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前面所画的戏院街和后面所标示的深川之外的料理茶屋和卖茶摊，还有旅馆女招待和吉原町[1]，均为世间的恶所。
以上是《宽天见闻记》中的话。《宽天见闻记》以作者的耳闻目睹，将宽政以降至天保年间[2]世相的变迁记录下来。我们引用的这一段话，直接表明了江户时代后期关于“恶所”的观念。这种思想观念在江户时代初期就已经形成了，不久便将游廓和戏院包括进来。对那个时代的书籍资料多少有所阅读的人，对此都能有所了解。因而我们可以说，贯穿江户时代的大部分时段的剧院町和吉原町——从全国的角度看就是京都的岛原和大阪的新町——都被看作是具有代表性的“恶所”。按当时的伦理观念，人们表面上是把这两个场所作为“恶所”加以排斥的。然而正是作为“恶所”而被排斥的剧场和游廓，却是江户时代平民文化最多产、最富有特色的不断流出的两大源泉。如果把剧场和游廓按当时的观念视为“恶所”的话，那么这个时代的平民文艺岂不就是“恶之花”吗？把这两个场所视为“恶所”，那么从这里开出的花朵，怎能不是“恶之花”呢？既然把这两个场所视为“恶所”，却又为什么能在这个“恶所”当中培育出五彩缤纷的“恶之花”来呢？这些都是我们必须解答的问题。
想来，当“恶所”作为“恶所”被排斥的时候，“恶”是不会获得让花得以开放的生产力的。第一种情形，当“恶所”在表面上被排斥，在私下里被欢迎的时候；第二种情形，当“恶”深深地渗透于人生中，人们在与这种鲜血淋漓的“恶”进行战斗的时候，仍然不得不承认“恶”的强有力的时候，“恶所”中才能开出特异的花朵。江户时代的“恶所文化”主要属于第一种。实际上，那个时代的思想意识，从整体看来并不是那种把“恶所”作为“恶”，从心底加以排斥的伦理道德的东西。他们虽然对这种伦理道德也有需求，但社会的实际情况却妨碍了道德伦理的彻底贯彻。对有些人来说，若不是在“恶所”，心中的花朵就无法绽放；要使心花自由地绽放，除了直奔“恶所”之外别无他途。要言之，有些人甘于政治社会上的从属地位，然而恰恰这些人才是当时社会上最具有活力和实力的人群。让他们积聚的活力加以释放的地方，人们不可能从内心里加以诅咒。对那些具有强烈生命力的人而言更是如此。就这样，江户时代的平民一方面按传统的道德观念来规制自己的体验，甚至带着一种害怕身败名裂的恐惧，将戏院和游里视为“恶所”并憎恶之；另一方面又禁不住将那里看作是极乐世界而心向往之，并且跃跃欲试。他们那追求美和自由的心，反抗着带着紧箍咒的头。更准确地说，在头脑中他们把“恶所”作为“恶”而否定，但内心里却背道而驰，急欲投身其中而后快。由于自己的内心生活的需要而不能对“恶所”完全否定，同时由于既定的伦理道德意识而堂皇地否定“恶所”，正是这种半推半就的态度导致了“恶所”的发达。“恶所”以及围绕“恶所”而发展起来的平民文艺，摆脱了伦理束缚的自由，在严格的道德王国之外开辟了另一个美的王国。虽然那已经破绽百出的劝善惩恶的轻纱仍然笼罩在身上，但他们却已经对那心醉神迷的美的世界趋之若鹜了。对于他们而言，所谓道义的世界并不是非加以攻破不可的敌国，而是作为异国敬而远之，避免它妨碍自己。他们没有发现善与美在原理上的一致，而是将两者平行起来，善未必需要性急地来征服“恶所”的美，美也不是粗鲁地反抗善而标榜自己的独立。当两者冲突的时候，美暂时忍耐回避一下，就如同隔岸观火一般，冷眼相对。这种状态就形成了江户时代文化的一种特异的矛盾和分裂。一旦两者有一方越过了自己的领地而试图征服另一方并导致粗野行为时，就能绽放出与此完全不同的另一种恶之花来吗？从纵火逞恶的行为中可以实现纯粹的意志吗？事实并非如此。在上述的第二种情形中，“恶之花”培育出来，并且流传到后世。保守禁锢的头不能充分遵从心的欲求，而心却对头的命令阳奉阴违、自行其是，如此心与头形成了分裂。头断定为恶者，心却孜孜以求。就在这样的矛盾纠葛中，江户时代的恶之花开得绚烂多彩。而且具有讽刺意味的是，“恶所”的花朵却见不得阳光，它之所以拥有不可思议的美，一是因为它是由心产生的对于美的非一般的追求，二是因为心的表现的欲求在其他方面都被堵塞了，因而不得不全部倾注于此。
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为什么要将戏院列入“恶所”呢？因为戏院实际上与游廓是一对孪生子。到后来戏院也得到了游廓的帮衬。而且，所谓“深川以外的料理茶屋、水茶屋”等场所，也成了以吉原、新町、岛原等为代表的游廓的一种派出机构、一种补充或一种变体。因而游廓实际上是“恶所”中的“恶所”。要探讨“恶所”之于江户时代的文化意义，游廓的问题是无论如何不能回避的。
那么，江户时代的游廓具有怎样的社会功能呢？在人们看来，它只不过是尽可能安全、尽可能趋利避害地满足人们性欲需求的地方吗？根据元和三年[3]幕府准许在原来的吉原开设游廓时做出的五条规定（详后），当时官方的意思是为了方便在这里缉拿逃犯。但是一个满足性欲需求的场所必须实现自己的功能，它要成为积极推动时代文化的一种力量，那就需要在此之外附加另外的功能。江户时代的游廓实际上超出了当局的预期，具有了性欲满足之外的功用。由于这样的功能，它终于担当起了一种历史使命。正是游廓，使近松写出了《夕雾伊左卫门》，使春信画出了《青楼美人》，使歌麿画出了《青楼十二时》，使新内创作出了《明鸟》和《栏蝶》的主旋律。只有我们确认了这些事实的时候，游廓的历史功能方可得以证实。
诚然，游廓毕竟就是“游廓”，它绝不是教化的机构。我这样说，是要表明游廓的功能毕竟是不能脱离人们性欲生活的满足。但它虽然不脱离性欲的满足，却又具有了超乎其上的作用。《夜鹰比丘尼》等所表现的毕竟是未能得到满足的性欲生活的美化。性欲生活中的复杂的情感活动，相互交流中的亲昵和矜持，对物哀、气质品位的要求，正是在这一点上，江户时代的平民，与平安王朝时代的贵族——以《源氏物语》中的人物为代表的王朝贵族——是一脉贯通的。可以说，游廓作为“色道修业”的最重要的道场，是把中世时代的贵族府邸与别墅这两种场所加以拆分后的一个代表性的缩影，我们在读柳亭种彦的《田舍源氏》[4]的时候，看到作者把《源氏物语》中的“六条御息所”作为安置大龄游女的地方，就会为这一构想感到吃惊。但转而一想，在这方面平安时代与江户时代的差别，毕竟只在于游女阿古木是六条妃子的变形而已。这样看来，“六条御息所”这种地方岂不是最具有代表性的吗？在江户时代的游廓里，收纳了《源氏物语》中六条妃子的转世后身，也正是在这种描写中，包含着江户时代町人文化生产力的最初胚胎。
从江户时代游廓的文化生产力这一点所体现出的“性欲生活的美化”，与男女恋爱而产生的性欲生活的伦理化及由此产生的美化，我对于这两者是加以严格区分的。后者几乎可以说是西方的文学艺术中的传统观念。在西方，对处女的崇拜，对恋人的神圣不可侵犯感，即便不是唯一的表现形式，至少也是最为纯粹的形式。这个意义上的性欲生活的美化，在日本是到了明治时代以后才开始出现的，这样说或许并无大错吧。把这个作为一个严肃问题提出来，是因为我们历来都不太尊重女性的独立人格。传统的原始神道不必说，从儒教和佛教生发出来的恋爱观念，都是过于自发、过于功利或者是过于非人格的。而与此相反，从平安时代到江户时代源远流长的“性欲生活的美化”的思想，其立场是完全不同的。它是以性接触为基本假定的。这一思想观念与一夫一妻或一夫多妻的事实未必势不两立，尽管它是将性的接触作为一种单纯的孤立的露水之缘，但它却要求必须是整体的、象征性的享乐。从这一角度来看，“越是讲‘意气’就越是如胶似漆”[5]（新内《明鸟》语）的那种恋爱，最终还是占据了主要地位的。然而，与人情纯化的极致相比，与前者站在伦理高度的崇高相比，它还是很低调、很自然、很可怜和很有人情味的。特别是要开出这样的恋爱之花来，“即便是腰缠万贯也会花得精光”（《梅川忠兵卫冥途飞脚》），一旦至此，情死几乎是必然的归结。在两人相互知悉的心里，必然会唤起相互的同感和哀恋，乃至相互的崇拜之情。只有与这种英雄化（所谓“英雄”是憧憬者的代表）的心理联系起来，这种情死文艺盛行的现象才能得到理解。“性欲生活的美化”未必是因为头脑中有道德观念、身体却走向歧途而跌入命运的陷阱。那些神志健全的所谓“粹人”[6]，那些“因恋爱而变得憔悴、可怜乃至愚痴”并且不能自拔的男女，就像绚烂开放的樱花一样，双双情死，香消玉殒。他们满足于一边听着三味线伴奏一边沉湎于死亡的想象中，他们在恋爱与生命的中途消失了。他们选择中途消失，决不为自己背负“色道修行者”之名而感到羞耻。
江户时代游廓的理想的男女关系，出发点并不设定为恋爱，而仅仅把恋爱作为将来的一种预想的归结，因而它只是某种程度上将恋爱加以剥离的“性欲的美化”。它是彻头彻尾的感觉性的东西，但又小心翼翼地避免不堕入兽性；它调动一切官能来追求感觉上的享乐，但又赋予了人间的温情和品格。像这样的性欲生活，即便最终会导致情死的悲惨结局，恐怕也不会从中产生出真正意义上的“宗教”化的文学艺术来。而且这种对于性欲本身的直接的美化，在世界文化现象中也是独特的。作为部分生活的一种全体化、象征化，它具有唤起艺术冲动的力量。代表着江户时代文化的戏剧、浮世绘和音乐的大多数作品，都可以证明这一点。
为了进一步说明这个问题，本节的最后我再举一个例子。在“偃息图绘”（おそくずえ）——用汉语来说就是“春画”——中，有一些是具有真正的艺术价值的，就这一点而言，日本春画在世界绘画史上也有着独特的地位。与春信、清长、歌麿等人的作品比较而言，像世界著名的庞贝壁画[7]那样的作品，过于幼稚、机械，观赏性很差。而在以刺激性为目的的日本春画中，却有一种温馨、柔和、朦胧的情趣萦绕着现实。这种东西究竟来自何处呢？要对浮世绘美人画加以深刻理解，就有必要追根溯源，在春画中寻求两者何以产生紧密关系的原因。而且这种绘画的半公开性质（“日本绘师”菱川师宣在这类作品上是署上自己大名的，以画俳优为耻的春信和歌麿却对春画颇为自得）是如何从社会意识中产生出来的呢？要了解江户文化的不可思议的性质，就必须从此处入手加以深入探究。考察人们对游廓的看法在某种程度上也是解释这一问题的一个关键。我想围绕这些问题多做些停留、多做些思考。
在对江户时代进行考察的时候遇到的一个最突出的困难，就是对我至今仍置于左右的藤本箕山[8]的著作《色道大镜》和柳泽淇园的随笔《独寝》如何做出分析判断，以下我将对此略作探讨。
注释
[1] 吉原町：江户时代江户城的一个街区，是当时的红灯区。
[2] 天保年间：1830—1845年。
[3] 元和三年：1617年。
[4] 《田舍源氏》：柳亭种彦的长篇小说（即所谓“合卷”），全称《赝紫田舍源氏》。
[5] 原文：“粋の粋ほど嵌りも強く。”
[6] 粹人：假名写作“すいじん”，意即“粹之人”，风流之人，特指熟悉游里并在此间得心应手冶游的人。
[7] 庞贝：意大利南部卡帕尼亚发掘出的古城，以壁画知名。
[8] 原文作“畠山箕山”，一般称作“藤本箕山”。
