浦江清先生手迹

《诗经》与语言

语言是人类交通情意的工具，由于口腔唇舌的运用，发出各种不同的声音，来表达意念。语言本身就是“言志”的，说出心中所要说的话。人类最初是有了痛苦、欢乐、惊奇、欲望，发出一些呼喊的声音，指物的名词，指动作的动词，摹拟自然物、动物的象声词，描摹物态的形容词、状词。积言成句于是发展成说话，发展成散文。但是积言成句的那种过程，靠了歌唱艺术的帮助是不少的。所以，原始人类在说话没有连串的时候，已经先有集体歌谣。（当然是极简单的，或者只有一两个言词的复沓，夹杂些声音助词）《诗经》中的以、于、之、兮、猗、只、言、薄言等等，都是助词，粘合着实词，以完成一个节奏的单位。由于诗歌的发展，语言也有大的进步。第一，词汇的增加。如《诗经》的调换字面。（同义字便于记忆、记诵）第二，句法的形成，节奏的语言的完成。节奏的语言不但是诗歌体的特征，并且散文也用到。所谓语言的美妙化。（所以《周易》《尚书》、先秦诸子文章多四言句法）

《诗经》的语言要素有四：（1）有节奏的语言（这时代是四言句法）；（2）复沓，此由于乐舞；（3）叶韵（音乐性的）。叶韵是中国诗的特点。西洋古代诗歌不叶韵，中世纪才有，有人认为从东方传过去的；（4）比兴，此由于原始社会中人类用以交通情意的“乐语”。比兴是象征语。

孔子曰：“不学《诗》，无以言。”《诗》三百篇是春秋时代学习语言的课本，并且是学习“雅言”的课本。诗歌是精妙的语言，有节奏，有情趣，多比兴、暗示、联想的作用。后代无论哪一国的文学，以诗歌为最好的文学；学习哪一种语言，必须要学习用这一种语言所写成的诗歌，方始可以说“到家”，方始可以说能够了解这种语言的美妙。

古代的文体可以分为三类：（1）记事；（2）记言；（3）诗歌。甲骨卜辞是记事体的雏形，是文言的源始。铜器铭文夹杂记言与记事。《尚书》也夹杂记言与记事，而以记言为主要部分。《诗经》既非记言，亦非记事，是乐歌及徒歌。诗歌本身是一种语言，是语言的另外一个方向的发展，不是普通口头的白话，主要要有节奏和复沓。这节奏和复沓是从乐舞来的。舞蹈自然有节奏和复沓。没有文词的音乐也有节奏与复沓。原先音乐与歌辞配合在一起，到后来歌辞独立，于是成其为“诗”。在《诗经》时代，音乐与言辞还是配合在一起的。虽然我们不能说所有三百篇都是乐歌的言辞，但是每篇都是可以入乐的，所以《墨子·公孟篇》有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的话。除了“诵”，“歌”和“弦”皆合乐之意。孔子也曾把《诗三百》，一一弦歌之。孔子常教弟子学习《诗》，所谓弦诵不辍。从乐舞出来的诗歌，是语言的另一个不同方向，与会话演说语言发展为散文，是两条路。一条适宜于叙事说理，另一条适宜于抒情。

最朴素、简单的诗，例如《诗经·周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。

……

采采芣苢，薄言捋之。

采采芣苢，薄言袺之。

采采芣苢，薄言之。

这是一首女子采芣苢的诗。芣苢，草名，旧说女子采此草以疗夫之恶疾。闻一多说芣苢是宜子之草。女子采之，希望可以生小孩的，并且是一群女子集体采芣苢的合唱。

再如《诗经·周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这一首诗，简单朴素同前诗。开始由桃花起兴，有比兴的技巧。诗的复沓从舞蹈音乐来，而调换字面，表现聪明言语之才，包含有词汇学习的意义。所以孔子说“不学诗，无以言”。

春秋时代，士大夫均学习诗，即是学习语言，学习文学。并且各地方言，在诗歌里都有表现。诗如果作为知识分子统一的教材，有统一语言的力量。正如homeros（荷马）的诗篇，成为希腊人共同的教本。

论形式，《风》诗近于原始的，而《雅》《颂》则是后来的，复沓少。但论制作的时代，《颂》最早，《雅》次之，《风》最晚。《风》诗多在东周时，其原始乃因《风》诗多出于民间形式之故。

三百篇大半可以入乐，除《周颂》外多数均用韵。今古音韵不同，于是推源诗中之协韵而产生音韵学。国学之科目其起源皆在经学。《诗经》之与音韵学有大关系，此音韵学史上大事也。明代陈第作《毛诗古音考》始以科学方法研究古音，其后顾亭林、孔广森继之而有《诗本音》《诗声类》之作，及“先秦古韵”，视《诗经》为唯一材料。照音韵学家研究，古代韵比现代宽，只有九部或十一部、十三部，于是丁以此（竹筠）作《毛诗正韵》，巧立名目，不特句末有韵，重字即为重韵，乃至隔三四句、一二章尚可为韵，立“经韵”“纬韵”之说，几于无字不韵，亦可笑已。不过《诗经》用韵自较后来韵文为多，不特句末为韵，即句腹间亦有韵。

《诗经》虽有列国之风，其中语言似乎很统一，为诸夏的语言，皆雅言。朱东润《诗大小雅说臆》谓雅=夏。大小雅为大夏小夏。周是地名，夏是民族名。周人为夏民族。列国之诗，惟陈、齐、郐、秦为异姓。齐为周臣之国，姬姜旧好，周人联盟以东者。陈之先为周陶正，周妻以之女大姬，其后屡与诸夏之盟，久视为同族。郐则郑之故地，苏氏谓郐诗皆为郑作，如邶、鄘之于卫。秦之先本非周族，及周室东迁，西周之地析入于秦，其民实为周之余民。季札聘鲁，“为之歌《秦》。曰：‘此之谓夏声。……此周之旧乎？’”。《商颂》虽为宋国宗庙之诗，然“正考父校商之名颂十二篇于周太师”，则亦近于周乐。疑是商后摹仿《周颂》而作者。总之，《诗》三百篇皆诸夏之乐，中国之音，周之士人通用之语言也。其真出于各地域方言者少，而为雅音者多。孔子曰“不学诗，无以言”，另有一种意义，即学习士夫通用的语言。诸夏与夷狄为对。《诗经》中无夷狄之乐，亦无夷狄之音。

（据文学史讲稿整理）

楚辞产生的时代、特点及与《诗经》之不同

战国之世，诸子并起。散文的发达，登峰造极。封建社会，已开始崩溃，礼乐废失，各国互相征伐。政治着重了军事外交。学术文学由王宫以及各国的大夫世家，转到私人手里，聚徒讲学读书，渐渐普遍于士夫。用于诸侯，则为卿相，不用则失意著书。儒家拥护礼乐的传统，习诗，习礼，订乐，修史，谈仁义。道家探自然的本源，主清静无为，自然逍遥，齐生死大小得丧祸福，攻击礼教，灭弃智慧，倡出世的哲学。墨家提倡节用爱人，反侵略，重防御。名家分析名理，精论辩。法家论法治。阴阳家说阴阳。纵横家驰骋外交。其时书策众多，刻意诵读，以干利禄，求用世，探真理。从春秋到战国，由诗教入于论辩，哲学发达，而诗乐废失了。

独有楚国屈原、宋玉等偏有长诗的创造，吐万丈光芒，光辉灿烂，以补这一时代的缺憾。在诗史上，由《诗经》时代，转入“楚辞”时代，为一大转变。以后汉代的词赋大盛，不过是“楚辞”的继承者而已。

然而屈原这一派文学，也像诸子一样，是师徒相继，自成一家之言的。那些作家都是失意的，是失意的文人。“楚辞”中牢骚最多，多说穷愁，如《离骚》《九辩》可为代表。《诗经》中也有不少贤士在下位的牢骚语，“楚辞”中特别扩大。而且到“楚辞”文学起来，楚国也快要到亡国的时候了。《哀郢》一篇特别述国破家亡流离转徙之苦，是为现实派的诗歌。李白《古风》云：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。”正说明了这一段史实。

屈原（约公元前339—前280）是楚怀王顷襄王时代的人。宋玉、唐勒、景差等皆楚人，而是同于屈原的词赋家，据说是他的学生，但也未必是嫡亲的师徒。他们的作品，到西汉时称为“楚辞”，称为“赋”。《汉书·朱买臣传》，“会邑子严助贵幸，荐买臣，召见，说《春秋》，言‘楚词’，帝甚悦之”。又《汉书·王褒传》，“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为‘楚辞’九江被公，召见，诵读”。可见武、宣之世，已有“楚辞”的名称，而且看作一门学问。当时楚辞专家很多，多数是南方人，或者北人而曾学南派学者的。“楚辞”里面有些特殊的语言，是楚国人的，也充满了南方的道家神仙思想，也有楚国的风俗习尚，例如巫风淫祀，同周人的诗书礼乐大不相同。西汉帝王文人喜欢“楚辞”，一半是儒学以外好奇的癖尚，以为文学消遣，一半是原来的家乡诗歌调。

我所谓“楚辞”，系包括楚民族诗歌之全体，不单指王逸《楚辞章句》内屈宋之作，而王逸书中屈宋以后之著作，如贾谊、庄忌、淮南小山、东方朔、王褒、刘向、王逸等两汉人之拟作则皆不包括在内。“楚辞”之名虽始见于《汉书》之《朱买臣传》《王褒传》，但今日所传此总集乃是后汉王逸所定，最早为刘向所编，题“汉护左都水使者光禄大夫臣刘向集，后汉校书郎臣王逸章句”。王逸《离骚·后序》云：刘向典校经书分为十六卷，今本十七卷，逸以己作《九思》附益之也。

屈原为“楚辞”之大作家，亦为中国文学史大诗人之一。但非凭空出此大诗人，渊源所自，楚民族在屈原以前已有与屈作同体裁之诗歌。《吕氏春秋·音初篇》：“女乃作歌，歌曰‘候人兮猗！’实始作为南音。”“兮”为楚民族诗歌之特征。《诗经》中《周南》《召南》乃是楚风。《周南》的《螽斯》中的“螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮”，《周南·麟之趾》中的“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮”，《召南·摽有梅》中的“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮”。此外，《论语·微子》中楚狂接舆之歌：“凤兮凤兮！何德之衰？”《孟子·离娄上》中孺子沧浪之曲：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”皆楚辞也。刘向《说苑》中有一首《越人歌》，翻为楚辞最美：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，与王子同舟。”

楚辞也称为赋，《汉书·艺文志》录：

屈原赋二十五篇，注云“楚怀王大夫”。

唐勒赋四篇，注云“楚人”。

宋玉赋十六篇，注云“楚人，与唐勒并时，在屈原后”。

不言及景差，今刘向、王逸所编《楚辞·大招》序云“屈原之所作也，或曰景差，疑不能明”。

所谓“赋”者，本是诗六义之一。赋，布也。《诗经·大雅·烝民》“明命使赋”，马瑞辰《通释》：“即谓使仲山甫布其明命。”赋，读为敷、布。赋，敷也，见《管子·山权数》注。铺也，《楚辞·悲回风》：“窃赋诗之所明。”“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”班固《两都赋·序》：“赋者古诗之流也。”《文选·三都赋序》：“古人称不歌曰颂，谓之赋。”故曰：不歌而诵为之赋，又曰：直陈其事谓之赋。楚辞多长篇未必可入乐，其中惟有《九歌》确是入乐的诗歌，其余皆赋之属，是诵读的韵文。如《惜诵》中有“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，《九辩》中有“然中路而迷惑兮，自压按而学诵”。《抽思》中有“道思作颂，聊以自救兮”的诗句，颂=诵，《诗经》中有“吉父作颂”“家父作诵”。亦谓之赋，前引《悲回风》中有“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”。《招魂》中有“人有所极，同心赋些”。吉父、家父作诵是作诗以入乐，楚辞作者不求入乐，而自为诗歌。在春秋之世，盟会燕享赋诗，是大夫的交际，赋现成的诗，以表达情意，断章取义，重在比兴。楚辞家作赋，不用在交际上，也不是用现成的诗篇，乃是个人创作，并且是独白。此其不同者也。

楚国文化落后，语言与中原也不同。楚辞从巫歌出来，是从本地的巫乐巫词发展出来的，作者如屈原、宋玉则为文人，他们也接近过北方文化，受了些《诗经》影响的。至于芳草美人，上天下地，光怪陆离，那些确乎是楚辞的特色。

所谓“辞”，（《说文》辛部），辞令，言辞，文辞。太史公《报任少卿书》“其次不辱辞令”，《史记·屈原列传》“娴于辞令，入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”。屈原善辞令，曾使齐国（见《史记·楚世家》），乃是很会说话的人，他能融合本国的语言与当时周、鲁、齐的雅言文化语言于一炉，以创造楚国的文学语言，也是从言辞到文辞。

《礼记·曲礼》“不辞费”，释文“言而不行为辞费”。辞=言，又《荀子·正名篇》“辞合于说”，注曰“成文为辞”。《孟子·万章》“不以文害辞”，注曰“辞，诗人所歌咏之辞”。《诗经·大雅·板》“辞之辑矣”，笺：“辞，辞气，谓政教也。”《周礼·大行人》“协辞命”，注曰“故书协辞命作叶词命”，辞=词。

再说“词”，（《说文》司部），，意内而言外也。惟段注《说文》谓“与辛部之辞其义迥别。辞者，说也。从辛。辛，犹理辜。谓文辞足以排难解纷也。然则辞谓篇章也。者，意内而言外，从司言，此谓摹绘物状及发声助语之文字也，积文字而为篇章，积而为辞。孟子曰‘不以文害辞’，不以害辞也。孔子曰‘言以足志’，之谓也；‘文以足言’，辞之谓也。《大行人》‘故书叶命’，郑司农云‘当为辞，此二篆之不可掍一也’。”按段氏意，言词为词，篇章为辞。词=word，辞=composition。

故楚辞为楚国文人的composition。辞不一定为韵文。例如《晏子春秋》称晏子为“齐之习辞者”，只是善于辞令之意，也未必定能诵诗赋诗之人。《左传》中常见，使某人为之辞，辞人，善于言语，善为说辞，善用典故，善排比，论理，皆为辞。至于赋，限于韵语。赋是诗之一体。

楚辞中自称其文为：

（1）诵。《惜诵》“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。

（2）颂。《抽思》“道思作颂，聊以自救兮”。再如《橘颂》。

（3）辞。《离骚》“就重华而陈词”，“跪敷祍以陈辞兮”。《抽思》“兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻”。“吾以其美好兮，敖朕辞而不听。”

（4）赋诗。《悲回风》“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”。（“之所明”犹以明之也）

（5）赋。《招魂》“人有所极，同心赋些”。

（6）歌。《九歌》“疏缓节兮安歌”，《抽思》中之“少歌”。

（7）辩。《九辩》《离骚》“启九辩与九歌兮”。

（8）骚。《离骚》。

（9）劳商。《大招》“楚劳商只”。

（10）招。《招魂》《大招》。

（11）章。《九章》。

（12）问。《天问》。

称为“楚辞”者，谓楚国之辞章。辞令与篇章两个意义的合一。惟屈宋诸篇并非应对诸侯，只是抒情的，或应用于礼仪巫俗的诗歌，中间有铺陈和讽谏两种意义。混称为辞，析言之则为赋，为诵，为歌。

汉人或称楚辞，或曰赋。前引《汉书·朱买臣传》《汉书·王褒传》已足见武、宣之世“楚辞”已成为专名。而武帝时，淮南王为《离骚》作传。

楚辞，亦称为骚。《昭明文选》别立“骚体”之称。刘勰《文心雕龙》有“辨骚”。宋晁补之重编楚辞，以屈原所作皆称为骚。余人皆曰楚辞。

楚辞亦称为赋。刘歆《七略》、班固《汉书·艺文志》称屈原赋二十五篇，统称曰赋。太史公《史记·屈原贾生列传》“乃作《怀沙》之赋”，《汉书·贾谊传》“屈原，楚贤臣也，被谗放逐，作《离骚赋》”。又《史记·屈原贾生列传》“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好‘辞’而以‘赋’见称”。班固《离骚赞序》云：“离，犹遭也，骚，忧也，明已遭忧，作‘辞’也。”又云：“原死之后，秦果灭楚，其‘辞’为众贤所悲悼。”游国恩《楚辞概论》谓“可知楚国韵文本名曰辞，但实际上与汉人的赋无异”。

所以，楚人或者统称为辞，而汉人则或称为楚辞，或目之为赋。至南朝时又称之为骚。辞的范围最广，乃是语言文学的总称，不限于韵文。比诗歌的意义还要广。楚辞的辞是狭义的，赋呢，比诗歌狭。如《离骚》《招魂》《九辩》《九章》固可称为赋，《九歌》明明是乐章，近于诗和颂，不见得能称为赋。骚字包含有忧愁牢骚之意，称《离骚》《九章》《九辩》很好，难以称《九歌》。是别于《卜居》《渔父》等散文，亦别于《高唐》《神女》《两都》之类文赋的。以屈原所作均称为骚，余者为楚辞，亦为缠夹。在无办法之中，照老办法，一概称为楚辞。照新文学定义，应称为楚国的诗歌。

当时何以不称楚诗而曰楚辞，此因战国秦汉时人心目中所谓诗，乃是“三百篇”式的诗，不是长篇巨制的。而且楚辞中有问答、陈辞、铺叙，皆与“三百篇”性质不同也。

屈宋所赋，用韵语，反复驰骋于言辞，较之《诗经》的诗，实已散文化了。《诗经》中诗是反复回旋的，楚辞有些奔放直下的。

《诗经》与楚辞的不同点：

（1）《诗经》除二《南》外，皆是中原诗歌；楚辞是南方诗歌。

（2）《诗经》以四言为体；楚辞音节曼衍。

（3）《诗经》有美有刺；楚辞讽刺哀怨，偏激愤世。

（4）《诗经》质实，缺乏想象；楚辞想象丰富，并有神仙思想。《诗经》是人世间的；楚辞不少超世间的成分。

（5）《诗经》的《雅》《颂》赞美祖先功德、伟人功业；楚辞的《九歌》歌咏天地山川自然之神，并且拟人化。言人神之际，几同希腊文学。

（6）《诗经》用比、兴语开端；楚辞直陈开端。

（7）楚辞用“兮”“些”“只”为语词；《诗经》不完全用此。

（8）《诗经》是中原语言；楚辞中充满楚国方言。

（9）《诗经》只少数诗篇有作者主名；楚辞每篇有作者主名，虽不尽能确言之。是个人作家兴起。

话虽如此，楚辞尚是从文学公有到私家创作文学的过渡。今楚辞作品，尚疑是楚国文人的一大集团，不能每篇考明，何者为屈原作，何者为宋玉作。正如庄子、孟子、墨子之书，不能确知哪几篇是庄子、孟子、墨子的亲笔，哪几篇是其弟子之作。战国时代的文学，性质相同，皆一家之言，非一人之作。至荀子、韩非方始纯粹些。

（据文学史讲稿整理）

词曲探源

词是晚唐、五代、两宋之乐府，曲是元、明以来之乐府。时代不同，流派各别，要其性质，初无二致。词亦可以称曲，如和凝喜作小词，人号曲子相公；姜尧章词集称《白石道人歌曲》。曲亦可以称词，北曲一称北词，南曲亦名南词，如《钦定九宫南北词谱》，即南北曲谱也。

探词曲之源，起于乐府。乐府之名，始于汉初，但词曲之于汉乐府，关涉已远，其有密切关系者，为南朝之新乐府。郭茂倩《乐府诗集》中清商曲辞部分，所谓吴声歌曲、西曲歌者，乃江南及荆、郢、樊、邓之间民间习唱之歌曲，或为欢情艳曲，或为懊恼愁歌，或为清唱小曲，或以合八人乃至十六人之舞。此即唐、宋大曲、小词之源。亦即宋、元、明南北曲之滥觞也。

谓之诗，谓之乐府，谓之词，谓之曲，皆断截时代，勉强定之之辞。文学史家所定，所以别时代也；文学论家所定，所以别体裁也；实则诗歌只是一种。其属于音乐之部分，名曰谱，所以定高低节奏也，即今之工尺是也；其属于文辞之部分，古人名之曰诗，后人名之曰词曲也。三百篇皆合乐，本是乐歌，谓之诗可，谓之词曲乐府皆无不可。但到秦汉，周乐已亡，汉初别立乐府，采可歌之曲而歌之，皆赵、代、秦、楚之讴，非古乐也。郊祀歌、铙歌，实皆合乐之诗，而当时及后世不称诗而曰乐府者，因此时三百篇已不可歌，诗已成不能歌而但可讽诵之篇章之名。风雅之士，如韦孟作《讽谏诗》，是则追摹昔贤，但备讽诵，非关音乐。此时可歌之诗，皆别称歌、行、曲、辞，统名乐府矣。迄于东晋、宋、齐，迁国江左，汉魏之音又亡，南国之新声竞起，此时之歌曲，如《子夜歌》《懊侬曲》《襄阳乐》《估客乐》《乌栖曲》。曰曲、曰歌、曰乐，都不名诗，示皆可歌者也。虽其音节、句法、情调、内容，已与汉魏迥异，但后世亦名乐府，不置新名，文学史家因称之曰南朝新乐府。此时南朝风雅之士，有学汉魏之乐府体而但备吟咏，不施箫管者，实皆诗篇也，但亦蒙乐府之名。故至南朝，其称乐府者，亦有一半不可歌矣。至于唐代，则有乐府称大曲者，往往有谱无词，其有词者，皆真正可歌之乐府也。科举以诗取士。诗者，文士所必学，所必能。但无论为古风雅颂，为汉魏六朝，皆逞才拟古，但见词采，不关音乐，但备讽咏，不关琵琶鼓笛。无论名为歌行、词曲，皆可作如是观。即李白、王维诗，亦多半不曾唱过。李白之诗篇入乐，明白见于史策者，曰《清平调》数章，王维但《渭城》一曲。其余如绝句可歌，见诸旗亭故事，元白之诗传唱宫禁，如此，则唐人之诗有可歌者，有不可歌者，浑称诗词乐曲、乐府歌行也。

词起于中晚唐，李白《忆秦娥》《菩萨蛮》二阕，学者致疑。《菩萨蛮》者，《杜阳杂编》云：大中（宣宗年号）初女蛮国贡双龙犀明霞锦，其国人危髻金冠，缨络被体，故谓之《菩萨蛮》。当时倡优遂歌菩萨蛮曲，文士亦往往效其词。《南部新书》亦载此事;又《北梦琐言》云，宣宗爱唱菩萨蛮词，令狐丞相假飞卿所撰密进之，戒以勿泄，而遽言于人，由是疏之。菩萨曲即起于宣宗时。《宋史·乐志》载，宋队舞有菩萨蛮队，舞者衣绯生色窄（一作穿）砌衣，卷云冠（陈晹《乐书》绯生色作绛缯）。中唐人作小曲者，有张志和《渔歌子》，戴叔伦《转应曲》，刘禹锡《忆江南》《潇湘神》，白居易《花非花》《长相思》《忆江南》，或从五七六言脱胎而出，或采民间小曲，此为长短句之开始，亦即词之祖也。

朱熹云：“古乐府只是诗中间却添许多泛声，后来怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。”（《语类》百四十）此说非也。南朝乐府，已有三五言句法，懊侬曲、读曲歌等皆是，此即长短句，并非中唐人填实了泛声。唐人以律绝为歌曲，唱时情形，今已不明，或和泛声。又如上去等字，必不止一音，如今工尺谱，遇上去字必用二三音谱之，是朱子误认作泛声耳。迄于宋代，歌曲之谱已完全适合长短句法，故五七言绝句，如要歌唱，必添泛声。《苕溪渔隐》云：唐初歌词多是五言诗或七言诗，初无长短句，自中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝，则尽为此体，今所存者，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕，是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字可歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。其词曰：“碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿，拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。西兴渡口帆初落，渔浦山头日未欹，侬送潮回歌底曲，樽前还唱使君诗。”此《瑞鹧鸪》也。“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作阳关肠断声。”此《小秦王》也。皆东坡所作。（转录《词苑丛谈》卷一）朱子见南宋时歌七言诗必须杂以虚声，故发此论耳。

中晚唐、五代词，皆是乐府，皆可歌。《南唐书》记元宗尝作《浣溪沙》二阕，付王感化歌之。即“菡萏香消翠叶残”，“手卷真珠上玉钩”是也。直至五代，盛行者皆为小令。至北宋柳耆卿辈变旧声而为新声，音律以繁，中长调起，此时对花间诸曲，锡以小令之名矣。至徽宗时，立大晟府，凡词皆可定谱。《词苑丛谈》卷一云，政和中一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也，录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名《鱼游春水》。词云：“秦楼东风里，燕子还来寻旧垒。余寒犹峭，红日薄侵罗绮。嫩草方抽碧玉茵，媚柳轻拂黄金缕。莺啭上林，鱼游春水。几曲阑干遍倚，又是一番新桃李。佳人应怪归迟，梅妆泪洗，凤箫声绝沉孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。”

晚唐诗有近词者，如韩偓《玉合》诗云：“罗囊绣，两凤凰；玉合雕，双；中有兰膏渍红豆，每回拈著长相忆。长相忆，经几春；人怅望，香氤氲；开缄不见新书迹，带粉犹残旧泪痕。”又《金陵诗》云：“风雨萧萧，石头城下木兰桡。烟月迢迢，金陵渡口去来潮。自古风流皆暗销，才鬼妖魂谁与招。彩笺丽句徒已矣，罗袜金莲何寂寥。”但不能即谓之词。一、不付歌唱，且本无歌调也；二、无后人拟作，未成为一种词体。

晚唐薛能《舞者》诗：“绿毛钗动小相思，一唱南轩日午时。慢靸轻裾行欲近，待调诸曲起来迟。筵停匕箸无非听，吻带宫商尽是词。为问倾城年几许，更胜琼树是琼枝。”此言当时舞女所唱之曲，亦名词也。

（《文学遗产》一八三期，一九五七年）

词曲探源续录[1]

薛能柳枝词

薛能又有《折杨柳十首》，序云：“此曲盛传，为词者甚众，文人才子各炫其能，莫不‘条似舞腰，叶如眉翠’，出口皆然，颇为陈熟。能专于诗律，不爱随人。搜难抉新，誓脱常态，虽欲弗伐，知音其舍诸。”诗云，“华清高树出离宫，南陌柔条带暖风。谁见轻阴是良夜，瀑泉声畔月明中”；“洛杨晴影覆江船，羌笛秋声湿塞烟。闲想习池公宴罢，水蒲风絮夕阳天”；“嫩绿轻悬似缀旒，路人遥见隔宫楼。谁能更近丹墀种，解播皇风入九州”；“暖风晴日断浮埃，废路新条发钓台。处处轻阴可惆怅，后人攀处古人栽”；“潭上江边袅袅垂，日高风静絮相随。青楼一树无人见，正是女郎眠觉时”；“汴水高悬百万条，风清两岸一时摇。隋家力尽虚栽得，无限春风属圣朝”；“和风烟树九重城，夹路春阴十万营。惟向边头不堪望，一株憔悴少人行”；“窗外齐垂旭日初，楼边轻暖好风徐。游人莫道栽无益，桃李清阴却不如”；“众木犹寒独早青，御沟桥畔曲江亭。陶家旧日应如此，一院春条绿绕厅”；“帐偃缨垂细复繁，令人心想石家园。风条月影皆堪重，何事侯门爱树萱”。

薛能又有《柳枝四首》，又有《柳枝词五首》。《柳枝词》序云：“乾符五年，许州刺史薛能于郡阁与幕中酣饮醅酎，因令部伎少女作《杨柳枝》健舞，复歌其词。无可听者，自以五绝为杨柳新声。”“朝阳晴照绿杨烟，一别通波十七年。应有旧枝无处觅，万枝风里卓旌旃”；“晴垂芳态吐牙新，雨摆轻条湿面春。别有出墙高数尺，不知摇动是何人”；“暖梳簪朵事登楼，因挂垂杨立地愁。牵断绿丝攀不得，半空悬着玉搔头”；“西园高树后庭根，处处寻芳有折痕。终忆旧游桃叶舍，一株斜映竹篱门”；“刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗”。（自注：刘白二尚书继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱。虽有才语，但文字太僻，宫商不高如可者岂斯人徒欤！洋洋乎唐风，其令虚爱。）

裴俚词

裴，闻喜人，晋公度之从子。官历职方郎中、太子中允。《全唐诗》录诗五首，皆俚词，殆录自小说也。《南歌子词三首》云，“不是厨中丳，争知里心。井边银钏落，展转恨还深”；“不信长相忆，抬头问取天。风吹荷叶动，无夜不摇莲”；“簳蜡为红烛，情知不自由。细丝斜结网，争奈眼相钩”。《新添声杨柳枝词》云，“思量大是恶姻缘，只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔，得他长抱在胸前”；“独房莲子没人看，偷折莲时命也拼。若有所由来借问，但道偷莲是下官”。虽俚谐有吴歌味。

西塞山

张志和《渔歌子》“西塞山前白鹭飞”，“西塞山”论者不一。或谓在湖州，或谓在武昌。余谓言湖州者是也。皮日休有《西塞山泊渔家》诗云：“白纶巾下发如丝，静倚枫根坐钓矶。中妇桑村挑叶去，小儿沙市买蓑归。雨来莼菜流船滑，春后鲈鱼坠钓肥。西塞山前终日客，隔波相羡尽依依。”云莼菜、鲈鱼，总之不离太湖边也。

缠头

杨汝士《贺筵占赠营妓》（《全唐诗》本原注云，“《北里志》：汝士镇东川，其子知温及第，开家宴相贺。营妓咸集，命人与红绫一匹”。）诗云：“郎君得意及青春，蜀国将军又不贫。一曲高歌红（一作绫）一匹，两头娘子谢夫人。”一曲赏一绫，即所谓“缠头”也。僧唱佛事亦得缠头。向觉明《唐宋俗讲考》谓僧唱〔红绫〕等曲子，非也。此亦缠头之类，或为人唱寿被、寿鞋耳。

词作妇人语

“晏叔原见蒲传正云，先公平日小词虽多，未尝作妇人语。传正曰：‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去’岂非妇人语乎？晏曰：公谓‘年少’为何语？传正曰，岂不谓其所欢乎？晏曰：因公之言，遂晓乐天诗两句云‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’。传正笑而悟。”（《词苑丛谈》卷三）

按：此可证当时作词必须作妇人语也。北宋犹然，况晚唐五代耶！温、韦、李氏父子词多半宫词、酒令、闺怨体，其有寄慨者偶然也。

宋人以词为乐府

宋人以词为乐府，而古乐府曰诗。此因惟词可歌，而古乐府皆已不可歌也。王灼云：“士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也，故乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”（《碧鸡漫志》卷一）

按：当时宋人之词尚未明定为“词”，亦曰“乐府”。

选词以配乐

元稹《乐府古题序》云：“（诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。”元稹，唐人，所见甚是。

王灼曰：“元微之序《乐府古题》云，（操、引、谣、讴、歌、曲、词、调）八名起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引；采民甿者为讴、谣；备曲度者，总谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。（诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇）九名皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。微之分诗与乐府作两科。固不知事始，又不知后世俗变。凡十七名皆诗也。诗即可歌，可被之管弦也。元以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。今《乐府古题》具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法，习俗之变，安能齐一？”

按：唐诗之付歌曲者，亦多选词以配乐者也。

北宋词之体制

王灼云：“万俟雅言初自集分两体，曰‘雅词’、曰‘侧艳’，目之曰‘胜萱丽藻’。后召试入宫，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集分五体，曰‘应制’、曰‘风月脂粉’、曰‘雪月风花’、曰‘脂粉才情’、曰‘杂类’。周美成目之曰‘大声’。”此可见北宋词之体制焉。

诗词无一定界限

温飞卿《春晓曲》“油壁”“流苏”之篇，《花间集》不收，而《草堂》载之，知诗与词无一定界限也。

田曹小令

王灼曰：“今有过钧容班教坊者，问曰：‘某宜何歌？’必曰：‘汝宜唱田中行、曹元宠小令’。”

按：田、曹小令，当时通行俚俗之曲，今皆不传。

按：《漫志》卷二云，田中行极能写人意中事，杂以鄙俚，曲尽要妙，当在万俟雅言之右，然庄语辄不佳。尝执一扇，书句其上云“玉蝴蝶恋花心动”，语人曰，此联三曲名也。（北里间横行者也）

又按：《漫志》卷二云，政和间，曹组元宠每出长短句，脍炙人口，作《红窗迥》及杂曲数首，解闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。

“有厚入无间”

蒋敦复论词有“有厚入无间”之语，以为独得不传之秘。其词话王韬序之。敦复，宝山人，字纯甫，号剑人。主南唐北宋者。

晁无咎论词

晁无咎论词有云：“晏元献不蹈袭人语而风调闲雅，如‘舞低杨柳楼心月，歌罢桃花扇影风’。知此人不住三家村也。”无咎，北宋人，而误以小山词为珠玉词。又，“杨柳楼心”往往亦作“杨叶楼心”。又，晁氏论词见《复斋漫录》，颇可疑。

小令侑酒

晏叔原《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”云“小令尊前”，盖当时所谓小令皆所以侑酒者耳。

东坡非不能歌

陆游云，世言东坡不能歌，故所作乐府多不协。晁以道谓绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《古阳关》，则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。

东坡未尝不学柳七

东坡虽鄙柳七，但未尝不学之也。《碧鸡漫志》云：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠。虽可笑亦毋庸笑也。”又东坡与鲜于子骏书云：“近颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自成一家。”（此意得自宛敏灏）

“多情应笑我”

东坡词“多情应笑我、早生华发”，“多情”必指当时同游之声伎而言。柳耆卿《玉女摇仙佩》：“拟把名花比，恐旁人笑我、误何容易。细思算，奇葩艳卉惟是、深红浅白而已，争如这多情占得、人间千娇百媚。”遥想公瑾当年，小乔初嫁，雄姿英发，今日白发红颜，亦不妨老学风流也。

唐宋度曲亦多用笛

宋翔凤《乐府余论》云：“北宋所作多筝琶，故啴缓繁促而易流，南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂。”

按：自唐至宋，度曲亦多用笛，例证多不胜举。北宋熙宁间，秘书监刘几字伯寿最好音乐。乐工花日新颇能为新声，时与之游。《后山谈丛》云：“秘书监刘几好音，与国工花日新游。其弟卫卿谏不用，乃戒门下勿通。监约鸣管以自通。卿又使他工横吹于门以误之，数奏而不出。卿告之，监曰，非也。语次而工至，横管一鸣，监笑曰，此是也。乃走出。”足见其时横管已为最主要之乐器，乐工挟以自随者也。

营妓

唐宋人屡言营妓，或言营籍妓。《全唐诗》卷二十八（石印本）引抒情诗云：歙州刺史李曜罢歙州，与吴圆交代，有酒录事名媚川，明慧，曜颇留意，托圆令存，有诗云：“经年理郡少欢娱，为习干戈间饮徒。今日临行尽交割，分明收取媚川珠。”吴圆答诗云：“曳履优容日日欢，须言达德倍汍澜。韶光今已输先手，领得嫔珠掌上看。”注云，韶光，营籍妓名。

苏幕遮

〔苏幕遮〕源于公孙大娘浑脱舞。吕元泰上书：比见坊邑，相率为浑脱队，骏马戎服，名曰“苏幕遮”。（参考杜甫、李白诗注及《历代诗话》）

霓裳散序

白居易《池上篇》自序：“酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭合奏〔霓裳散序〕。”名“散序”，殆北宋慢词之滥觞欤。

（据笔记摘抄并加大小标题）

“词曲选”引言

关于词学

词学包括：

一、词史 此为文学史或诗歌史之一部分。论词之起源。或者追溯到南朝乐府，如梁武帝《江南弄》、沈约《六忆诗》等，取其长短句并且有一定的格式者。但真正的词起于唐代。尤其是中唐以后。乃是唐代教坊的小曲。其目见于崔令钦《教坊记》者也很详备了。唐代韵文，主要是诗赋，尤其是诗最发达。但也是到了唐代，诗和乐府分家得很远。南北朝时，诗篇以入乐者为多，或虽不入乐而用乐府题目或内容者多。到了唐代，诗乐分途，玄宗以后，乐府诗更少，杜、韩一派以文为诗。其时诗惟五七言绝句入乐（也有律诗偶尔入乐者），古诗全不入乐。其时民间小曲，边疆乐歌侵入，教坊歌伎习唱，随时有新声加入，汇流而称为小曲。其文词被于歌曲者，即名为词。《全唐诗》附有词一册。至于两宋，词为最盛。并且有长调兴起。凡两宋时代之歌曲，几全用长短句，故称为词。词的名称，在唐宋时尚不确定，或称乐府，或称小曲，或称大曲，或称歌。到了后来，以“乐府”称汉魏以来迄于唐之歌曲，以元明以后之新声歌曲称为“曲”，于是专以唐代新声及两宋歌曲称为“词”。实则词只是文辞的意义，其音乐部分，整个东西应该称为歌曲也。可惜词到了元以后也不能歌唱了，只有文词方面供后人欣赏及拟作。所以“词”是文学史上的名称，是中国文学中的一门，也是中国诗的一门。词又称为诗余，这是不很科学的。有人认为词从诗体中变出，此说不可靠。诗变不出词。诗的本身从乐府来，词也从乐府来，他们共同的来源都是民间的歌曲。乐曲、俚调、外国乐歌、边疆乐歌。不过从汉魏晋南北朝乐府出来的成为古诗或近体诗，从唐宋乐府出来的成为词。

词史的书参考各本文学史的词及唐宋一段文学史。专书有刘毓盘的《词史》、王易《词曲史》等。

二、词律 词称诗余，大概会做诗的人，以余力填词，也有专成词家的。词和诗不同，在于格律。不但有长短句的格式，并且格律很严，平仄四声，都有讲究，因为原先是入乐的，后来虽未必付歌唱，却要合律以求工。词谱书如《白香词谱》，便于初学。万树《词律》最为详备。还有专研究清真词律等类书。在词学里面，也有研究乐律宫调问题的。

三、词集 总集有《花间集》《尊前集》《草堂诗余》等。别集宋元以后有千家之多，主要有《彊村丛书》《宋六十名家词》《全宋词》等。元明清人词集，汇刻的丛书较少，因不太重要之故。今敦煌所出词，也有人收集。

四、词的批评 有徐《词苑丛谈》、陈廷焯《白雨斋词话》、王静安《人间词话》等，《词话丛编》收集不少。另有吴梅《词学概论》。

五、词的掌故 例如张宗棣《词林纪事》之类。

普通学生习读，偏于欣赏方面。选本：（1）张惠言《词选》；（2）《艺蘅馆词选》（梁令娴）（中华版）；（3）《唐宋名家词选》（龙沐勋）（开明版）；（4）刘麟生《词絜》。这些都可用。另有俞平伯《读词偶得》、浦江清《词的讲解》（《国文月刊》）。

词

词是唐代的小曲。唐代大曲，都用诗体，如〔甘州词〕〔凉州词〕等均用五七绝。虽然也可称词，但后来词专指长短句而言，则出于唐代的小曲。

唐代大曲小曲见于崔令钦《教坊记》者共有三百二十四曲名，内中大曲数目甚少，小曲有二百七十八曲。其性质不能尽知，中间也恐有只是乐曲不配合诗词者。但后世著名的词牌有〔抛球乐〕〔清平乐〕〔浣溪沙〕〔浪淘沙〕〔望江南〕〔河渎神〕〔醉花阴〕〔归国谣〕〔定风波〕〔木兰花〕〔菩萨蛮〕〔临江仙〕〔虞美人〕〔凤归云〕〔感庭秋〕〔荷叶杯〕〔西江月〕〔拜新月〕〔鹊踏枝〕〔曲玉管〕〔倾杯乐〕〔谒金门〕〔巫山一段云〕〔相见欢〕〔苏幕遮〕〔诉衷情〕〔洞仙歌〕〔梦江南〕〔三台〕〔醉公子〕〔拂霓裳〕〔兰陵王〕〔南歌子〕〔酒泉子〕等。

此类小曲，从其名称看，有边疆乐曲，如〔甘州子〕〔镇西乐〕〔柘枝引〕〔苏幕遮〕〔胡渭州〕〔西河狮子〕〔西河剑器〕〔定西番〕〔菩萨蛮〕等。有外国音乐，如〔赞普子〕〔穆护子〕〔南天竺〕〔女王国〕等。其出于中原民间的，如〔杨柳枝〕（洛下新声，此却是七言诗体，但亦在《教坊记》小曲内）〔临江仙〕〔虞美人〕〔南歌子〕〔南乡子〕等。题材为庆祝者，如〔还京乐〕〔贺圣朝〕〔千秋乐〕〔破南蛮〕等。闺情者如〔想夫怜〕〔恨无媒〕〔长相思〕〔柳青娘〕〔玉搔头〕〔宫人怨〕〔灯下见〕〔相见欢〕等。为节令者如〔泛龙舟〕〔七夕子〕〔上元子〕等。佛曲者如〔毗沙子〕〔多利子〕〔菩萨蛮〕（？）〔望月波罗门〕等。而且大半是舞曲，其知为舞曲者，如〔剑器子〕〔破阵子〕〔狮子〕〔带竿子〕〔西河狮子〕〔西河剑器〕等。如〔柘枝引〕必与柘枝舞有关，〔缭踏歌〕必是踏歌。〔后庭花〕〔拂霓裳〕等亦必是舞曲。至于此类小曲。歌唱者主要当为女伎，如教坊伎、官伎。士大夫民众，亦多习之以为娱乐。演奏地点为宫苑、宫廷、王府、贵人之家、旗亭、驿站以及一切宴席。长安、洛阳、扬州、金陵几个都会。此类小曲后来称为小令。单支，或有双调。均非慢词，虽有较长者，亦非慢词也。

此种情形如今日各地民间歌曲《四季相思》《孟姜女》，及边疆民歌如新疆民歌《沙里红巴哀》以及《蒙古牧歌》之类。唐代为胡汉东西南北歌曲之大汇合。

词有专集，据说是从温庭筠开始，有《握兰》《金荃》两集，今佚。而选集以五代赵崇祚《花间集》为最古。黄升《花庵词选》案语中尚引到唐吕鹏《遏云集》，今佚。（见《词林纪事》李白条下）

《花间集》录皇甫松《采莲子》两首云：“菡萏香连十顷陂（举棹），小姑贪戏采莲迟（年少）。晚来弄水船头湿（举棹），更脱红裙裹鸭儿（年少）。”“船动湖光滟滟秋（举棹），贪看年少信船流（年少）。无端隔水抛莲子（举棹），遥被人知半日羞（年少）。”此以“举棹”及“年少”作为和声，十足民歌风味，颇有天趣。乃文人拟民间歌曲之作也。〔采莲子〕或者也是舞曲，作采莲舞时歌之。

凡词流传至今皆文人精美之作。真正民间流传之俚曲，以不被人所重，淘汰尽矣。惟敦煌所出词，保存一部分。

康熙间万树（红友）《词律》中有异名而同调者，亦有同名而异调者，据《词律拾遗》之作者徐本立诚庵云：“《词律》凡六百六十调，一千一百八十余体。今补一百六十五调，为体一百七十九，暨补体三百十六，都凡四百九十五体。合之原书共八百二十五调，一千六百七十余体。”当然尚有遗漏。

曲

所谓“曲”：

《国语·周》上：“使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书。”韦昭注云：曲，乐曲也。

《说文》：“曲，象器曲受物之形。”，段注：象圜其中受物之形。

《广雅·释诂》：“曲，折也。”

《礼记·乐记》：“歌者上如抗，下如队（坠）；曲如折，止如槁木。”

许之衡云：古之歌即曲也，《尔雅》曰：“声比于琴瑟曰歌，独歌曰谣。”独歌谓无丝竹和之，声比于琴瑟，则应弦合节，一如今之唱曲矣。

《文选》宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”

段注《说文》：凡委曲之称，不直曰曲。《诗》曰“予发曲局”，又曰“乱我心曲”，《笺》云：心曲，心之委曲也。又乐章为曲，谓音宛曲而成章也。

《诗经·魏风·园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣。”《毛传》：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《韩诗》：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”按，曲合乐者，合于乐器也。《诗经·大雅·行苇》：“或歌或咢。”《毛传》：“歌者，比于琴瑟也，徒击鼓曰咢。”按：即曲合乐曰歌也。

而“诗”则所指不同。《诗经·小雅·巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”谓作为此歌之词也。故诗词皆指文章而言，歌曲皆指合乐而言。

词曲之相同点：

（1）皆为乐府歌曲。教坊伎伶所习。曲调之来源，或为民间，或为外来，或出乐工所制造。

（2）均有宫调，均有牌子。牌子同者，体制相同。

（3）唐宋时代，称词为曲，如晁无咎评东坡词是曲子中缚不住者，又姜白石词称《白石道人歌曲》。而元明人称曲亦谓词。元明之间人所作《菉斐轩词韵》实为北曲而设。又李玄玉（一笠庵）《北词广正谱》、沈自晋《南词新谱》、吕士雄《南词定律》、吴梅之《南北词简谱》，皆曲律之书也。

（4）词称诗余，曲亦词余。

（5）有些牌子，词曲相同，如北曲之〔干荷叶〕。南曲之〔虞美人〕〔遏金门〕〔一剪梅〕等。《董西厢诸宫调》以及南曲散曲套数中同宋词体制者不少。

（6）词有犯调，曲也有集曲。犯调如〔玲珑四犯〕〔凄凉犯〕〔六丑〕等。集曲则南曲最多，北曲有带过曲。

词曲相异者：

（1）兴盛之时代不同。词盛于晚唐五代两宋，曲盛于元明清。

（2）词贵婉约，曲贵奔放。

（3）词中多比兴，曲主直叙。

（4）词文章内容婉曲，而声调简单。曲则北曲繁音促节，南曲冗曼细腻，曲折愈多。

（5）词有双叠、三叠、四叠者，曲则小令几乎都是单支。

（6）词是一曲，曲则可联成套数。词之大曲虽也联成一套，但中间的遍是重复的，或者两体相缠间的。曲之套数取宫调相同之曲牌数个合成，都不重复。

（7）词不大有衬字，曲则剧曲中衬字最多。

（8）词韵曲韵不同，词平入独押，上去合用。曲则入声派入三声，又可四声通押。同时南曲中又严到阴阳上去，都有讲究。

词境、曲境之不同：

词境：意境，静境，画境。

曲境：人情，动境，戏剧性。

如关汉卿〔双调〕《大德歌》：“风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着。懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，淅零零细雨打芭蕉。”可与温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明”，李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，冯延巳《归国谣》“何处笛。终夜梦魂情脉脉，竹风檐雨寒窗滴”相比。

又如马致远〔越调·天净沙〕《秋思》，周德清谓为“秋思之祖”。《曲藻》：“通首是景中的雅语。”王国维《人间词话》：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”《宋元戏曲史》以此为“元曲小令之表率”。任讷则谓此曲凝重犹近诗余。“此词前三句以九事设境，全属静词，末二句亦是含蓄幽渺之趣，词境多而曲境少。”（《作词十法疏证》）

（据讲稿整理并加标题）

元代的散曲

元曲兼指剧曲和散曲，剧曲属戏剧，散曲则是词以后兴起的诗歌新样式。南宋后期，词日趋衰落，随着金元俗曲的增多和元人歌曲的普遍，原本产自民间的文艺形式由于文人的参与创制而兴盛起来，元人自称其为“乐府”，后世将其名为“散曲”。

散曲分小令与套数两种形式。单支者名为小令。同一个宫调组织许多曲子成为一套的名为套数，亦名散套，这是相对于戏曲中应用的剧套而言。

散曲只是清唱的，配合音乐的。无科白，无搬演。以抒情为主，间或亦可叙事。

散曲有许多不同的曲牌名。如〔折桂令〕〔四块玉〕 〔天净沙〕〔沉醉东风〕〔水仙子〕等。此类曲调是金元时代流行的歌曲。性质与宋词相同，不过词是唐宋时期流行的歌曲，到了金元时代有俗曲起来，词已变为高雅的东西，不大流行歌唱了。

曲中的小令与词中的小令是有别的。曲的小令只有单支，词中小令往往有上下两叠。词中有慢词、长调，曲的小令都是短小的，无慢词。但有将同一宫调的两支曲调连唱的，称“带过曲”，它介于小令与散套之间。

曲的套数，相当于词的赚词、大曲。

词可以用同一词牌，连作数首。如温飞卿有《菩萨蛮》十四章。曲的小令亦然，可以单作一首，亦可连作若干篇。如白仁甫有〔驻马听〕四首，分咏吹、弹、歌、舞。又如关汉卿有〔一半儿〕《题情》数首，皆咏闺情。

套数可长可短。短者如杨西庵〔仙吕·赏花时〕套只有〔赏花时〕〔胜葫芦〕〔赚尾〕三曲，咏秋景。长者如刘时中（刘致）〔正宫·端正好〕《上高监司》二套，前套十五曲，后套三十四曲。

散曲中的套数有同于剧曲中的，如〔正宫·端正好〕套等。也有剧曲中不用的，如马致远〔双调·夜行船〕《秋兴》，所用曲有在剧曲中不见的。睢景臣《高祖还乡》套，开始用〔哨遍〕，此曲为剧曲中所不用。而其后之〔耍孩儿〕及五个煞尾，则剧曲中亦用。

散曲的题材也很广泛。主要是闺情、写景、咏物、咏怀、题赠、送别、登临山水、怀古等。凡诗词中题目皆可用散曲表达。因为结合俗语，有滑稽打趣的，比之诗词更为新鲜生动。如马致远的〔般涉调·耍孩儿〕《借马》。

散曲是风流潇洒的，反正统思想。绝对没有酸腐的正统的儒家思想，反之以道家的出世为多。多名士作风。

散曲以抒情为主，亦有咏传奇故事的，如《摘翠百咏小春秋》，用一百支〔小桃红〕咏西厢故事。

元人散曲都是北曲，惟亦有少数南北合套，以北曲与南曲相间成套。

元代流行的俗曲，无名氏所作的保存下来不多，现存散曲选本中的主要是名家之作，散曲的选本有：

1.《阳春白雪》十卷，元杨朝英（澹斋）选（《散曲丛刊》本）。

2.《朝野新声太平乐府》九卷，元杨朝英选（《四部丛刊》本）。

3.《乐府群玉》五卷，疑元末胡存善编，专选小令 （《散曲丛刊》本）。

4.《乐府群珠》四卷，明无名氏辑（疑胡存善原编，后人有所补益），卢前校，选元明人小令（1955年商务印书馆本）。

元散曲作家：

散曲作家有地位官职高的，如刘秉忠官至太保，杨果（西庵）官参政，卢挚（疏斋）官江东道廉访使，姚燧（牧庵）官翰林学士承旨等；有少数民族的，如康里人不忽木 （官平章政事），蒙族人阿鲁威，畏吾儿（维吾尔）人贯云石（酸斋）等。其中刘、杨、姚所作不多，而卢、贯为散曲重要作家。

剧作家关、王、白、马、郑、乔都有散曲，兼散曲作家。其中马致远、乔吉所作尤多，为散曲大家。

专作散曲的名家有卢挚、马昂夫（号九皋，即薛昂夫，回鹘人）、张养浩（1269—1329，山东济南人）、贯云石（1286—1324，号酸斋，畏吾儿人）、徐再思（号甜斋）、刘致（字时中），而以张可久（小山）所作最多，与乔吉齐名，并称乔张。张小山的散曲，典雅化，同于诗词的作风。

散曲的代表作品：

小令：如刘秉忠〔干荷叶〕，杨果〔小桃红〕《咏采莲》，马致远〔天净沙〕《秋思》（一云无名氏作），关汉卿〔四块玉〕《别情》，白贲（字无咎）〔黑漆弩〕（一名〔鹦鹉曲〕）《渔父》（冯子振有和作），白仁甫〔驻马听〕（吹弹歌舞）四首、 〔寄生草〕《饮》等。

套数：

马致远《秋兴》（〔夜行船〕）《借马》（〔耍孩儿〕）；

贯云石《西湖游赏》（《北粉蝶儿》）合南曲，南北合套）；

张可久《湖上晚归》（〔一枝花〕）；

刘时中《上高监司》（〔端正好〕）（极长）；

睢景臣《高祖还乡》（〔哨遍〕）。

以上作品见《阳春白雪》《乐府群玉》《太平乐府》诸书，及周德清《中原音韵·作词十法》所举的典范作品。

下举几例：

马致远〔天净沙〕《秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

此曲多云无名氏作，《尧山堂外纪》归马致远。《中原音韵》评此为“《秋思》之祖”，王国维评此“纯是天籁，仿佛唐人绝句”，历来推此为小令表率，任二北嫌其静字太多，尚非曲之至者。

白朴〔寄生草〕《饮》：

长醉后方何碍？不醒时有甚思？糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。

此词周德清《中原音韵》取在定格四十首之首列，评曰：“命意、造语、下字，俱好。”任讷谓：近人论散曲推马致远〔天净沙〕一首为表率，“实则用意平常，选语凝重，绝少疏放之致，尚不足以表见元曲大部分之精神。周氏于定格四十首中，首标此词，按其气韵格律，则恰可为元曲令词之表率焉。”（任讷《作词十法疏证》）

白无咎〔黑漆弩〕：

侬家鹦鹉洲边住，是一个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。 觉来时满眼青山暮，抖擞着绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。

此曲《阳春白雪》作无名氏。冯子振（海粟）有和韵三十九首，其序谓此曲白无咎作，今姑从之。此曲传唱一时，士大夫以为难和，如“父”字韵，“甚”字必要去声，“我”字必要上声，音律始谐，不然不可歌。冯海粟和之三十余章，可谓灏烂矣。

马致远《秋兴》（一作《秋思》）（散套）：

〔双调·夜行船〕百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。

〔乔木查〕想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。

〔庆宣和〕投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？

〔落梅风〕天教你富，莫太奢，不多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。

〔风入松〕眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。

〔拨不断〕利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。

〔离亭宴煞〕蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚊排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。

此套数第一曲总说，第二曲咏帝王，第三曲咏豪杰，第四曲咏富人，第五曲以下写自己处世，接近自然。《中原音韵》评此曲云：“此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云：‘百中无一。’余曰：‘万中无一。’”吴梅云：“马致远小令以〔天净沙〕为最，纯是天籁，仿佛唐人绝句。《秋思》一套直似长歌矣。且通篇无重韵，尤较作诗为难。”

（据文学史讲稿整理）

评陆侃如、冯沅君的《中国诗史》

《中国诗史》上中下三卷

陆侃如 冯沅君合著

大江书铺印行

三卷合价五元

陆侃如、冯沅君两先生所合著的《中国诗史》，共分三卷：上卷从中国诗的起源论到汉代及汉以后的乐府；中卷从曹植论到杜甫，包括了魏晋南北朝隋唐诗歌的全部；下卷从李后主论到元明清的散曲，撇开了中国狭义的所谓“诗”，而讨论近代的“词”和“曲”。上卷的出版在一年以前，而下卷是新近方始出版的。

名为“诗史”，何以叙述到词和曲呢？原来陆、冯两先生所用的这个“诗”字，显然不是个中国字，而是西洋poetry这一个字的对译。我们中国有“诗”“赋”“词”“曲”那些不同的玩意儿，而在西洋却囫囵地只有poetry一个字；这个字实在很难译，说它是“韵文”吧，说“拜伦的韵文”，“雪莱的韵文”，似乎不甚顺口，而且西洋诗倒有一半是无韵的，“韵”，曾经被弥尔顿骂做野蛮时期的东西。没有法子，只能用“诗”或“诗歌”去译它。无意识地，我们便扩大了“诗”的概念。所以渗透了印度欧罗巴系思想的现代学者，就是讨论中国的文学，觉得非把“诗”“赋”“词”“曲”一起都打通了，不很舒服。陆、冯两先生把词和曲也认做诗是很自然的事。不过照这么办，第一，也得把“赋”合并在内。赋，从体裁上说，是有韵的；就是给读者的情绪，也近于诗，而远于奏议、论说、游记那一类的东西。而况“诗”（编者注：似为“赋”）是六义之一，楚骚的正流。枚乘的《七发》，脱胎于宋玉的《招魂》，开汉赋的法门，无疑是一篇创造的、伟大的作品；而《诗史》用千余言讨论《招魂》，竟无一字提及《七发》！作《子虚》《上林》的司马相如，无论如何是古代一大作家，但是倘使他没有帮汉武帝作《郊祀歌》，恐怕也连名字都不见于《诗史》了。

汉赋写山川人物，有点像方志、字书；用问答嘲讽，有点像纵横辩士；这些是不纯粹的地方。直到王粲的《登楼赋》方始踏进了抒情诗的领域。以后两晋南北朝的小赋，实在只是较长的诗，而且内容和形式比诗更丰富、更美。这些小赋夹杂用五言、七言、四言、六言，比整齐的五言诗有变化得多。陶渊明的《归去来辞》《闲情赋》，岂在《饮酒》《归田园居》之下；鲍照的《芜城》，梁元帝的《采莲》《荡妇秋思》，岂不比他们所作的乐府更好？《哀江南赋》是《离骚》以后第一篇大文字，如果略掉它而讲庾信，岂不等于不讲？作者在叙论南北朝作家时，特地避开赋，而专讨论乐府小诗，不能不说是去大就小。西洋诗通常较中国诗长，有许多竟是赋体，而中国如陶渊明的《闲情赋》，翻成洋文，实在是顶好的恋诗，可以放到济慈、海涅的集子里去的。

“赋”是中国古代的长诗，“弹词”是中国近代的长诗。所以，第二，《诗史》不应该把弹词摒弃。《天雨花》《再生缘》这一类的作品，诚然不能说是最高的文学，但卷帙之多，结构之大，对于民间小儿女影响之深，不容我们忽视。《诗史》下卷甚至于把“挂枝儿”“马头调”、绍兴歌谣、“打铁打家刀”等都介绍到了，何以反把比较整齐伟大的民间诗歌“弹词”“鼓词”一类的东西遗漏不讲呢？考弹词直接出于唐代的佛曲，以血统而论，她是近代两大文学戏曲和小说的祖姑。弹词、戏曲、小说三者同源，都出于“佛曲”或“变文”，是印度文学给我们的顶大的赐予，是东方文学史上的奇迹。弹词是东方的romance literature，是近代文学的源泉。它的散文的部分，变成口白，而拿曲牌或套数代替了整齐的七言诗，便具了戏曲的雏形。“诸宫调”“弹”“弦索”，还不是弹词和戏曲之间的东西？“身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”，在高则诚没有作《琵琶记》之前，先有南宋的盲翁在弹唱蔡伯喈的故事了。把它的散文部分扩大，把它的诗的部分缩小，移到篇首作为“开篇诗”，或者插在中间，作“有诗为证”，便变成章回小说。我们看《唐三藏取经诗话》等类较古的小说里面插着这样多的诗，便可以悟出平话小说的来历。有许多人叹惜于中国没有伟大的史诗，觉得中国文学黯然无光。有人假定以为中国古代应该也有如希腊的《伊里亚特》《奥德赛》，印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》一类的东西，不过但凭口说，没有文字记载下来罢了。这是食西不化之论。中国古代没有史诗，正如中国古代没有悲剧一样，并不足怪。读如《九歌》那样华美的楚国祀神之曲，令人联想到希腊dionysus庙里伴舞的合唱，何以中国不早产生戏曲，直到金元？原来文化上的东西，自创者少，靠各民族间相互传授贷借者多。印度的戏曲似乎是从希腊借来的，不然何以古代没有，亚历山大东征以后才有？欧洲古代没有小说，中世纪以后才有，是不是受印度、波斯、阿拉伯文学的影响是一个问题。所以我们中国古代绝没有弹唱说书的人，非等到听见了西域人说佛经故事不可。可惜在这个时候，我们的民族早已到了开明时代，不能再产生初民文学“哀比克”式的东西了。不过有一部著作，在它的口讲流传有几百年之久以上，在它所叙的战争和英雄的故事确曾沁透了中国民族的灵魂上，很够得上中国史诗的资格的；这部书便是《三国志演义》。不幸这部书的最后写定，用了章回小说体，不用弹词体！不过我确曾见过一部《三国志鼓词》，系用蔡伯喈开场的，散文大概遵罗本，而加入了同样多的韵文，比《演义》卷帙增多一倍。词句干脆、灵活，当时读了，非常高兴，以为发现了一部中国的史诗。虽然这部书似乎是一人的私编，而北方民间所唱的《长坂坡》《华容道》等，并不与此书合，但总是《中国诗史》上的好材料。

第三，陆、冯两先生认定“曲”是元明清三朝的诗，所以《诗史》下卷论到关汉卿、马致远、白朴、梁辰鱼、沈璟这一辈人；但是却只采录了他们那些比较不重要的小令、散曲，而对于他们的成篇巨著，表现他们文学最高造诣的《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《浣纱记》《义侠记》《埋剑记》等，反绝笔不提。如果要扩充“诗”的范围到“散曲”，为什么不再扩充到“剧曲”？因为关马诸人当然因其杂剧传奇传世而伟大。明代最大曲家，恐怕要推汤显祖，但是因其不作散曲，名竟不见于《诗史》了。洪昇、孔尚任、李笠（编者注：疑脱“翁”字）亦然。戏剧当然与诗有别，可奈中国只有诗剧，别无话剧。萧伯纳自然不能写入英国诗史，可是哪里有一本英国诗史漏掉莎士比亚呢？例如脍炙人口的courthope的英国诗史，论伊丽莎白朝的剧曲整整占其六卷中之一卷。我们不是说王国维《宋元戏曲史》的材料，全可搬入诗史，不过在诗史里论杂剧传奇，应该另有一个论法。元明清的散曲，地位与唐诗、宋词不侔；在唐代，诗是惟一的乐府，宋则以词为惟一的乐府，金元以下的乐府，当然是组织更好的杂剧和传奇。散曲只是文人的消遣作，是杂剧传奇发达时期的副产品；是零吃，不是整桌的酒席，并不很堂皇，足以题做时代的名称的。

把“赋”“弹词”“剧曲”除外，所以陆、冯两先生没有写整部的中国诗史，只写了一部中国抒情诗史。

从另一点看，陆、冯两先生为什么把宋以后诗，置而不论，反大谈词曲呢？他们在《导论》里说明，他们接受王国维《人间词话》里的议论，以为“古诗敝而有律绝，律绝敝而有词，盖文体通行既久，染指遂多，自成习套”，所以宋以后只有词曲是新鲜的文学，古诗或律绝都是“劣作”，“用不到占宝贵的篇幅”。王氏的议论实本于焦循。在焦氏的《易余龠录》卷十五论文学“一代有一代之所胜”的一节里，发挥得透彻无比。焦、王发现了中国文学演化的规律，替中国文学史立一个革命的见地。在提倡白话文学民间文学的今日，很容易被现代学者所接受，而认为惟一正确的中国文学史观了。所以最近所出的中国文学史一类书，都很取巧地把唐以后诗文，一概略而不讲，只论词曲小说。但是细细考察起来，焦、王两人都是在他人看不起词曲的时代而喜欢研究词曲的人，所以不能不发这种议论；他们不过想提高词曲的地位，并没有想一笔抹倒唐以后诗，只是议论稍为激烈一点罢了。而且他们在说这一类话的时候，是个批评家，不是历史家。历史家必得要忠实叙述过去的事情，不能成好恶于心，对于史料，任意选择。唐以后的诗，就令都是“劣作”，在一个作诗史的人，也不容一笔不提；而况有许多许多并不是“劣作”呢？

《诗史》卷下虽然把苏轼标榜成一个时代的代表文人，但只说他的词，没有说他的诗。在无论哪个读者，就是作者自己，也总会想到足以代表苏轼者是诗而不是词吧。黄庭坚、陈师道、范成大、陆游的诗，一齐在“劣作”之列，元好问以下的诗家名不见于《诗史》了！吴伟业不幸处在“散曲时代”，所以如《圆圆曲》《鸳湖曲》那样琅琅可诵的诗，竟湮没无声。金和的《兰陵女儿行》不能不说是近代一首奇诗、长诗，亦竟不得在《诗史》里讨论。最可惜的是韦庄，因为他迟死几年，身世入了五代，所以他的《秦妇吟》也变成劣作，不得与“如今却忆江南乐”等并论了。

我细细想来，每个诗体的发展必然经过三个阶段：一、民歌；二、乐府；三、诗。五言诗可以溯源到西汉末年民间的歌谣，到曹氏父子、建安七子采民歌的体裁，做乐府；陶渊明、谢灵运所做的只是诗而不是乐府了。七言绝句大概起源于受胡乐影响的民歌，王昌龄、高适等仿民歌而作的是为乐府；盛唐以后的制作，不复可歌，只是诗了。长短句也是从民间来的，白居易、刘禹锡仿民歌作小令，是乐府，整部《花间集》是乐府，柳永、周邦彦所制的也是乐府；辛弃疾以后只是做诗。南宋出了一个懂音律的姜夔，把已经变成诗的词重复谱进乐府，但为时甚暂。在民歌和乐府两个阶段的时候，诗和音乐有密切的关系，到进入第三个阶段，即诗的阶段，诗方始脱离音乐而独立。脱离音乐后的诗，依旧是有生命的。清代去七言诗、长短句可歌的时代已远，然而吴伟业的诗、纳兰性德的词仍旧是好文学。即以西洋文学证之，中世纪的romance以及troubadour诗人所歌是一丝不假的乐府，英国弥尔顿以前的诗歌，乐府的气氛还很充沛，弥尔顿以后便踏入了诗的阶段。弥尔顿、华兹华斯、拜伦、雪莱所处的地位，显然是杜甫、苏轼、陶渊明、谢灵运、吴伟业、纳兰性德的地位，绝不是曹植、王昌龄、柳永的地位；因为他们的诗，既不可歌，亦不入乐。只认定可歌入乐的诗，是有生命的，是活文学，反之，都是无生命的，是死文学；这是现代中国少数学者莫大的偏见，是根本谬误的观念。

所以，在这个意义上，陆、冯两先生并没有写诗史，只写了一部中国乐府史。

《诗史》的分期，也是可以致疑的。除汉以前分成“《诗经》”“《楚辞》”“乐府”三时代，元明清总称为“散曲时代”外，其余从魏到宋，作者都提取一个代表的作家，题作时代的名称。共计有七个这样的时代：（一）曹植时代，（二）陶潜时代，（三）李白时代，（四）杜甫时代，（五）李煜时代，（六）苏轼时代，（七）姜夔时代。以上除“曹植时代”名称较为妥帖外，其余都很勉强。陶潜在南朝文学里是一颗孤星，他的作品非但不能影响他那个时代，而且不能影响他身后，直到王、储、孟、柳。李后主诚然是五代小令的最佳作者，但是他的政治势力尚且偏安于江南，他的文学绝没有笼盖一世的气魄。当时西蜀与南唐两个词国，是显然地不通声气的。李白与杜甫虽然作风不同，处在一个时代里，作者强分为二，使他们二位诗王各统治了一百五十年。李白的时代是六一八—七五五，杜甫的是七五五—九〇七。但是李白的生年是七〇一—七六二，杜甫的生年是七一二—七七〇。岂不是李白五十五岁以后的诗，杜甫四十四岁以前的诗，都不在他们自己的时代里吗？苏轼的词，在词的发展上，其重要远不及柳永、周邦彦，似乎不足推为北宋词人的代表。白石固是南宋的大家，但当时稼轩、龙洲一派，非他所能范围。英国文学史上，所以称伊丽莎白时代而不称莎士比亚时代者因为有ben jonson等力足与莎氏抗；所以称维多利亚时代，而不称勃朗宁时代者，因为有安诺德、丁尼孙力足以与勃氏抗。升白石于南宋词人之首，我想他也许要不安于位吧。

《中国诗史》煌煌三册，所论三千余年，计五十余万字。在这个题材上，这还是第一部创始的书。当然有许多地方，不能使人满意，我们去courthope、saintsbury的时代到底还远。不过作者的努力是可以佩服的。书里面考证的部分，颇多新收获，在细心的读者自会看到，不待我们作无谓的揄扬。上面所论，只是对于此书体制的商榷，不敢说是批评，只能说是一种挑剔吧。

（《新月月刊》第四卷第四期，一九三二年十一月一日）

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[1]. 编者注：为探究词曲源流，作者搜集了大量资料。前一部分，已于一九五七年以《词曲探源》为题发表。本文根据其余部分中一些条目摘抄整理而成，故题为《词曲探源续录》。