当我们把“寂”和“侘”作为一个审美范畴加以考察的时候，就会发现其内容是复杂多义、模糊朦胧、难以捕捉的。对此加以阐释的时候，也很容易陷入主观性解释的危险。当然，一般而论，在审美概念的解释中，不得已会加入解释者的主观体验，但即便如此，从事理论研究的人要尽可能根据各种客观事实，将自己的印象和体验加以省察、规范和调整，并按照一定的宗旨与方针展开考察与解释，这样一来，方法论就显得特别重要了。那么，这个方法究竟是怎样的呢？
我想，在对“寂”和“侘”的审美意味加以阐发的时候，我们首先要考虑的是它的表层语义。“寂”与“侘”这两个词作为审美概念或审美范畴，归根结底是合二为一的。因而，为方便起见，我们基本上把这两个词看作是同义概念，并在上文中通过辞书的引证，对其基本语义作了具体查考。可以看出，“寂”这个词至少含有三个层面上的含义。简言之：
第一，“寂”是“寂寥”的意思；
第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思；
第三，是“带有……意味”的意思。
为了论述的方便，我按照顺序分别称之为“寂”概念的第一语义、第二语义、第三语义。
根据辞书上的解释，其中的第三语义与俳句、茶道中的“寂”，从词源上来说完全是两个不同的词，这是一个语言学的问题。但是，在我们把“寂”作为一个美学概念进行考察的时候，也必须将第三语义纳入考察范围并作解释。这样，从这三个基本语义出发，对“寂”的审美内涵的诸要素加以分析之后，我们就要进一步将所有要素与俳句、茶道的特殊审美理念加以最终的综合统一，站在美学的立场上，考察它们作为一种特殊的“审美范畴”逐渐形成的过程，这就是我们对这个概念加以研究的最终的归结，也就是我们在这里所要采取的研究方法。
首先，我们来看“寂”的第一语义，即“寂寥”。与这个意味相近的有“孤寂”“孤高”“闲寂”“空寂”“寂静”“空虚”等意思，再稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思。这些意思多少都有着相互的关联，因此可以联系在一起加以考察。作为一个审美范畴，“寂”之中包含的这些具有微妙差异的含义，大体上又可以分为两种情形：一种是在客观的或感觉性的语义中，带有某种程度的积极意味；另一种情况则带有一种消极性。这种审美因素并不是由这个词自身体现出来的，而是在俳句或茶道的修炼中形成的，是由主观的态度、倾向或者某种“心理构造”所体现的。以上两种情况，是“寂”这一概念的基本义向审美意味加以引申和发展的结果。这种观察视角，对于我们考察“寂”的第一、第二和第三种语义的形成，都同样适用。
在以上我们所列举的、以“寂寥”的意味为中心的种种相关意味中，“孤寂”“孤高”“孤独”这样的意味，都与古来天才诗人及艺术家们的精神世界有着相生相伴的密切关系。无论东方还是西方，浪漫的诗人都喜欢吟诗作赋，同时又追求一种隐逸的生活取向。但是我们不能把这种倾向本身直接看作是一种审美意识。西行曾说过，没有“寂”就没有趣味可言。学习西行[1]的松尾芭蕉在《嵯峨日记》里也写道：“没有比离群索居更有趣的事情了。”他还写了一首俳句：“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥。”这种心情和表达，实际上已经超越了寂寞无聊这样的消极性，相反，朝着一种特殊的审美意识加以积极的提升，并乐在其中。西行或者芭蕉那样的心情，以及他们所表达的“寂寞”或“寂寥”本身的意味，从一般的审美观点来看，似乎都带有某些消极性的东西。芭蕉本人是否是天才的、孤独的诗人，他在这里是否表达了一种特殊的审美心境，抑或仅仅是表达内心的寂寞孤独之情，对此我们不遑详论。但我们可以援引芭蕉本人的文章对此加以推察。他在《幻住庵记》中写道：“……虽说如此，并非一味沉溺于闲寂，隐遁于山野，只是像一个有点小病的人，身心慵懒，厌离俗世。”在《闲居箴》中他又说：“一慵懒之翁，平日不想与人来往，于是闭门索居，静心安神。只是在月夜雪晨，仍愿有亲友来访。”这些话恐怕是他的最真实、最率真的表白吧。在茶道当中，珠光也提倡“谨敬清寂”，利休则提倡“和敬清寂”。“清寂”这个词古来一直被使用，它是在“寂”之上附带一种审美的趣味、一种审美的心境，所以才有了“清寂”一词。总之，我在这里所说的“寂”这个概念的第一语义，无论是在“寂”的本来的意义上，还是在它引申、派生的意义上，无论是在俳句，还是在茶道上，都生发出了许多审美的意味。不过，在这个方面，作为形容词的“寂”和“侘”由原本的形容词的意义而演变出审美的意味，则属于我们所区别的第二语义或者第二个层面的问题了。
与第二语义相对，“寂”的第一语义“寂寥”，稍加转化后就变成了一种特殊的感性状态，而成为“寂静”“空寂”这类对客观对象加以感受和体验的词。而“单纯”“朴素”“淡泊”“清静”之类的感性化、具象化意味（当然，这些意味都与作为形容词的“寂”的语义稍有游离）的词，已经在某种程度上带有审美意义了。“寂寥”原本的意思，特别是它的词根“荒”（荒ぶ）以及带有主观意味的“不乐”等，与“单纯”“朴素”“淡泊”“清静”似乎都没有什么必然性的关联，但是我们在这里不是去追究它们在语言学或逻辑学上的联系，而只是论述其在审美意味上的关联性。从这个立场来说，“热闹”“丰富”等形容词，其反义就是“寂寥”。在“单纯”“清静”的意义上，“寂寥”具备了一种审美感觉的条件。
当然，由“寂寥”转化、派生出来的那些感性意味的词，在上文中只是例举而已。我要做的，至少是从这个侧面，将相关含义纳入“寂”的第一语义中，并从这个侧面来确认“寂”这一概念成为一个审美概念的可能性。通过这种可能性，“寂”获得了一种特殊的审美内涵，这在茶道中有着特别显著的体现。从基于茶道趣味的茶室风格的建筑样式、小庭院、草庵、装饰，到茶具的种种色彩造型等外观的东西，都表现出浓重的感受性的意味，这是众所周知的。我们在有关辞书中也可以查到，茶道中常用的“侘”这个词，其基本的语义中已经包含了“贫”的意思。
在此，我们顺便将上文中一直略而未提的茶道文献中所见的“寂”，作一简单的介绍，以便作为参考。
首先，我们看看《松平不昧传》所收录的《茶道心得五条》中的第一条，其中有云：“茶道无论如何应以清纯洁净为本。”（见《茶道全集·一·古今茶说集》）这句话虽然简单，但是却从感性方面说出了“寂”所包含的积极的审美意味。《怡溪和尚茶说》（出处不明）中有云：“凡茶道，皆不可追求场面华美、诸种茶具的完好，应以清静淡泊、物外之幽趣为本义。”这里所谓的“物外之幽趣”与我们的论题无关，但前一句却是对“寂”概念的很好的说明。另外，茶道中著名人物石州公的《秘事五条》对“侘”这一概念也有说明，他写道：
没有外人来，只有身边侍从者、志同道合者集于一室，谈古论今，雪天中互问寒暖，以求慰藉，此间有风雅趣味在。本人喜爱茶道，由来已久，似也不可说未臻于极致。我所思所想者，无非炭斗水瓢之事。在荒芜寂寥的民家土屋中，造就了“侘”之风姿，类似于颜渊的一箪食、一瓢饮，自然而形成“侘”，可谓与生俱来之“侘”，是刻意追求者所不能及。然而宗易也使用炭斗、坐垫，但不免过于考究，丝毫不得茶道之体，是为不伦不类。茶道贵在自然朴素，着眼于风雅，于月夜雪朝，观照天地，何待于美器珍皿而成？
这段文字已经对“侘”复杂的精神内容有了相当的阐发，特别是他指出瓢等茶具应朴素自然，很好地说明了“侘”和“寂”的一个侧面，是饶有趣味的。还有，川上不白也传述过曾拥立表千家七代的名叫如心斋的人关于茶道的一段话，他说：“茶之心以淡味为宜，正如水滴，圆而不滞不流，无处不居。淡之味，唯有以心感之。”
在以上所提到的茶道文献中，也有人试图对“侘”的概念内容作进一步的具体说明，一方面他们从所谓“茶禅一味”的立场出发加以解释，另一方面又从道德修养的立场给“侘”这一概念注入种种精神修炼的意味。这些说明与解释都属于我们在上文中所区分的“寂”的第二语义。无论他们怎样将“侘”或“寂”的概念朝着精神方面加以引申，但毕竟还局限在宗教的乃至道德的范围，从美学的立场上说还是十分不够的。从茶道发展史来看，古来的茶道名人和大师们，为了防止伴随着茶的流行而产生的茶具、设施等方面的奢侈、豪华倾向，常常强调朴素单纯。这种对朴素单纯的强调未必都仅仅出于道学的意图，在趣味问题、美的问题上，提倡单纯、朴素、淡泊、清静等感性的或者直觉的东西，并把这些带进“侘”这一概念中，这本身也就带有了一种审美的、积极的意义。
我们特别需要注意的一点，就是这种感性的、审美的意义在极其有限的程度上，与作为审美价值的“侘”“风雅”与道学立场上的朴素节俭这几种因素，只是暂时达成了一种偶然的一致而已。这种单纯朴素的意味进一步向前发展，就变成了贫寒、穷乏之类的意思。而在贫寒、穷乏中是不可能见出积极的审美意味的。但尽管如此，我们为了把它看成是一种审美的因素，而以他律的、宗教道德的立场强调一种精神性，那就能够说明它具有审美价值吗？如果不能，我们就需要借助美学原理来重新加以解释。这一点绝不是我本人的一种假想和设定。当我们把眼光转到俳句方面，就会发现在俳句所描写的贫寒穷乏的境地中，实际上也附带着一种积极的审美意义。例如“给火炉添茶，亦有侘之心”，又如“霜天旅寝中，裹着蚊帐御寒凉”之类。在这个意义上来说明“寂”或“侘”中所含有的审美成分，还属于一个崭新的话题。与上述作为感性意味的单纯、朴素、淡泊、清静等因素一样，“寂”或“侘”自身的积极的审美意味并不是从一开始就具备了的。
这样的情形不只限于俳句方面，在《清严禅诗茶事十六条》这本书中我们可以看到下面一段话，说从前有一位“侘”茶道人，从达官贵人到一般平民百姓，都慕名来访，这并非因为道人的茶道手艺高超，也不是因为他那里有什么好茶，而是因为这个道人内心非常清雅，“此人乃至‘侘’之人，所居之处‘侘’，所目视者‘侘’，凡事皆‘侘’，故众人慕名而至”。又说，从前在粟田有一位名叫善次的人，他是一个彻底的“侘”者，一天到晚只以饮茶为乐，到头来只剩了一口生锈的小锅，此外身无长物。这里所提到的“侘”的概念，带有浓厚的安身立命的宗教色彩。无论是在茶道还是俳句中，从根本上说，“寂”或者“侘”都与一种“悟”的境界结合在一起，但是即便如此，我们也不能把“寂”“侘”的审美意味与宗教乃至道德的意味混为一谈。换言之，就是不能把作为审美态度的“寂”“侘”，与体现大彻大悟的宗教心境这两者混同起来。
在茶道方面，古来就有“茶禅一味”这个词，但是在这个立场上所说的“寂”或“侘”的概念带有宗教的悟道精神，也带有孔子所赞赏的颜回的那种道德上的知足。从美学的角度来看，仅仅如此，还不能对“寂”和“侘”作出充分的说明。以下，我们从宗教和道德的角度对茶道中的“侘”这一概念稍加探讨。
在茶道方面，《宗旦遗书·茶禅同一味》或称《茶禅录》，是一部解释茶与禅关系的有名的书，该书大量引用佛典语录，从茶道的各个方面来阐述“茶禅一味”的道理。根据作者的说法，关于茶与禅的关系，从一休禅师开始就强调：“点茶印照禅意，为众生观自己心法而成茶道”，又说“把玩奇货珍宝，嗜好酒食，建造茶室，玩赏庭院树石，皆违背茶道原意……点茶全凭禅法，功夫在于了解自性”。这就完全把茶道看作禅道修行的一种途径了，也就从根本上否定了茶道审美的乃至艺术上的意义。该书的《茶意之事》一章对这种主张作了更彻底的发挥，作者写道：
茶意即是禅意，故禅意之外无茶意，不知禅味便不知茶味。然而世俗以为，所谓茶意，要立一个“趣”字。……趣到之处，由善业恶业之因，而生有情之物，所谓“六趣”之妄论，盖指此也。故佛法将“动心”列为第一破戒，不动心者乃禅定之要，凡事立“趣”而行，是为禅茶所极厌恶。……凡有趣者，皆执着于物，皆动心，皆思虑作为。以“侘”动心，故生“奢”；以器物动心，故生“法”；以风雅动心，故生“好”；以自然动心，故生“创意”；以“足”动心，故生“不足”之念；以禅道动心，故生“邪法”。
在这里，作者对于“立趣”作了全面的否定，相应地，审美意识的存在也就完全失去了余地。
该书还对“侘”本身作了说明：
夫“侘”者，即是有所不足，一切随我意……狮子吼菩萨问曰：“少欲，知足，有何差别？”佛言：“少欲者不求不取，知足者，得少不悔恨。”“侘”字之意，由字训观之，即是身处不自由而不生不自由之念，有所不足而不起不足之想，不如意而不抱不如意之感，如此则谓之“侘”……故知“侘”者，不生悭贪，不生毁禁，不生嗔恚，不生懈怠，不生动乱，不生愚痴。又，从来悭贪者变为布施，毁禁者变为持戒，嗔恚者变为忍辱，懈怠者变为精进，动乱者变为禅定，愚痴者变为智慧。此谓六波罗蜜，能持菩萨之行，成就菩萨之名。“波罗蜜”者，乃梵语，可译为“到彼岸”，即为“悟道”之意。一个“侘”字，六度行用，如何不可成为尊信受持之茶法戒度乎？
这段文字较长，但因为这是对“茶禅一味”的典型解释，故在此加以引述。不昧公也说过这样的话：“……是以茶皆为不足之具，故立茶道。作为人，不知足者不谓人也……以茶道之意，亦可以修身齐家，茶道为知足而做也。”这段话也是对茶道典型的道学解释。
这种佛教的乃至儒教的悟道心境，与俳句、茶道中审美的精神态度，在根本上也是有共通之点的，但是，我们不能把宗教立场上的说明直接看作是对“寂”“侘”的审美内涵的充分解释，因而，即便是在茶道中，也有人反对把茶道的概念与佛教禅学结合起来加以言说。野崎兔园在《茶道之大意辨蒙》中有这样的话，“有人声称，以茶事参禅，得其妙味，历代先贤由此而入禅门。然利休之后，能得此妙者，闻所未闻”，又说，“参禅在于悟，而只在口头上声称去大德寺参禅，标榜悟得茶道之味，而实际却有悖古风，把茶汤作为下饭之物，岂不可叹”，可谓一针见血。
站在“茶禅一味”的立场上，或者从普通的茶道的本意来说，诸侯、大名那样的豪华奢侈的茶道都是应该受到排斥的；但站在艺术和趣味生活的立场上看，豪华奢侈的茶道也有不应否定的一面。下面，我们引用《清严禅师茶事十六条》中的一段文字，不知是否能说明这个问题，但我认为它将有助于我们对这个问题的理解。
《清严禅师茶事十六条》中试图对茶汤加以分类，在分类之前，作者先讲了第一条，其中说：“若做茶汤者是大名或类似大名的达官贵人，只要进入茶道，便是侘道人。若所作所为有似侘道之人，虽各有身份作为，又何错之有？”又在《达官贵人之茶汤》一节中写道：“……此乃‘寂’之体，看似学习山居闲居者，而设茶汤坐席，而修茶室，砌草屋，立原木柱……因乃达官贵人，设施追求华美，房屋梁柱、庭园草木乃至石壁院墙，均极尽豪华，不似山中闲居，虽无张扬，但观之炫目。然而，作为游慰之事，当该如此，又有何妨？”这种看法表现了对趣味生活的理解和宽容，不过，这本书毕竟是把“大名茶”作为“侘”的最高境界，即便如此，却也仍然表示了对游慰之事的认可，这样的话出自一位禅师之口是很有意思的。（顺便说一下，在《贞丈杂记》一书中，他曾对所谓“大名茶”予以口诛笔伐。）
如上所说，悟道的境界和知足的心境就是不以贫苦为苦，并从中超脱，寻安心立命之地，得风花雪月之心。但仅仅如此，不免消极，在一般的日常生活中，这也只能说明一种平和、安闲的心理状态，而不能说明集中于某种特殊对象和特殊氛围的、积极的审美意识。假如“寂”或“侘”的重心不在其积极的审美价值，那么其在俳句和茶道中的价值和意义也就很值得怀疑了。虽然茶道之类还不能看作是一种纯粹的艺术，在茶道中，除了美、艺术以及趣味这样的美学问题之外，还有很多复杂的要素（道德的、修养的、社会的）。不过我们仍可将茶道作为趣味生活的一种特殊形式来看待，对其中“寂”或“侘”的内涵也就应该纳入美学范围加以考察。
“寂”的第一语义所包含的消极审美意义的消极方面——“寂寥”“寂寞”，进一步引申出“贫寒”“贫乏”这样的意思，这与俳句和茶道中所体现出的积极审美意味究竟有什么样的关系呢？与俳句中的其他概念，例如“枝折”“细柔”一样，它们都包含着“弱小”“无助”之类的意思，同时又与某种积极的审美价值相融合。但尽管如此，这些概念与西方美学中的“grazie”[2]或“das niedliche”[3]一样，都不能纳入审美的范畴。在“幽玄”和“物哀”中，这些意味也同样不能获得审美的积极价值。也就是说，“弱小”“无助”之类的意义，无论在任何关系中，客观上都不具备审美的条件，它们本身只具有美的消极性。但由于体验者的主观意识或者特殊倾向的不同，也可以转化为一种积极的审美经验。在滑稽美学中，往往把“das niedliche”（可爱）、“das drollige”（可笑）、“das naiv komische”（朴素滑稽）与“幽默”放在一起，对其间的异同加以考察，即“可怜”是“弱小”与“美”的结合，“可笑”是“可怜”与“滑稽”的结合，由此而具有了“美”的性质。在“朴素滑稽”中，对象通过滑稽性而拥有价值，而在“幽默”中，对象不仅有滑稽性，也有审美意义。
我们可以将滑稽美学中的这种思路应用到“寂”的研究中来。我认为上述“寂”的概念中所包含的诸要素，与“幽默”概念具有相同的构造。也就是说，“寂”“贫乏”“无助”之类的词，作为对某种对象之特征的描述，都属于一种消极性的因素，但这些消极性的因素，却可以通过我们的主观凝视，而成为一种积极的、有意义的审美因素。“寂”与“幽默”作为审美范畴，其间有何理论上的关联，在后文中我们还将有所论述，这里只是先强调指出：“幽默”是“寂”这一概念中的一个重要的因素。我认为，在茶道的所谓“侘茶”中，“侘”的语义通过“贫寒”“狭小”“穷乏”“不自由”等不同侧面，而具有了审美的意义；同样地，在俳句中，不仅是狭义的“寂”“枝折”“细柔”等概念上，即便是题材上，其朴素、平俗或者粗野之类的意味，也都包含在广义的“寂”这个概念中，并在审美的意义上获得肯定。从这一点上说，上述的滑稽美学中的“幽默”这一概念与“寂”“侘”之间的类比，就不仅仅是形式上有关联了，还与其根本性的东西相关联。
总体而言，芭蕉的俳论比较偏重于狭义上的“闲寂”“枯淡”，从他个性来看，其俳句创作也专以“闲寂”趣味为主。但在芭蕉以后，在更宽泛的意义上思考俳句本质的时候，则往往强调“寂”与“可笑”之间的调和，在支考等人的理论思考中，这一点表现得较为突出。支考曾经说过：“‘寂’与‘可笑’乃俳句之风骨。”这里说的“可笑”，就是在俳句中集中表现的一种洒脱心情，而绝不是那种卑俗低劣的滑稽意味。
接下来，我们还必须在主观心理感觉或心理状态的层面上，对这个问题继续加以探讨，同时也要对蕉门俳论的重要美学问题之一“虚实论”一并加以考虑。综观蕉门俳论的整个体系，“虚实论”主要是在支考一派的俳论中被大力提倡，同时，支考等人不但提倡“寂”，对“可笑”也予以强调。在俳句的艺术理念中，要考察“寂”的复杂内涵，就必须把它与“虚实论”的考察联系在一起。
“虚”与“实”之间的对立，带有“观念论”和“实在论”这两种不同的心理态度之倾向。从这一角度看，对于俳句中的“虚实论”可以作为一种“反讽的观念论”（ironischer idealismus）来加以思考。所谓“观念论”，就是仅仅把外在事物看成是我们心灵的主观反映；而“实在论”则与此相反，是把外在事物原封不动地看作一种客观实在。“反讽的观念论”从理论上说，归根结底也属于“观念论”的范畴，但就其实际的精神态度或思维方法而言，则飘忽于上述的“虚”与“实”的意味之间。
我在这里所说的“反讽”，也就是所谓的“浪漫的反讽”。对于这个概念，试图把反讽赋予美学依据的克尔凯郭尔曾作过简要说明。他认为，反讽就是一边飘游于所有事物之上，一边又否定所有事物的艺术家的眼光。这种反讽的立场，就是要否定外在事物的实在性，否定对这种实在性加以肯定的朴素态度，只把它作为一种单纯的观念和心像来看待。这种观念论的态度从更高的自我意识的立场上会再次被否定，在这个意义上，人的精神就在“虚”与“实”，即“观念论”和“实在论”之间飘忽游移。
现在，我们权且从这个立场上来考虑“寂”。站在把现实世界视为虚幻之影的精神立场上说，从“寂寥”的语义中派生出来的“寂”，其全部消极的审美因素，例如“孤寂”“挫折”“贫寒”“缺乏”“粗野”“狭小”等，就有可能摆脱一切的不乐、痛苦的感受，使心境获得一种“非感性”（impassibilité），从而使得人的心理对这些消极性的东西感受不到其消极性，这一点是容易想象的。然而，仅仅如此，还不能视一切为“空”，对所有的不自由、所有的贫困，难以取得一种无关心、无感觉的佛教式的悟道心境，难以由此形成一种特殊的审美意识。而在反讽的观念论的立场上说，不仅可以获得对现实对象作出感性反映的自我超越，而且也能够拥有不被一切实在的对象所束缚的潇洒的、自由的感情，并以此投射到本来具有消极性的诸种对象和境况中，立普斯[4]将此称为“美的实在性”。在这个意义上，审美客体就有可能自行成立，并自行享受。正如克尔凯郭尔所言，无论对任何事物，自我都要确保终极的自由性。这种态度就好比把自己的影子映照在某一特定的外物中，并加以自我欣赏。在由“观念性”而否定“实在性”的同时，又反过来由“实在性”否定“观念性”，这就是美学意义上的“观念论”立场。把现实视为空无，而在其上追求更高的实在，是宗教的解脱之道。而反讽的立场，则是把现实视为虚空，又把主观视为虚空，结果便在虚与实之间飘忽游移。这种逻辑上的矛盾悖论，即在其特有的立场上获得一种主观上的代偿，就是享受到了自我的自由性。
《荫凉轩日录》文正元年闰二月七日条，记载了下列一段逸事，可以作为我们今天所说的审美的反讽态度的一个例子。细川氏的家臣中有一个名叫麻的人，因故被没收了领地，但他没有因此而感到苦恼，而是甘守清贫、悠然度日，终日吃一种名为“思给纳”（スギナ）的食物。亲戚朋友们见之都笑话他。他却作了一首和歌，云：“我乃‘侘’之家，全靠‘思给纳’，春夏秋冬不怕啥。”主人岩栖院听了这首歌，深受感动，就把领地返还了他。对此，《荫凉轩日录》的作者评论说：“此乃一时风流事也，是可谓真俗之龟鉴也。”这首歌中的“思给纳”既是一种野草的名字，也有“过日子”“风雅之名”的意思。似这样站在审美反讽的观念论的角度，我们就可以理解在上文中所提到作为消极的审美价值的诸种因素在“寂”或“侘”的概念中会获得一种积极意义。
在支考等人的俳论中，屡屡出现“得虚实之自在”或“游于虚实之间”这样的话，这与我们所说的“反讽的观念论”在意味上是否有所类似，我不敢断言，但至少可以在“反讽的观念论”的立场上，对这些话的意思作出大致正确的理解。如上所说，西方美学中的“滑稽”和“幽默”的概念，其解释虽然因人而异，但这两个概念中具有的审美的消极性被置于我们意识中的某种constellation[5]的时候，便获得了一种积极的审美意义。这样看来，在上述的“寂”或“侘”中所包含的审美反讽意味，伴随着审美的消极因素的积极转化，就产生了某种类似于喜剧的、幽默的气氛和感觉，这样说也未必是牵强附会吧。作为俳句之本质的“寂”与“可笑”，也正是在这个层面上才获得一种深意。至少从俳句的一般本质来看，蕉风俳句趣味的“寂”常常透露出一种洒脱的精神态度，其中也含有某种意义的“可笑”的意味。
正冈子规在《岁晚闲话》中，曾对芭蕉的《过冬》这一俳句作出评论，说芭蕉的“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”这首俳句真是“真人气象，实乃乾坤之寂声”。子规的这句话过于简略，但无论如何他指出了芭蕉的一种特殊心境，说出了这首俳句最本质的一面，那就是以“寂”实现自我超越，同时又安住于“寂”，并享受之。这首俳句以区区十七个字音，却不回避“俗谈平话”的语言表达，体现出了一种淡远、潇洒的情趣，并从中流露出一种微妙的“可笑”之意。此外，“古老池塘啊，一只蛙蓦然跳入，池水的声音”“秋日黄昏，一只鸟，栖息于枯枝”“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”……这些俳句中，在题材上都具有浓厚的“寂”的气氛色调，而在整体的艺术表现的内涵上，却又常常带着一种淡淡的、可笑的意味。由“寂”的概念表现出的审美内涵中，也带上了“可笑”这一审美要素。
与芭蕉比较起来，其角的俳句在高雅性方面略逊一筹，但多了一些豁达自在。他以其独特的方法，从广义上对俳句之美作了开拓。对此，建部凉袋在其《俳仙窟》中，以稍显夸张的故事表明了这一点。其中有云，“……其角敞开衣襟，扬眉曰：俳句就要写得有趣，就是要让人喜欢。一定要作出佳句来，为此可以不睡。以前我给先师芭蕉翁拾柴禾的时候，就想到一定要作出‘寂’之句来，故而有时有悖先师教诲，作句时言行不一，我想出过这样一句‘清晨，隔壁咳嗽声，杜鹃鸟啼鸣’，听起来好像说的是青楼公子的可笑事。从前我还随便作过一首‘秋日天空，掠过了尾上的杉树’，也终究不能称作秀逸之句……”《俳仙窟》就是把从前的著名俳人都集中起来，让他们各自作一通扬扬自得的发言。在其角的那番话之前，还有芭蕉的一段话：“……俳句者，质也。质，文皆盛时，则如我之野逸也……此道尚‘寂’，少年喧哗之声不得入耳，何况使丝竹之声乱耳者，则难以与花月为友。”其角和芭蕉两人的言论分别强调了作为“俳句之风骨”的“可笑”与“寂”两个方面。
总而言之，俳论中的“虚实”概念至少可以分为三个方面的意思。
第一，在“游玩”与“认真”相对立的意义上稍加转换，便产生了“可笑”与“寂”的对立，也就是席勒所说的“生”是“ernst”[6]的，“艺术”是“heiter”[7]的。对此，支考曾说过：“心知世情之变，耳听笑玩之言，可谓俳句自在人也。……‘寂静’‘可笑’乃有俳句之心者所推崇。”又说，“所谓俳句之道，比起自由自在游于虚实之间，更须远离世间之俗俚，方可通达风雅之道理”。在支考的俳论中，此种意义的“虚实”常常和另外意义的“虚实”混同使用，以致造成了很多歧义和含混。在茶道方面，“虚实”概念又是怎样运用的？《宗关公自笔案词之写》中有如下一段话：“茶道乃人生之慰藉，不为世间俗理所囿，皆为虚成之事，须知外立其虚，内充其实。如此，茶道则立。若一味沉溺于趣味，茶道则走入歧途。……以上并非讲道理，只论由虚而入实，其‘实’者，人人心中皆有之也。”
其次，是“虚实”的第二语义。在假象与实在相对立的意义上，所谓“虚”主要是指艺术的表现和审美对象的假定性、非现实性；“实”则与“虚”相对，指现实生活的立场（实践与道德的立场）。当然，从广义上说，这些意味也可以包含在第一语义中，但第一语义与第二语义之间未必总是一致的。就俳句而言，相对于支考的多义而又含糊的“虚实论”，露川所主张的“居于实，而游于虚”恐怕就是这个意义上的“虚实”。“虚实在于皮膜之间”等说法，实际上指的是感觉的“假象”与观念的（知识的）“实在”之间的关系。
关于“虚实”的第三语义，正如我在上文中所说的，它是基于一种审美反讽的观念论立场来考虑虚实关系的，在这个意义上，自我在本质上要不断飘游于世界的“假象”与“实在”之间，游走于“否定”与“肯定”之间。从审美的反讽立场上说，认识论立场上的“观念”与“实在”，或“假象”与“实在”的对立，其关系要倒转过来，即“假象”成为“实在”，而“实在”则成为“假象”。对于深入风雅之道，并在其间见出安身立命之境地的人们而言，充满穷苦、困乏的现实世界是“虚”，而在其安身立命的境界中，那种自由自在之心又将自我投射到客观中，于是这种境界也就变成了“实”。由此也可以说，是将丑恶的现实世界自由地加以抹杀，达到一种“所见者无不是花，所思者无不是月”那样的境界。然而，这种安身立命的精神世界又与大彻大悟的宗教意味的解脱有所不同。归根结底，仍然是有着难以摆脱的空虚和深深的寂寞，因此又不得不通过风雅之道在虚实之间游移。芭蕉是一个典型的将一生“系于此道”的人，但即便如此，他还是在《幻住庵记》写道：“乐天破五脏之神，老杜诗苦太瘦生，其间贤愚文质，虽不尽同，然皆生于虚幻之世间。”
注释
[1] 西行（1118—1190）：俗名佐藤义清，出家后被称“西行”。平安时代后期至镰仓时代初期的武士、歌人。
[2] grazie：德文，意为“优雅”。
[3] das niedliche：德文，意为“可爱”。
[4] 立普斯：西奥多·立普斯（1851—1914）德国心理学家，美学家，德国“移情派”美学主要代表人物。
[5] constellation：德文，星座。
[6] ernst：德文，意为“严肃的”“庄严的”。
[7] heiter：德文，意为“生动活泼的”“明朗的”。
