上文对f本身大体做过讨论，对f作为文学的不可或缺的要素，也大致有所论述，但是关于f本身的性质，还未有人做过详细论述。
第一应该考虑的，就是要对文学的f一言以蔽之地加以概括，可以分成三种：
（1） 读者对于作品所发生的f；
（2） 作者对其使用的材料所发生的f，以及当处理其材料时发生的f，还有作品完成时发生的f；
（3） 被作者用作材料的人，或鸟兽的f（假定非生物没有f）。
第二，在人世间或自然界直接经验时的f，间接经验时的f，即由记忆和想象的f而生成的f，或阅读那些记事写景的诗文而引发的f，这些都要加以区分。
第一点这里且不论。关于第二点，这里要说几句，作为各位的参考。因为从直接经验而发生的f，和从间接经验发生的f，其强弱以及性质不同，这是不言而喻的。但是因为有这样的不同，所以在普通的人世间或自然界，人们没有留意，或不愿留意，不愿听，不愿体验的境遇等，若将其转变一下，改成间接经验时，却反而可以生出快感。一般情况下不以为美的，或者肉体上、精神上应该排斥的，若一旦作为文学中的f出现时，我们也就不但毫不为怪，有时还乐意欣赏接受之。那些病态的人，或病态的社会，在任何时代，任何国度，在文学中常常并不是把这样的f看作病态。现在我想要就这个有趣的问题大体说一说。
现在让我们想一想，发生这种差异的原因到底在哪里。大概有两个原因。而且，除了这两个原因，不可能再有别的了。第一，是作者自己对于所得到的材料的态度，也就是说，在这种场合，所拥有的f本身并不给人愉快，毋宁说是给了我们不快。对于这种f我们应该如何处理、如何观察、如何表现，由此而必然产生不同的结果。我把这个叫做“表现方法”。第二。批评家或一般读者在阅读欣赏文学作品时，对于经这位作家所提供的材料，在实际经验中提不起一点兴趣，或者虽有兴趣但实际生活中却希望回避，或者一接触便想逃之夭夭，当这样的事物出现于作品中的时候，却又非常感兴趣，并且不顾一切地加以赞美。换言之，就是直接经验变成间接经验的一瞬间，立刻黑白颠倒，化圆成方。我把这种情形叫做“读者的幻惑”[2]。
关于第一条即“表现方法”，大而言之是作家对于文学内容的态度，再扩大之，就成了作家的世界观、人生观之类的重大问题。这样为避免混乱起见，这种宏大问题暂且不去说它，我这里想说的只是：作家是怎样处理丑恶的、令人不快的材料，而给予我们以一种“幻惑”（illusion）的？
一、感觉的材料
（一） 由联想的作用化丑为美的表现方法。
这种时候，物象本身在实际经验中虽是令人不愉快的，但是由于联想作用与某种观念一起被表现出来的时候，若其观念是美的，则我们对此所生的f也就美了。例如：
“he read, how arius to his friend complain’d,
a fatal tree was growing in his land,
on which three wives successively had twin’d
a sliding noose, and waver’d in the wind.”
— pope, the wife of bath, ll. 393-6.
这段诗句的意思，描写的是妻女三人相继缢死于树上的情景，可以说是极其令人不快的。但是应该注意这首诗所给我们的，不但足以补偿不快之感，甚至还会产生出优美的感觉。诗中并不直接点出所谓“缢”，而是使用了“把sliding noose 来twine”这个比较委婉而又圆润的语言，又使用“waver’d in the wind”这个令人联想到藤萝花、葛蔓等在风中摇曳的字句，所以我们虽明白是上吊，但关于上吊的丑恶情景，却并不浮现到我们眼前。在蒲柏这首诗的出处《坎特伯雷故事集》中，乔叟写道：
“than tolde he me, how oon latumius
compleyned to his felawe arrius,
that in his gardin growed swich a tree,
on which, he seyde, how that his wyves three
hanged hem-self for herte despitous.”
— chaucer, the wyf of bathe, ll. 757-61.
这是多么露骨的话呵！他不过是大胆地说出hanged hem-self罢了。我决不认为hang这个字是文学所不容的。单只是其表现上的明了和直接，就可以大大减少f的不快了。
（二） 事物本身虽丑恶，但因其描写方法巧妙，具有栩栩如生之效果的。如斯宾塞在其大作《仙后》中，极力写出duessa（“虚伪”之象征）的丑恶形象：
“then when they had despoil’d her tire and caul,
such as she was, their eyes might her behold,
that her mishaped parts did them appal;
a loathly, wrinckled hag, ill-favour’d, old，
whose secret f ilth good manners biddeth not be told.
her crafty head was altogether bald,
and, as in hate of honorable eld,
was overgrown with scurf and f ilthy scald;
her teeth out of her rotten gums were fell’d,
and her sour breath abhominably smell’d;
her dried dugs, like bladders lacking wind,
hung downe, and f ilthy matter from them well’d;
her wrizled skin, as rough as maple rind,
so scabby was, that would haue loath’d all woman kind.
her neather parts, the shame of all her kind,
my chaster muse for shame doth blush to write;
but at her rump she growing had behind
a fox’s taile, with dung all foully dight:
and eke her feet most monstrous were in sight;
for one of them was like an eagle’s claw,
with griping talons arm’d to greedy f ight;
the other like a bear’s uneven paw:
more ugly shape yet never living creature saw.”
— spenser, the faerie queene, bk. i. can. viii. st. 46-8.
“大凡生物，其丑未有甚于此者” —— 正如诗人自己所说，这是多么秽污的描写啊！要是我们在光天化日之下看见这个奇形怪状的妖女，不知要怎样地恶心欲吐呢!这大概是因为这位诗人对“虚伪”深恶痛绝的缘故，使其与una（诚实）相对照，才这样极力描写其丑恶不堪的样子。读者虽也感到了描写之妙，但是描写得有些过分，则难以叫人完全会心。然而我们此时所感到时的f，就不得不归到丑态描写本身的技巧了。便不由得再三感叹写得痛快淋漓、不愧名家手笔。总之，很显然这种感兴是产生于诗人描写技巧的，关于内容本身的则不多。
同样的例子，还可以见于济慈的《恩底弥翁》第三卷（阿尔定出版社，第 157页）关于喀尔克家族的叙述，和雪莱在《伊斯兰的起义》（laon and cythna）中对瘟疫造成的惨状的描写。
（三） 有时，假如所描写的那个f本身，因其丑恶，实际遭遇它的时候，立刻就要发生厌恶之感，但又为那个f的奇特所吸引，当间接经验它时，也会感到很有意思。试想《麦克白》中的妖婆在锅里煮的“取自蟾蜍的毒液、生长在池沼里的蛇肉、蛙的脚趾、蝙蝠的毛、狗的舌头、毒蛇的舌头、枭的翅、龙鳞、狼牙、女巫的木乃伊、鲨鱼的胃、在黑夜里掘出的毒根、犹太人的肝、山羊的胆汁、因月蚀而裂开的水松、土耳其人的鼻子、鞑靼人的嘴唇、娼妇产在沟里而绞杀的婴孩的指头、老虎的肠子、猩猩的血、一口气吞吃九只小野猪的母野猪的血、绞死杀人犯之绞台的脂膏”之类的东西吧。既不美，又令人不快。但是为一种好奇所支配，就不会像直接经验时那样恶心了。若对此时支配我们兴趣的原因加以分析，则可以归结为如下三点：（1） 能把同种类的f罗列如此之多，而感到有意思；（2） 觉得这些f太稀奇古怪了，而有兴趣；（3） 来自老妖婆的那个f和其他f的调和而形成的趣味。
（四） 在描写丑怪事物时，仅描写隐含于丑恶的某一部分（即美的部分），其余则一律回避不顾，这也可以引起读者的某种兴趣，这一点是不必多说的。试举一例，关于蛇，雪莱有如下的描写：
“the snake,
the pale snake, that with eager breath
creeps there his noontide thirst to slake,
is beaming with many a mingled hue,
shed from you dome’s eternal blue,
when he f loats on that dark and lucid f lood
in the light of his own loveliness.”
— shelley, rosalind and helen, ll. 113-19.
开头两行，与其说是美，不如说有点可怕，所以这里不必说了。后面四行，一读之下便可以发现其中的那种美感。而且分析起来，无非是因为诗人从蝮蛇所具有的特点中仅写其美点，一切丑都被这美隐蔽了。这样的咬人、吃人、吐舌、喷毒液的可怕与丑陋，不知不觉之间被推到了背景的暗处，故而当我们诵读时，在未发生不快的联想之前，就已经先为其美的描写震慑住了。
二、人事的f
关于人事的f，可以分为三种情形。
（一） 先说第一种情形。
上述的规律也可以应用于人事方面的f。不仅可以应用，并且可以比上述的更强烈具有以善为恶、以恶为善的倾向。大凡自然界的事物，若不依靠上述的手法，是非常难以指鹿为马的。就如美与丑，虽根据时代、根据不同的人而看法有所不同，但是八十老妇与二八女郎的美丑是显而易见的，故而要想颠倒这种区别是很困难的。不过，人事方面的东西，并非总是有着如此清楚的区别；看上去似乎是判然有别，其实也包含着十分模糊的成分。若区分过细，则太复杂；或加以精密的论述，也难以说清。然而如果拿一般所谓的道德来检考的时候，也许就会发现两种截然相反的东西，却同时为人所欲。大凡普通人所希望具有的精神，大都可以分为两个系列，可以发现其中都有两面性，都具有截然相反的性质。
现在我想梳理一下这其中的历史线索，虽然这超出了我的专业领域。我们的精神状态作为进化的结果，在社会结构组织上是不得不如此的；但是一方面似乎又是为了自我保存，同时也以他人保存为目的而发生的。自从耶稣降生为人子而被钉在十字架上以来，世人以为除了谦让、亲切、仁惠以外，再无可以称为道德的东西了；但是哪里知道这只是为了他人的道德。至于为自己的道德，虽平日在起居坐卧之间无所不在，人们却束之高阁而不顾。到19世纪时，有一位叫做尼采[3]的人，最初把“君主的道德”和“奴隶的道德”相区别。他说基督教徒的道德是奴隶的道德，故应该将此抛弃，而另行树立君主的道德。他的学说，因耸人听闻、发聋振聩，故能轰动一世，但其实并非奇谈怪论。他所谓的君主的道德和奴隶的道德，不过是自有社会以来，并行不悖地延续下来的。单是君主的道德，到现在就没有什么提倡的必要了，人们也在不知不觉间置之不问了。现在我想举出一些事例，把我们的精神作用中的对立统一的某些方面列举出来，于是便有傲气对谦让、大胆对小心、独立对服从，勇气对温吞，主见对恭顺。这些，都是为俗众所一律加以赏扬的，而其中的互为对立的一面，却又是完全相反的。一面是以自我为中心建立的道德，另一面是以自己以外为中心建立的道德。借尼采的话来说，一是君主的道德，一是奴隶的道德。
因而所谓道德，都可以有两种解释。现在我们假定来描写耶稣，我们很容易把他写成具有“别人打你的右脸，你须再拿出左脸来；别人打你的左脸，你须再拿出右脸”这样的富有涵养、谦卑忍让，丝毫不抵抗的具有无上道德的人物。然而我们却又可以把他写成没有热情、优柔寡断、至死不悟，一味像女人似的乞求神助的软骨头。耶稣就是耶稣，耶稣是一而非二。然而由于观察耶稣的立场不同，对耶稣的看法也不限于一种，所以我们可以对他做出相反的道德评判。我这样说，并不是以歪曲事实、胡说八道来左右叙述。我是说，只需列举事实本身，就应该得出这样的结论。
这是因为，他所具有的谦逊、温厚等性质，一方面固然是值得我们赞赏的，另一方面又是我们最瞧不起的。暂时不说耶稣。假定现在我们来写一篇像科里奥兰纳斯那样的、气宇轩昂而不知屈就他人的英雄传记吧。我们不必歪曲真实，只是如实描写事实本身，却很容易使他失去英雄的英名与地位。我们也可以说：他为人倨傲、尊大、不逊、固执、无理性而好滋事，是一个一旦发怒则怒不可遏的莽撞之人，是不懂得向人讨好的冥顽不灵的武夫，是既不懂得变通，又不会交涉通融，一旦发火就弃母抛妻、投降敌国的轻举妄动之辈。不错，事实确实也是如此。而他的性格的本质是傲慢和勇敢，而此二者的相反的一面就是顺从、温吞。需要记住的是，假如此等性格，也与傲慢和勇敢一样具有吸引人心的魔力，那么盖世的英雄，也可以由我们一支秃笔，把他从数百年来所占据的祭坛赶下来。因此，著者一点也不需要用不正当手段，而仅仅使用春秋笔法，就可以使得同一人或被尊敬，或被嘲笑，或被轻侮。故而作者对篇中人物，就如同专制帝王一般握有生杀予夺的大权。所以我说，人事方面的f的区别，并不是那么非此即彼、一目了然的。
文学中这样的例子为数不少。试看一看丁尼生笔下的亚瑟王（king arthur）是如何对待他的妻子桂乃芬（guinevere）的吧。作为丈夫，他是一个无可挑剔的典型的绅士。桂乃芬犯了罪，知耻而逃入奥莫斯伯里修道院，他从后面追去，亲手叩开那与世隔绝的门，见了负罪的妻。此时，王的语调不但丝毫不乱，并且似乎含着无限的亲切和温柔。对那负罪之妻，他连毫发都不忍伤害（“lest but a hair of this low head be harm’d”），所以和她约定，要给她派士兵予以终生保护，并且说：
“i cannot touch thy lips, they are not mine,
but lancelot’s: nay, they never were the king’s.
i cannot take thy hand; that too is f lesh,
and in the f lesh thou hast sinn’d; and my own f lesh,
here looking down on thine polluted, cries
‘i loathe thee:’”
— guinevere, ll. 551-6.
若说“君子恶其罪而不恶其人”，则亚瑟王应是世界上最高尚的君子了。这位诗人，起初把桂乃芬和兰斯洛特（lancelot）的恋爱理想化，而此刻又在这里，在这寺院之中，将这位失去了贞操的王妃作为谨慎小心的可怜的罪人。我并不是说这样写有什么不该。只是从相反的方面看，这个王后是个要不得的女人，是个罪不可赦的人，是不值得亚瑟王那样优雅对待的人。就说亚瑟王也是一样。到了这步田地，还庇护这样一个不贞的女人，不得不令人感到他傻里傻气。在一些人眼里，他就是所谓彻头彻尾的大傻瓜。那么，假如把这位诗人的态度反转过来，让他从相反的角度描写同一事件，写亚瑟王的毫不容情，写他对妻子的不贞加以严惩，也能表现出他的人格。但这样写，亚瑟王便要失掉君子风度而难以臻于高尚，由此，他就成了一个铁石心肠的男子汉，是一个不懂得女人的人。原来所谓绅士，所谓君子，都是表面的一般化的称谓，而其背后一定包含着某种程度的傻气和愚鲁；同时，所谓聪明人，所谓痛快人，也依然是一般化的概括，其背后一定包含着某种奸猾和心狠手辣。当诗人以亚瑟王对桂乃芬的态度为主进行创作时，是要把国王写成呆子或写成聪明人，一切都由作者来决定。从不计自我的利害来说，所谓君子便是呆子的异名；若从对他人的利害关系来说，所谓精明强干，就是变相的欺诈偷窃。总之，人事方面的f，在f中是最为暧昧模糊的。
（二） 再说第二种情形。
有时由于描写的生动，能够引起读者的兴味，这与感觉性的材料所具有的效果没有什么不同。即便是没有价值的令人不快的人事，如果写得巧妙，读者也会置其内容不问，就先为作家的艺术手法所感动了。例如萨克雷 笔下的贝阿特丽斯（béatrice），或如狄更斯[4]笔下的佩克斯尼夫和甘泼夫人（mrs. gamp）。再举篇幅更长的作品，如雪莱的《倩契》（the cenci）。此剧的内容，是写暴戾无道的父亲与可怜的女儿之间的义理上的苦闷，所以实在很难说这样的材料能否写出成功的文学作品。然而我在英国时曾经与人谈起此剧，那人说，这种素材是一点也不会让人不快的。既然有这样的读者，以此类推，这种本来令人不快的材料，由于诗人的艺术表现，是可以将其加以美化的。
（三） 还有第三种情形。
这是作者将令人不快、厌恶的情节，或自己不喜欢的那部分予以删除，以便在叙述上给予人美感。这和上述第一种情形有相似之处。不同之处在于，上述第一种情形描写a，而能使读者任意想作b或者c也未尝不可；而这里是描写a时，仅写其一部分，其余则置之不问，因此，a既可以使读者当作a′，也可以当作a′。关于上述的第一情形，可以举出一个例子。假定有一个人，在旅馆里把钱包随便放在桌子上就去洗澡了，以致钱包里的钱被人偷了。写这件事时，要褒扬这个人，还是要谴责这个人，或者说他是傻子，或者说他是圣人，这都随作家的便，理由多得很。然而在这第三种情形下，那就不然了，因为这是只从人情、人事的复合体中，取出作家想要描写的那一部分来写。例如写一个人，从那人出生到死亡，专写他患病时的情景，这样的话，即便他平常都相当健康，读者也会觉得此人是为生病而来到世上的吧。这是由于作者的安排，把这个人写成了病人。同样，若仅搜集这个人的失败事例来写，这个人就会得到倒霉蛋的定评吧。雨果[5]的《悲惨世界》的主人公冉阿让（valjean）的一面是慈善家、博爱的君子，但又有黑暗的另一面，他是个杀人凶手，越狱的大盗。雨果把这相反的两面性格结合起来，把他这两面性集于一身。然若假如世上有像冉阿让这样的人，而作家仅写他好的一面，他也许将变成人们所崇敬的道德完人；而若只取黑暗面加以描写，他也许就会变成最可恶的道德上的丑恶人物吧。
试举一例来说。这里有一个少女，自幼为叔父所抚养，现在还在其监护之下；这一家雇了一位家庭教师，他和她十分相爱。这位少女有巨额财产可以继承，而这位家庭教师却是一贫如洗，所以他们的婚事是不合适的。他们两人都知道，若是让叔父事先知道了，则大事不成，所以只好偷偷地结婚了。结婚之后，他们就对叔父先斩后奏。
以一般常理而论，叔父认为他们的行为是对自己的轻侮，为此而生气也是理所当然的。我们相信，普天之下，任何人看了上面的情节，一定都责备他们的胡来，而同情其叔父。然而当我们阅读作品时，却看见作者使我们不得不违反常理，而从内心里同情这两个胡来的少男少女。作者的意图就是如此，读者又能怎么样呢？下面所引一节，是记述路易斯·穆尔（louis moore）和雪莉（shirley）订婚之后，到叔父房间坦白的情形：
“‘good morning, uncle’, said she, addressing that personage; who paused on the threshold in a state of petrifaction.
‘have you been long downstairs, miss keeldar, and alone with mr. moore?’
‘yes, a very long time. we both came down early; it was scarcely light.’
‘the proceeding is improper —’
‘it was at f irst: i was rather cross, and not civil; but you will perceive that we are now friends.’
‘i perceive more than you would wish me to perceive.’
‘hardly, sir,’ said i: ‘we have no disguises. will you permit me to intimate: that any further observations you have to make may as well be addressed to me? henceforward, i stand between miss keeldar and all annoyance.’
‘you! what have you to do with miss keeldar?’
‘to protect, watch over, serve her.’
‘you, sir?—you, the tutor?’
‘not one word of insult, sir,’ interposed she;‘not one syllable of disrespect to mr. moore, in this house.’
‘do you take his part?’
‘his part? oh yes!’
she turned to me with a sudden, fond movement, which i met by circling her with my arms. she and i both rose.
‘good ged!’ was the cry from the morning-gown standing quivering at the door. ged, i think, must be the cognomen of mr. sympson’s lares: when hard pressed, he always invokes this idol.
‘come forward, uncle: you shall hear all. tell him all, louis.’
‘i dare him to speak! the beggar! the knave! the specious hypocrite! the vile, insinuating, infamous menial! stand apart from my niece, sir! let her go!’
she clung to me with energy. ‘i am near my future husband,’ she said: ‘who dares touch him or me?’
‘her husband!’ he raised and spread his hands; he dropped into a seat.
‘a while ago, you wanted much to know whom i meant to marry: my intention was then formed, but not mature for communication; now it is ripe, sun-mellowed, perfect: take the crimson-peach—take louis moore!’
‘but’（savagely） ‘you shall not have him—he shall not have you!’
‘i would die before i would have another. i would die if i might not have him.’
he uttered words with which this page shall never be polluted.”
— ch. brontë[6], shirley, chap. xxxvi.
读了全篇的人不消说，只读完这一节，任何人都会对这对年轻的男女抱有同情，而对于冥顽不灵、不懂恋爱为何物的冷酷的叔父不能有任何同情。甚至，还巴不得这位叔父遇了意外横祸，心里才高兴呢！眼看着他受到青年人反抗，蒙受羞辱，丢了长辈的脸面，反而觉得有趣吧。但是退一步想，叔父对此事的处置与愤怒，果真要我们这样去嘲笑吗？再想一想，这两个青年人所做所为，果真值得我们同情吗？他们这样对待本应敬之如父的叔父，果真于情理无伤吗？现在让我们离开这段会话的氛围，站在局外冷静地来想想这三个人至少没有被作家描写到的另一面吧。叔父是一个明白事理而且思前顾后的人，绝不是像马车夫那样不懂恋爱为何物，而且是很能判断利害得失的。然而作者却故意把这一面抹煞了。反之，这一对男女的行为，无非是被恋爱冲昏了头，处在不管水里火里都想跳下去的狂热中。不必说他们眼中没有叔父，而且不明事理，处事莽撞。这样的缺点，在上面所举的那段会话里虽然也有所表现，但是大部分还是被作者给淡化模糊了。于是我们的同情，都在好色的男女身上，而认真理性的老人，竟蒙受着意外的嘲笑。
顺便说一下，上述故事不单是为了说明第三种情形而例举的，有时也可以用之于第一种情形。也就是说，即便被掩蔽的另一面不表现出来，只写出这些会话并加以润色，就可以不改变整个故事，却将从故事中产生的情绪给反转过来。换言之，欲使读者觉得叔父是个好人，而把这一对男女当作放纵之徒，只要笔头一转就行，并非难事。我希望读者不要拘泥于以上三种情形的划分，以免陷于混乱。
三、超自然的f
（一） 宗教的f，不用说是因时因地而不同的；但伴随着它的f，却大致相同。不过也要承认，像古希腊那样的以八百万神为朋友、为领袖的f，和犹太人那样的威严恐怖成分较多的f，其间是有一些差异的。
（二） 关于宗教以外的超自然的f，例如变形妖怪、妖精、女巫之类的f，其伴随的f也是各有其特色的，但是这里因篇幅所限不再详论了。这方面的问题与所谓浪漫派文学关系极深，也值得注意一下。
要而言之，这第三种文学内容，也和第一、第二种一样，是由艺术表现手法所决定的，因过烦杂，略之不论。
四、理性的f
这种理性f，也并非要特别讨论不可。这里只是举例性地讲两三点。
（一） 在表示抽象真理时，有时需要与具体事物的联想联系起来，而将这具体事物的f转置于抽象真理中。这种联想大都是采取隐喻、直喻的形式。
“’tis with our judgments as our watches, none
go just alike, yet each believes his own.”
— pope, essay on criticism, ll. 9-10.
这时候，若没有“钟表”这个譬喻，这抽象的论题给人的印象恐怕就很模糊、很不得要领了，平淡无味，令人觉得如喝白水一般。
（二） 内容虽是抽象的，却因其结构精巧、说得巧妙，也能调动起读者的感兴，这种情况在蒲柏的作品中尤多：
“man never is, but always to be blest.”
— essay on man, ep. i. l. 196.
“an honest man’s the noblest work of god.”
— ibid. ep. iv. l. 248.
“true wit is nature to advantage dress’d,
what oft was thought, but ne’ er so well express’d.”
— essay on criticism, ll. 297-8.
（三） 这种f的另一面常常被隐蔽。一个人可以任意概括，另一人也可以任意加以概括，此时两者虽然完全相反，但是两者往往以同样的方法主张其真理。
要说明“因子排除”，谚语是最为方便的。所谓谚语，往往两个相反的意思并立在一起。如“大功不拘小节”，另一方面却又说“千里长堤溃于蚁穴”。这两方面说得都不错，只是各自有各自的不同语境而已，所以才会生出这样的矛盾。既有“谋事在人，成事在天”，也有“人力胜天功”。真弄得我们不知所从。这样的意思相反的格言谚语同时存在，随时任人在方便时使用，真是太奇妙了。现在举出一些西洋的谚语的例子：
1.	“women are as f ickle as april weather.”
	“男人之心与秋日天空。”
2.	“an ugly woman dreads the mirror.”
	“there never was a looking-glass that told a woman she was ugly.”
3.	“revenge is sweet.”
	“to forgive is divine.”
4.	“worthless is the advice of fools.”
	“a wise man may learn of a fool.”
5.	“true friendship is imperishable.”
	“what is friendship but a name ...?”
6.	“out of sight out of mind.”
	“absence makes the heart grow fonder.”
7.	“honesty is praised and starves.”
	“honesty is the best policy.”
以上不过是从克里斯蒂（christy）的谚集里随意选出来的，如果加以系统地考察，其间自相矛盾的，似乎是多得很。这些都是随便作者之意，信口雌黄。举一个极端的例子，如“师者学生所教者也”，“医师者，杀人者也”。
接下来我们要讨论的是，读者是基于什么心理现象，而接受这样的“幻惑”呢?
在文学欣赏的时候，关于读者的态度，有两点应该注意。换言之，当直接经验转化为间接经验的时候，会产生两个重要现象。
一、我们阅读文学作品时，当然是要受到一些感动的。倘若没有这种感动，就是缺乏我反复强调的作为文学之主要成分的情绪。如此，这作品也就失去了文学的资格。然则作为文学所必不可少的情绪要素，其强弱程度，与实际经验是否一样呢？换言之，所谓“情绪的再现”与实际生活中的情绪有什么不同呢？这是个值得研究的问题。例如说：我们看了月亮而产生的感兴，和读了咏月诗歌所产生的感兴，何者更浓重一些呢？当然，一是取决于个人的性情，二是随着作者的表出手法的巧拙而有不同，故而不能一概而论。然而假定个人的性情与作者的表出手法是一样的，那么我是相信“百闻不如一见”这句老话，不但适用于理智方面，用在情绪方面也是真理。当我们听了一件事而大吃一惊时，我们会叫道“my heart thumped upon my ribs”，可以说表达得十分恰切，非常生动；然而不管怎样生动，依然是理智的表现，无论如何是不能等同实际经验时的感觉的。然而，倘若由这个f，而产生出实际经验时的那种f，那么文学作品就非但不能娱人，反而要给人痛苦了，那是无论如何也读不下去的。可以举一两个例子，如安德鲁·兰[7]的《梦与鬼之书》（the book of dreams and ghosts）的第93页，有一节写得叫人不寒而栗：
“the streets and squares were deserted, the morning bright and calm, my health excellent, nor did i suffer from anxiety or fatigue. a man saddenly appeared, striding up tavistock place, coming towards me, and going in a direction opposite to mine. when f irst seen he was standing exactly in front of my own door. young and ghastly pale, he was dressed in evening clothes, evidently made by a foreign tailor. tall and slim, he walked with long measured strides noiselessly. a tall white hat, covered thickly with black crape, and an eye-glass, completed the costume of this strange form. the moonbeams falling on the corpse-like features revealed a face well known to me, that of a friend and relative. the sole and only person in the street beyond myself and this being was the woman already alluded to. she stopped abruptly, as if spell-bound, then rushing towards the man, she gazed intently and with horror unmistakable on his face, which was now upturned to the heavens and smiling ghastly. she indulged in her strange contemplation but during very few seconds, than with extraordinary and unexpected speed for her weight and age she ran away with a terrif ic shriek and yell.”
这是1787年秋天的一天拂晓发生的事，讲述此事的人，那时看望病友，正在回自家的路上，故事中的妇人，似乎是一个中年护士。据说此事发生的一星期后，他就接到了那位朋友去世的消息。而且据说下葬时所穿的衣服，和他所遇见的也是一样的；而且据说他不在家的时候，还住过那人现在所住的屋子。
假如我们在实际生活中遇上了这种不寒而栗的事情，那感觉和读了这段故事时的感觉，会有多少差别呢？如果有人认为实际生活体验与读书的体验，其感情的强弱程度是一样的，那么他便不会再去享受文学了；假如以实际生活中的那种感动心情，去阅读文学作品，文学便不再是有趣的，反而是可怕的、讨厌的、令人不能接近的东西了。
再看一看下面所引的严寒情景的描写吧。这一节描写霜月时候的寒景，写得好像就在眼前，然而像在眼前的感觉，和亲眼看见时的感觉不同，故f的再现并不能说就是f的再现。
“the ground was hard as iron, the frost still rigorous; as he brushed among the hollies, icicles jingled and glittered in their fall; and wherever he went, a volley of eager sparrows followed him.”
— stevenson[8], the misadventures of john nicholson, chap. vi.
言语虽不多，但印象却相当清晰，如身临其境一般，觉得寒气袭人。但是须知“寒意”与“寒冷”的感觉之间，是有截然区别的。如果有人读了这段而真的打寒颤，那他读书的时候，要事先备好防寒工具了。
原来所谓情绪的再现，是因人而异的，大部分情况下，情绪的记忆基本上是不可能。举一个极简单的例子来说，假如有人问：去年夏天和今年夏天，哪一年更热些呢？倘若有人径直回答这一问题，那他一定是动用了知性的因素，再用适量的情绪加以想象，而瞎说一通而已。
据说有一个产妇，当其快要临盆时，向着她的丈夫恳求，叫他杀了她以便使她摆脱这个痛苦，而她是带着眼泪认真说的。然而，当她安然渡过生产这一难关之后，当时那种使她痛不欲生的痛苦究竟是怎样的，她完全记不清了。这个笑话是某心理学家在他的书中举出的例子。
心理学家里博在经过种种研究之后，得出了如下结论：
（1） 情绪的记忆，对大部分的人们而言是虚幻的。（2） 有些人具有半理智半情绪的记忆，其情绪的因素借理智的联想力，也仅能回忆起一部分。（3） 又有极少数的人具有真正完全的情绪记忆（《激情心理学》，第十一章）。
里博搜集了种种有趣的例子，这第十一章尤有参考价值，值得一读。
据里博的研究，如上所述，一般的人据说都没有所谓的情绪再现。而没有这种情绪再现的人，都是与文学无缘的人，这种人世上有很多。说文学有什么意思而一笑置之的那些人，都可以归为上述第一类。他们根本上与文学是无缘的众生，所以不妨将他们逐出文学国度之外。
可以编入第三类者，在数量上当然也是很少的。这些人的感情记忆又很容易复原，所以他们也不能轻易接近文学。他们有人读了恋爱小说便跃跃欲试，看了厌世的文学，第二天就跑到华严瀑布[9]去跳水自杀。在文学家看来，这些人太沉迷于作品了，所以觉得相当棘手。
上述第一、第三种情况是少数的例外，真正具有文学资格的，是属于第二种。即从文学作品唤起自己的一部分f，而唤起的这一部分的f，恰好达到可以欣赏文学的程度。也就是说，直接经验和间接经验之差异在其f的强弱。而间接经验在强度上劣于直接经验，这一事实便是文学永存于人间的一大原因。一言以蔽之，我们读文学书而感到有兴趣，其主要原因是原来的情绪会依稀出现。换言之，这种情绪的刺激既不至于不堪承受，也不是无关痛痒、浑然不觉；就在这中间状态中，不太冷又不太热，能适度地激发我们的情绪，这便是文学之为文学的原因。诚然，沉迷于文学的人当中，也不是没有第三类的，可惜对他们而言，文学反而要成为祸患了。据说雪莱当初听到柯勒律治朗诵《克里斯塔贝尔》（christabel）时，听到最可怕最凄凉的那一段，竟然突然晕倒不省人事。这大概是因为他的f此时不只是出现了一部分，而是把真正全部的f都调动起来了。遇到这种接受者，《克里斯塔贝尔》也就成了一种危险的诗了。据说蒲柏曾经对他的朋友谈起荷马[10]的事，他说：“普里阿摩斯王为赫克托耳之死而恸哭，对身边的儿子和奴隶们，发出了失望的哀叹。这一节名文，不流眼泪实在是读不下去的。”他朗读这一节，读到一半时便是泪眼模糊，读不下去了。再举一例来说，理查森[11]的作品中，克拉丽莎（clarissa）被劳雷斯（lovelace）百般折磨，终于不堪痛苦而奄奄一息时，许多人们都为这个虚构的女性的命运而忧心忡忡。著名的演员西伯[12]看了关于克拉丽莎的草稿，非常激动地写了这样的一封信给作者：“what a piteous, d—d, disgraceful pickle you have placed her in! for god’s sake send me the sequel or—i don’t know what to say! ... my girls are all on f ire and fright to know what can possibly have become of her.”但是克拉丽莎的最终结局是非死不可。据说他听到这样的结局后再次激动了，写了这样的话寄给作者：“god d—n him, if she should!”
再如著名演员西登斯夫人[13]在琢磨麦克白夫人这个角色时而感到的恐怖，她自己有这样的记述：“我每日把家务整理做完之后，再练习剧中人物的表演，这已经是我的习惯了。初次登台扮演麦克白夫人的前一天晚上，我一如既往地关在一室之中练习这个重头角色，但因为时间不太长的缘故，所以觉得很容易，况且我那时候正是青春二十，所以只需要台词记住，其他方面也没有什么准备，对其他关于人物性格的发展等微妙的东西，几乎没有心理预期。那天深夜，四邻寂静无声，我平心静气地一场又一场地练习，但是到了刺杀一场，恐怖之念骤然而生，已经很难再往下练习了，于是慌忙拿了灯，失魂丧胆地走出室外。当登上楼梯时，听到衣服的沙沙声，也觉得是有什么人从后面赶来。好不容易回到了卧室。丈夫熟睡着，但是我已没有熄灯的勇气，顾不得脱衣服，就躺下了。”
其实我们的情绪再现，其程度是依次变化的，并不像里博所说的可以截然分为三种。有时是在第一种与第二种之间，有的也许是在第二种与第三种之间游移。以上所举的例子都是极端的例外，尤其是雪莱的例子，可以说是极端中的极端，绝非普通读者所能有的。据说十九世纪初在法国排演《奥赛罗》，刚演到杀妻一场时，听众中突然有一个人喊道：“这样的美人不能让黑奴给杀了！”并且拿起手枪朝着主人翁就打（见比尔斯[14]著《十九世纪的浪漫主义》）。其情绪强度，与雪莱稍有类似。
例外的情况且不论，在我们普通文学鉴赏者中，我们的直接经验与间接经验之间，感情在量的方面是有差异的，这一点大概是任何人都不怀疑的事实；有了这种差异，文学便产生出一种适当的刺激，并给读者以快感。
二、直接、间接经验的感情差异，不仅体现于上述的数量上，在感情的性质上的体现也是非常明显。原来，所谓的文学欣赏，就是对作者的艺术表现予以认同。然而正如上文所说，作者在艺术表现中，有意无意地排除了许多事实的成分，面对这样的经排斥法处理之后的文学作品时，我们所发生的f，和面对实际事物所感受到的情绪，在质的方面的差异是不言而喻的。当我们读到文学作品并加以欣赏时，实际上许多人是为作者所愚弄了；至少，把作品拿在手上而津津有味地阅读，便是把自己的感情完全交给作者掌控了。
现在我向读者讲一下文学鉴赏中的“去除法”。
（一） 首先要考虑的，是去除与自己的利害关系。
就是要将自己的利害得失从作品的鉴赏中予以去除，就是要把从自我观念中产生的“f”（要知道这个“f”是非常强有力的）从作品所描写的所有事物中排除出去。这并不是新见，早就有人主张要把自己掩没起来。在这里我只是要特别强调：文学鉴赏中有一种现象，就是把自我观念部分地或全部地去除，便会产生与作品所描写的事实完全相反的“f”。
“now is the winter of our discontent
made glorious summer by this sun of york;
and all the clouds that lour’d upon our house
in the deep bosom of the ocean burned.
...
but i, that am not shaped for sportive tricks,
nor made to court an amorous looking-glass;
i, that am rudely stamp’d, and want love’s majesty
to strut before a wanton ambling nymph;
i, that am curtail’d of this fair proportion,
cheated of feature by dissembling nature,
deform’d, unf inished, sent before my time
into this breathing world, scarce half made up,
and that so lamely and unfashionable
that dogs bark at me as i halt by them;
why, i, in this weak piping time of peace,
have no delight to pass away the time,
unless to spy my shadow in the sun
and descant on mine own deformity:
and therefore, since i cannot prove a lover,
to entertain these fair well-spoken days,
i am determined to prove a villain
and hate the idle pleasures of these days.”
— shakespeare, richard iii, act i. sc. i. ll. 1-31.
上面一段是特爵（duke of gloster）的感慨之言。读者读完之后，会有什么感觉呢？他先感慨如今天下太平、国泰民安，没有他显示身手的余地；继而叹息自己容貌矮丑，不适合与女人们调情嬉戏。悲叹自己形只影单、怀才不遇，连路边上的狗看见他都汪汪乱叫，觉得这种太平盛世与自己格格不入，于是便下决心闹出大乱子来，搅他个天翻地覆。这段诗句措辞之妙、比喻之巧、前后照应的明快等，都不是我此刻所要说的。我只是要问读者：对于他这种感慨，对于这怪物的容貌、意志、情绪，您有何感想呢？读者里面，也许有人会说，这是一个恶棍、令人厌恶的人。然而，面对这样一个人物，只觉得他无味、狂妄而丝毫不感兴趣的人，也许是很少的吧。不但如此，我们一方面觉得他是一个不能不提防的坏人而心生不快之感，同时又会对这位刚毅、不屈不挠、一口吞天的小丈夫，不由得涌起一种叹赏之情，而先前的不快之感，反要会淹没到背后去了，这是肯定无疑的。反正我要坦白，我对他的叹赏，几倍于对他的厌恶。现在假定大家都有这种感觉，那么，这里还有一件事要请问读者：假如我们在实际生活交往中，遇到了这样祸国殃民的丑类，遇到这种心术之不正、极欲害人乱世而又具有出色才干的人，那么我们对于这种人会怎样呢？我们当中也许有人会叹赏他，说他异乎凡人。但是这个叹赏之念会不会为另一方面的畏怖、厌恶之念所压倒，而变得微乎其微呢？进而言之，假如我们与这种如妖似魔的人共处于此世，我们不会感到可怕吗？不会因畏怖而不寒而栗吗？别的人我不知道，反正像我这种胆小的人，相信一定是有这种感觉的。
那么，对于莎翁笔下的葛罗斯特，和对于实际生活中的葛罗斯特，我们的感情何以会有如此差别呢？毫无疑问，这是对于纸上的葛罗斯特和生活中的葛罗斯特的情绪之差异。而对于作品中的坏人，我们便不觉得他是我们的敌人，也不必对其避而远之。他是与我们自己的观念毫无关系的人物，因而他与我们不存在利害关系。而在实际生活中，我们面对这种人的时候，可能会有被危险分子所威胁的感觉。在作品鉴赏时，由于我们排除了与自己的利害关系，我们反而会从这类人物身上得到一种阅读的快感。这是文学鉴赏中不可无视的事实。
（二） 其次我们要去除的，是善恶观念。
我这样说，读者可能会不以为然，但我认为这是必要的，很难说这一主张与我们以前阅读的体验完全相反。例如，藤村操氏纵身跳下了华严瀑布悬崖，从前的恩培多克勒[15]头朝下跳进了火坑，我们听了这样的事情或者读了这样的文章，就会生起一种十分壮烈的感觉。但尽管如此，要是让我们自己也站在华严瀑布悬崖边上或者是埃特纳山顶，亲眼目睹他们如何死去，我们会为了满足壮烈美的欣赏，而无动于衷地旁观吗？或者是挺身去拯救他们吗？救他们的话，是出于一种道义的感情。被道义的感情所驱使，就会消解壮烈、伟大的感受。也就是说，在我们的直接经验中难以摆脱的道义心，在变成间接经验的时候就会完全排除掉，于是产生了两种不同的感受。让我们想象一下，一个打扮入时的人骑着自行车得意洋洋地疾驶着，突然翻车倒地的情景吧！我们是站在旁边窃笑呢，还是跑过去把他扶起来呢？我想半数以上的旁观者都会付诸一笑，会感到滑稽有趣。在这种场合中，直接经验时与间接经验时，都排除了道义心，与目睹跳火坑、悬崖者的感觉正好相反。可见因人因事不同，道义心的强弱程度也有所不同，对道义心的排斥程度也有所不同。像尼禄那样的人，是无论如何不能以一般心理去理解的极端的例子。据说他一直羡慕普里阿摩斯，若问其故，则不过是因为当他走到特洛伊城时，看见那宏伟的宫殿被烧得无影无踪了，而视为伟观，于是他终于也把他的首都罗马付之一炬，实现了夙愿。据说是这样。说到这样的大艺术家，实在只有当作例外了。[勒南[16]在他的著作《反基督者》（antichrist）中否定此事，以为这不过是夸大的传说而已。此外尚有小说《你往何处去》[17]可以参照。]
在文学鉴赏中完全排除道德判断的成分，当然属于所谓“art for art”（纯艺术派）的观点，要问该派的人们为什么要写这类纯艺术的东西呢？回答，只是因为有趣，而且艺术家的本领也就在于此。读者喜欢读，也是因为觉得有趣，而不必有其他任何理由。在这个问题上，道德家与艺术家是历来争论不休的。
如上所述，文学的内容主要是由情绪构成的，由此文学才得以成立。而道德也不过是一种感情而已，因而在对道德派与艺术派的冲突根源加以追溯的时候，就涉及到一个问题：是以道德的情绪来解释文学，还是以其他情绪来解释文学呢？何去何从，当然取决于作家的描写与读者的倾向。但我相信，如上所说，无论是用哪一种情绪来解释文学，都应该是对文学性做出的解释，而且是对文学性的正确的解释。那种为道德而生、为道德而死，一举一动都以道德贯穿的道学家又当别论。不是道学家，而是主张一切文艺都要有道德成分的人，在文学鉴赏中势必会丧失自己的心理感受。他们是健忘者，对过去的许多经验都回忆不起来了，忘掉了文学作品本来就已经混入了许多重要的道德成分，不，毋宁说他们在攻击纯艺术派之前，自己就已经是实行者了。相反的，另一些无知者，如今还自以为新鲜地鼓吹“为艺术而艺术”，是不知道这种现象已经贯穿了几百年的文学史。至于有人主张，因文学作品与道德无关，故所有作家在创作时都不必注意道德问题。假如这样认为，那就是不懂得道德是文学的一大要素，是不懂得道德原本也是一种情绪，而情绪是文学的骨髓。如果说文学不需要道德，那就好比在宽敞的地面上硬要围起四面墙壁，而甘愿蜷缩在墙内。
我坚信，去除善恶观念，是鉴赏某一部分文学作品所不可或缺的条件。我把这一点分为两种情形：
（1） 可以名之曰“非人情”，就是排除道德的文学。在这种文学中没有道德成分混入的余地。例如，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”，读此诗，你是什么感觉呢？这李白不是自我堕落吗？但我们不能用道德的眼光来看待李白。还有，读到“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这样说不是很失礼的吗？但也不能以道德的眼光来看。读这类作品，一开始就要把善恶判断排除在外。
有的作品如诗人柯柏[18]的《约翰·吉尔平》（the diverting history of john gilpin），不过是把这个人所闹的笑话，津津有味写出来而已，和道德完全无关；再如彭斯的《汤姆·奥桑特》（tam o’ shanter）也是写夜半汤姆（tam）骑马欲从教堂（kirk）旁边跃过时，妖怪从背后追赶这一滑稽趣味而已，和道德也没有任何关系。其余如拉弗尔[19]的《机灵的安迪》（handy andy），也是这种笔墨。写人事的文学作品是如此，何况是描写远离人事的自然现象的诗歌作品，其中“非人情”的、不涉及道德的有很多。在东洋的传统文学中，我国的“俳文学”尤其如此。
（2） 尽管有道德的成分混入，但读者在欣赏的时候暂时忘却了道德。权且称之为“超道德文学”。或许有人说，“非人情”、“不涉及道德”的文学可以理解，但对于你所说的“超道德”却很难共鸣；这种文学不存在，若是存在，那只能存在于遥远的尧舜时代。而实际上，这种超道德的文学在世界各国文学中一直就是存在的，只要有文学，超道德的文学就不会消亡。换言之，我们是道德的人，但在文学上或在文学鉴赏时，却常常是超道德的。至少是面对道德问题却暂时忘掉它是道德问题，做不到这一点就会处在完全不懂文学的尴尬境地。
现在我们分节对去除道德的问题加以说明。
（a） 我们有时被作者的艺术手法所眩惑，竟颠倒善恶的标准，同情不该同情的人物，或将这种同情偏向于一方，而完全置另一方于不顾。自我观念的抽出，结果当然是会带来公正公平，但是这个公平，只在“不夹杂自我观念”这个层面上而言是有效的，而对于作品中的人物，很多时候是缺少道德上的公平的。试以勃朗特的《简·爱》为一例。罗彻斯特和简·爱相思相爱的情形，实在是浪漫派文学所描写的恋爱，与普通生活相距虽远，但是在这一点上我们却没有任何异议。不但如此，他们相爱之情每进一步，我们的同情也就随之增加。我们的同情如此随着他们的爱而增进，而当我们的精神达到极端紧张时，他们的结婚准备也终于成为现实了。倘若婚礼不能举行，不只当事人失望，我们读者也会有不满足之感。然而到了结婚将实行时，没想到这位罗彻斯特竟成了没有娶妻资格的人了。原来他是结过婚的人，他的妻虽是疯子，却安然活着。妻活着，而又要另娶所爱，那便是犯了重婚罪。
我们的同情最初就被作者吊起来了，到了这里能因为这个障碍而中断吗？看来所谓“功亏一篑”的俗语，不仅不只是适用于现实世界，对于作家所创造的虚构的故事人物，也不得不有这样的感觉。事情到了这一步，竟因为出了这样的障碍而难以办成，实在可惜，实在太可怜了，这是一般读者心中自然会产生的感情。既然是自然的感情，就不能斥之为不道德；但这种情绪已经有了失去公平的不道德的成分了。这时候，我们就等于为他们拉马车的马。我们心里总是想：他前妻死了也好，社会乱了也好，只要两人的恋爱能够成功就好！当此我们这样设想时，这场婚姻终于无可奈何，可怜两人竟不得不分离。读到这里，我们的同情又向不道德方面进了一步：就是想要把这个疯妇杀掉，而成就他们的相思之情。
最后这个疯女人放火烧房子而把自己烧死了。到了这一段，拍手称快的大约也不只是简·爱吧，这就到了不道德的顶点。简·爱听人讲述了当时的状况：
“he（=rochester）went up to the attics when all was burning above and below, and got the servants out of their beds and helped them down himself—and went back to got his mad wife out of her cell. and then they called out to him that she was on the roof; where she was standing, waving her arms, above the battlements, and shouting out till they could hear her a mile off. i saw her and heard her with my own eyes. she was a big woman, and had long, black hair; we could see it streaming against the f lames as she stood. i witnessed, and several more witnessed, mr. rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call ‘bertha!’ we saw him approach her; and then, ma’am, she yelled; and gave a spring, and the next minute she lay smashed on the pavement.”
— chap. xxxvi.
这一段文字叙述得很悲惨，任何人都不得不为之动容。然而在从开头一直读下来的读者的心里，却也许从中得到了一种慰藉，为妨碍他们玉成良缘的障碍终于得以消除而感到高兴吧。就这样，我们为作者的描写所惑，不能同情值得同情者，不能抨击应该抨击者。那葬于火中的妻虽然是一个疯妇，但她还是正妻，我们读者对她的态度，决不能说是公正的。
当我们欣赏文学作品时，往往要在这样的意义上倾向于不道德。精神健全的作者与读者，都免不了出现这种偏颇。因而，那些自以为道德健全派的人们，一方面安然地实行这种不道德，一方面却又极力排斥纯文艺派，恐怕难免五十步笑百步之讥了。他们不过是以为支配作品的道德观念堕落到一定限度时，便认定是有害的文学而加以排斥，若堕落的程度尚未达到一定限度时，即使包含许多不道德的成分，也认为是健全的。因此强迫别人同情通奸者、欣赏杀人场面的纯文艺派，和具有道德感的《简·爱》的作者，在不道德这一点上，可以说是没有差别的。而世人却对一方不能容忍，却把另一方视为健全的作品并欣赏之，果真只是取决于不道德成分有多少吗？
（b） 上一节所说的，是读者的道德标准失当，同情心的指向不公平。而这里所要说的，是读者对于文学作品的欣赏完全摆脱道德情绪，即评论家所说的“崇高”、“滑稽”、“纯美感”等。
（甲）先说“崇高”。凡对于超乎自己的势力 —— 精神的或肉体的 —— 所产生的感情，都可以总括于“崇高”这个概念之下；若这种力量处于潜伏的状态，那么它一旦活动起来，一方面是创造性的，但其背后一定包含破坏性的东西。试举创造性方面的例子，如弥尔顿的《失乐园》，天使拉斐尔应亚当之请，讲述天地创造之由来这一段。处于潜伏状态者，可以举出古代希腊的雕刻，或济慈的《海伯利安》（hyperion）那样的作品。所谓崇高的运动所具有的破坏力的一面，指的是海啸、地震或大火那样的灾难，将人畜财产毁灭殆尽。当直接经验这些事时，我们便四处呼吁赈灾，要求发放食品，然而当间接体验这些灾难而剔除了自我观念时，道德性的f便消失了，而只有庄严，只见壮烈。
英国文学家德·昆西[20]所保留下来的柯勒律治的火灾记录 ，最能说明这个问题。这是他的长篇论文《论作为一种艺术的谋杀》（on murder, considered as one of the fine arts）中的一节，这可用来说明他的主张，即“杀人可以作为一种艺术”，有一读的价值，故引述如下：
“to begin with s. t. c. one night, many years ago, i was drinking tea with him in berners street ... others were there besides myself; and, amidst some carnal considerations of tea and toast, we ware all imbibing a dissertation on plotinus from the attic lips of s. t. c. suddenly a cry arose of ‘fire-f ire!’upon which all of us, master and disciples, plato and οì περì τòν πλáτωυα, rushed out, eager for spectacle. the f ire was in oxford street, at a pianoforte-maker’s; and, as it promised to be a conf lagration of merit, i was sorry that my engagements forced me away from mr. coleridge’s party, before matters had come to a crisis. some days after, meeting with my platonic host, i reminded him of the case, and begged to know how that very promising exhibition had terminated. ‘oh, sir,’ said he, ‘it turned out so ill that we damned it unanimously.’”
跑去观火的柯勒律治，却叹息火势不如他所希望的那样蔓延！有这念头的简直就是不道德的混蛋，然而在那样的情况下，若不是混蛋，那就是没有悲壮趣味、是不风流的汉子了。德昆西为他辩解说：“也许是因为柯勒律治过于肥胖，肥胖到那种程度的时候，无法从事道义上的救火行动。但是他的的确确是个基督教徒。这个善良的柯勒律治，谁也不能假定他是个火灾欣赏狂。他祈祷让灾难降临于风琴制造家和风琴，这是任何人都难以想象的。不，我敢断言，必要时，他也许会挺出行动不便的肥胖身体去救火的。然而，试看他在这样的时候是怎么做的。对他而言，在这里道德不是必要的，道德不是随着灭火器的到来而落到了保险公司头上了吗？所以他只是满足了他自己的趣味，这是他当然的权利。他已经放下茶杯走到半路上了。难道他可以不获得一点肯定吗？”德·昆西的话似乎说得很中肯。
大概是他认为这种问题，火灾是最能说明问题的例子，所以他在作品的附言中，又引了一个火灾的例子，他声称，自己并不是不同情遭难者，他写道：
“after we have paid our tribute of regret to the affair, considered as a calamity, inevitably, and without restraint, we go on to consider it as a stage spectacle, exclamations of—how grand! how magnif icent! arise in a sort of rapture from the crowd. for instance, when drury lane was burned down in the f irst decennium of this century, the falling in of the roof was signalised by a mimic suicide of the protecting apollo that surmounted and crested the centre of this roof. the god was stationary with his lyre, and seemed looking down upon the f iery ruins that were so rapidly approaching him. suddenly the supporting timbers below him gave way: a convulsive heave of the billowing f lames seemed for a moment to raise the statue; and then, as if on some impulse of despair, the presiding deity appeared not to fall, but to throw himself into f iery deluge, for he went down head foremost; and in all respects, the descent had the air of a voluntary act. what followed? from every one of the bridges over the river, and form other open areas which commanded the spectacle, there arose a sustained uproar of admiration and sympathy. some few years before this event, a prodigious f ire occurred at liverpool; the goree, a vast pile of warehouses close to one of the docks, was burned to the ground. the huge edif ice, eight or nine storeys high, and laden with most combustible goods, many thousand bales of cotton, wheat and oats in thousands of quarters, tar, turpentine, rum, gunpowder,etc., continued through many hours of darkness to feed this tremendous f irs. to aggravate the calamity, it blew a regular gale of wind; luckily for the shipping, it blew inland, that is，to the east; and all the way down to warrington, eighteen miles distant to the eastward, the whole air was illuminated by f lakes of cotton, often saturated with rum, and by what seemed absolute worlds of blazing sparks, that lighted up all the upper chambers of the air. all the cattle lying abroad in the f ields through a breadth of eighteen miles, were thrown into terror and agitation. men, of course, read in this hurrying overhead of scintillating and blazing vortices, the annunciation of some gigantic calamity going on in liverpool; and the lamentation on that account was universal. but that mood of public sympathy did not at all interfere to suppress or even to check the momentary bursts of rapturous admiration, as this arrowy sleet of many-coloured f ire rode on the wings of hurricane, alternately through open depths of air, or through dark clouds overhead.”
读了这段附记，就可以知道我们在破坏性的“崇高”力量面前，是怎样地为这种情绪所支配，就是把道德的f淹没，即便是片刻也好，也要观赏那壮观的场面。在这样的场合，应该认为道德f应该占的地位，为审美的f所攫取了。
（乙） 其次，再说滑稽。有时文学的不道德成分，也和滑稽趣味相结合而存在。至于心理学上关于滑稽趣味的定义，霍布斯[21]之后有种种说法，不过这里没有必要细述了。我只想说明，这种趣味中始终都有着“道德的排除”。在这种趣味中，如日本的曲艺相声“落语”[22]，多半是因为排除了道德，才有了文学价值。再如猥亵而不能入士人君子之耳的逛窑子的逸闻趣事，若表现得好，女色本身不仅可以有f，而且能够借以实现创作目的，显示滑稽趣味。因而，看上去似乎是有伤风化的作品，其实却是比普通的恋爱小说更为健全。试从文学名著中举一个例子。如《堂吉诃德》的主人翁，要从窗户爬进去找他所想要的女人，最终却被窗户的麻绳缠住了手，在那里空过了一夜。又如《吉尔·布拉斯》（gil blas）中的好色男，因为要去找他喜爱的女人，便想出一个办法，学猫叫而不是鸡叫，想把守关的人骗走，不料被误当作真野猫，猛挨了一顿石头。这些都是属于此类。在英国文学中乔叟在他的《坎特伯雷故事集》中，让一个家在巴斯的人妻，大谈自己如何把前后五个丈夫折磨得够呛的情形，该书中的商人故事，看起来也有许多淫秽的东西和卑猥的内容，但是阅读时却禁不住捧腹大笑。又如《以牙还牙》[23]里面的小孩儿，凭借着护符之力，和他父亲换了身体，把平常为父所虐待的积愤，一下子发泄了出来，也完全属于这类例子。
在这里，我想借这个机会，谈一谈被滑稽化的盗贼文学。
在莎士比亚所创造的剧中人物中，最富于滑稽趣味、而最不道德德的是《亨利四世》第一部分和第二部分以生花妙笔塑造出来的无赖邪恶的人物福斯塔夫（sir john falstaff）。他是一个毫无疑义的怪物，但其言语动作似乎会唤起独特的f。他具有贪婪不知餍足的欲望，嗜酒如命，不分昼夜酩酊大醉，最爱吹牛，从不把诚实信用放在眼里；平常喜欢对人吆五喝六，以虚张声势为唯一武器，其实却是一个胆小如鼠的人。人家刚要拔刀，他立马就求饶。他没有一般人类所共有的第二天性 —— 即“体面”的观念。况且他又是一个小强盗，截路抢劫，抢到钱财便用来花天酒地，而且洋洋自得。还善于说谎话，本来没有被盗，没有被劫，他却说被盗了、被劫了。假如日常交往的朋友中有这类人物，我们将何以对待呢？凡是具有普通正义感的人，无论如何不能容忍吧。然而这种人物一旦被莎翁的妙笔写出来，却产生出了完全相反的效果。读者不恨他，也不排斥他。从道义方面对他的憎恨、排斥，却受了滑稽美感的挤压，终于退隐了。好像除了希望他永远活跃于舞台之外，其他就不再顾及了。
他在光天化日的大路上威胁行人说：“strike; down with them; cut the villains’ throats; ah! whoreson caterpillars! bacon-fed knaves! they hate us youth: down with them.”（1 henry iv, act ii. sc. ii.）这种不可一世的嚣张背后，不是有一种说不出的妙趣吗？年过半百的人，却以youth自任，真可以说是罕见的。福斯塔夫的这种威胁却奏效了，居然劫得了行人的财物。就在这个时候，他的酒友王子和波因斯（poins）事前已经商量好，化装成强盗突然从路旁杀出来，不由分说，命令吓得直打哆嗦的福斯塔夫乖乖把东西交出来，然后扬长而去，无踪无影了。“falstaff sweats to death.”这是王子事后回想当时的情形时说的一句话，由此足可推知福斯塔夫狼狈到什么地步了。
好不容易收了场的福斯塔夫，又回到了野猪头酒馆，刚刚劫了他的王子，若无其事般坐在那里等着他。他忽然变了一副嘴脸，朝王子咆哮起来，骂道：“今天的活儿，你竟然不帮我！你真是个懦夫！懦夫！”（读者若翻开莎翁的原作，数一数此时福斯塔夫所用的coward这个名词的次数，一定会惊叹于使用次数的频繁。原是一个真正懦夫的他，却对王子使用了多至十一次的coward，可参照act ii. sc. iv.）于是他向王子大谈当时他如何地搏斗，先说敌方大概有百余人，被一反问，又答只有两人，一会儿又改口说七人，转而又说是四人，再问又变成了十一人，终于破绽百出。不单是敌方的人数，还把当时说成是黑漆漆的暗夜，又说敌人穿着绿色衣服……说得驴头不对马嘴，而且看上去恬不知耻、满不在乎。不是因为听者姑妄听之，他才不在意；即便他被反驳时，也满不在乎。当被反问时，他就说：“give you a reason on compulsion! if reasons were as plentiful as blackberries, i would give no man a reason upon compulsion, i.”（act ii. sc. iv. ll. 263—6）若到了这一步，就是滑稽到家了。
王子听到这里，便开口说：“今儿早晨抢你的，不是别人，正是我和波因斯，所以你想瞎说八道骗人，也骗不了啦！你现在倒是说得豪气冲天，但是你当时为什么连刀也不拔，就落荒而逃呢？”常言道流水迂回而不逆物，七拐八转一定会有出路。福斯塔夫无论在何种情况下，都能强词夺理，他坦然地答道：
“by the lord, i knew ye as well as he that made ye. why hear ye, my masters: was it for me to kill the heir-apparent? should i turn upon the true prince? why, thou knowest i am as valiant as hercules: but beware instinct; the lion will not touch the true prince. instinct is a great matter; i was now a coward on instinct. i shall think the better of myself and thee during my life; i for a valiant lion, and thou for a true prince.”
— ll. 295-304.
当我们陷于窘迫境地时，究其原因，当然是各种各样的。有时是由于智力不足，有时是因为意志薄弱。然而总体看来，大半是为了维护自己的体面。如果能够把那些所谓诚实、体面、品格、廉耻、礼法之类弃之如敝屣，那么我们生活道路上的穷困愁苦，大半也就已经消散了。而福斯塔夫正是最勇于放弃这些的。不，他是压根儿就没有这方面的良知，所以随时放弃，从不脸红。所谓无语、所谓色变，那是常人的心理。他不是常人，所以没有这样的心理。他是残缺者，因为是残缺者，又如水随方圆之器而能随时方圆，故能翻云覆雨、出尔反尔，而肆无忌惮。换言之，他道德上的麻痹，未尝不是他能够随机应变的重要原因。偷偷摸摸如此，谎言欺人如此，懦怯胆小如彼，悠哉游哉、满不在乎又如此，真是天下无双。抢劫官帑的事件暴露后，巡捕闯入野猪头酒馆去找他，幸得王子庇护，使其藏在幕帐之后，在一发千钧时免于危机。但是巡捕走后，叫他而不应，掀开幕帐一看，却是：“fast asleep behind the arras, and snorting like a horse.”
这么一个人，完全不存在什么尊严体面之类了，但这正是福斯塔夫之为福斯塔夫之处。他嘴上常挂着“onour”一词。
“’t (= death) is not due yet; i would be loath to pay him before his day. what neet i be so forward with him that calls not on me? well, ’tis no matter; honour pricks me on. yea, but how if honour prick me off when i come on? how then? can honour set to a leg? no: or an arm? no: or take away the grief of a wound? no. honour hath no skill in surgery, then? no. what is honour? a word. what is in that word honour? what is that honour? air. a trim reckoning! who hath it? he that died o’ wednesday. doth he feel it? no. doth he hear it? no. ’tis insensible, then? yea, to the dead. but will it not live with the living? no. why? detraction will not suffer it. therefore i’ll none of it. honour is a mere scutcheon: and so ends my catechism.”
— act v. sc. i. ll. 128-44.
这是他自述为什么不得已而到战场上去。在其理路混乱、没头没脑之间，也透着一种滑稽，似乎已经远离了他的怯懦。
最滑稽的，还是他在战场上的行为。他和苏格兰大将道格拉斯（douglas）交锋，未受伤便躺在地上，装作被人杀死的模样。王子偶然来到此地，看见他的尸首，说一声“poor jack, farewell”就离去了。他接着就慢慢爬起来，看见旁边躺着霍茨波（hotspur）的尸首，很高兴，以为奇货可居。但他又觉得这个尸首若同他一样复活，那可就麻烦了，于是先在尸体腹股处加了一刀，确认真的是尸首之后，才把他背起来回到营地。他说：
“’zounds, i am afraid of this gunpowder percy, though he be dead: how, if he should counterfeit too and rise? by my faith, i am afraid he would prove the better counterfeit. therefore i’ll make him sure; yea, and i’ll swear i killed him. why may not he rise as well as i?”
— act v. sc. iv. ll. 123-8.
他就这样回到了营地。原以为是战死了的福斯塔夫又回来了，王子及众人全都大吃了一惊，并且他还是背着敌将的尸首回来的；再听他说，这敌将原来是他杀死的，听者都哑口无言。后来被人质问，但福斯塔夫始终能发挥其绝处逢生的本领。他从容不迫地辩解说：“倒在那里是事实，但是并非被人杀死；我是因为激战时间过长，喘不过气，太难受了，想暂时歇一歇，对手珀西（percy）也是这样的。过了一会儿，过了一会儿，他和我一起醒来，‘and fought a long hour by shrewsbury clock’。”从那以后，索鲁斯伯雷的功名就成为他的口头禅。
由以上的介绍，我们对这个奇怪人物的性格，已经大致了解了。如果是在现实世界真实地遭遇了这一种人，肯定会出于道义观念而对他不能容忍吧。即使是用文字写他，若笔墨不济，也难免会遭到读者拒绝。然而面对莎翁所写的福斯塔夫时，任何人都会发现，暂时离开僵硬的道德情绪的支配，而沉浸于天真的滑稽情绪中，才是最自然的。这可以说是文学欣赏中排除道德观念的一个好例。
（丙） 第三，说一说“纯美感”问题。这个不须从文学作品中举例。几年前在日本议论纷纷的裸体画问题，就是一个适当的例子。记得当时大塚保治[24]先生曾写过一篇论文，有条有理地论述了裸体画的性质构成，在此我不想做重复论述，但还是要从总体上对裸体画说说看法。裸体画者，美术也。若是这样一语道破，自然也就没什么可说的了，然而一旦思考裸体画这种美术的性质如何，我们就不得不惊骇于它所具有的明显的特殊性了。具有道德的人，而去欣赏这样种类的美术，那一般是不可想象的事情。袒胸露背且不说，在西洋各国，妇人在男人跟前是连脚指头都不许露出来的，而就在这些国家，赤条条的裸体画却一直发达到今天。虽有种种原因，但还是不能不说是极其矛盾的。试想，无论是怎样支持裸体画美术的人，难道他会把自己的女儿脱光了带到舞会去吗？还有，无论怎样夸耀自己的妻子美如仙女，难道他会将妻子的衣服脱光，向公众炫耀吗？在现实社会，男女风化的限制是如此之严格，然而另一方面，任何画馆，任何展览会，这种有伤风化的裸体画却是四壁满满陈列着，这不是异常奇怪的现象吗？尤其是那些所谓上流社会的绅士淑女之流，不但是恬然地出入场中，而且毫无顾忌地加以品头论足，这显然是矛盾的。但是这种矛盾不是来自逻辑上的矛盾，而是由同一f所产生的f的“质的差异”所形成的矛盾。在现实的社会中，我们把裸体当作一种道德的f来观察，那就会加以排斥；反之，在绘画上来欣赏的时候，只是作为感觉性的f，故而能坦然地进入艺术赏鉴的境地。以我之见，裸体画的赏鉴，无非也是一种道德成分的排除。如果不能排除道德成分，那么让文明开化的国民公然站在裸体画前面，那他们就是看一眼也会羞愧得要死了。生活在西洋秩序井然的社会中的民众，一旦步入画馆，就会在那一瞬间排除道德情绪，虽说这是习惯使然，但也可以说是不可思议的现象。要问这种不可思议的现象形成的原因，则无非是因为把道德心与美感这两者截然分开的缘故，是从一个世界移入另一个世界时立刻就能把道德心排除的缘故。倘若一个社会不能把这两者截然分开，生活于这个社会的人们，对于裸体画就要抱着一种不安之念了。现在的日本，情形大体就是这样。总之，关于裸体画的道德风化的问题，是依道德心凌驾于美感之上，还是美感凌驾于道德心之上，这种差异便决定了情绪的性质价值。因而我在这里把这个提出来作为排除道德的例子，应该是很恰切的。
（三） 最后需要说的，是排斥知识。我的本讲义的第一编中，将作为文学内容的“f”分为四个方面，知识的因素是第四个方面。知识性的东西，就是有关人类社会问题的种种概念、谚语、格言等。我所说的知识性的“f”，与阿诺德所说的“moral idea”没有很大差别。但我在这里所说的“知识性的材料”是广义上的，指的是能够满足我们求知欲的东西。也就是说，它可能是事实上存在的东西，也可能是事实上不存在的东西；可能是合逻辑的东西，也可能是不合逻辑的东西。要精细地论述它是很麻烦的。首先涉及到我们如何解释世界上的各种事物，写实的表现方法是否能够满足我们，真正的写实是什么，文学与科学的态度有怎样的差异等等，都需要加以必要的讨论。这几个问题，有的要在后面的章节中去说，这里我们先考察相关的一两个问题。
济慈有一句诗：“truth is beauty, beauty is truth”[25]。济慈所指的“真”是什么呢？不得而知，若以普通的意思来理解，美未必是真，真未必是美。批评家也反复强调文学不能缺少真。他们说，大凡不含有真的作品，生命就不会长久。但是若问他什么是“真”，则常常不能给予清楚的解答，有时还难免会误导读者。检考莎翁的作品，他所塑造的人物都是栩栩如生的。批评家解释说，是因为对于自然而言，那些人物是“真”的。这一点我也不反对。但是再看莎翁所使用的人物语言，恐怕当时英国人决不是拿这样的语言来做日常会话的。不仅如此，回溯全英国的历史，哪朝哪代也没有使用过那样的语言。照这样说，莎翁人物的语言是虚假的，是不“真”的。再举一个例子，15、16世纪时的宗教画家如乔凡尼·贝利尼[26]一派的作品，所画的有些圣者，在脑盖骨上被钉入了半截钉子，要是凡人，早就被钉死了，然而他却安然微笑着。其余如殉教徒，全身中箭如刺猬般，但还是满面春风，好像一点也不觉得疼痛。当然，这些作品旨在表现宗教徒的安心立命，对身体上的痛苦已经超然度外了；然而若换一个角度，从生理学的立场看，就难免有滑稽之感了。只有在充分理解作者的热情，设身处地理解他们的信仰之心时，上述的那些知识性的议论，才会如同热炉上的雪一样瞬间消失。我们之所以面对这种绘画而涌现出种种理智的思维，认为它虚假、愚昧，从各方面妨碍赏鉴，就是因为我们的宗教情绪没有随之而生的缘故。一言以蔽之，当我们读莎翁的作品，或看古代名画时，我们越是觉有趣，便越是在不知不觉之间排除了知识性的因素。
以上都是最极端的例子。现在我们来看看那些稍近乎“真”的作品，我们也要对知识性因素加以排除。关于作品的结构、人物的性格等，批评家常常批评其不自然、没有凭据。然而作为文学作品，“真”以外的成分也必须包含。不但如此，这些批评家所认为“真”的作品中，反而也有极其不真的成分。有的作品给批评家留下了攻击的把柄，是因为缺少足以使其除去知性成分的艺术特色。若另有手段足以弥补这些缺憾，决不至于受到真正批评家的攻击。真正的批评，不过是将阅读时的直接体验，退而加以分析解剖而已。倘若能把批评家的注意力诱导到别处，使其在阅读时抛弃知性的成分，那么不管情节人物是怎样的不合逻辑、不合道理，也始终不会遭到真正的批评家的攻击。而且无可怀疑的是，在文学作品中，这样的作品随处可见。
关于什么类型的作品更多地含有上述的排除法，这里不必详述了。像日本的俳文学，简直可以说是最能体现这一特点的文学类型了。一般俗人以为俳句难用知性来解释，所以觉得寡味。然而有些俳句，恰恰是因其他无法解释，所以才有价值。
现在从外国文学中举出一两个例子。《圣经·创世记》第一章的开头写道：
“in the beginning god created the heaven and the earth. and the earth was waste and void; and darkness was upon the face of the deep: and the spirit of god moved upon the face of the water. and god said, let there be light: and there was light. and god saw the light, that it was good: and god divided the light from the darkness. and god called the light day, and the darkness he called night. and there was evening and there was morning, one day.”
— revised version.
读罢这一段的人，无论是信徒还是非信徒，都自然而然为其庄严而感动。像我这样不信教的人，甚至连以哲学手段想象出来的神，也不相信其存在，何况像这种不合理的神。在我面前的，只是神力之伟大的叙述；感动我的，只是伟大的情绪。离形去智，只沉浸于这段叙述的庄严中。那时宇宙混沌，天地未分。在昏天黑地里，天自动，地也自动，一切都一概依照神命而出现。想见其创造的威力，联想当时景况时，崇高之情便自然而然使我们有热血沸腾之感。然而一旦脱离情感之海，踏入理智的岸边时，创世之说，便从头至尾都是虚假，都是荒诞，都是无稽之谈。只有去除真伪判断，不涉及荒诞与无稽之念，只以崇高之情看待，便会看见云山漫漫、海水淼淼，而将理智置诸一边。后世文学家袭用此种手法者举不胜举，而最成功的还数弥尔顿：
“on heavenly ground they stood, and from the shore
they viewed the vast immeasurable abyss,
outrageous as a sea, dark, wasteful, wild,
up from the bottom turned by furious winds
and surging waves, as mountains to assault
heaven’s highth, and with the centre mix the pole.
‘silence, ye troubled waves, and, thou deep, peace!’
said then the omnif ic word: ‘your discord end!’
nor stayed; but, on the wings of cherubim
uplifted, in paternal glory rode
far into chaos and the world unborn;
for chaos heard his voice. him all his train
followed in bright procession, to behold
creation, and the wonders of his might.
then stayed the fervid wheels, and in his hard
he took the golden compasses, prepared
in god’s eternal store, to circumscribe
this universe, and all created things.
one foot he centred, and the other turned
round through the vast profundity obscure,
and said, ‘thus far extend, thus far thy bounds;
this be thy just circumference, o world!”
— paradise lost, bk. vii. ll. 210-31.
这里所描写的是雄伟的景观，对此只需生起雄伟之感就足够了。至于真实与否，完全属于另外的问题。甚至那些一直习惯于理智思维的人，阅读这几行诗时，相信也会感到自己诵读时，其意识的顶点为崇高情绪所占据，理智的成分完全被排斥到意识之外了，或仅仅是在无意识中潜伏而已。如不是这样，他便是一个在文学上不健全的人，以至连弥尔顿这样高超的艺术手法都不能感动他。
读者的接受力暂且不说。总之，在这种描写中，是成功还是失败，都取决于知性成分的微弱还是过量。倘若笔势酣畅淋漓，一下子就把他的知性因素排除，而使其在无意识中屏息静气，充满读者全身的，便是纯崇高之感了，而且除了纯崇高之感以外，不能混入任何其他东西。可以尝试从这种角度，拿上述的例子，来品评作品所给予我们的崇高之f的强弱。《圣经》中的那一节，犹如巨人挥斧，披荆斩棘，了无痕迹，一气呵成；至于《失乐园》，虽绚丽多彩娱人耳目，但总带一些戏作味。叙述明快而思路整然，但同时似也削弱了崇高之感，故而其价值（只就崇高的价值而言）相比于《圣经》，不无逊色。
* * *
[1]原文标题为“伴随着f的幻惑”。
[2]“读者的幻惑”：本书的重要概念之一。下文作者注释“幻惑”接近于英文的“illusion”，有“艺术错觉”、“艺术假定”、“审美转化”等义。
[3]弗里德里希·威廉·尼采（friedrich wilhelm nietsche, 1844—1900），德国哲学家、诗人，提出“权力意志说”和“超人哲学”，代表作有《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》等。
[4]查尔斯·狄更斯（charles dickens, 1812—1870），英国小作家，代表作有《双城记》、《大卫·科波菲尔》等。此处列举的两位女性人物均出自其小说《马丁·翟述伟》。
[5]维克多·雨果（victor hugo, 1802—1885），法国诗人、小说家和剧作家，代表作有《悲惨世界》、《巴黎圣母院》等。
[6]夏洛蒂·勃朗特（charlotte bronte, 1816—1855），英国作家，其妹安妮·勃朗特和艾米莉·勃朗特均为作家，三人并称“勃朗特三姐妹”。代表作有《简·爱》、《雪莉》、《维莱特》等。
[7]安德鲁·兰（andrew lang, 1844—1912），苏格兰古典学者、诗人， 他以翻译荷马史诗和童话写作著称。
[8]罗伯特·路易斯·斯蒂文森（robert louis stevenson, 1850—1894），苏格兰小说家，新浪漫主义的代表，代表作有《金银岛》、《化身博士》等。
[9]华严瀑布：日本瀑布名，位于日光，当时有一些人到那里跳潭自杀。
[10]荷马（homer，约前9世纪—前8世纪），古希腊诗人，代表作《伊利亚特》、《奥德赛》史诗为西方文学的源头之一。
[11]塞缪尔·理查森（samuel richardson, 1689—1761），其书信体小说《帕美勒》、《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰迪森》对18世纪西欧文学影响深远。
[12]柯雷·西伯（colley cibber, 1671—1757），英国演员、戏剧家和剧院经理。
[13]西登斯夫人（mrs.siddons, 1755—1831），被认为是英国史上最好的悲剧女演员之一。
[14]亨利·奥古斯丁·比尔斯（henry augustine beers, 1847—1926），美籍英国文学教授。
[15]恩培多克勒（enpedocles, 约前493—约前433），希腊哲学家、诗人。他持物活论观点，认为万物皆由火、水、土、气四种元素所形成，其动力是爱与恨，爱使元素结合，恨使元素分离。
[16]欧内斯特·勒南（ernest renan, 1823—1892），法国作家、宗教史学家，代表作有《基督教史》等。
[17]《你往何处去》：波兰小说家显克微支于1896年发表的历史小说，以罗马贵族青年和基督徒少女之间的爱情故事为主线，再现了基督教的兴起历程。
[18]威廉·柯柏（william cowper, 1731—1800），英国诗人。其诗作多描写乡村日常生活和自然风光，诗风朴素自然。代表作有长诗《任务》，抒情短诗《白杨树》等。
[19]塞缪尔·拉弗尔（samuel lover, 1797—1868），爱尔兰歌词作者、作曲家和小说家。
[20]托马斯·德·昆西（thomas de quincey, 1785—1859），英国散文作家，代表作有《一个英国鸦片服用者的自白》。
[21]托马斯·霍布斯（thomas hobbes, 1588—1679），英国政治哲学家、机械唯物论主义者，认为哲学的对象是物体，排斥神学，拥护君主专制，提出社会契约说，代表作有《利维坦》、《论物体》等。
[22]落语：日本传统曲艺形式，类似于中国的单口相声。
[23]《以牙还牙》（vice versa），英国作家托马斯·格斯里发表于1882年的小说。
[24]大塚保治（1868—1931），日本现代哲学家、美学家。
[25]济慈的这一诗句出自他于1819年创作的名诗《希腊古瓮颂》（ode on a grecian urn）的倒数第二行，此处夏目漱石的引文有误，原诗应为“beauty is truth, truth beauty, ［...］ ”。
[26]乔凡尼·贝利尼（giovani bellini, 1430—1516），意大利威尼斯画派画家。
