同一个时期，共饮后期象征主义之水，因此，佩索阿有段时间认为，不妨将它们拉到同一个屋檐下，也就是详细目录开头引用的道拉多雷斯大街。事实上，这个详细目录可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之书》的目录表。在那一页的底部，我们发现这样一句奇怪的观察：“索阿雷斯不是一个诗人。他的诗歌不符合标准，它不像散文那样持久。他的诗歌是对散文的一种抵触，是他的一流作品的败笔。”
二十年代后期，佩索阿对过去十五年里以自己的名义写作的“交叉主义”和“极端感觉主义”诗歌产生一种矛盾感。将它们重新纳入到《不安之书》，不仅能把佩索阿的名字从一时的尴尬中解救出来（他因作为这些文章的作者而感到尴尬），还能通过对上下文语境的强化来补救它们。但这只是一时之念。在和详细目录一样被打出来的增补注释中（见附录三），我们读到：
后来，对于我曾经误认为应收录进《不安之书》的多首诗作，已另外编撰成书；这本诗集应该选取一个合适的标题，从而说明该诗集中收录了如同废物一般的诗作，或应该加有旁注——即可以使人联想到超然的文字。
佩索阿总是和他的“半异名者”一样犹豫不决，他又回归到自己的原计划：一部用优雅甚至有诗意的葡萄牙语撰写的散文，但仍然且始终是散文。是什么使他产生了将诗歌融入进去的想法呢？
《不安之书》成为受佩索阿钟爱的计划，即使有些不恰当，他竭力试图将迥然不同的各个部分聚集在一起。被编入《不安之书》的散文如此多样，以致聚合它们的新作者贝尔纳多·索阿雷斯的职责要远远大于一个日记作者。为了把索阿雷斯打造成一个可信的多面手作者，佩索阿决定彻底扩宽他的文学领域，使他甚至成为一个诗人。如果从根本上说，阿尔瓦罗·德·坎普斯和里卡多·雷斯这样的诗人也写散文，为什么贝尔纳多·索阿雷斯就不能写诗呢？但是不：这只会把事情搞复杂。佩索阿意识到这一点，他放弃了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的诗作。从一封写于1935年的书信中，我们可以推知这一点，信里援引《斜雨》作为“本名”作品（属于佩索阿自己的作品）。然而，索阿雷斯保留了已继承的诗散文，他通过自己的实践使这种继承合理化，在写于1932年11月28日的那段节选（第386篇）中大显身手，那篇文章显然是《在隔离的森林里》的续篇。在另一篇文章里（第420篇），索阿雷斯巧妙地将《巴伐利亚国王路德维希二世的丧礼进行曲》带到了道拉多雷斯大街。在和自己的创造性和理智上不可救药的混乱倾向作斗争时，佩索阿至少为《不安之书》找到了一种相对统一，“但不要放弃其深刻表达方式所具有的梦幻状态和逻辑上的支离破碎特点”（见附录三的“说明”）。
至于贝尔纳多·索阿雷斯——写诗的散文家，思考的梦想家，没有信仰的神秘主义者，不犯瘾的颓废者——佩索阿创造出的最合适的作者（索阿雷斯正是佩索阿自己的残缺复制品）为这本书提供了一种统一性，就其本性而言，它无法成为一本书。被称作索阿雷斯的半虚构人物使这本纷杂散乱的书变得更正当合理，或者说，他的出现也是最好的解决办法。对于那些难以适应现实、常态和日常生活的人而言，他是一个意味深长的典范。在这个世界生存下去的唯一办法就是继续做梦，由于梦的实现永远也达不到我们的想象，我们永远也无法使梦实现——这是佩索阿留给我们的、最接近启示的东西，他通过贝尔纳多·索阿雷斯告诉我们怎么做到这一点。
怎么做到这一点？通过无为。通过坚持做梦。通过履行日常职责的同时活在想象中。在心灵的版图自由漫步。像恺撒一样去征服，沉浸在幻想的响亮号角声里。在幻想的隐秘处体验激情性爱的愉悦。以一切方式感受一切，用想象而不是总会疲劳的身体去感受。
比方说，梦见自己同时、分别而又各自成为在河边散步的一男一女，看见自己同时以同一种方式、同样精准而又互不重叠、相等而又彼此分开地融入两个事物——比如南太平洋的一艘意识之船和一本旧书里的一页。这似乎是多么的荒谬！然而，一切皆荒谬，唯有做梦不荒谬。（第157篇）
让我们梦见自己的生活，在梦里生活，我们对梦想和生活的感受如此强烈，使得两者之间的差别变得毫无意义——这个信条几乎贯穿佩索阿世界的每一个角落，但索阿雷斯是最好的实例。当其他“异名者”谈论一切梦和感觉时，贝纳尔多·索阿雷斯对他在道拉多雷斯大街日常生活的点点滴滴真正产生了绚丽多彩的梦和感觉。后期象征主义文章中，雾气缭绕的森林、湖泊、国王和宫殿至关重要，因为它们是虚构的物质，索阿雷斯将他的奇异梦境用语言表达出来。不同的《雨景》对雷雨极尽描述，是我们真正感受天气，以及引申开来，感受一切自然和周围生活的图解。
佩索阿敏锐地意识到“自然是没有整体的部分”（摘自卡埃罗《牧羊人》，xlvii），统一的概念总是一种幻觉。很好，但并不绝对。一种相对的、暂时的、转瞬即逝的统一，一种没有假装流畅和绝对、或者甚至单意义的单一的统一，围绕一个幻想物、一篇小说、一种写作手段而建立——这就是费迪南德·佩索阿在贝纳尔多·索阿雷斯身上就统一打的赌。他赌赢了。《不安之书》的最终目标是反映栖居在人身上的参差不齐的思想和支离破碎的情感，实现这适度但真实的统一。在二十世纪，或许没有一本书像这本书一样坦诚，可以说几乎绝无仅有。
坦诚。它直至今天才被提起。坦诚是《不安之书》最突出的特点。把坦诚说成一个伟大作家的优秀美德，这样说可能并不为过，因为对他们而言，通过真理炼金术，最私人的东西变成通用的东西。奇怪或不奇怪，恰恰是他的掩饰，他的自我他者化——一种深度的个体过程——佩索阿对自己表现出令人吃惊的真实和坦诚。他先是他自己，再是特别的葡萄牙人，他成功地变成最外化、最具有普遍性的作家。“我的国家是葡萄牙语，”他通过贝纳尔多·索阿雷斯（第259篇）宣布，但他还说：“我不是用葡萄牙文写作。我用我自身的全部来写作。”这句话的前面，他喊着：“在我的内心中，有着何等的地狱、炼狱和天堂啊！可谁能看到，我所做的一切都与生活相悖——我，是如此平静，如此安详？”（第443篇）
贝尔纳多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿写他自己，写他的世纪，写我们——下到地狱和将我们庇佑的天堂，即便我们像佩索阿一样，也是无信仰者。佩索阿把这本不真实的书称作他的“自白”，但那些自白和宗教或文学多样性毫无关系。在这些纸页里，我们看不到宽恕或拯救的希望或者甚至欲念。书里也没有自怜自艾，以及对叙述者无可救药的人类处境所做的美化的尝试。贝尔纳多·索阿雷斯没有做自白，在某种意义上说，这是一种“承认”，而他“承认”的对象并不重要。他描述他自己，因为那里的风景离他最近，最真实，他能够最好的描述出自己来。血肉丰满的人物跃然纸上。这里是这位助理会计的自白：
在很大程度上，我与自己写下的散文几乎一致……我使自己成为书里的角色，过着人们从书里看到的生活。我的一切所感都只是感觉（与我的意愿背道而驰），以便我能记下我的所感。我的一切所思都立刻化为词语，混入扰乱思想的意象，铸成别样完整的韵律。经过这么多的自我修改，我毁掉我自己。经过这么多的独立思考，我不再是我而是我的思想。我探测自己的深度，并放弃这种探测。我终其一生想知道自己是否深刻，唯有用肉眼来探测——像井底幽暗而生动的倒影——映出我那张对自己的观察进行观察的脸。
（第193篇，1931年9月2日）
没有一个作家能如此直接地将自我化作笔下的文字。《不安之书》是世上最奇特的画像，由文字画成，文字也是唯一能用来捕捉灵魂深处外露部分的物质。
理查德·泽尼斯，2001年
（《不安之书》英文译本译者）
