一般而论，文学内容[1]，若要用一个公式来表示，就是（f+f）[2]。其中，f表示焦点印象或观念，f则表示与f相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的f和情绪因素的f，两者之间的结合。
平常我们所经验的印象和观念，大体上可以分为三种：
（一） 有f而无f，即有知性的要素，而缺少情绪的要素。例如我们关于三角形的观念中，就没有附带什么情绪。
（二） 伴随着f而发生f，例如我们对于花儿、星星等的观念。
（三） 只有f，而找不出与其相当的f，所谓“fear of everything and fear of nothing”，意即没有任何理由而又感到恐怖之类，都应该属于这种情况。里博[3]在其著作《情绪的心理》中，将这种经验大体分为四种，又附记说：“基于这种人体诸机能之合成的结果，即普通感觉的变化，可以在感情上发现一种丝毫不受知性活动支配的、纯正的乃至自足的东西。”
以上三者，可成为文学内容的是第二种情况，即（f+f）的形式。
关于第一种情况，再说得详细些，可以举出一些适当的例子，如几何学定理，或牛顿的关于物质运动的定律 —— “物体，若没有外力之作用，则静止者始终处于静止状态；运动着的物体，则以等速度直线运动”，这样的文字仅仅作用于我们的智力，丝毫不能唤起我们的情绪。有人要问：当科学家有所发见或有所解决的时候，会体验到高度亢奋的情绪，这是为什么呢？诚然，这种情绪的要素，显然是和有所发现密切相关的，但是这绝不是它必然的产物；那些在事实的概括中求法，在实验中求原理时获得的快感，是成功所引起的喜悦之情，并不是附着在原理和法则上的；换言之，不是科学知识本身具有激发情绪的元素，而是我们适当发挥了知性活动，于是引起喜悦之情；故而它不属于文学内容的范畴。
至于第三种情况，因其本来没有f，因而也没通往f的媒介。假如有人声称这种情况可以加以明确认识，但它果真能与其他的f相区别吗？这是颇有疑问的。不过，值得注意的是，自古以来，在抒情诗中，朦胧地表达这类情绪的作品并不少见，试举一例：
“out of the day and night
a joy has taken f light;
fresh spring, and summer, and winter hoar,
move my faint heart with grief, but with delight
no more—oh, never more!”
—shelley[4]，a lamet
这首诗，对于悲伤的原因完全没有提到，我们不知道诗人的悲伤从何而来。他只是吟咏悲哀了，是为恋爱呢，还是为病痛，我们不得而知。这位诗人仅仅是这样表达了他的悲哀。要赏鉴这种诗，自然有三种方法：（一） 读者先用想象加以补充，将其改成（f+f）的形式；（二） 调动出关于悲哀的观念，充分理解悲哀的内涵，然后辅之以我们的共感；（三） 把（一）和（二）结合起来，这样（一）和（二）就能归为（f+f）的公式了。不同之处只在于：（一）是悲哀的原因+悲感，（二）是悲哀的观念+悲感。不过这一过程是我们在日常诗文鉴赏时有意为之的，这样，诗的鉴赏常常伴随着一种苦痛的体验。
我在前面说过，f是焦点的印象或观念。这里，我认为有必要就“焦点的”一词加以说明。而这种说明又不得不追溯到“意识”一词。所谓“意识”是什么呢？这是心理学上不易解决的问题，甚至有的专家断言这个词无论如何不能加以明确定义，我的讲义不是心理学研究，似乎不必勉强对这样困难的词语加以定义，只要能把意识的概念说出几分就可以了。要说明“意识”是什么，最便捷的方法，就是从“意识流”[5]下手。关于这一点，摩根[6]在他的《比较心理学》中说得最清楚，所以我在这里多半采用他的看法。
可以先取出意识的一小部分，即意识的一瞬间加以考察，我们就可以知道其中有许多次序和变化。摩根说：“在意识中的任意的一瞬间，心理的各种状态不断呈现，旋即消失。意识的内容不断变换，一刻也不停留于同一地方。”对此，我们很容易用事实来加以证明。
假设有一个人，他站在圣保罗大教堂似的大伽蓝之前，仰视那宏壮的建筑，目光先从下部的柱子，逐渐移至上部的栏杆，终于达到那最高的半球塔的顶端。最初凝视柱子之时，能清楚地观察的，只限于柱子部分，其余的部分不过是漠然进入视界而已；而在将视线从柱子移到栏杆的瞬间，对柱子的知觉便开始淡薄起来，同时，栏杆的知觉便逐渐明晰起来；而自栏杆到半球塔之间，情况也是同样。当我们朗诵那熟悉的诗句，或聆听那些常听的乐曲时，也会有这样的现象。也就是说，当我们把连续的意识状态中的一瞬间一下子切断，并加以观察时，就可以知道靠近其前端的心理状态逐渐模糊起来，相反，接近后端的部分却逐渐明了起来。这不仅仅是我们在日常生活中的感觉，并且是被科学实验所证实了的。（详见斯克赖普彻[7]著《新心理学》第四章）
意识的流动，时时刻刻都呈现一个波浪形，如上图所示。这样的波浪形的顶点即“焦点”，乃是意识最明确的部分。这一部分的前后，都具有所谓“识末”[8]的部分。而我们的所谓的“意识经验”，始终是这种心理状态的波浪形的连续。摩根将这种连续状态表示如下：
a b c d e f etc.
a′ b′ c′ d′ e′ etc.
a′ b′ c′ d′ etc.
也就是说，a这个“焦点意识”[9]移到b时，a就变成a，即成为一种边缘性的意识存在了；b再转到c时，a与b便都变成意识之波浪的边缘了。由此，我所说的f在意识里占据怎样的位置，读者便可以领会了。
从上述解剖的波浪形推开去，将这个法则应用于更大范围时，可以断定，假如在意识的一瞬间有f的存在，那么在十分、二十分，乃至一小时的意识之流动中，也同样有着可以称为f的东西。现在我们假定朗读一小时有趣的诗，由上述道理我们可以明白，这中间我们的意识不断地从a诗句移到b诗句，再及于c诗句；像这样依次消失又依次呈现的许多小波浪，在一小时后追想起来的时候，便脱离了那些集合起来的小f的个别意义，一小时内的“焦点的”意义（相对于前后各一小时的意识）难道不就形成并呈现出来了吗？f在半天中也是这样存在的，一天亦然，推而广之，也有持续一年、十年的f，有时一个人终生只以一个f为中心，也并不少见。正如一个人的一生坚持有一个f，以此类推，一世一代也一样会有一个f，这是不言而喻的。若将这种广义上的f加以分类起来，即有如下三种：
一、发生于意识的一瞬间的f
二、个人一生中某一时期的f
三、社会进化某一时期的f
关于第一种，无须再加说明。第二种，例如幼年时的f，是玩弄泥人玩具等；少年时是打架、冒险，到了青年时代便是恋爱；在中年的f中，金钱和权势是最重要的；到了老年，便沉湎于济渡众生及关于来世的沉思等，不一而足。现在举一例来证明上述的波浪形说也一样可以适用于这种时期f的推移。假定有一个人，在某个时期耽读汉诗，后来有几年则完全放弃、不再染指，后来偶然又拿出来读。他在读的瞬间虽然能够充分理解诗的意义，但其印象与诗境都很漠然而不鲜明了，所涌出的兴味也很淡。然而再加以诵读时，诗中情景便自然而然在脑里鲜明地整合起来，其感兴也可达到极点。若再连续下去，也许就要逐渐再次归于平淡了。可以说这是他对于汉诗的意识，逐渐由“识末”而达到焦点，又由焦点降到“识末”而形成的。第三种，一个时代的f，就是一般所说的“时代思潮”（zeitgeist），用一句东洋式的名词，就是“势”。古来一直有人问：势者何也？答曰：天也，命也。这种解释毕竟类似于用x来解释y；但是“势”这个词，确实充分能够表达出我所说的广义上的f。古往今来的历史，基本上都不过是这种“时代之f”之不断变迁的历史。
举一个日本的就近的例子来说，“攘夷”、“佐幕”、“勤王”这三个观念，是四十余年前明治维新的f，即当时的意识的焦点。那时假使有超乎莎翁的巨人生活，他的思想观念恐怕也难以超出时代的f；即便有第二个阿诺德[10]站出来谈论sweetness and light（宣扬文艺教育的著名论文）的道理，在当时之世恐怕也无法打动任何人吧，这是因为他们与时代意识不相容的缘故。就这表明，即便是贤人、伟人，也不能抗拒时代大势。
显而易见，这样的意识波浪形说及f的观念，是从细小的意识单位生发出来，不断推衍，从而成为贯穿一个时代的集体意识，正如上图所表示的那样。
在上图中，竖的小格，是表示个人意识自瞬间到百年的f之次序变化，但并不是从f变化到f1，从f1变化到f2之意，不过是用f表示瞬间焦点意识的，用f1来表示一小时的焦点意识而已。再如横列之格，是同一时代民众的集体意识，例如把五十年的部分排列起来，可以认为是五十年间这一时代的f之集合。而此横列的f大体在某一点上是一致的，我们把那一点称为五十年之舆论，名之为“zeitgeist”，也可称之以“势”。
* * *
[1]文学内容：原文是“文学的内容”，意即使文学成为文学的基本材料，所以有时又称作“文学的材料”。这里的“内容”是广义上的，并非狭义的“内容”与“形式”二分法意义上的“内容”，而是内容与形式融为一体、不加划分意义上的“内容”。在这里，文学“内容”近似于通常所说的文学素材，但素材是需要处理的材料，内容则是处理后的成品状态。在这里，漱石使用的是“内容”所具有的原初意义，就是文学作品本身所承载的全部，简言之，就是文学作品本身。
[2]（f+f）：是贯穿文学论全篇的“文学公式”，作者认为，所谓文学是以人的感情或情绪即f为基础的，而作为抽象印象和观念的“f”，如果不同时伴随着情感，就不能唤起读者的情绪，也就不能成为“文学内容”。这一主张是全书的中心。作者没有解释为什么要用“f”来表示抽象观念、用“f”来表示情感或情绪。据研究者推断，“f”可能来自英文的focus或者focal point（焦点）；也有人认为来自fact（事实）；而“f”可能来自feeling（感情）。漱石之所以要把f+f放在括号里，写成（f+f），是强调两者是不可分的，只有两者的交互作用成为一个整体时，才能成为一个整体，才能成为“文学的材料”。
[3]泰奥迪尔—阿尔芒·里博（théodule-arnaud ribot, 1839—1916），法国心理学家。
[4]珀西·雪莱（percy shelley, 1792—1822），英国诗人，浪漫主义诗歌的杰出代表，代表作有《西风颂》、《解放了的普罗米修斯》等。
[5]意识流：原文“意識の波”，是漱石从西方文论中借来的一个重要概念。在本书中未做详论，但在后来的《创作家的态度》中又有专门论述。
[6]劳埃德·摩根（lloyd morgan, 1852—1936），英国动物学家，心理学及比较心理学家，进化论哲学家。
[7]爱德华·惠勒·斯克赖普彻（edward wheeler scripture, 1864—1945），美国心理学家、语言科学家。著有新心理学（the new psychology, 1897）。
[8]识末：本书的重要概念之一，“意识之末”的意思，与“意识的印象或观念”、“焦点意识”相对而言，指的是一种边缘性、相对模糊的意识存在。
[9]焦点意识：原文为“焦点的意識”，本书的重要概念之一，是“焦点的印象或观念”的同义语。
[10]马修·阿诺德（matthew arnold, 1822—1888），英国诗人、文艺评论家，主要作品有抒情诗集《多佛海滩》、论著《文化与无政府状态》等。文中“sweetness and light”出自其著名论文“culture and anarchy”中的著名句子“ ［culture］ seeks to do away with classes to make the best that has been thought and known in the world current everywhere, to make all men live in an atmosphere of sweetness and light ［...］ ”
