把前一章所得出的二三法则，证之以事实，将集合意识的推移加以例证，这是本章的目的。例证要取之个人，又要取之某一时代。但因所论在文学，所以多将论题限于文学这个领域，不过有时也涉及人类活力的一切表现。这并非不顾忌其混杂，为的是要表明彼此相通，应用之范围不限一处。

暗示是自然的，又是必要的。试读一般历史，或许我们可以发现，某一时代的“活力发现”都有不同的特色。不单是一般历史，在文学史上，这种现象无疑也是显著的（观察文学家个人，也是如此）。某一时期（或某作家）比较富有感性材料，作家以发扬自然之美为文学之生命。有的作家在人事的材料上占优势，连篇累牍，无非忠孝之谈，而压倒了其他一切材料；有的作家对超自然对象感兴趣，甚至认为没有神奇怪异的内容便不算是文学；有的作家一定要表现一些哲理内容，认为作品中没有一些玄妙之理便不能称其为作品。这些，不过是大体的区分。至于复杂而不易目睹、光怪陆离而不易捉摸者，读者批评者仅认识其大体特色而已，而口不能言，言不能透彻，透彻而不得简明扼要，最终不得不稀里糊涂乱说一气罢了。然而这是读者批评者之罪，不是因为时代没有特色，是因为特色尽管不明显，却在他们的头脑中有自觉的认识。一如浸在水中的地图，上面的山水村庄模模糊糊地映入眼中。取汉诗与西诗相比较时，任何人都会发现其风韵之不同。不过，当让你明确说出如何不同时，你就一时不知如何表达了。假如有人不承认两者的不同，那他就不算是评诗的人，也不算是能读诗的人。因为他们已不仅仅是色盲，而是近于失明。所以说，它们的特色虽明暗不一，繁简有异，难易不同，却一定是存在着的（明确地意识到这种特色，是批评家的第一义务。在明确地意识其特色之后，还要比之于此前、比之于此后，才能明确其特色的地位，此特色在某种意义上的价值，了解其特色的推移嬗变，搞清一部分的实例，这是批评家的第二义务）。

特色的存在是明确了，同时，特色的推移也就成了不争的事实。显而易见，推移的动因，涉及个人意识的一部分、个人意识的全部以及集合意识。用主观性的俗语来解释的话，一般可以用“厌倦”这个平凡的词。马歇尔[1]在《审美体验中的苦感与乐感》（pain, pleasure and aesthetics）里具体论证说，快感和痛感的区别，取决于时间。所谓取决于时间，意即这两种感觉，在性质上未必不同。快感经过一定的时间，便自然而然变成痛感了。从这一点观察的快感和痛感，不能反映两者本质上就有所不同的客观性，不过是按照我们的感受，当某种快感延长而越过适宜之期时，先前的所谓快感便逐渐变为痛感了。我不是心理学家，所以没有能力与权利对马歇尔的说法加以仔细辨析。然而征之我的日常生活，征之他人的日常生活，再大体考察文学兴衰之迹，似可证明此言之不谬。当然，世间也不是没有与此法则相矛盾的现象，然而若加以仔细观察，是容易发现这种心理在某种范围内是依然循环着的。我寄居在伦敦的宿舍时，房客中还有一个八十余岁的老人。与其说是老人，不如说是机器反而更合适些。不但起卧饮食有一定的时间，甚至散步的时间、地点、看报的时间和坐的椅子，也绝不容毫厘之差，其生活是如此的循规蹈矩。不知他从什么时候开始了这种生活，但是我们过一两星期便非改变不可的，他却长年累月反复着，而且显得很自然。我最初观察这位老人时，就想追问：“他何以甘于这种单调的生活呢？”并且觉得这个问题无论如何是无法解释的神秘问题。然而稍稍进入老人的生活圈内窥其动静，便容易发现不像最初所惊异的那样，不再把他看作另类了。这位老人，生活在这个单调的小圈子中，一步不出圈外，所以在从圈外观察的我们看来，是单调得近乎不可思议，然而在其圈内，却有相当的变化，而且追求着变化，这是不可争的事实。例如看报。在同一时刻同一地点看同一报纸，其单调自不待言。但是报纸的内容，一年三百六十五天，天天不同，这是很显然的。像这个老人，虽是不容易遇见的特例，至于与他稍异而又近似者，则举不胜举。例如专门家之于专业，艺术家之于艺术，都属于这一类。藤井竹外[2]是诗人，一生所作，不出二十七字；狙仙[3]是画家，只喜欢画猴子。其他还有喜欢虎鸣者，喜欢以竹子、兰草为生命者，还有从小时候就读《浮士德》而读几十遍之多者。最有意思的，像从事净瑠璃[4]、落语、谣曲的艺人，都像是圈出一定圈子，循环于圈内而乐此不疲。稍加观察，便会知道这些人与伦敦的那位老人一样，都是在单调之中求着变化的。所以说，特色的形成是非推移不可的，而具有特色的动因，则不出“厌倦”二字。厌倦虽然过于平凡，但人是为这种平凡所支配的，所以也就无可奈何。如此说来，文学上的趣味也不能止住于一处，必定不得不发展和推移。推移是为厌倦所支配的，故而未必有去低就高之意（趣味之推移而未必就意味着发达，将马歇尔之说运用于此方面，便不得不得出这一必然的结论）。只是说，不得不推移。而推移，才是真正的事实。

推移不可或止，推移是铁的事实，我们由此便得到两个命题。一曰：暗示是必要的。没有暗示便不能推移，不能推移，便是痛苦；二曰：暗示是自然的。有暗示，故推移，而推移，便是事实。假如马尔萨斯[5]的人口论没有推移，我们便不得不在他原来的框架中一直反复其学说。出了一个达尔文，便出现了一个暗示，于是朝酿暮酵，十年不止，而一旦时机成熟时，便发为“进化论”这个新f，使天下大势得以推移。这是达尔文的推移，而又是天下人心的推移。没有这种推移时，我们的理性便停滞于一处，而苦闷彷徨。卡莱尔的文章，奇警劲拔而富于自己的表现法，堪称一代文雄。然而他，终于也不得不推移，推移而加上锤炼之功时，便不能不催生。在这里，卡莱尔使自己的文章成为天下人的意识，同时又为发出了暗示，使现代小说泰斗在文脉之波动中抬头。卡莱尔也许永垂不朽，但是后人对他的文章，是不会永远地膜拜讴歌的。再举稍属机械的暗示的例子，即如霍林希德[6]写的编年史之于莎士比亚，亚瑟王的故事之于丁尼生。得到这些暗示而最初实现者，可称为先觉者。先觉者所实现的意识得势了，普遍引发了模拟意识时，一个时代的集合意识，便为先觉者所刺激而波动，朝着一种新的境界推移过去。十八世纪的古典派，逐渐离开了意识的焦点，终于因浪漫派而降到“识末”，这在文学史上是最好的实例。法国大革命的狂澜冲犯了既有的集合意识，当自由平等、四海之内皆同胞的观念在一般民众的意识界的顶点高扬着大旗时，文学界的意识也与之响应，与政海风云际会，这也是显见的事实。道登[7]的 《法国大革命与英国文学》（the french revolution and english literature）很详细地论述了两者的关系。此时的推移，乃是一个时代政治的集合意识，传播于同时代文学的集合意识这一横断面上的波澜。假如文学界不接受这种推移的趣味，那么诗歌文章便一概失掉了生气，而呈太仓之粟，陈陈相因了。纵使有千个“能才”，百个天才，也不能刺激约定俗成的旧意识而促成一轮新的波动了。因此，我们为这一特性所支配，是我们之所以能成为“能才”、成为天才的唯一条件。而生活于推移比较剧烈的时期的人，能一朝成名、博得盛誉者，原因也在这里。同时，在推移缓慢而意识多富有黏着性的时代，英杰奇才也往往与凡骨为伍，而终生一事无成。

如上所述，推移是自然而且是必要的，而支配推移者，不过是“厌倦”二字而已。因此，试比较当期的f和次期的f′而判其优劣时，后者未必优于前者，这是必然之理。特别是在以趣味为生命的文学中。这种情况则更为显著。在科学方面的f′，大多利用前期的f而加之以新的东西，而且是应理性的要求加入此物的，所以就一种意识而言，可以说f′比f要先进。至于趣味的推移，与其说是加某物于前期，不如说是在树立新的事物，并试图摆脱此前的倾向。仅仅是因为未能完全摆脱此前的束缚，所以结果便显得与此前相似。因此，f′未必是f之发展（检验趣味的推移，辨析其推移是发展的，或是单纯的变化，是颇为有益的问题。我学浅，在这一点上没有深加探究的材料和见识，唯有以现在粗杂的头脑加以判断。我想可以这样说：f的推移，在同一圆圈内进行的时候，每推移一次，便有一次的进步；而在此圆圈中的推移已经完成，或者中断，或者由某种特殊情况，推移到别的圆圈中时，f和f′在发展进步上，便毫无关系了）。我之所以特别重视这一点，是因为世俗之人，发现时代风尚的变化，不认为那只是为好恶所支配的结果，而误以为每变化一次，便是一次发展。换言之，是因为他们误以为自己现在的趣味，是最完全而且是唯一的标准。而以现在的趣味为标准衡量其余，是自然的、不足怪的。不过应该注意，这个标准只能是同一圆圈内的标准，而不能应用于其他圆圈内。有人不明此理，却以自己现有的这一方面的趣味，对属于其他方面的趣味加以批评判断。自己现有的标准和趣味，多是应属于一圆圈之中的趣味。若把自己在此圆圈内形成的趣味（甚至于标准）的发展波动，倒过来检验时，便会发现，不仅有此圆中的趣味，而且在层层波动的逆行处，也有其他圆圈的存在。因此，自己不过是通过若干的趣味之圆圈，而入了现在的圆圈中，而在现在的圆圈中，才特别形成了现在的标准趣味。在回顾自己过去的意识时，以为它是过去的东西，便不及现在进步，这可以说是极大的错误。自己过去形成的趣味，不只是在程度上有变化，在性质上也是变迁的，这是不难明白的。现在不仅以眼下的程度，不断批判相同性质的过去的趣味，并断定过去的不同趣味是幼稚的。这样做即便属于自我意识内的批判，也已经是越界的行为了。

威·马·康威爵士[8]曾经说过：

“艺术的历史，虽表现为艺术风格（style）的相袭，却没有表现出恒久的沿袭发展。文明开化应该稳步推进。国家的法制，应该不断地趋于完备，不断地增加成效，教育应该及于下层，生活水平应该提高。可是艺术作为艺术，不过是取自家特有的进路而已。无论怎样文明开化，天下也不会有第二个索福克勒斯[9]　，不会有第二个莎士比亚，不会有第二个拉斐尔[10]。并不是艺术领域出不了足与他们比肩的人。然而在他们的领域，别人不能超过他们，而且不能和他们争霸。今后出现的伟大的艺术家，不得不是另一种伟大。未来的伟大流派，不可不推陈出新，用新样式表现新理想。

各种艺术风格发展演变而衰微，但是艺术风格与艺术风格之间，不过是相互吸收而已，并非互有优劣。一个时期的理想，表现着该时期的国民的愉悦。而愉悦并不是发展的。情绪永远是一样，不过是由种种不同的刺激而得以发挥。

……自古至今，人们不断变换着理想，自一期移到另一期，自一刻迁到另一刻。这一代的信仰不是下一代的信仰，由热烈的说法传教所建立起来的，又被不信者所扫荡。能在静谧中发现永劫之念，表现胜利之后的高昂气概，或形体之完美，或高人之伟风，或超人之庄严，或无限之慈悲及无穷之爱，这些和这些以外的千百事物合在一起，而为我们所崇拜，为我们所思慕，成为我们所生死追求的理想。我们画之于画，刻之于像，歌之于歌，从古代直至今日。”[《文艺学领域》（the domain of art），第138页以下。]

康威的说法足以佐证我的论点。不过他的目的，是要说明理想的相袭，因同一圆圈之内（即就同一理想）的推移，他似乎并没有深入论述。而我特别置重的是这个结论：我们现在的理想，在许多情况下是受到一理想的束缚，而在其圆圈内加以某程度的发展的，即便将此发展的程度作为标准，其应用的范围也不过是此圆圈内的渐次展开而已。为什么这么说呢？因为我们常从这一点出发，对同圆圈内的物象任意批判，却终于忘记了自己的权限，侵入其他圆圈而不以为意。文艺界内的这种侵入行径到处可见，而且似乎到处都被认可。侵入者固然不明白自己是在犯法，而被侵入者也甘于受他们的指责而无申冤之意。试对这种混乱的状况加以考察，我们总觉得在其交错处，人们不认可人为的界限划分，而且认为这很自然，从而生出千里之差。大凡能从趣味上加以批判的对象，不论是绘画，还是诗歌，当对它加以判断的时候，都不接受“非站在一定的圆圈内不可”这样的命令。度是计长短的，量是计轻重的。不能以长短的标准来衡量轻重，以轻重的标准来计长短，这样做都是徒劳无益的。而有时候，计长短、议轻重者，不得不站在一定的圆圈内。然而诗歌绘画，无论其风格是属于什么流派，我们都有站在任意的圆圈内加以评说的自由。所谓有自由，就是站在任何一个圆圈内，都可以加以某种批判。而在我们的意识上最占优势的，就是当下置于我的焦点的趣味。而这种趣味，大多是存在于某一圆圈中的、某种程度的趣味。例如现在有一流派，以发现人生的某一种真作为小说的理想。人们（包含日本人和欧洲人）都持有这一意识焦点，在趣味判断的时候，都以此作为标准，所以就有一种倾向，不管什么文章，都想从这方面加以批判。不可思议的是，任何被他们所批判的作品，都从这一点上被充分批判过了。其实作品与作品之差，并没有像液体与固体那样有姿态形质之差，难以用统一的标准来衡量。然而所谓人生之真，只不过是从趣味观察的标准之一而已。除了表明现代潮流受好恶的推移，使我们暂时驻足于这个理想，此外并不意味着任何进步。以“人生之真”为标准也是迫不得已的，因为多数人都为一种因果所支配，而将它奉为现代趣味。发挥“人生之真”和对此加以批判之鉴别，都不意味着进步。因为我们的趣味作为一种意识，只是在同一圆圈内能进行一定程度的发展推移。一切作品，也不是不能以这一标准来批判，只因为一切作品，以此为唯一标准加以批评，都未尝不可。然而发挥“人生之真”，只是我们的现代趣味（即现代思潮），而现代趣味是从过去发展而来的，故以为用这一标准来批判其他所有作品都是妥当的。对此我们可以说，这是他们不懂得趣味上的意识推移的原则，而误认他们的趣味是自幼时到今日，在一脉一圆之内发达；误认为人世的趣味，也是从上古到现在，在一脉一圆之内发达的。我在前编，将文学中的材料排列起来，区分之为四种。虽不知分为四种是否妥当，但是若存在着难以合而为一的四种材料，那就容易得到四种相关的理想了。得到四种理想时，就可以说是得到了四种标准。而“人生之真”只不过是其中的一种，属于“知性材料”的理想（而且是知性材料的理想之一）。以这种理想，来批评表现这种理想的作品，那是可以的；然而要以此为标准，批评以表现他种理想为目的的作品，这便是犯了侵入之罪。不是故意的侵入罪，乃是认不清边界的稀里糊涂的侵入罪。要是以一个教师的理想，来要求作为教师的我，那是可以的；然而要是用这个理想，来评论作为一个朋友的我，作为一个父亲的我，作为一个市民的我，那我就要对他说：你拿同一个的标准来批评不同角色的我，并不是不行，但是你自己首先要明白：你的批评的目的和指向究竟是什么。

我已说过“暗示”的必要，并论述了暗示是自然而然发生的；我说过发生“推移”的动因可以归为人们感到了“厌倦”，因而推移本身未必有进步的意义，而现在的趣味也未必可以较之过去更发达。我又说过，即使可以证之为发达，也只能在某趣味所属的圆圈内这么说。并论述过站在这个圆圈内来衡量圆圈外，为什么是错误的。至此，我们就遇到这样一个问题了：应如何来做赏鉴的批判呢？讲这个问题不是本章的任务，不过行文到此，我自然不得不在这个问题上略说几句，以结束本章。

现在的趣味，就任何人而言都是标准。这并不是说趣味本来就有作为标准的资格，而是说，不以趣味作标准时，则没有别的东西可作标准了，所以趣味自然成为标准。现在的趣味，带有限定于某一圆圈之内的性质，因而不能逸出圈外作标准。若现在的趣味能够多样化，便应随时随地把多种圆圈置于焦点，将各圆圈中所得出的最高趣味作为统一标准，并将同圈内的其他加以规范。能够自由地、随时随地把多种圆圈置于焦点的人，是视野开阔的作家，又是视野开阔的批评家。而视野狭小的作家作品，一言可以道尽其特色；视野狭小的批评家的批评，一句话就可以概括其主张。视野开阔的作家和批评家，要有推移的自由和推移的范围。推移的自由取决于天赋，推移的范围取决于多读、多思、多闻、多见。

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[1]亨利·路特杰斯·马歇尔（henry rutgers marshall, 1852—1927），美国建筑师、心理学家。

[2]藤井竹外（1807—1866），江户时代后期汉诗人。诗集有《竹外二十八字诗歌》，后文“二十七字”是“二十八字之误。

[3]狙仙（1749—1821），原名森守象，江户时代后期的画家。

[4]净瑠璃，日本传统的木偶戏，全称“人形净琉璃”，后来又称“文乐”，有完善的文学剧本。

[5]托马斯·罗伯特·马尔萨斯（thomas robert malthus, 1766—1834），英国经济学家，代表作有《人口论》。

[6]拉斐尔·霍林希德（raphael holinshed, ?—1580），英国史学家，其代表作《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》史料翔实，莎翁戏剧多有取材于此者。

[7]爱德华·道登（edward dowden, 1843—1913），爱尔兰文学评论家、传记作家、诗人，是第一位对莎士比亚进行系统和全面研究的学者，代表作有《莎士比亚：关于其思想和艺术的评论研究》。

[8]威·马·康威爵士（sir w. conway, 1856—1937），英国美术史家，美术教授，登山探险家。

[9]索福克勒斯（sophocles, 496—406bc），希腊三大悲剧作家之一，代表作有《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等。

[10]拉斐尔（raphael, 1483—1520），意大利画家、建筑师，代表作有《西斯廷圣母》、《圣礼之争》等。