《羽林郎》与《董娇饶》

一、《羽林郎》

辛延年

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。“不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新旧，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。”

此诗郭茂倩《乐府诗集》入杂曲歌辞。《文选》不收，见《玉台新咏》，与《董娇饶》同。

辛延年，无考，与宋子侯当均为东汉时人，或歌工伎人也。

《汉书》，武帝太初元年置建章营，后更名羽林骑。羽林骑属南军，执金吾掌北军之中尉。此诗题名《羽林郎》，中言金吾子，是混南北军而言。大概武帝后，且通俗民间之称谓，已不分别耳。

《汉书·霍光传》“光爱幸监奴冯子都”。又光曾为大司马大将军。本诗叙子都仗霍光势力调戏酒家胡女事。此诗东汉人作，托往事以讽。或云东汉时如窦将军宪辈之家奴横行，故作此曲以刺之。军人之横行，无代无之，难以坐实刺某辈耳。

《羽林郎》写一个羽林郎（小军官）调戏当垆的胡姬的。这首诗里面有几句道及女子的服装，很可爱：“胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。”辛延年大概是俗乐乐工之流，和民间接近的，并不是什么士大夫。

“霍家奴”，一本作“霍家姝”。《乐府诗集》《玉台新咏》作姝。《古乐府》作奴。丁福保认为“姝”可能指男人，如《诗经·鄘风·干旄》中之“彼姝者子”。黄晦闻谓《古乐府》（左克明）作“奴”者是。

“胡”，西域贾胡。“襦”，短袄。“裾”，《尔雅》“衱谓之裾”。衱，交领，应是前襟。《玉篇》，裾，衣袌也。袌衣，前襟也。亦有认为裾亦可为后襟者，乃前后襟之通称。此处仍宜作前襟讲。

“大秦”，《后汉书》：大秦海西国，一名犁犍，今人考者有三说，一谓罗马帝国，一谓埃及之亚历山大城，一谓当叙利亚地。吾意此东汉时大秦必泛指月支安息之两大国，是罗马帝国，惟不定是罗马本土，乃其在近东之部分耳。《后汉书·西域传》：大秦土有夜光璧、明月珠。鱼豢《魏畧》：大秦国出明珠、夜光珠、真白珠。

“鬟”，《说文解字》：总发也。鬟髻有别，有时又混称。此处，沈德潜云：“一鬟五百万，两鬟千万余，须知不是论鬟。”黄晦闻谓鬟通环，“环，妇人首饰，琢玉为之”。今按：上既言“头上蓝田玉”，此处另更言玉环，不嫌复耶？且玉环亦值不到如此。意者，一鬟、两鬟句承上而言，言鬟髻，而所以值五百万、千万余者，即鬟上缀饰，蓝田玉、明月珠等须值如此耳。是上文先举宝饰，下文总论所值，饰在鬟上，鬟在头上，耳后也。

“窈窕”，美也。“娉婷”，美貌。“煜爚”（音育叶）：光明貌。《诗经·豳风·东山》：“熠燿宵行”“熠燿其羽”可通。“翠盖”，翠羽饰盖，高车，美车也。“踟蹰”，逗留，欲进不进。“清酒”，美酒，与浊酒、浊醪对称。

“丝绳提玉壶”“金盘脍鲤鱼”：丝绳、玉壶、金盘、侈言器皿之华美，或店中所有，或羽林郎携来，见其豪华，动胡姬之心也。“青铜镜”，汉时铜镜有精美绝伦，价值巨万者。“结我红罗裾”，戏之也，关照上文之连理带。“不惜红罗裂，何论轻贱躯”：女子拒之，裾为之裂。“不惜”两句言不但不惜红罗之裂，更不惜轻贱之躯，虽死不从也。“男儿”四句是criticism of life（对世事的批评），一诗之moral（道德上的寓意）。“区区”，《古诗十九首》之《孟冬寒气至》有“一心报区区”句，《文选》李善注：“李陵《与苏武书》曰：区区之心，窃慕此尔。《广雅》曰：区区，爱也。”

二、《董娇饶》

宋子侯

洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼姝子：“何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香。”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。

郭茂倩《乐府诗集》、左克明《古乐府》同载，列为杂曲歌辞。宋子侯无考。董娇饶应是人名，一作娇娆。《玉台新咏》《艺文类聚》《乐府诗集》皆作娇饶。唐人诗，如元稹“为占娇饶分”，李商隐“风蝶强娇饶”，温庭筠“昔年于此见娇饶”，杜甫“佳人屡出董娇饶”。娇饶，佳人之意。

方舟《汉诗说》云：“‘请谢彼姝子’二句是问句，‘高秋八九月’四句是姝子答词。‘秋时自零落’四句又是答姝子之词，正意全在‘吾欲竟此曲’四句，见欢日无多，劝之及时行乐尔。”

今按：凡此问答，皆是假设之辞，并非花为责询而姝子返答耳。做曲者假定有此，诗意反复转折。

姝子不一定是女子，如《诗经·鄘风·干旄》“孑孑干旄，在浚之郊。素丝纰之，良马四之。彼姝者子，何以畀之”。姝，美好也。姝子，指卫大夫。此诗中之姝子是女子，一者采桑是女子之事，二者诗言“纤手折其枝”可证。

诗中不必有实际问答，此诗非叙事也。只是对折花一件事，加以反省和批评，从此见出对于人生的反省来。折花是损伤的，但如不被折，秋时也要飘堕，所以花可悲。但花也可自开自落，明春再荣。人之盛年一去，欢爱虚实，即被捐弃，更不坚牢。是人之可悲，更甚于花，如此转折遂深。刘希夷《代悲白头翁》“古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。即用此诗意。林黛玉《葬花词》更推行之。纳入小说故事中，似更动人，以美人之命运比花，是花人合一，花之拟人化personification，同时也是人之情感移到花empathy（感情移入）（移情作用）。但吾人因欢喜林黛玉或同情林黛玉，然后再欣赏此《葬花词》，觉得它好。这样并非单单欣赏诗，而借重了诗的背景烘托、陪衬诗的东西。《葬花词》诗情在《董娇饶》这一首里已经具备充足了。

“何时盛年去”，《艺文类聚》作“何如盛年去”，“如”字胜。丁福保云：“此四句本言花落仍可重开，不如人之盛年一去，即遭捐弃，而从前之欢爱俱忘，乃以一篇立言寄慨之本旨。‘如’作‘时’字，则此句竟不可解，全篇文义俱阂矣。”

“挟瑟上高堂”，亦见《相逢狭路间行》“小妇无所作，挟瑟上高堂”，足证此《董娇饶》诗亦为乐府诗篇，乃伎乐所歌，或以侑酒，不忍多作悲哀语，以欢乐语作结。方舟所云主意全在此结尾数语，妄说也。结句并非全篇宗旨。

再者，此诗述洛阳城东桃李之茂，花花相对，叶叶相当，比兴也。言太平盛世，少年夫妻美合，花叶匹配相当。其后遭遇乱离，折花人来，花落飘扬，此曲愁人。似言董卓乱时，洛阳遭难，迁都长安。夫妇离散，或被掠杀，或被迫从贼，又被捐弃。可与蔡琰《悲愤诗》比看。故云：此曲愁人肠也。董娇饶者其董卓部下所掠美女乎？

（据文学史讲稿整理并加标题）

古诗十九首

一、作者问题

我们现在看《古诗十九首》。苏李诗是假的[1]，但是《古诗十九首》是真的，不过年代不如从前人所说的远。《文选》把它放在苏李诗的前面，因为不知作者名字，疑其甚古。

《文选》总称“古诗”，不写作者姓名。《玉台新咏》［南朝宋徐陵编。徐陵（507—583）比萧统（501—531）晚，《玉台新咏》编于梁代，成书比《昭明文选》略晚。］以《西北有高楼》《东城高且长》《行行重行行》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《兰若生春阳》《庭中有奇树》《迢迢牵牛星》《明月何皎皎》九首题枚乘作。九首中除《兰若生春阳》外，八首为《昭明文选·古诗十九首》中诗。枚乘生活在文景时代，我们前面已讨论过，此时不可能有这样好的五言诗。昭明太子在前，文选楼诸君都不知，何以徐陵忽然知道？且《文选》有陆机《拟古诗十二首》，拟《行行重行行》《今日良宴会》《迢迢牵牛星》《涉江采芙蓉》《青青河畔草》《明月何皎皎》《兰若生春阳》《青青陵上柏》《东城一何高》（即《东城高且长》）《西北有高楼》《庭中有奇树》《明月皎夜光》。只云“拟古诗”，不云“拟枚乘”。《玉台新咏》载陆机“拟古诗”十二首中之七首，题为《拟古七首》，亦不云“拟枚乘”。《世说新语·文学篇》：“王孝伯在京，行散至其弟王睹户前，问：‘古诗中何句为最？’睹思未答。孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’：‘此句为佳。’”此为《古诗十九首》中《回车驾言迈》一首中的诗句。《世说新语》称“古诗”，不云枚乘。《南史》宋南平穆王刘铄传云：铄字休玄，文帝第四子，未弱冠，拟古三十余首。时人以为亚迹陆机。

按：1. 今有四首拟《行行重行行》《明月何皎皎》《孟冬寒气至》《青青河畔草》，均曰“拟古”，不言曰“拟枚乘”；2. 六朝人拟前人诗，有主名者皆题主名，如谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首》，鲍照《学刘公干体诗五首》《代陈思王京洛篇》《拟阮公夜中不能寐诗》《学陶彭泽体诗》皆是。

《文心雕龙·明诗篇》曰：“古诗佳丽，或称枚叔；其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”可知对《古诗十九首》，到齐梁之间，方有异说。“或称枚叔”，表示了刘勰的疑惑。傅毅，东汉章帝时人，说《古诗十九首》中之《冉冉孤生竹》一首为傅作，亦有误。

《诗品》曰：“《古诗》其体源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外，《去者日以疏》四十五首，虽多哀愁，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。《客从远方来》《桔柚垂华实》，亦为惊绝矣。人代冥灭，而清音独远，悲夫！”曹（植）王（粲）旧制之说，亦不可靠。曹丕《与吴质书》曰：“少壮真当努力，年一过往，何可攀援！古人思秉烛夜游，良有以也。”显然与《生年不满百》中“昼短苦夜长，何不秉烛游”有关联，明指“古人”，绝非“当代”耳。

《文选》李善注云：五言“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’。此则辞兼东都，非尽是乘，明矣”。对枚乘之作持基本否定态度。

二、年代问题

《古诗十九首》产生于何时？有谓西汉，有谓东汉。《文选》将《古诗十九首》排在“杂诗”之首，似在显示其为西汉之作，徐陵《玉台新咏》将其中多首诗列枚乘名下亦在证明产生于西汉。然古诗盖诗之雏形，五言诗至东汉才发展成熟。《古诗十九首》当为东汉时期作品。前已指出，枚乘生活在文景时代，比司马相如、东方朔等文人生活年代要早，何以后二位并无五言诗？

《青青陵上柏》一首有“驱车策驽马，游戏宛与洛”诗句，李善注曰：“《汉书》，南阳郡有宛县。洛，东都也。”又“两宫遥相望，双阙百余尺”句，李善注曰：“蔡质《汉官典职》曰‘南宫北宫，相去七里’。”吕延济注曰：洛阳有南北两宫，相望七里。上云洛中冠带，下云王侯宫阙。其为东京无疑。

《驱车上东门》一首前两句诗云：“驱车上东门，遥望郭北墓。”李善《文选·阮籍咏怀诗》注引《河南郡图经》云：“东有三门，最北头曰上东门。”上东门为洛阳城门之一。洛阳北门外有邙山，郭北墓北邙之墓也。显然是东京人语。朱珔曰：“上东门乃洛阳之门，长安东面三门，见《水经注》，无上东门之名。”据此，李善注谓古诗“辞兼东都”，是矣。梁任公以为年代大概在公元120—170年之间，比建安黄初略先一期而紧相衔接。

还有一个证据，那就是顾亭林《日知录》中提出的：孝惠讳“盈”，枚乘诗“盈盈一水间”在武、昭之世而不避讳，又可知其为后人之拟作，而不出于西京矣。顾氏所说枚乘诗“盈盈一水间”即《古诗十九首·迢迢牵牛星》中诗句。此外，《古诗十九首》中《青青河畔草》一诗中有“盈盈楼上女”，《庭中有奇树》一诗中还有“馨香盈怀袖”，均犯西汉惠帝讳，故必是东汉人作。对此，古直在《汉诗研究》中举出许多汉代文字，中间有“盈”字，证明汉时临文自有不避讳者，以为不能成立。

还有一个反证，《明月皎夜光》一首中有“玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草，时节忽复易。秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”的诗句，特别是“玉衡指孟冬”的句子，有人证明此诗为汉武帝太初未改历以前之诗，因太初以前，汉以十月为岁首，故孟冬恰当于七月，诗中“促织”“秋蝉”方讲得通。但有许多人反对此证。以为汉太初以前，虽以十月为岁首，但只是正朔关系，与四季无涉，并非以秋作冬，以春作夏。张庚《古诗十九首解》引《史记·天官书》解“玉衡指孟冬”语，以为斗杓与玉衡分指，玉衡指孟冬，则斗杓正指孟秋也。玉衡者，北斗第五星也。

《古诗十九首》中《东城高且长》（诗中有“岁暮一何速”句）、《凛凛岁云暮》皆言秋景，而曰“岁暮”大是问题。而《凛凛岁云暮》一首有“锦衾遗洛浦”则又东都人语矣。

司马相如《封禅颂》曰：“孟冬十月，君徂郊祀。”在太初前十四年。元刘履《选诗补注》以为“冬”字乃“秋”字之误。

其实，“古诗”专称，不止十九首。有五六十首，年代作者不一。（见上引《诗品》）

以上总算把苏李诗和《古诗十九首》考证学说略叙了。但是这个官司至今还没有打好。古直《汉诗研究》信苏李诗为真，《古诗十九首》中有西汉人作，是信五言诗在西汉已成立。最近游国恩君在武汉大学《文哲季刊》上发表了一篇《五言诗成立的时代问题》，也同此见。他们也有些理由，可以参看。

三、《古诗十九首》的文学价值

我们现在批评《古诗十九首》的文学价值。

1. 作风

沈德潜《说诗晬语》曰：“《古诗十九首》，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻、朋友阔绝、游子他乡、死生新故之感；或寓言或显言或反复言，初无奇辟之思、惊险之句，而西京古诗，皆在其下。是为《国风》之遗。”《楚辞》以来，始终不见《风》，直至《古诗十九首》，而《古诗十九首》较《国风》进步。

顾炎武《日知录》作了比较，他说：“诗用迭字最难。《卫风》‘河水洋洋，北流活活，施罛，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。连用六迭字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手’。连用六迭字，亦极自然。下此即无人可继。”洪亮吉以为本于《楚辞·九章》之《悲回风》。

《古诗十九首》是平民文学，自然，不加雕琢。

用比兴的地方很多，都是抒情诗，与汉赋之铺张、典丽相反，是有生气的文学，是将发达的文学。

前引《世说新语·文学篇》王孝伯与其弟谈《古诗十九首》佳句，以为“所遇无故物，焉得不速老”为最佳。此亦孝伯一时感慨，至于《古诗十九首》究竟哪句为好，各人所见所感不同。诗到讲技术、讲雕章镂句时方有警句可摘也。如“人生天地间，忽如远行客”之阔大，“采之欲遗谁，所思在远道”之淡远含蓄，“白杨多悲风，萧萧愁杀人”之写物凄绝，均是佳句。

类似名句还有:“生年不满百，常怀千岁忧。”“人生寄一世，奄忽若飙尘。”

王夫之曰：“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟《十九首》能然。”（《姜斋诗话》）

《诗经·秦风·晨风》有“彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多”句，刺康公忘穆公之业弃贤臣也，云怀苦心，欲飞不得意。晨风，鸟名，《毛传》：也。《古诗十九首》两用“晨风”（“亮无晨风翼”“晨风怀苦心”）、一用“蟋蟀”（“蟋蟀伤局促”）、一用“促织”（“促织鸣东壁”）、一用“秋蝉”（“秋蝉鸣树间”）、一用“蝼蛄”（“蝼蛄夕鸣悲”），皆秋冬之际景象，颇萧瑟悲愁，以物兴人。

沈德潜云：“《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感。无十分渲染语，皆悲苦之调。”亦是东汉末年将乱未乱之世，音响一何悲也。

梁任公说，《迢迢牵牛星》借牛女做象征，没有一字实写自己情感。

此外，对仗也很自然。如《行行重行行》诗中“胡马依北风，越鸟巢南枝”对仗工整，胡马对越鸟别有意味，是“各在天一涯”的形象注脚。

如此种种，所以，早在齐梁时期的刘勰、钟嵘对《古诗十九首》都有过极高的赞誉。

刘勰《文心雕龙·明诗篇》曰：“观其结体散文，直而不野；婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”

钟嵘《诗品》曰：“惊心动魄，可谓几乎一字千金。”

2. 背景和诗的文学价值

梁任公说：《古诗十九首》为东汉安、顺、桓、灵间作品，此时“正是将乱未乱，极沉闷、极不安的时代了。当时思想界，则西汉之平实、严正的经术，已渐不足以维持社会，而佛教的人生观，已乘虚而入（桓、灵间安世高、支娄迦谶二人所译出佛经已数十部）”。

在人心不安之际，佛教的悲观人生观乘机而入，及时行乐的思想也弥漫起来，消极、乐天、苟安，各种思想错综复杂交织，在《古诗十九首》中体现出来。

《古诗十九首》多人生短促的反省。此种思想，在《诗经》中不多有，周人的诗，现实、朴质。《楚辞》中就有这一类思想。《离骚》《九歌》中都含蓄着有。庄子“我生也有涯”，《养生主》提倡养生。道家养生的思想，例如嵇康的《养生论》，认为神仙养生虽不必有，而药石尚为有效。

《楚辞》“恐年岁之不我与，恐修名之不立”，与古诗“荣名以为宝”，意同。曹丕的“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”的观念，均此。

古人解决人生问题，分消极和积极两派。积极，立德、立功、立言。消极，如“极宴娱心意”“为乐当及时”的享乐思想。《古诗十九首》近于后者，此乃宴乐所歌的诗，是以如此。故不作严正话，但有劝享乐及感慨牢骚语。《古诗十九首》虽未必即是乐府，至少也是受乐府影响很深的诗。

陶渊明的诗，已脱离乐府，脱离宴乐，完全走上吟诵派，也完全走上诗言志派。是开新同时也是复古，再返《诗经》时代，脱离汉魏乐府。那么，他的思想是在消极与积极之间。

《古诗十九首》中《青青陵上柏》诗曰：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”正是物是人非之意。人事非永久的，光阴者百代之过客，觉得人生的不可靠。归结到“极宴娱心意，戚戚何所迫”，是超脱旷达语。《今日良宴会》“人生寄一世，奄忽若飙尘”，归结到“何不策高足，先据要路津”，是求立功，热衷语，亦愤慨语。《回车驾言迈》诗曰“人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”。包括立德、立言、立功，而期后世之名。至《驱车上东门》，又言服食之无用，归结到“不如饮美酒，被服纨与素”，是享乐主义。诗中“人生忽如寄”，言人生是暂时的，是哲学思考，是《诗经》《楚辞》所缺失的。这和佛教人生观有关。

上述种种，都是要解决生死问题，是对人生的一种处理方法。诗以人生为对象，而是人生的批评与反省。但并不如哲学家、宗教家的积极立教，钻研究竟，意思亦不严正，而且可以自相矛盾冲突的。因为人生本来是矛盾冲突的。诗主抒情，不是确定一种哲学思想，否则变成说教了。

《东城高且长》篇，沈氏云：“燕赵多佳人”下或另为一首者误，语气未完。

这首诗中“思为双飞燕”与伪托苏武诗中“愿为双黄鹄”意同。

说生死如“人生天地间”“人生寄一世”“人寿非金石”“生年不满百”等概念式的说法，尚不动人，至《驱车上东门》《去者日以疏》两章，最为悲痛。文学是具体的、形象的。

“去者日以疏，生者日以亲”，一作“来者日以亲”。李善注引《吕氏春秋》曰：“死者弥久，生者弥疏。”“以”五臣作“已”，“生”五臣作“来”。李周翰曰：去者谓死也，来者谓生也。不见容貌故疏，欢爱终日故亲也。

此章与《涉江采芙蓉》同为游子思乡念远之作。一则家人在乡，一则久客不得归，且恐老死他乡耳。

《生年不满百》章与乐府《西门行》同，《西门行》增加字句，以就音乐，非文选楼诸人隐括乐府以成此诗。朱彝尊误。钱大昕曾为驳正，据魏武《短歌行》衍《鹿鸣》之诗以为乐府为例。

《冉冉孤生竹》与《凛凛岁云暮》有相同处，一言订婚后久不来娶，一言新婚后即别，惟梦想见之。

《明月何皎皎》一首与《凛凛岁云暮》又同，但转折较少，取以结章，恰恰又回到《行行重行行》一首。

《凛凛岁云暮》有“徙倚怀感伤”句，徙倚，《楚辞·哀时命》曰：“独徙倚而彷徉”。王逸注曰：“徙倚，犹低佪也。”亦低徊、徘徊、彷徨意。“眄睐以适意”，《古诗源》本作“盼睐”。

《东城高且长》篇有“秋草萋已绿”句，萋通“凄”，谓绿意已凄，与“芳草萋萋”异。

《生年不满百》篇有“仙人王子乔”句，据《列仙传》王子乔者，周灵王太子晋。吹笙上嵩山成仙，亦洛阳附近。

《客从远方来》诗中有“遗我一端绮”句。一端绮：《左传·昭公二十六年》：“申丰从女贾，以币锦二两缚一如瑱，适齐师。”杜预注：二丈为一端，二端为一两，所谓匹也。每匹长四丈，中分之，向里卷，其末为二端。“著以长相思，缘以结不解。”赵德麟《侯鲭录》：“《文选·古诗》云‘著以长相思，缘以结不解’。注：‘被中著绵谓之长相思，绵绵之意；缘被四边，缀以丝缕，结而不解之意。’余得一古被，四边有缘，真此意也。著谓充以絮。”著，充也。

《古诗十九首》为五言诗中很古很好的诗，是无名氏所作，也许是民间的而经过文人的修改，尚未失去天籁，所以好。曹子建以后好诗固多，然没有超乎《古诗十九首》的。

3. 入乐问题

《古诗十九首》是民间的歌曲，想来是伴俗乐的。后世采入乐府时本辞又有改动，例如《生年不满百》一首，《宋书·乐志》里面收《大曲·西门行》如下：

出西门，步念之；今日不作乐，当待何时？（一解）夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复来兹！（二解）

饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）

人生不满百，常怀千岁忧。昼短而夜长，何不秉烛游？（四解）

自非仙人王子乔，计会寿命难与期！自非仙人王子乔，计会寿命难与期！（五解）

人寿非金石，年命安可期？贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）

此为《宋书·乐志》文，昔《乐府诗集》之《西门行》本辞则又异，抄《生年不满百》更少。又如《冉冉孤生竹》，亦入《乐府诗集·杂曲歌辞》。

和《古诗十九首》大概同时的民间还有许多很好的乐歌，不纯是五言，是杂言的，例如《妇病行》《孤儿行》。这种杂言的乐歌受到了《古诗十九首》五言的势力，创造了许多顶好的五言歌行，也称五言乐府。大部分是纪事的，最著名的如《羽林郎》，还有一首《董娇饶》。比《董娇饶》更好的是《日出东南隅行》，一名《陌上桑》。

（据文学史讲稿整理）

此类歌诗，皆女子之歌，还有如《陇西行》自夸为贤妇，《艳歌行》之自明心迹。

再有一首非常著名的歌，那么便是我国古代最长的长篇记事诗《孔雀东南飞》了。

这些乐歌在上章《乐府》一节已详讲，因为它们与《古诗十九首》有关联，再次提及。

民间文学和文人文学的承续发展和相互关联，有着千丝万缕的联系，《古诗十九首》在其中占有突出的位置。试列图表以说明之。

诗词的情与理[2]

近乡情更怯，不敢问来人。

—宋之问《渡汉江》

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

—贺知章《回乡偶书》

诗说人情，入情入理，身历其境者，愈觉其诗之妙，故人生之经验愈多，对于诗的欣赏也更其深切。而且不但诗词如此，一切文学作品，莫不如此。不过在一切文学体制中间，诗的历史最古，也是文学中间最基本的、最精粹的一体，西洋文学最古的是希腊史诗，中国文学最早的是《诗经》。人类最高的情绪由歌曲中表现出来，而诗词呢，乃是从歌曲进化脱胎出来的。

诗说人情，最好的诗乃是说人人欲说的情，不限于一个人的经验。贺知章诗，里面的情景，千万人都可以领略，没有这种经验的人，可以想象得到，有这种经验的人，更其能够体验。凡于文学家诗人，就是深刻地体验人生的滋味的人。诗人的作品是从人生的经验中间提出来的精华，好比化学家提炼化学原质，营养学家提炼维他命似的。

科学研究物理，文学研究人生。诗的入情入理，在感觉及感情方面，不是理智的、科学的。例如写距离之远，必说万里。古诗“相去万余里，各在天一涯”，写楼之高，“上与浮云齐”“振衣千仞岗，濯足万里流”。夔州与江陵相去一千二百里，也许一天的舟程不能到，而李白诗“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。李白有一首词里说“暝色入高楼，有人楼上愁”。暝色就是暮色，根本是不可捉摸的东西，无所谓入，也无所谓出，只是楼中人感觉四围暝色，渐渐侵入到楼中来，从白天到了黄昏。这是完全感官作用。用科学的头脑，就不容易了解诗词了。近代科学发达，人的思想都渐渐科学化，把宇宙看成唯物的，因此现代的诗不得不转移方向。想象力减少了。像苏东坡“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”那样的词也就作不出了。天文家可以算出月球的年龄，也可以证明天上没有宫阙。植物学家把花草分类研究，辨别雌蕊雄蕊，诗人不管这些，说了“夜来风雨声，花落知多少？”着重在因为鸟啼花落，使人感觉到春光老去，有“伤春”的情绪。似乎花的生命同人的生命打成一片，花并不单是一种不相干的外物。

在中国诗词中，尤其把草木鸟兽赋予一种人格化。我们谈到比兴。触物起兴，以物拟人。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠不管是哪一种鸟，或者是黄鸟或者是鸳鸯之类。雌雄和鸣，比拟男女配偶。诗词里面最多比兴。比兴是一句老话，现在新文学里称为比喻、联想、象征。例如从雎鸠联想到男女，以雎鸠比喻男女，雎鸠是男女配偶的象征，等等。

唐以前的诗比兴最多。因为唐以前的诗多乐府，接近歌曲，杜甫以后诗，用赋的笔墨，直叙其事及描写笔墨多了。例如杜诗《佳人》，开始即直叙“绝代有佳人，幽居在空谷”，好像完全是叙事；接叙此佳人乃是良家之女，因为关中丧乱，兄弟遭杀戮，又被轻薄的夫婿所弃，如何伤心。到了后面“合昏尚知时，鸳鸯不独宿”，“在山泉水清，出山泉水浊”用比兴语。此诗是赋比兴三种笔墨互用的例子。最后“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。从表面看，但说花柏修竹等，实则以竹柏比拟此妇人之贞洁的节操。所以不是泛泛的叙事写景。

在这里，我们知道中国文人喜欢以人格赋予给生物。画家画梅兰竹菊，乃是欣赏其贞洁的品格，以幽兰修竹等比拟君子美人的品格。这一个传统很远，最早从《诗经》楚辞里来。

单是看杜甫《佳人》一首，作为描写叙述一个女子的看法，还是很浮浅的。曾国藩看这首诗，认为“前后皆以美人喻贤者”，是贤人不得志，被弃在野，而幽贞自赏的意思，所谓怨而不怒是也。这也等于西洋诗里所谓象征的一种艺术。中国人称为“寄托”。唐人朱庆余《近试上张水部籍》，“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”表面是写新媳妇闺房中的私谈，实际是新进士问问老辈，自己的诗文好不好，合格不合格。诗的真意在文章的背面，要读者去探索出来，希望有知音能够了解欣赏也。

不但中国诗有此种写法，西洋诗人的象征写法也很多。今不具述。

补遗

入情入理者 杜甫“故人入我梦，明我长相忆”

融情于景 李白词“寒山一带伤心碧”

想象 杜甫“水深波浪阔，无使蛟龙得”

比兴 张志和词“西塞山前白鹭飞”

寄托 李后主词“春花秋月何时了”全首

（据手稿整理并加题目）

词的讲解

一、菩萨蛮

李 白

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。

玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。

考证

此词相传李白作。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者。据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。

考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：“‘平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。’此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”（以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，“古集”作“古风集”）倘文莹所记可信，则北宋士夫于此词初不熟悉，绝非自来传诵人口者，魏泰见此于鼎州（今湖南常德）沧水驿楼，其事当在熙宁、元丰间（约1070），后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言（如葛立方《韵语阳秋》云“李太白古风两卷，近七十篇”云云），或者此“古集”或“古风集”乃如《遏云》《花间》之类，是一种早期之词集，或者此“古集”泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。

李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：“小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗，而《花间集》所载‘咸阳沽酒宝钗空’乃云张泌所为，莫知孰是。”沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有“咸阳沽酒”“平林漠漠”“秦娥梦断”等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》调，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晚唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃杂记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元、天宝以前所有。

明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晚唐人作嫁名太白者，颇有见地。此词之为晚唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往往与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史·乐志》有菩萨蛮队舞，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓“危髻金冠，璎珞被体”，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合。若此词之阔大高远，非“南朝之宫体”“北里之倡风”（此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晚唐、五代词几全部在此范围之内），不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。

《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首，安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又得之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晚唐、五代，非温飞卿之“弄妆梳洗”，即韦端己之“醇酒妇人”，何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晚出无疑。若置之于欧晏以后、柳苏之前，则于词之发展史上更易解释也。

讲解

“平林”是远望之景。用语体译之，乃是“远远的一排整齐的树林”，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晚唐、五代词流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。“平林”是文言，不是白话，是诗词里面常用的“词藻”。

在白话里面说“树林”，文言里面只要一个“林”字。何以文言能简洁而白话不能，因文字接于目，而语言接于耳，接于目的文字可以一字一义，如识此字，即懂得这一个字所代表的意义。接于耳的语言因为同音的“单语”太多，要做成双音节的“词头”，方始不致被人误解。如单说“林”，与“林”同音的单语很多，你说“树林”，人家就明白了。所以在白话里面实在以双音节的词头作为单位的。（关于这一点，我们仅就中古以来的中国语而言，上古的情形暂不讨论。）现在的问题是：在文言里面固然可以单用一个“林”字表达“树林”的意思，但是乐府诗词是摹仿民歌的，在民间的白话里既然充满了双音节的单位，那末在诗词里面为满足声调上的需要，也应该充满双音节的单位的。文人既不愿用白话作诗词，他们在文言里面找寻或者创造双音节的词头，于是产生“春林、芳林、平林”等的“词藻”。我们暂时称这些为“词藻”（古人用“词藻”两字的意义很多，这里暂时用作特殊的意义），假如科学地说，应该称为“文言的词头”。这些“词藻”和白话里的“词头”相比，音节是相同的，而意义要丰富一点，文人所以乐于用此者亦因此故。所以把“平林”两字翻译出来，或者要说“远远的一排整齐的树林”这样一句噜苏的话，而且也不一定便确切，因为当初中国的文人根本即在文言里面想，而不在白话里面想之故。

何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号（一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法），所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌的总汇，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文字。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分：一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇（如汉代赋家的多采楚地的方言），但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。以后骈散文的发展我们且不说，乐府诗词的发展是一方面在同时代的民歌里采取声调和白话的成分，一方面在过去的文言文学里采取词藻的。文言的词汇因为是各时代、各地方的语言的质点所归纳，所以较之任何一个时代、一个地方的语言要丰富。历代的文人即用文言来表情达意，同时，真实的语言或方言，从秦汉到唐代一千多年，始终没有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作为文学的工具，所以停留在低劣和粗糙的状态里，不足作为高度的表情达意的工具的。宋元以后方始有小说家和戏曲家取来作一部分的应用。

文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其积字成句，积句成文，无论在古文、在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里摹仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。

词人的语言即用诗人的语言。不过词的最初是从宫体诗发展出来，到了两宋的词人虽然已把词的境界扩大，但到底不能比诗的领域，所以词人也只用了诗的词汇的一部分。此外词人又吸收了唐宋时代的俗语的质点，因为词的体制即是摹仿唐宋时代的民间的歌曲的。

上文说到白话里面充满了双音节的词头，所以诗词里面也充满了双音节的单位。我们不说“山”而说“高山”，不说“水”而说“流水”，不说“月”而说“明月”，那“高、流、明”等类字眼，在文法上称为形容词，或附属词，是加于名词之上以限制或形容名词的意义的。但如上面所举的例，它们限制或形容的意义是那样的薄弱，只能说帮助下一个名词以造成一个双音节的单位而已。“平”字也是帮助“林”字以造成双音节的，但意义上不无增加。假如我们要在“林”字上安放一个字而不增加任何意义，只有“树”字。如说“青林”就带来一点绿色，说“芳林”就带来一点花香。有些带来的意义我们认为需要的，有些我们认为不需要的。因此就有字面的选择。“平”字带来了“远远的、整齐的”的印象，此正是登楼人所见之景，亦即是词人所要说的话，所以我们说他用字恰当。

我们说他用字恰当，有两种意义。一是说作者看见远远的一排整齐的树林，很恰当地用“平林”两字表达出来。二是说他对于文字上有素养，直觉地找到这两个好的字面，或者他曾用过推敲的工夫，觉得“平林”远胜于别的什么“林”。这是两种不同的文艺创作的过程，前者是先有意境找适当的文字来表达，后者是以适当的文字来创造意境。读者或者认为前者是文艺创作的正当过程，后者属于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；写景必须即目所见，方为不隔的。但也未必尽然。以即目所见而论，诗人（我们说诗人也包括词人在内）看见一带树林，他可以有好几个看法，以之写入诗词可以有好几种说法。譬如着重它的名目，可以说“桃林、枫林”，着重它的姿态和韵味可以说“平林、远林、烟林、寒林”之类，着重当时的时令可以说“春林、秋林”。都是即目所见，但换一个字面即换一个意境，在读者心头换了一幅心画。诗人要把刹那的景物织入永久的作品中，他对于景物的各种不同的看法是必须有去取的。而字面的选择就是看法的去取。再者，诗人也不必完全写实的，我们应该允许他有理想的成分，他可以不注重“即目所见”，而注重诗里面的境界，不然贾岛看见那个和尚推门就说推，敲门就说敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而论，“平”字的妥当是显然的。“林”字上可安的字固然很多，例如“桃林、杏林、枫林”等是一组，但试问从楼上人望来何必辨别这些树的名目呢？“春林、秋林”点醒时令，作者或者认为不必需。“烟林、寒林”都可以传神，但与下文无碍。“晓林、暮林、远林”等另是一组，上面一个字面是仄声，而《菩萨蛮》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起（读者可参看温庭筠、韦庄诸作），若用“仄平仄仄”，声调上不够好（除非下面不用“漠漠”）。

而且上面那些字都不能比“平林”的浑成。什么叫作浑成？浑成就是不刻划的意思。像“芳林、烟林”等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用“漠漠烟如织”五个字来刻划这树林，那末“林”字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。“平林”所以浑成的原因，因为这一个词头见于《诗经》，原先是古代的成语，是一片浑成的，不是诗人用一个形容字加上一个名词所造成的双音节的单位。照《诗经·小雅》毛氏的训诂：“平林，林木之在平地者。”我们不知道这一个训诂正确不正确，也许原是古代的成语，汉人的解释是勉强的。即照毛氏的训诂，“平林”乃别于“山林”而言，也普遍地指一大类的树林，比“桃林、春林、暮林”等类要没有个别性和特殊性，意义含浑得多。就是我们望文生训地觉得它带来有远远的齐整的意义，那些意义也是内涵的而不是外加的，因为它原是成语。因为“平林”是一片浑成的十足的结合名词，所以即使下面连用五个形容词，这一句句子不觉得纤弱，还有浑厚的意味。

此词意境高远阔大，开始用“平林”两字即使人从高远阔大处想。“漠漠”不是广漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫茫”等都是一音之转，所以意义也相近。翻成文言式的白话是“迷茫地、蒙蒙地”或“弥漫地”，说烟气。如考察它的语源，正确的翻译应是“纷纷密布”。陆机诗“廛里一何盛，街巷纷漠漠”，谢朓诗“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”，皆以“漠漠”与“纷”连用，“漠漠”即是“纷”字的状词。即是诗经里面的“维叶莫莫”，也是茂密之意。烟的密布可以说“漠漠”，细雨的密布就说“蒙蒙”，雾的密布说“茫茫”。（花的密布有人用“冥冥”的，例如杜诗“树搅离思花冥冥”，苏诗“芙蓉城中花冥冥”）但彼此通用亦无不可，所以“花漠漠”“叶漠漠”“雾漠漠”“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以说。甚至于秦少游的“漠漠轻寒上小楼”说寒意的弥漫。王维的名句是：“漠漠水田飞白鹭”，我不知他的意思是说水田上的水汽弥漫呢，还是说分布着的水田，若引证陆机的诗，应从后解。《千忠戮·惨睹》折（俗称《八阳》）建文帝唱：“历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。”说分布着的平林未免不妥吧？作者就取用这《菩萨蛮》的词藻，但吃去了一个烟字，所以弄得意义含糊。

这一句七言就是谢朓两句五言古诗的紧缩。但“如织”两字是刻划语，谢朓诗里没有。古诗含浑，词则必须施以新巧的言语。虽写同样的景物，而意味不同。

第一句说远处树林里的烟霭纷织已足够引起愁绪，到第二句便径直提出“伤心”两字。山无伤心的碧，亦无不伤心的碧，这是以主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国人的老说法是“融情于景”。这一句句子原是两句话并合在一起说，一句话是那一带的山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方仍是在写景，登楼人看见一带的远山到眼而成碧色，作者要顺着上面的一句句子写下；但他的主要的意思倒在后面一种说法，要把主观的感情表达出来。两句话同时夺口而出，要两全其美时，就做成这样一句诗句，把“伤心”作为状词，安在“碧”上，这是诗人的言语精彩而经济的地方。那一带寒冷的山是看了使人伤心的青绿色的。

但“寒山”不一定是“寒冷的山”。“寒山”和“平林”一样是双音节的单位，可以作结合名词看。在诗人的词藻里除了“泰山、华山、小山、高山”以外，还有“寒山”。什么叫作“寒山”？“寒”字的形容词性比“平林”里面的“平”字要显著。“寒”字所带来的意义有两种：一是荒寒，说那些山是郊外的野山，并无人居，亦无亭台楼阁之胜；二是寒冷，此词所写的景恐是秋景，又当薄暮之际，山意寒冷。到底诗人指哪一种，或者是否两种意思兼指，他没有交代清楚。何以没有交代清楚？他认为不需要的，而且也想不到要交代清楚。我们在上面说过，那时候的诗人、词人即在文言里思想，在他们的语言里有“寒山”这一个词头代表一种山，而在我们的语言里没有。所以也不能有正确的翻译。所以“寒山”只是“寒山”，我们译成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是译出它的一种意义。诗词里面的词藻往往如此，蕴蓄着的意义不止一层，要读者自己去体会。好比一个外国字我们也很难用一个中国字把它的意义完全无遗地翻译出来。没有两种语言是完全相同的。从前人说诗词不能讲，只能体会，这些个地方真是如此。但从前人说不能讲，因为不肯下分析的工夫，假如我们肯用一点分析的工夫，未始不可以弄明一点；不过说可以把一首诗、一句诗句、一个词藻的含蕴的意义完全探究明白是不大可能的。

即如“伤心碧”的“碧”字又是一例。我们译为“青绿色”也不一定对。它不一定是青色、绿色、青绿色。若问词人，“碧是什么颜色”？他的回答是：“碧是山的颜色。”此登楼人所见的一带远山，可以有几种颜色，例如青色、浅灰色、褐色等，他其实不在讲究那些山的颜色，也并不因为山的青绿色而使他伤心。他只用一个碧字来了却这些山的颜色，因碧是山的正色，假如我们不要特写山的不同的几种颜色时，可以一个碧字来包括一切山的颜色，等于我们说“青山绿水”的“青”和“绿”一样。有一位学生，他认为这首词写的是春景，举青绿色的山为证，并且说这伤心包含有伤春之意。这完全是误解。这“碧”字不但不写草木葱茏的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以“寒山一带伤心碧”等于说“寒山一带伤心色”。不过“色”字是一个无色的字，而“碧”字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。

我们说“伤心”是移情作用，是“融情于景”，似乎说得太浅。“伤心”是否单属于人而不属于山呢？所谓以主观的情感移入客观的景物，其中必有可移之道。诗人善于体物，诗人往往以人性来体察物情，他给予外物以生命的感觉。辛稼轩词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”明说青山的妩媚。陶诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”不但渊明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景萧瑟之际，这位登楼的词人看见这一片荒寒的山似乎愁眉不展地有伤心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？还是这些山的悲愁的气氛感于人呢？这其间的交涉不很清楚。所以我们与其说“融情于景”，不如说“情景交融”更为妥当。

“暝色入高楼”这一句更出色。暝色带来浅灰色的点染，最适合于这首词的意境。“入”字用得很灵活，是实字虚用法。倘是实质的东西进入楼中，不见入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的东西，无所谓入也无所谓出，但在楼中人的感觉，确实是外面先有暝色，渐渐侵入楼中，所以此“入”字颇能传神。并且这一个“入”也是“乘虚而入”，借以见楼中之空寂，此人独与暝色相对。凡诗人所写的真是人情上的真，是感觉上的真，非科学上的真也。

“有人楼上愁”，到此方点出词中的主人，知上面所说的一切，皆此人所见所感。诗词从人心中流出，往往是些没头没脑的话，但这首词的理路很清楚，从外面的景物说起，由远及近地说到楼中的人。这楼中的人便是作者自己。词有代言体和自己抒情体两种，如温飞卿的《菩萨蛮》写闺情，是代言体，此词是一旅客所作，说旅愁，是自己抒情体。词本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情体也取人人易见之景、易感之情，使歌者、听者皆能体会和欣赏作者原来的意境和情调。所以词人取刹那之感织入歌曲，使流传广远和永久，不啻化身千万，替人抒情。有这一层作用，所以用不着说出是姓张姓李的事，最好是客观的表达。这“有人”的说法是第一人称用第三人称来表达的一种方式。

“玉梯空伫立”，通行本作“玉阶”。《湘山野录》及黄昇的《绝妙词选》均作“玉梯”，是原本。后人或因为“梯”字太俗，改为“玉阶”（《尊前集》已如此），颇有语病。第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的，我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。第二，“玉阶”带来了宫词的意味，南朝乐府中有“玉阶怨”一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。诗词里面的词藻都有它们的正确的用法，或贴切于实物，或贴切于联想。因实物而用“玉阶”，普通指白石的阶砌，特殊的应用专指帝王宫廷里面的“玉殿瑶阶”。在联想方面则容易想到女性，这是因为“玉阶怨”那样的宫体诗把这个词藻的联想规定了之故。虽然不一定要用于宫词，至少也要用于“闺情”那一类的题目上面去的。而这首词的题旨既非宫怨，亦非闺情，那楼中之人，虽然不一定不是女性，也未见得定是女性，来这样一个词藻是不称的。若指实物，那末步至中庭，又是不必需的动作。《白香词谱》把这首词题作“闺情”，即是上了一个错误的改本的当！

“梯”字并不俗，唐诗宋词中屡见之。刘禹锡诗：“江上楼高十二梯，梯梯登遍与云齐。人从别浦经年去，天向平芜尽处低。”周邦彦词：“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。”这两处是以梯代层，十二梯犹言十二层，最高梯犹言最高层也。用“玉梯”者，卢纶诗“高楼倚玉梯，朱槛与云齐”；李商隐诗“楼上黄昏望欲休，玉梯横绝月如钩”；丁谓《凤栖梧》中“十二层楼春色早，三殿笙歌，九陌风光好，堤柳岸花连复道，玉梯相对开蓬岛”；姜白石《翠楼吟》中“玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”。“梯”何以称“玉”？不一定是白石的阶梯。这一个词藻相当玄虚，疑是道家的称谓。古代帝王喜欢造楼台（如汉武帝造通天台之类），原本是听了道家方士的话，以望气，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉楼、玉台、玉霄、玉洞、玉阙”之类，梯之可称玉由于同一的理由，带一点玄虚的仙气。我们看曹唐诗“羽客争升碧玉梯”，与丁谓词“玉梯相对开蓬岛”就可以明了。现在这首词的作者登在一座水驿楼上与神仙道家一点没有关系，不过他拿神仙道家所用的字面来作为诗词中的词藻而已。同时也许他知道卢纶和李商隐的诗，摭拾这两个字眼。他说“玉梯空伫立”，和后来姜白石的“玉梯凝望久”一样，是活用，不是真的伫立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其实这“玉梯”是举部分以言全体，举“梯”以言楼，犹之举“帆、橹”以言舟，举“旌旗”以言军马。他说“玉梯空伫立”等于说“楼中空伫立”。当然他也可以说“阑干空伫立”，举“阑干”以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥缈所以用上“玉梯”，后来人因不懂而改做“玉阶”，反而弄成闺阁气，这是他所想不到的！

“玉梯空伫立”的“空”等于“闲”，即是说“楼中闲伫立”，与姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。当然“空”字有“无可奈何”之意，但这里的无可奈何是欲归不得，而不是盼望什么人不来。自从“玉阶空伫立”的改本出来，于是后人断章取义似的单看这一句，看成“思妇之词”，加上“闺情”的题目了。其实这首词里所说的愁是“旅愁”，也可称为“离愁”，是行者的离愁，不是居者的离愁。下面三句写得非常明白。

“宿鸟”是欲宿的鸟。这一句是比兴，鸟的归飞象征着人生求归宿。从宿鸟的归飞引起乡思，诗人、词人常常用此。秦少游词：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”与此一般说法。

“宿鸟归飞急”这一句是比兴，从宿鸟归飞触起思乡的情绪，所以是“兴”，以鸟比喻人，所以是“比”，假如我们仿效朱子的说《诗经》，这一句是“兴而比也”。下面两句“何处是归程，长亭连短亭”，是直抒胸臆，是“赋也”。诗词主抒情，但如只是空洞地说出那情感，作者固有所感，读者不能领略那一番情绪。作者要把这情绪传递给别人时，必须找寻一个表达的艺术。假如他能把触发这一类情绪的事物说出，把引起这一类的情绪的环境烘托出来，于是读者便进到一个想象的境界里，自然能体验着和作者所感到的那个同样的情绪，所以诗词里面有“赋”、有“比”、有“兴”。这虽是一首短短的词，里面具备着赋、比、兴三种手法。从“平林漠漠”起到“暝色入高楼”是写景语，是烘托环境，是“赋”。“有人楼上愁”和“玉梯空伫立”是叙事，也可以说是“赋”。“宿鸟归飞急”虽然也是登楼人所见，也是写景，也是“赋”，但楼头所见的事物不一，何以要单提这些飞鸟来说，是它的“比兴”的意义更为重要。“何处是归程”两句也是“赋”，不过这是抒情语，和上面的写景语不同，古人说诗粗疏一点，除了比兴语外都算是“赋”，我们可以再辨别出“写景、叙事、抒情”等各种不同的句法。

这结尾两句点醒上半阕“有人楼上愁”的“愁”的原因。这愁便是旅愁，是离愁，是游子思乡的愁。“长亭连短亭”把归程的绵邈具体地说出来，单说家乡很远是没有力量的。“亭”是官道或驿路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，是以有“长亭、短亭”之称。这是俗语，但这俗语已经很古，庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。”齐梁时已有此称谓了。“连”通行本作“更”（一本作“接”）。“连”写一望不断之景，“更”有层出不穷之意，前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉，各有好处，无分高下。大概原本是“连”，后人觉得在音调上此句可用“平平仄仄平”，所以改为“接”或“更”。其实《菩萨蛮》的结句，音调可以有几种变化，最好是“仄平平仄平”，第三字实宜于用平声。“平平仄仄平”是变格，因人习于五律内的句法，所以觉得谐和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足为病，如温飞卿之“双双金鹧鸪”，韦端己之“还乡须断肠”“人生能几何”皆可为例。所以我们仍从原本，不去改。

此楼纵高，可望者不过十数里以内，今说“长亭连短亭”，是一半是真实所见，一半是此人默念归路的悠远而于想象内见之，因此亦增添读者的想象，好像展开一幅看不尽的长卷图画。这样一句结句有悠然不尽的意味。

评

此词被推为千古绝唱，实因假托李白大名之故。但平心而论，它不失为第一流的作品。第一，这首词的意境高远阔大，洗脱《花间集》的温柔绮靡的作风，但也不像苏辛词的一味豪放，恰恰把《菩萨蛮》这个词调提高到可能的境界。第二，它的章法严密。上半阕由远及近，下半阕由近再及远，以“有人楼上愁”一句作为中心。上半阕以写景为主，下半阕以写情为主，结构完整，但并不呆板，在规矩中见出流动来。由远及近再从近推到远是一个看法，另一个看法，这首词由外物说到内心是一贯的由外及内的，而意随韵转，情绪逐渐在加强的。

以内容而论，登楼望远惹起乡思，这是陈旧的题材，从王粲《登楼赋》起到崔颢《黄鹤楼题诗》，中间不知有多少文人用过。但我们在上面已说过，词也者原取人人易见之景、人人易感之情以入歌曲，内容的陈旧是无法避免的，还是看言语是否新鲜脱俗。并且照现代的文艺批评家的说法，内容和形式是不能分离的，一个旧的题材当其采取了新的表现的方式时，同时也获得新的内容。所以这一首词到底不是《登楼赋》，也不是崔颢诗，而是另有它的新的意境的。

这首词没有题目。早期的词都没有题目，原是盛行于倡楼歌馆、宴会酒席上的歌曲，无非是闺情旅思、四时节令、祝寿劝觞之类，当箫管嗷嘈之际、歌伎发吻之时，听懂也好，听不懂也好，用不到报告题目的。直到后来文人要借这一种体裁来写特殊的个人的经验时，方始不得不安放一个题目。假如我们要替这词补上一个题目，可以依据《湘山野录》，题为“驿楼题壁”。

作者不知何人，也不知是何等样人物。或是一位普通的文人，经过鼎州，留宿在驿楼上，偶有此题。也许是一位官宦，迁谪到南方，心中不免牢骚，他所说的归程，不指家乡而指国都所在。如此则有张舜民的“何人此路得生还，回首夕阳红尽处，应是长安”的天涯涕泪在其中，亦未可知。

二、忆秦娥

李 白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

考证

此词相传李白作。南宋黄昇之《唐宋诸贤绝妙词选》首载之，与《菩萨蛮》篇同视为百代词曲之祖。以后各家词集依之。《尊前集》录李白词，无此首。

明人胡应麟疑此为晚唐人作，托名太白者，颇有见地。北宋沈括之《梦溪笔谈》述及当时李白集中有《清平乐词》，未言有《忆秦娥》。惟贺方回之《东山乐府》有《忆秦娥》一首，其用韵及句法，似步袭此词，则北宋时当已有此。稍后，邵博《闻见后录》卷十九全载此词，邵氏云：“‘箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。’李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一坐凄然而罢。”邵博为北宋末南宋初年人，知此时已甚传唱，且确定为太白词矣。

崔令钦《教坊记》载唐代小曲三百余，无《忆秦娥》。沈雄《古今词话》引《乐府纪闻》谓唐文宗时宫伎沈翘翘配金吾秦诚，后诚出使日本，翘翘制《忆秦郎曲》，即《忆秦娥》云云。今沈翘翘词未见，莫得而明也。《花间集》亦无《忆秦娥》，惟冯延巳之《阳春集》中有一首，则五代时已有此调。此调因何而得名，又最先宜歌咏何种题材，今不可考。此词有“秦娥”而无“忆”，冯词有“忆”而无“秦娥”，又句法互异，疑均非祖曲。

近人亦有主张此为李白之真作者。谓李白所作原为乐府诗篇，后人被之管弦，遂流为通行之小曲，凡三言七言四言之句法错杂，固古乐府中所有，毫不足怪。此论似为圆到，但细究之，殊不尽然。一、此词有上下两片，除换头略易外，其余句法全同，此唐人小曲之体制，非古乐府之体制也。二、若以李白之乐府谱为小曲，则此词即为祖曲，别无可本，何以冯延巳不依调填词，复加改易乎？且冯词古简，此有添声，冯之五言，此为七言，冯之二言，此为三言，冯之七言，此破为四言两句。凡音调由简而繁则顺，冯词固非祖曲，当别有所本，但所本者必非此词，若谓李白创调，冯氏拟之，此说之难持者矣。

今定此词为晚唐、五代无名氏之作，其托名太白，当在北宋。

此调别名《秦楼月》，即因此词而得名。又有平韵及平仄换韵体，均见万树《词律》。讲解

这首词的作法与上面一首《菩萨蛮》不同。《菩萨蛮》以登楼的人作为中心，写此人所见所感，章法严密，脉络清楚。这《忆秦娥》，初读过去，不容易找到它的中心，似乎结构很散漫。其中虽然也有个称为“秦娥”的人物，但可不可以作为词的中心呢，很令人怀疑。年年柳色，暗示着春景，下半阕却又明点秋令。霸陵在长安东，乐游原在长安东南，咸阳古道在长安西北。论时间与空间都不一致。然则此词的中心何在，此词的统一性何在？

其实这首词不以一个人物作为中心，而是以一个地域的景物作为题材的。无论它说东说西，总之不离乎长安，故长安的景物即是这首词的统一的题材。读者可以把它做一幅长安的风景画、一幅长安的素描看。绘画可以移动空间，但不能移动时间，惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间，所以上半阕说春，下半阕说秋，倒也没有什么妨碍。绘画的表现空间是有连续性的，诗词较为自由，尽可以从东边跳到西边。此词作者原不曾写长安全景，他只是挑选几处精彩的部分来说，所以我们比之于一幅长安素描还不很恰当，不如说是几幅长安素描的一个合订本。

若说是几幅素描的合订本，试问有何贯串的线索，否则岂不是散漫的零页吗？单靠这题材同是长安的一点，似乎还不够。这里，我们讨论到诗词的组织的问题。诗词的组织与散文的组织，根本上不同。诗词是有韵的语言，这韵的本身即有粘合的力量，有联接的能力。这些散漫的句子，论它们的内容和意义，诚然是各自成立为单位，中间没有思想的贯串，但是有一个一韵到底的韵脚在那里连络贯串，这韵脚便是那合订本的主要的针线（音律的连锁和情调的统一作为辅助）。诗词的有韵，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盘散珠可以用一条线来穿住。

诗歌和散文是两种不同性质的语言，我们不能说哪一种比较古，总之，是语言的两个不同的方向的发展。当人类把最先仅能表示苦乐惊叹的简单的声音和指示事物的短语，连串起来巧妙运用，以编成一个歌谣，或者发展成一段长篇的谈话，是向着这个或那个不同的方向发展，用了不同的艺术。这便是诗歌和散文的开始。一首歌谣是原始的诗词，一篇谈话是原始的散文。诗词和散文的源头不同，虽然以后的发展，免不了交互的影响，但也有比较纯粹的东西。那诗词里面接近于原始民歌的格式的东西，其中不含有散文的质点，不含有思想的贯串和逻辑的部分，只是语言和声音的自然连搭，只是情调的连属，这样的东西，我们称之为“纯诗”。这首《忆秦娥》是纯诗的一个好例子。中国人的词多半可以落在纯诗的范围里，不过其中也有程度的等差，例如那首《菩萨蛮》有很清楚的思想的线索，这首《忆秦娥》中间就没有思想的贯串，凭借于语言和声音的连搭更多，所以这《忆秦娥》是更纯粹的纯诗。

假如我们对于歌谣下一点研究工夫，对于诗词的了解上大有帮助。譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。苗傜民族，男女递唱歌谣以比赛智慧时，也有并无现成的词句，要你脱口而出连接下去，思想的连贯与否倒在其次，主要的是要传递这个韵脚。柏梁台联句各说各的，无结构章法之可言，不过是一个韵的传递而已。那样的各人说各人自己的事，给人一种幽默感，实在不是一首高明的诗，然而我们也不能不承认它是诗。原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的密接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。

这是当初诗歌的语言与散文的语言向着两个不同的方向发展的现象。一边是认为这一种关联是巧妙的言语，一边是认为另外一种关联是有意义的言语。假如我们处处用散文的理致去探索诗词，即不能领略诗词的好处。因为思想的连贯是一种连串语言的办法，却不是惟一的办法，诗词的语言另外走了别条路子，诗词的句子，另外有几种连接法。

在散文，句和句的递承靠思想的连属，靠叙事或描写里面事物的应有的次序和安排。在诗歌里面另外有几种连接法。散文有散文的逻辑，诗词有诗词的逻辑，也可以说没有逻辑，是拿许多别的东西来代替那逻辑的。如果以散文的理致去探索诗词，那末诗词的句法，句和句之间距离比较远，中间有思想的跳越。

这“跳越”是诗词的语言的一种姿态。但绝不是无缘无故而跳，乃是在诗词里面存在着几种因素可以帮助思想的跳越。从“关关雎鸠，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其间不是逻辑而是比兴。比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。比兴在诗词的语言里有代替逻辑的作用，比兴是诗词的思想的一种逻辑。从“潜虬媚幽姿”跳到“飞鸿响远音”，一句说天空，一句说池水，这是对偶。从“画省香炉违伏枕”跳到“山楼粉堞隐悲笳”，一句说京华说过去，一句说夔府说现今，这也是对偶。对偶也可以说是一种联想，但这是思想因素与语言文字的因素双方交融而成。用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗，给人以密接比并的感觉。这是一方有了比并，有了个着实，所以在另一方能够容忍这思想的跳越的。假如你不跳，反显得呆滞了。在律诗和词曲里，音律的安排成为一条链子，成为一个图案，成为一个模型，思想的因素可以凭借这条链子而飞度，可以施贴到这图案上去，可以镕铸在这模型里，不嫌其脱节，不嫌其散漫，凡此都是凭借了一种形式上的格律，使散漫的思想能够镕铸而结晶的。所以律诗和词曲不容易翻译成另外一种语言，因为如果你拆去这条链子，拆去这个模子，于是乎只见散漫的思想零乱到不可收拾的地步，也许你能够另外找寻格律，想些另外连串起来的办法，但是在译文里所见的美必不是原文的美了。

《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。主要的线索是一个韵的传递，中间又有三字句的重复，以加强音律的连锁性。“箫声咽”唤起“秦娥梦断秦楼月”，中间有联想。“秦楼月”再重复一句，在意义上并不需要，只是音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时却去唤逼出下面一个韵脚来，好像有甲乙两人递唱联吟的意味。这里面充满了神韵。上下两阕一共有四五幅景物画，我们可以细细讨论。但这一类的纯诗，不容易有确定的讲法，因为我们讲解诗词不免掺入散文的思路，不同的读者即可以有不同的看法。所以下面的解释只能说是我个人的领会。

起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫笛伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想象，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界。于是词内词外融合成一片，妙处即在这一句的双关，故曰“两边有情”。凡词曲多以春花秋月即景开端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春词，秋令唱秋曲，取其曲中之情与当前之景能融合无间也。今此词以箫声起兴，为宴席随时所有，尤为高妙。在词里面，同于这个起法的，冯延巳的“何处笛，深夜梦魂情脉脉”，庶几似之。

从“箫声咽”度到“秦娥梦断秦楼月”，可分两层说。第一层是暗用弄玉的典故。《列仙传》云：箫史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹箫作凤鸣，夫妇居凤台上，一旦皆随凤凰飞去。古人所谓台即今之所谓楼。这是箫声与秦楼的一层关联。但这词里的秦娥，并不实指弄玉，不过暗用此典，以为比拟，增加关联性而已。《忆秦娥》这词牌原来与弄玉有没有关系，因现存早期的作品太少，无从臆断。

第二层是实有这箫声，不只是用典。这开始两句说长安城中繁华的一角。“秦娥”泛说一长安女子。“秦楼”只是长安一座楼，与《陌上桑》的“日出东南隅，照我秦氏楼”的“秦楼”无关，倒是如后世小说里所谓“秦楼楚馆”的“秦楼”。这位长安小姐多半是倡楼之女，再不然便是“昔为倡家女，今为荡子妇”的一个身份。凡词曲的题材被后世题为“闺情”之类的东西，实在与真正的闺阁不相干，读者幸勿误会。唐代文人所交际的是李娃、霍小玉之辈，所以在文学上所表现的也是这一流人物。至少早期的词是如此，欧阳炯所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，一语破的。这位秦娥也非例外，秦楼所位正是长安的北里，乃冶游繁华之区。但是她蓦地半夜梦醒，见楼头之明月，听别院之箫声，从繁华中感到冷静。这是幅工笔的仕女画。作者泛说一秦娥，读者要当多数看亦无不可，中文里面多数与单数无别。诗词本在写意，并非写实，所以用中文写诗却有多少便利，意境的美妙正在这些文法不细为剖析的地方。此处写了月夜中的长安北里，作者的起笔已带来凄凉的意味，与全首词的情调相调和的。

作者说了秦娥，随即撇开，下面乃是另外一幅画。借“秦楼月”三字的重复叫唤出下面一韵，过渡到长安东郊外的霸陵景色，这里面路程跳过了数十里。“秦楼月”的重复固然只是构成音律的连锁作用，说在意义上有些过渡也未始不可。其意若曰：此照于少女楼头之明月亦照于长安东郊外的霸陵桥上，当晓月未沈之际，桥上已很有些人来往了，那是离京东去和送别的人。霸陵者，汉文帝的陵墓，在霸水经流的白鹿原上，离长安二十里。“霸”一作“灞”。程大昌《雍录》云：“汉世凡东出函潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳为别。”这折柳赠别的风俗，一直保存到唐代。唐时跨着霸水的桥有南北两座，均称为霸桥或霸陵桥，而且有“销魂桥”的诨名。

“年年柳色”是一年一番的柳色，虽不明说春天，含有柳色青青之意。所以在这幅画里点染的是春景。这一年一番的柳色青青，不知经多少离人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵伤别。”即使词人不比画家的必须着定颜色，他尽可以泛说年年的景色如此，而不确实点出一个时令，总之也不能说是秋。所以《白香词谱》把这首词题为“秋思”，是只顾了后面半阕，把这里暗藏的春色竟没有看出来，犯了个断章取义的毛病。

或曰，这两幅画合是一幅，楼头的少女所以半夜梦醒者，莫非要送客远行吧？或者见着这“杨柳月中疏”之景，因而想到昔年离别的人吧？这“霸陵伤别”是回忆，是虚写，不是另外一幅实在的景物。这样讲法是以秦娥作为词的中心，单在上半阕里可以讲得通，到了下半阕即难于串讲下去，因为至少像“西风残照，汉家陵阙”那种悲壮怀古的情绪很难再牵涉到秦娥身上。若说上半阕有一主人，是主观的写情，下半阕撇开这主人而是客观的写景，那末前后片的作法违异，真正没有统一性了。所以我们参照下半阕的作法，知道上半阕里应该有两幅画境，不必强为并合。至于这两幅画，一幅是月夜怀人，一幅是清晨送别，笔调很调和而一致。假如我们说作者由月色而过渡到杨柳，从杨柳而联想到霸陵送别，这样的说法是可以的，但不必把秦娥搬到后面来，因为这首词的作法是由语言的连串创造成画境的推移，同电影里镜头的移动差不多的。

“乐游原上清秋节”，单立成句，写景转入秋令。乐游原在唐代长安城中的东南角上，有汉宣帝乐游庙的故址。此处地势甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉园等游览名胜之区，每逢三月三日、九月九日，士女杂遝，倾城往游。“清秋节”即指九月九日而言。这是一幅人物众多的画，非常热闹，可是翻下一页，恰恰来了个冷静的对照。通咸阳的官道在长安西北，这一跳又是几十里路程。两句之间并没有三字句的重复，靠“节”“绝”两字的共鸣作用，以及排句的句法，作为比并式的列举。

“音尘绝”三字意义深远，有多种影子给我们摸索。一是说道路的悠远，望不见尽头，有相望隔音尘之意。二是说路上的冷静，无车马的音尘。总之，这三个字给我们以悠远及冷静的印象。有人说还有一层意思含蕴在里面，是音信隔绝的意思，因为西通咸阳之道，即是远赴玉门关的道路，有征人远去绝少音信回来之意。有没有这种暗示，很难确定地说。要是听歌者之中刚巧有一位闺中之思妇，那末这一层暗示她一定能强烈地感觉着的吧。

借“音尘绝”的重复再唤逼下面一韵，作用在构成音律的连锁，并不是意义上的需要。但是这三个字音，再重复一遍，打入我们的心坎，另外唤起新的情绪、新的意念。其意若曰：咸阳古道的道路悠远是空间上的阻隔，人从咸阳古道西去，虽然暂隔音尘，也还有个回来的日子。夫古人已矣，但见陵墓丘墟，更其冷静得可怕，君不见汉家陵阙，独在西风残照之中乎？这是古今之隔，永绝音尘，意义更深刻而悲哀。

原来汉帝诸陵，如高祖的长陵、惠帝的安陵、景帝的阳陵、武帝的茂陵，都在长安与咸阳之间，所以作者一提到咸阳古道，便转到这些古代帝王的陵墓上来，以吊古的情怀作结。映带着西风残照，这幅斑驳苍老的山水画便作了这本长安画集的压卷。“吊古”者，也不是替古人堕泪，乃是对于宇宙人生整个的反省。王静安云：“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，关尽千古登临之口。”对此推崇备至。夫西风乃一年之将尽，残照是一日之将尽，以流光消逝之感，与帝业空虚，人生事功的渺小，种种反省，交织成悲壮的情绪。胡应麟认为衰飒，未免门外。无论在情绪或声调上，这不是衰飒，而是到了崇高的境地。

此词原无题目。《白香词谱》题为“秋思”，断章取义，未窥全豹。如果要一题目，我们可借用初唐诗人卢照邻的诗题，题之曰“长安古意”。细味此词，箫声与秦楼暗用弄玉的典故，是秦穆公时事，霸陵为汉文帝的陵墓，折柳赠别是汉代遗风，乐游原因汉宣帝的乐游庙而得名，咸阳是秦始皇的都城，古道是阿房宫的古道，不等到提出汉家陵阙，已无处不见怀古之意。作者挑选几处长安的景物，特别注重它们历史的意义。虽是一支小曲，能把长安的精神唱了出来。一般人的见解认为词总比诗低一级，但如这首《忆秦娥》却在卢照邻的长篇七古之上。如以鲍防、谢良辅等人的“忆长安”比之，更不啻有霄壤之别。以《菩萨蛮》作为比较，则《菩萨蛮》是能品，《忆秦娥》是神品，《菩萨蛮》有刻划语，《忆秦娥》的音韵天成，《菩萨蛮》是有我之境，《忆秦娥》是无我之境。作者置身极高，缥缈凌空，把长安周遭百里，看了个鸟瞰，而且从箫声柳色说起，说到西风残照，不受空间时间的羁勒，这样的词真可说是千中数一，虽非李白所作，要不愧为千古绝唱也。

三、菩萨蛮

温庭筠

一

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

二

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

［校］“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。

三

蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。

翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。

［校］“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。

四

翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海棠梨，雨晴红满枝。

绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

五

杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。

玉钩褰翠幙，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬓轻。

六

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。

画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

七

凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。

画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。

［校］“意信”《金奁集》作“音信”。

八

牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。

翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。

九

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。

小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。

十

宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。

画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。

［校］“阁上”《金奁集》作“关上”。

十一

南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。

无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。

［校］“匀睡脸”《尊前集》作“弹睡脸”。

十二

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。

当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。

［校］“重帘”《尊前集》作“重门”。

十三

雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。

绣帘垂，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。

［校］“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。

十四

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。

两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

考证

以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印斋所刻词》本。《彊邨丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中“玉纤弹处真珠落”一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。

温庭筠本名歧，字飞卿，太原人。长于诗赋，唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒（《旧唐书》卷百九十）。按孙光宪《北梦琐言》卷四：“温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”所谓令狐相国者，令狐绹也。

唐人苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”又云：“上（懿宗）创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官已下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也（辨详后）。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。

《宋史·乐志》：“女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲。是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之队舞，又有小曲，此皆沿唐之旧，所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫，《宋志》乃入中吕调，此非唐时之宫调至宋而入羽调，殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题，此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知，其在宋时为俗乐之中吕调，亦即雅乐之夹钟羽，可确定也。

或问飞卿词中之人物，有可考否？答曰：初期之词曲皆为代言体，乃代人抒情达意，非自己个人生活之经验，故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲，而被以美艳之文辞，其所用之题材，即南北朝乐府之题材，亦即当时民间流行小曲之题材也。其达意抒情，誉之为空灵美妙亦可，毁之为空泛而不深刻亦可，此为一事之两面。惟飞卿如不作冶游，绝无倡楼之经验，则亦不能道出个中之情绪，无缘作此等艳词。今据其诗集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜临一水间，小门终日不开关，红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲，云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山，与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。”《经旧游》（一作《怀真珠亭》）云：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆，香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条，坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。”《偶题》（一作《夜宴》）云：“孔雀眠高阁，樱桃拂短檐，画明金冉冉，筝语玉纤纤，细雨无妨烛，轻寒不隔帘，欲将红锦缎，因梦寄江淹。”知其颇有相熟之倡家女子，则此等艳词即缘此类人而作矣。

惟此十四首《菩萨蛮》中所写，所设想之身份亦不同，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，则是歌舞之女子，“青琐对芳菲，玉关音信稀”，则征夫远戍，设为思妇之词，不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联，首章是初起晓妆，末章为夜深入睡，若叙一日之情景者然，此论亦非。其中如“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，则是正月七日，“牡丹花谢莺声歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲珑日”，则是五月长夏之景，安能谓之一日乎？故每章各为起讫，并不连贯，惟作者或编者稍稍安排，若有一总起讫存乎其间耳。

讲解

在《忆秦娥》的讲解中，我们曾讨论到诗词的语言与散文的语言，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面，句与句之间，另外有几种连接法，往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越，他们认为诗词是精粹的语言，是经济的语言，本来只说了些精要的话，把不重要的粗糙的部分省略了，所以显得不连贯，其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭，若是脚踏实地翻山越岭地走，好比是散文的路子，诗词的进行思想，好像是在架空飞渡，省略了不少脚踏实地的道路。又好比在晴朗的天气里，那一带山的来龙去脉，自然可以看得很清楚，若遇天气阴晦，云遮雾掩，我们立身在一个山头上，远远望去，但见若干高峰，出没于云海之中，似断若续，所谓脉络者，也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。

讲解诗词，不免要找寻那潜伏着的脉络，体贴作者没有说出来的思绪，实际上等于把诗词翻译成散文，假想走那脚踏实地的道路，这是一件最笨的工作，永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会，而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻，各人所见，未必相同，有人看见的多，有人看见的少，有人看得深，有人看得浅，有人看是这样一层关联，有人看是那样一层关联。譬如说吧，“箫声咽”与“秦娥梦断秦楼月”，知道弄玉的典故的人认为其中有一层关联；不知道的呢，就看不出这一个脉络。有人认为“霸陵伤别”是秦娥的回忆，有人认为与秦娥无关，只是韵的传递作用，早已跳开，这又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注脚，他人何从得知，读者也只能就诗论诗、就词论词，而读者之中又各有不同的见解，所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲，而多数的读者看成是乙，那末或者因为时代的隔阂，古人的诗词今人往往有解错的，只有文学史家及考据家能够帮我们的忙，把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品，甚至于我们的熟朋友的作品，也不能使我们完全了解原意的，或者是作者的修养太高，寄托遥深，不可测度；或者是作者有辞不达意之病，运用语言文字的手腕尚欠高明。所谓有些不通者是也。照这样说，作者的原意是不尽可知了。第二，作者既立于默然无言的地位，那末作品的意义随读者之所见，而读者之中又各有各的了悟，甲之所见，未必能同于乙。因此，文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。

话虽如此，于主观之中求其客观，第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗词只可以意会而不能求甚解者，因为诗词的语言是特殊的，需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者，用意即在帮助读者的修养。要之，诗词自有其客观的意义，这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。

温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美，假如我们要了解清楚，必得明了晚唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语，不曾细细解释。张惠言是词学名家，他的《词选》也是一个有名的选本，可是他的议论亦很主观，反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位，就特别推崇这位词的开山祖师，比之于屈原、司马相如，而且附会上一个“感士不遇”的宗旨，却不知道在晚唐时代，词是新兴的乐府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看作严正的文学的。直到宋以后的词家，方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨，但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日，也正是他“不修边幅”，随着“公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉”的时候，不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能“逐弦吹之音为侧艳之词”，最说得明白。这位词的开山祖师，因为好游狭邪，接触倡楼女子，也就为她们制造了许多新鲜歌曲，除文词美艳、情致缠绵，可以看出是名人手笔外，论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经·国风》本多儿女风情之篇，而春秋时代士大夫的应对赋诗，往往借以美刺，到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统，张惠言的说词，用了汉人说诗的家法。他要开创一个家法，所以如此，实是把飞卿词看深了一层，不在应用历史的知识，知人论世，而在说出个义理，这种义理，反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼，一般新进士的命妓征歌，绝不是春秋士大夫朝会应对的气象。“照花”四句明写妓女的梳妆，并无“离骚初服之意”，与屈大夫之行吟泽畔，全异其趣，此意使飞卿闻之，亦将失笑吧。

张氏的第二个错失在乎把十四首看成一个整篇，比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面，他找不到别的线索，只能拈出一个梦字，以为从第二首“暖香惹梦”以下，均叙梦境，直到末了“画楼残点”，方是梦醒时的情景，是首章先说晨起晓妆，其后则补叙昨宵之“残梦迷情”。所以说：“用节节逆叙”法。这样一个大结构的看法也是主观的，无中生有，自陷于迷离惝恍之境。第一，温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首，《花间集》存录此十四章，也许是编者的安排。第二，《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史·乐志》均有菩萨蛮队舞的记载，那末也许需要许多支的连唱，但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱，往往每篇各为词章，并非一意相贯的，或取题材体制相同的作品零首类编以入乐，其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等，却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》，是晚唐的新乐府，论性质可以比之于晋宋之问的《子夜歌》，这许多首，可以连唱，也可以摘唱，原不拘泥，绝不能看成一个整篇。论时令则春夏不一，非一日情事，论人物则或为倡家女，或为荡子妇，亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之，作“宫怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

关于梦境一说，俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为了解释第二首“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，发了一大段议论：

旧说“江上以下，略叙梦境”，本拟依之立说，以友人言，觉直指梦境，似尚可商。仔细评量，始悟昔说之殆误。飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。即以此言，帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法习惯，尺寸以求之，其不枘凿也几希。

俞先生说明飞卿词的作风在“截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合”，他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向，给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美，而无法说明，遂一概以梦境解释之，这是错觉。

其实“江上”两句，只是开宕的句法，并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物，两相对照，其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有“人胜参差剪”之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于那一天，说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》“人归落雁后，思发在花前”两句以实之，说明“雁”字的有来历，寻出暗中的脉络，无论飞卿是否想到，这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是“脉络神理按之则俨然自在”的一个例证。

“江上”两句既是醒豁的实境，而且又有它的脉络，并非横插无根，那末俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理，很有讨论的价值。

在《忆秦娥》的讨论中，我们说到诗词的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不连为连。所以能够如此的原因，是诗词的语言的连属性不仅仅凭借于思想因素，也有凭借于语言本身的连属的，例如排句对偶等，自然给人以密切比并的感觉，即押韵一事，亦有粘合语句的能力。所以思想尽管跳，而文章仍旧连，多方面的脉络存在于暗中，不必显示。这单说明了诗词的句法，还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题，我们接触一个更基本的原则。

诗词的章法可以分两面说，一面是思想的章法，例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁，上半阕由远及近，下半阕由近及远，作为一个开合者是。一面是语言本身的章法，语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律，律诗有律诗的格律，每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律，所以诗词是格律化的语言。格律是形式，思想是内容，这内容和形式互相拍合，有密切的关系。内容托形式以表现，形式由内容而完成，好比结晶的东西，物质托于结晶的格式以呈现，而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想镕铸于格律化的语言之中，正如物质的结晶。

英人麦凯尔氏（mackail，曾任牛津大学诗学教授）在一篇有名的论文《诗的定义》里说，诗所以别于散文者，可以分内容和形式两面来说，这两面并非不可以贯通的，他提出“拍登”（pattern）一个要义来贯通这两方面。他说，诗的形式是“拍登”化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏，散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是“拍登”化的人生。“拍登”的意义有“模型、图案”等，立体的“拍登”是模型，平面的“拍登”是图案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麦氏所给诗的定义，即认为诗的形式是格律化的语言，诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生，所谓人生者，包括一切人类的思想和情绪，乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的，皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的，当诗人剪裁人生的题材，放在模子式的语言里表达出来时，已经经过“镕裁”的作用，所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧，好像他忽略了自由诗，不过我们借此以论中国的诗词，则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体，即也有这一体的形式，就此形式而论，即是一种格律，易言之，即以打破旧有的格律为格律者也。

楼头的景物可以想象的很多，我们但取“杨柳、飞雁”等类以入词，即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，方才是《菩萨蛮》中间的语言，此时是想象迁就了格律，经过了这镕铸作用，散漫的意绪方才得了定型。而且，这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境，同时，这两句的格调是词的格调，而不是古诗的格调。明乎此，说诗词的内容是格律化的人生，这句话是无可怀疑的至理名言。

词的格律很严，每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象（image），放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻，譬如在镂花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去，听其自然融合，然后敲出各色各样的细巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫芦形的，那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等，正是各种图案格式，春花、秋月、相思、别恨等的题材，亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的，那末自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分，高明的有神理脉络可寻，拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风，所谓“七宝楼台，炫人眼目，拆卸下来，不成片段”者，这是因为在词里面，声律的安排非常完整，本身成为一个图案，填词家容易拿词藻施贴上去，神理脉络随读者自己去看，作者自己也说不清楚的。

飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句，与其说思想在进行，毋宁说腔调在进行，至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文，宜乎一口气读下，所谓文势急者是也，文势急即是思想连贯而下，波澜起伏的意思。至于词曲，则文势甚缓，原是歌者曼衍其音节，字字称量而出，若文意太连，反而斫断，所以词曲的文章，皆不是单线的进行，不但曲折多姿，而且积聚着许多的词藻，那些词藻带来一连串的图画的意象，由歌者缓缓歌唱时，这一连串的图画的意义，呈现到听者的心眼，耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同，因为思想和情感要在繁音促节里表达出来，所以词曲成为细腻的文学。

这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态，而且是七宝镶嵌的琉璃屏风，光彩射目，美艳绝伦。其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

这些《菩萨蛮》都属于“闺情”的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者，其说非是。以为宫词者举“青琐对芳菲”“故国吴宫远”“满宫明月梨花白”为证。今按：青琐固为汉代宫中门窗之饰，但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书·梁冀传》：“冀大起第舍，窗牖皆有绮疏青琐。”《晋书·贾谧传》：“充每宴宾僚，其女辄于青琐中窥之。”后代诗人用此词藻，意义有二，或指宫中，或用作“闺闼、绮窗”的同义词，故不可拘泥。而况下文所接是“玉关音信稀”，明点民间思妇之词，不说宫中美人也。“故国吴宫远”与“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比拟美人。只有“满宫明月梨花白”一句最难解释，但下文说“故人万里关山隔”，亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎？飞卿诗集中有《舞衣曲》，结句云“满楼明月梨花白”，与此适差一字，不知这里的“宫”字是否后人所改。且以训诂而言，“宫、室”通称，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应，须承值到宫中，北里中人则到处宴游，此处泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐实宫词，亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗，却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调，并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲，题材不一，不必皆是宫词，我们通常称为宫词者，单指宫怨一类题目的诗词，或者是描写宫闱琐事的连章，如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词，可以称为宫体，这是南朝以后的习惯通称，却不能一齐称为宫词。《花间集序》说明词的体制有“自南朝之宫体，扇北里之倡风”那两句话，飞卿词正是如此，是渊源于南朝的宫体诗，而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为“闺情”已伤忠厚，毋宁称之为“倡情”，更为恰当。

本来乐府篇章出于伎乐，所以这“倡情”也是千百年来文学上的一个大传统。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”是可以代表倡情文学的名篇，恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承，十四篇反复所叙亦只此意。古诗朴实，唐词艳丽，可以看出乐府文学的变迁，同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。

飞卿的长处在乎能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府，去古未远。南朝乐府中多谐音双关语，如莲借为怜、藕借为耦、棋借为期、碑借为悲之类、飞卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。“满宫明月梨花白”，梨借为离别之离，所以下面紧接“故人万里关山隔”，有这谐音的联想，更觉语妙。“心事竟谁知，月明花满枝”“鸾镜与花枝，此情谁得知”，枝、知亦是谐音双关语，《诗经》云“譬如坏木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫之知”，《说苑·越人歌》云“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”。这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的，飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语，不期然而然的用了出来，意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出“鸾镜与花枝，此情谁得知”，谓含有深意，却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁、智者见智，陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语，所能见到的比较的清楚，也比较的客观。换言之，即这一类的句法的脉络，不在思想因素上，也不在境界上，而在于语言本身的关联上。所谓“无论识与不识，解与不解，都知是好言语”者，这一类好言语非必不可识、必不可解也。我爱飞卿词中乐府气氛的浓厚，王静安以“画屏金鹧鸪”品之，似未为平论。

聊为总论如上，余详笺释中。

笺释

第一首

“小山”可以有三个解释。一谓屏山，其另一首“枕上屏山掩”可证，“金明灭”指屏上彩画。二谓枕，其另一首“山枕隐秾妆，绿檀金凤凰”可证，“金明灭”指枕上金漆。三谓眉额，飞卿《遐方怨》云：“宿妆眉浅粉山横。”又本词另一首“蕊黄无限当山额”，“金明灭”指额上所傅之蕊黄，飞卿《偶游》诗“额黄无限夕阳山”是也。三说皆可通，此是飞卿用语晦涩处。

俞平伯《读词偶得》主屏山之说，他说：“‘小山’屏山也，此处律用仄平，故变文耳。‘金明灭’状初日生辉，与画屏相映。日华与美人连文，古代早有此描写，见诗《东方之日》，楚辞《神女赋》，以后不胜枚举。此句从写景起笔，明丽之色，现于毫端。”俞先生从金明灭三字中想象出初日的光辉与画屏交映的美景，是善读词者，令人想及古乐府“日出东南隅，照我秦氏楼”的气象。律用仄平之说，大体不误，飞卿《菩萨蛮》确实如此，惟“南园满地”首为例外，至韦庄《菩萨蛮》则常用平平仄仄起，韦氏律宽而温氏严也。

度，过也，是一轻软的字面。非必鬓发鬅松，斜掩至颊，其借力处在云、雪两字。鬓既称云，又比腮于雪，于是两者之间若有关涉，而此云乃有出岫之动态，故曰欲度。朱孟实先生在《诗论》里说（一七四至一九七页）：绘画是空间的艺术，故主描绘而难于叙述，其叙述也，化动为静，在变动不居的自然中抓住某一顷刻。诗是时间的艺术，故长于叙述而短于描绘，其描写物体亦必采取叙述动作的方式，即化静为动。如“巧笑倩兮，美目盼兮”“池塘生春草”“塔势如涌出，孤高耸天宫”“鬓云欲度香腮雪”“千树压西湖寒碧”，皆是其例。此说本德人莱森之诗画异质说而推阐之者。

古之帷屏与床榻相连，首两句写美人未起。三四始述动态，于不矜持处见自然的美。五六美艳，仿佛见《牡丹亭·惊梦》折杜丽娘唱“袅晴丝吹来闲庭院”一曲之身段。“照花”及“花面”又可有两种解释。一谓美女簪花，对镜理妆；另一解则以花拟人。古人往往以美女比花，虽未免轻薄，于伎家用之，亦不足深责，如韦庄“此度见花枝，白头誓不归”之类，不一而足。故此处言照花者犹言照人，言花面者犹言人面耳。言人则平实乏味，用花字以见其妍丽之姿，而词中主人之身份亦可断定矣。前后镜中人面交相映的美态，在飞卿以前尚无人说过。

襦，上衣，犹今之袄，男女通服。《晋书》：“韩伯年数岁，至大寒，母方为作襦，令伯捉熨斗，而谓之曰：‘且著襦，寻当作复裈。’伯曰：‘不复须。’母问其故，对曰：‘火在斗中而柄尚热，今既着襦，下亦当暖。’母甚异之。”《语林》：“谢镇西着紫罗襦，乃据胡床，弹琵琶，作大道曲。”（并见《北堂书钞》卷一二九引）

鹧鸪，似野鸡而小，近竹鸡之类。按许浑诗：“南国多情多艳词，《鹧鸪》清怨绕梁飞。”又郑谷诗：“离夜闻横笛，可堪吹《鹧鸪》。”是唐时有《鹧鸪曲》也。崔氏《教坊记》有《山鹧鸪曲》，其后词调中有《鹧鸪天》，《宋史·乐志》有《瑞鹧鸪》。又按：鹧鸪是舞曲，其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪。韦庄《鹧鸪诗》：“秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。”元人白仁甫作《驻马听》四首分咏吹、弹、歌、舞，其第四首咏舞云：“谩催鼍鼓品《梁州》，鹧鸪飞起春罗袖。”亦谓伎人舞衫上往往绣贴鹧鸪图案也。故知飞卿所写正是伎楼女子。张惠言谓有《离骚》初服之意，不免令人失笑。近有词学老辈讲此两句，谓飞卿落第失意，此刺新进士之被服华鲜也，更堪绝倒。

此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。如照这样说，则翻译成外国诗，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”上应补足一主词“她”。但中国诗词向来没有主词，此处竟可两用。“懒起”上也不一定是“她”，也许就是“我”。因为这些曲子是预备给歌伎传唱的，其中的内容即是倡楼生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在听者可以想象出一个“她”，在歌者也许感觉着是“我”。词人作词，只是“体贴”两字，不分主观与客观，如温飞卿十四首《菩萨蛮》以闺情为题，其中有描绘美人体态语，亦有代美人抒情语，只注意在体绘人情，竟不知是谁人的说话，亦不知主词是“她”是“我”也。

第二首

俞平伯云：“以想象中最明净的境界起笔，李义山诗：‘水精簟上琥珀枕’，与此略同。”水精颇黎，亦词人夸饰之语，想象之词，初非写实。颇黎即玻璃，亦即琉璃，为大秦国之艺术品，汉时已入中国。一本作珊瑚枕，意亦相似。鸳鸯锦谓锦被上之绣鸳鸯者。“暖香惹梦”四字所以写此鸳鸯锦者，亦以点逗春日晓寒，美人尚贪恋暖衾而未起。此两句写闺楼铺设之富丽精雅，说了枕衾两事，以文法言，只有名词而无述语。述语可以省略，听者可以直接想象有此闺房，闺房内有此枕衾也。中文往往有此类句法，将“有”字省略，但搬出些名词，岂但诗词如此，辞赋骈文皆然，如庾信《小园赋》云“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，离披落格之藤，烂熳无丛之菊，落叶半床，狂花满屋”，鱼也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述语。因中文可省略述语，故描写静物、静景较易，上引莱森之《诗画异质说》及朱孟实先生之《诗论》，谓诗人描写景物，必须采取动作的方式，化静为动者，按之中国诗词又不尽然了。

“江上”两句，忽然开宕，言楼外之景，点春晓。张惠言谓是梦境，大误。上半阕虽未说出人，但于惹梦两字内已隐含此主人，与前章相同，亦说美人晓起，惟不正写晓起之情事，写帘内及楼外之景物耳。此章之时令为正月七日，薛道衡《人日诗》：“人归落雁后，思发在花前。”“雁飞残月天”之雁，亦不无来历。

下半阕正写人，而以初春之服饰为言。《后汉书·舆服志》：“皇太后入庙，耳珰垂珠，簪以玳瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤凰爵，以翡翠为毛羽，下有白珠垂，黄金镊。”贾充《典戒》云：“人日造华胜相遗，像瑞图金胜之形，又像西王母戴胜也。”《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”陆龟蒙诗：“人日兼春日，长怀复短怀，遥知双彩胜，并作一金钗。”《文昌杂录》：“唐制，立春赐三省官彩胜各有差。”据此，知胜有华胜、人胜之别，又有金胜、彩胜之分，金胜者镂金为之，彩胜则剪彩为之，人胜像人形，华胜则为别种之图案。立春日或人日以为饰，妇女戴之头鬓，缀于钗上，亦名幡胜，一称春幡。此章之时令，在“人胜参差剪”一句中，盖初春情事也。

俞平伯云：“‘藕丝’句其衣裳也，‘人胜’句其首饰也。”可以如此说。但若说“藕丝”句为剪彩为胜之彩段之色则意亦连贯。这些地方是各人各看，无一定的讲法。“双鬓隔香红”亦然，俞说香红即花，“着一隔字而两鬓簪花如画”。谓簪花固妙，惟“香红”两字，词人只给人以色味之感觉，到底未说明白，不知谓两鬓簪花欤，抑但说脂粉，抑即指彩胜而言，是假花而非真花，凡此均耐人寻味。且吾人对于唐代妇女之服饰妆戴究属隔膜，故于飞卿原意亦不能尽知。“玉钗头上风”，俞平伯云：“着一风字，神情全出，不但两鬓之花气往来不定，钗头幡胜亦颤摇于和风骀荡中。”飞卿另有咏春幡诗云：“玉钗风不定，香径独徘徊。”可谓此句之注脚。

此章亦但写美人之妆饰体态，兼以初春之时令景物为言。

第三首

此章换笔法，极生动灵活。其中有描绘语，有叙述语，有托物起兴语，有抒情语，随韵转折，绝不呆滞。“蕊黄”两句是描绘语，“相见”两句是叙述语，“翠钗”两句托物起兴，“心事”两句抒情语也。

凡词曲多代言体。戏曲之为代言体，最易明白，如莺莺上场唱一曲，乃作者替莺莺说话，张生上场唱一曲，乃作者替张生说话。词在戏曲未起以前，亦有代言之用，词中抒情非必作者自己之情，乃代为各色人等语，其中尤以张生、莺莺式之才子佳人语为多，亦即男女钟情的语言。宫闺体之词譬诸小旦的曲子。上两章但描写美人的体态，尚未抒情，笔法近于客观，犹之《诗经·硕人》之章。此章涉及抒情，且崔、张夹写，生、旦并见，于抒情中又略有叙事的成分。何以言之？“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”，此张生之见莺莺也。“相见牡丹时，暂来还别离”，此崔、张合写也。“翠钗”以下四句，则转入莺莺心事。譬之小说，观点屡易，使苦求神理脉络者有惝恍迷离之感。实则短短一曲内已含有戏曲之意味。故知乐府歌曲，不拘一格，写人、写事、写情、写景均无不宜，如此章者虽只是小旦曲子，但既云隐笑，又云相见，则其中必有一小生在。其与戏曲不同者，戏曲必坐实张某、李某之事，词则但传情调，其中若有故事之存在，但不具首尾，亦譬如绘画，于变动不居的自然中抓住某一顷刻，亦譬如短篇小说，但说一断片的情绪，此情绪是普遍的而非特殊的，谓之崔张之事亦可，谓之霍、李、陈、潘均无不可。词之言情用此种方式表达者甚多。若谓飞卿此词，自记其艳遇，则凿矣。飞卿之艳游尽多，又何必在牡丹、纱窗之间乎？又何必不在牡丹、纱窗之间乎？此亦不过设想有此境界与情调而已。

蕊黄，黄色花粉，用以傅于眉额之间，《木兰诗》：“对镜贴花黄。”飞卿诗：“额黄无限夕阳山。”（山以拟眉）宿妆者与新妆对称，谓晨起未理新妆，犹是昨日之梳妆也，故谓之宿。翠钗两句是托物起兴。凡诗歌开端，往往随所见之物触起情感，谓之“托物起兴”。此在下片之始，故可用此句法。乃是另一开端。于兴之中，又有比义，钗上双蝶，心事可喻。用以结出离别之感，脉络甚细。知、枝为谐音双关语，《说苑·越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”主要还在说“心事竟谁知”一句，而以“月明花满枝”为陪衬，在语音本身上的关联更为紧凑。在意境上，则对此明月庭花能不更增幽独之感？是语音与意境双方关联，调融得一切不隔。《越人歌》古朴有味，飞卿的词句更其新鲜出色，乐府中之好言语也。

第四首

此章赋美女游园，而以春日园池之美起笔。首句托物起兴。，鸳鸯之属，水鸟也。翘，鸟尾长毛。吴融《咏鸳鸯》诗：“翠翘红颈复金衣，滩上双双去又归。”此言金缕，亦即金衣也。《山堂肆考》：“翡翠鸟尾上长毛曰翘，美人首饰如之，因名翠翘。”韦应物诗：“头上鸳钗双翠翘。”是翠翘本为鸟尾，其后以称钗饰。俞平伯释此词，以钗饰立说，谓“水纹”句不宜连上读，犹之“宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧”，两句相连而绝不相蒙。至于首句言妆饰，以下突转入写景，由假的水鸟飞渡到春池春水，此种结构正与作者之《更漏子》“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”同一奇绝。按俞说殆误。飞卿此处实写，下句实写春池，非由钗饰而联想过渡也。俞先生因连读前数章均言妆饰，心理上遂受影响，又“翠翘”一词藻，诗人用以指钗饰者多，鸟尾的意义反为所掩，今证之以吴融之诗，知飞卿原意所在，实指鸳鸯之类，不必由假借立说矣。棠梨为中土所原有，别种来自海外，似棠梨而实异，因以海棠梨名之，犹之今日舶来品都冠以“洋”字，今则简称曰海棠矣。

上半阕写景，乃是美人游园所见，譬如画仕女画者，先画园亭池沼，然后着笔写人。“绣衫”两句，正笔写人。写美女游园，情景如画，读此仿佛见《牡丹亭·惊梦》折前半主婢两人游园唱“原来姹紫嫣红开遍”一曲时之身段。飞卿词大开色相之门，后来《牡丹亭》曲、《红楼梦》小说皆承之而起，推为词曲之鼻祖宜也。

作宫闺体词，譬如画仕女画，须用轻细的笔致，描绘柔软的轮廓。“绣衫遮笑靥”之遮字，“烟草黏飞蝶”之“黏”字，“鬓云欲度”之“度”字，“暖香惹梦”之“惹”字，皆词人炼字处。

此十四章非宫词，乃是通常之闺情，作北里之歌曲，已详前论。“青琐”虽为汉代宫中门窗之饰，惟其后豪贵之家多僭用之，词人用此，亦不拘于宫闱，与“绮窗、绣闼”同义。求之于古，则《晋书·贾谧传》记贾充女于青琐中窥韩寿，求之于近，则元人郑德辉有《迷青琐倩女离魂》杂剧。琐者连环为文，门窗刻镂回文，傅以青绿之色，曰青琐。此章言美女游园，而以一人独处思念玉关征戍作结，此为唐人诗歌中陈套的说法，犹之“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”之类也。

凡诗词不用主词，而诗词中之主人或其他人物可以明白者，从其字面及词藻中可以看明。例如此首开始铺设一个园池的背景，到底谁人出来游园，尚未分晓，及至“绣衫遮笑靥”句，方知是莺莺、霍小玉辈，不是张君瑞、李益。绣衫者举服色以知人，青琐者举居处以知其主人，用此类字面，不必说“她”或“她们”了。再例如张芸叟的《卖花声》“醉袖抚危阑，空水漫漫”说“醉袖”两字即代替“我”字，不必再加“我”字。上文云：“十分斟酒敛芳颜。”用“芳颜”字面，知旁边有一个“她”。秦少游的《满庭芳》：“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门。”先铺设背景，到“暂停征棹”方始出人，此人乃即要棹船出游的自己。下面用“香囊暗解，罗带轻分”句，方始知道上面所说的“聊共饮离尊”不是同僚男友的饯别。凡此皆是举衣服、居处、体貌等以代表说人物之办法也。读旧诗词可用此例以求，盖旧诗词之语言，乃一不用主词亦不常用代名词之语言也。

《诗经·硕人》之章赋一美人，说明齐侯之子，卫侯之妻。汉诗《青青河畔草》，说明“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，皆是客观的写法，易言之，即讲说一个人，主词是“她”。飞卿十四首《菩萨蛮》皆赋美人，却不曾提出美人或女子字样，但举妆饰、居处、体态、心事为言，其写法在客观、主观之间，主词可以是“她”，亦可以是“我”，此因为歌伎而作而又使歌伎歌唱之曲子，故描绘语与抒情语糅合在一起。以观点而论，实不清楚。盖自南朝女伎之乐舞发达以后，采取民间艳歌与文人所写描写女性的艳诗，制成歌曲，又伴以舞蹈，主观、客观渐渐糅合，她即是我，我即是她，故抒情语与描绘语融合一起，脉络更难分析也。如此首，写美女游园，可以作旁人的口气，而同时又可作美女游园自己歌唱的抒情曲子，若加以舞蹈的身段，即是《牡丹亭·惊梦》折之《游园》一段。所以词与戏曲实先后相承，本是一物，今人不见当时菩萨蛮队舞等之身段，乃以抒情诗看之，不免隔膜了。

至于小令之作法，各各不同。通常多一口气抒情者，例如温飞卿之《望江南》：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”此是抒情小曲，主词是“我”，且为女性的我。此小旦曲子也。如秦少游之《江城子》：“西城杨柳弄春愁，动离忧，泪难收，犹记多情曾为系归舟。碧瓦朱桥当日事，人不见，水空流。”（其一）“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休，飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（其二）此亦为抒情小曲，主词亦是“我”，为男性的我。此小生曲子也。以前所讲假托李白之《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。”此词既非小旦曲子，亦不像小生曲子，其中不涉风情，是诗人之情味借曲调中达出者，题意是旅客登楼，望远思归，可以作为正生之曲子。只因通行本改玉梯为玉阶，于是有题为“闺情”者，其实非是。虽登楼旅客可男可女，但题作“闺情”实无根据，纯系玉阶两字引起“玉阶怨”等宫闺之联想，由字面之推寻，遂而坐实女性。一字之差，遂使词中主人发生男女性别之疑问，甚矣，词之难读也。

第五首

此章亦写美人晓起。惟变换章法，先说楼外陌上之景物。“杏花、绿杨”两句虽同为写景，而“团香雪”给人以感觉，“多离别”给人以情绪。团字炼。月胧明，唐五代词中数见，如顾夐《浣溪沙》云“小纱窗外月胧明”，薛昭蕴《小重山》云“玉阶华露滴，月胧明”，乃唐时俗语，疑胧与笼通，即照着之意，犹“烟笼寒水月笼沙”之笼也，不必作朦胧讲。笼有笼罩、笼盖之意，月光笼罩，则是明月，非朦胧的月色也。求之于古，则潘岳诗“岁寒无与同，朗月何胧胧”，此处之胧胧，即明朗之意。旧眉，昨日所画之眉，晨起犹是宿妆，故曰薄。蝉鬓，拢鬓如蝉翅之状，此是轻妆。轻，亦薄也。

以层次而言，先是美人闻莺而醒，残灯犹在，晓月胧明，于是搴幙以观，见陌上一片春景。看了半晌，方想到理妆，取镜过来，自觉旧眉之薄，蝉鬓之轻，复帖念于昨宵的残梦，心绪亦不甚佳。散文的层次，应是如此，诗词原可参差错落地说。

以诗词作法而论，则先以写景起笔，而杏花、绿杨亦是托物起兴，乐府之正当开始也。先说春天景物，容易唤起听曲者之想象，至“灯在月胧明，觉来闻晓莺”，则若有人焉，呼之欲出。至下半阕则少妇楼头，全露色相，明镜靓妆之际，略窥心事。章法是一致的由外及内。

以观点而论，亦在客观、主观之间。如由“觉来闻晓莺”句看，则主词似是“我”，通首可看成美人之自言自语。其实飞卿心中，无此成见，仍是描绘体贴的笔墨，作为客观地说一美人，亦可通得。此十四章均写美人，主词即是美人，无论作第三人称的她或第一人称的我，均可省却，而又可两面看，此乐府歌曲之特点也。词中凡说及人处，即直举服色动作等代替之，如前章“绣衫遮笑靥”，举绣衫即说到人，此章直说“觉来”“褰翠幙”，更不必用主词。褰与搴通。“玉钩”非主词，乃名词之在“用格”（instrumental case），谓其人用玉钩以搴翠幙也。

第六首

此章独以抒情语开始，在听者心弦上骤然触拨一下。此句总提，下文接叙惜别情事。举玉楼，可见楼中人之身份。玉楼本道家语，谓神仙所居，古人每以北里艳游，比之高唐洛水，不啻仙缘，故此所谓玉楼者即青楼、秦楼之比，诗人所用之词藻也。云“长相忆”者，此章言美人晨起送客，晓月胧明，珍重惜别，居者忆行者，行者忆居者，双方的感情均在其内。曹子建诗：“明月照高楼，流光正徘徊。”在行者则此景宛然，永在心目，能不相念，在居者则从此楼居寂寞，三五之夕，益难为怀。故此句单立成一好言语，两面有情。

“柳丝”句见春色，又见别意。“春”字见字法，若云“风无力”则质直无味。柳丝的袅娜，东风的柔软，人的懒洋洋地失情失绪，诸般无力的情景，都是春的表现。楚辞云“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。君，男子美称。从草萋萋三字上可以联想到王孙，加以骄马之嘶，知此玉楼中人所送者为公子贵人也。

凡乐府古诗中用“君”字通常指女子之对方，即是男人。如古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐无复道，努力加餐饭。”这首诗托为女子口气，是主观的抒情诗。“行行重行行”说的是男人远行，但这是一首歌曲的开头，提了那么一句，犹之此首飞卿词中之“玉楼明月长相忆”，难以安上一个主词。下面“与君生别离”起，方才可以安上主词“我”，这里“我”乃是女子，“君”指对方。抒情诗并不真是对话，那个君不在对面，这首诗是男人出门已久，“相去日已远”，“岁月忽已晚”，女子一人在家感叹地自言自语。“游子不顾返”的“游子”与“思君令人老”的“君”是一人。君字的意味在第二人称与第三人称之间。“思君”译作“想念你”也可以，“想念他”也可以，不过把前后两个“君”字译作“你”，似乎活泼一点。再如：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。”此诗是一女子已订婚，男人好久没有来娶她，自己感伤的话。“君”指未婚夫而言，亦不在面前。意味亦在“你”“他”之间，以译作“你”字为活泼。“贱妾”等于第一人称。

古诗：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。”此处之“君”亦为女子所结想的对方，“你”亦可，“他”亦可，“他”字的意味多些，全诗是一个女子的自言自语。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。借问叹者谁，言是客子妻。君行逾十年，孤妾常独凄。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依。”此诗是客观的观点传述了一个女子的抒情的话。“明月照高楼”起至“言是客子妻”是叙述语，“君行逾十年”起到结尾是抒情语，这些抒情语，可以放在引号中作为直接传述语。若说这些话是女子对着借问的人说的，那末君字既然指男人，而又是对旁人诉说，岂不是第三人称的“他”吗？事实上并没有那个借问的人，那是个虚拟，因此下面一段话是高楼上的女子一人独叹，所以“君”字乃是此女子默语中的对方，所以也是“你”。

根据上述的研究，古诗乐府中之“君”指男人，指女子所结想的对方。此字原是一个实在的名词，由国君、君侯、主人等的意义转变而为男子的尊称，再由男子的尊称转变而为人称代名词的性质。在这种自言自语的歌曲中，其意味在第二人称、第三人称之间。古诗观点清楚，即何者是旁人的话，何者是女子一人自说，结构分明，温飞卿的《菩萨蛮》观点不清楚，这些《菩萨蛮》中有描绘一个美人的话，也有女子自己抒情的话，而这些女子自己抒情的话又是夹在那些描绘语中间的，像是作者体贴女子的心境，代她说出。好比小说作家，写了一个女子，又加以心理描写，或者加入些自言自语的句子，不是真正的对话，论理说一个人的心境以及自言自语，别人何从知道，小说家等于上帝一样无所不知，诗词作家也是如此。飞卿只知道体贴女子，并没有懂得现代文法，也不懂西洋诗及白话诗，所以作法有点特别。要之，“送君闻马嘶”之“君”，即是古诗乐府里的“君”，指一男人。也就是当晓月胧明、柳丝袅娜的一个春天早晨里步出玉楼与美人相别的那个人。你要说是“你”呢，那末整首词成为一个女子的自言自语，所以是主观的观点，是主观的抒情诗，你要说送一个男人呢，那末也可以说是叙述语、描写语，是客观的观点。这些地方飞卿都弄不清楚，他也不要弄清楚，恐怕弄清楚了也写不出《菩萨蛮》了。

最公平的话，就是君是男人，其意味在第二人称、第三人称之间。“送君闻马嘶”者犹“送郎闻马嘶”也。近代歌曲中之“郎”字，亦不知是“你”是“他”，有时是“你”，有时是“他”，有时在“你”和“他”之间。

凡读词曲，觉脉络不清，谁说的话也看不清楚，实因古人未有现代文法之训练，文言本无主词，因此观点不定，一齐是作者体贴人情处，想象人情处，其描写、叙述、抒情三者混成模糊之一片也。

下片言送客归来。“画罗金翡翠”言幔帐之属。金翡翠，兴而比也，触起离绪。烛泪满盘，犹忆长夜惜别之景象，而窗外鸟啼花落，一霎痴迷，前情如梦。举绿窗以见窗中之佳人，思忆亦曰梦。往日情事至人去而断，仅有断片的回忆，故曰残梦。迷字写痴迷的神情，人既远去，思随之远，梦遥天涯，迷不知踪迹矣。

第七首

此章写别后忆人。“凤凰”句竟不易知其所指。或是香炉之作凤凰形者，李后主词“炉香闲袅凤凰儿”，“金缕”指凤凰毛羽，犹前章之“翠翘金缕双”也，或指香烟之丝缕。或云，“金缕”指绣衣，凤凰，衣上所绣，郑谷《长门怨》：“闲把罗衣泣凤凰，先朝曾教舞霓裳。”不知孰是。

“牡丹”句接得疏远，参看《忆秦娥》讲解中趁韵之法。歌谣之发句及次句有此等但以韵脚为关联之句法。另说，“牡丹”非真实之牡丹花，亦衣上所绣，“微雨”是啼痕。

“意信”《彊邨丛书》本作“音信”，是。《四印斋》本误，当据改。燕以春社日来，秋社日去。曰“双燕回”，见人之幽独，比也。

第八首

此章写春光将尽、寂寞香闺之情事。飞卿《酒泉子》：“背兰。”《更漏子》：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”顾夐《甘州子》：“山枕上，灯背脸波横。”尹鹗《临江仙》：“红烛半条残焰短，依稀暗背银屏。”毛熙震《菩萨蛮》：“小窗灯影背。”顾夐《木兰花》：“背帐犹残红蜡烛。”皆言灯烛之背，是唐时俗语。临睡时灯烛未熄，移向屏帐之背，故曰背。或唐时之灯，有特殊装置，睡时不使太明，可以扭转，故曰背，今不可晓。

翠钿即花钿，唐代女子点于眉心。“金压脸”疑即金靥子，点于两颊者，孙光宪《浣溪沙》云“腻粉半粘金靥子”是也。“泪阑干”谓泪痕界面横斜也。

第九首

或谓温庭筠之“菩萨蛮”为宫词者，此论非也，辨已见前。通常所谓宫词如王建宫词、花蕊夫人宫词之类，指记叙宫闱中琐事，描写宫中美人之生活者。至飞卿所写乃倡楼之女，荡子之妻，历来乐府中通用之题材，有关于女性而已，不涉宫闱中事，故不能称之为宫词。此处“满宫明月梨花白”句，稍起疑问，前已言之，古者宫室通称，不必指帝王所居，而梵宇道观亦均可称宫，飞卿另有《舞衣曲》，其结句云“满楼明月梨花白”，与此仅差一字，今云“满宫”，是文人变换词藻，不可拘泥。此章如咏宫中美人，则不应有“故人万里关山隔”之句，岂必如刘无双王仙客之故事乎，此不可通者也。

顷细思其事，更进一解。盖飞卿所制实为教坊及北里之歌曲。教坊中之妓女常应节令入宫歌舞。崔令钦《教坊记》云：“妓女入宜春院谓之内人，亦曰前头人，常在上前。”此处所说妓女，系指教坊中一般妓女，其入宜春院者谓之内人，指教坊妓女之甄选入居宫苑中者。惟此类妓女数额有限，其余多数妓女则留居左右两教坊，可通称为教坊中人，或两院人，遇宫中宴庆或月令承应亦征入宫中歌舞。《教坊记》云：“进点戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天重来》，不离此两曲，余尽让内人也。”又云：“内伎歌则黄幡绰赞扬之，两院人歌则幡绰辄訾诟之。”知教坊人或两院人与内伎或内人有别，惟同为歌舞之伎，又幼时同在教坊学习歌舞则一也。今飞卿此章所写之伎，其已入宜春院中为内伎，或仅为教坊两院中人，所不可知，要之均可有入宫歌舞之事，如此则所谓“满宫”者或实指宫苑而言。

首句托物起兴。见梨花而忽忆故人者，“梨”字借作离别之“离”，乐府中之谐音双关语也。夫明月之下，若梅若杏，若桃若李，芳菲满园，何必独言梨花，此词人之剪裁，从梨花而触起离绪，乃由语言之本身引起联想也。故人者即旧情人，教坊姊妹自有婚配，亦可有情人，如《教坊记》所载，“裴承恩妹大娘善歌，兄以配竿木侯氏，又与长入赵解愁私通”之类，不一而足，与其他宫中之美人不同。

“金雁”从“关山”带出，雁而曰金，岂非秋之季候于五行属金，谓金雁者犹言秋雁乎？曰，梨花非秋令之物，不应作如此解。或云，金雁即舞衣上所绣，犹之第一章之“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，“金雁一双飞”言舞袖之翩，亦犹郑德辉咏舞之曲“鹧鸪飞起春罗袖”也。此可备一说。另解，金雁者言筝上所设之柱，筝柱成雁行之形，故曰雁柱，亦有称金雁者，温飞卿咏弹筝人诗云：“钿蝉金雁今零落，一曲《伊州》泪万行。”与此词意略同。以此解为最胜。崔氏《教坊记》有云：“平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者谓弹家。”又云：“开元十一年初制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之，宜春院女教一日便堪上场，惟弹家弥月不成，至戏日，上令宜春院人为首尾，弹家在行间，令学其举手也。”今飞卿此词所写，殆弹家之弹筝者也。

此章上下两片，随意捏合，无甚关联。“小园芳草绿”之“小园”，与“满宫明月梨花白”之“满宫”是否为一地，抑两地，不可究诘。由小园芳草之绿，忆及南国越溪之家，意亦疏远，参看《忆秦娥》讲解中所论以韵脚为关联之句法。“家住越溪曲”暗用西施典故，用一历世相传美人之典故，见此妓容貌端丽，亦为一美女子。“杨柳色依依，燕归君不归”，是敷衍陈套语。“君”字已见前解，为女子所想念之对方，亦即上片中之“故人”也。

第十首

宝函者，奁具，盛镜、钗、耳环、脂粉之盒，嵌宝为饰。钿雀，钗也，镂金以为各样花式曰钿，钿雀是金钗，上有鸟雀之形以为饰。，鸳鸯之属。上言钿雀，下言金，实只一物，盖“钿雀”但说金钗之上有鸟饰者，至“金”方特说此鸟饰之为一对鸳鸯也。

首句“宝函钿雀金”，托物起兴。，兴而比也。下接“沈香阁上吴山碧”，意甚疏远，亦韵的传递作用。以词意言之，则首句言女子所用之奁具及钗饰，次句写女子所居之楼及楼外之景。《天宝遗事》：“杨国忠尝用沈香为阁，檀香为栏槛，以麝香乳香筛土和为泥饰阁壁，每于春时木芍药盛开之际，聚宾于此阁上赏花焉。禁中沈香之阁，殆不侔此壮丽也。”小说所载如此，知唐明皇时宫中及杨国忠宅皆有沈香之阁。今温飞卿词中所云，乃文人之夸饰，不过言楼居之精美，非真有沈香之阁矣。“吴山碧”是楼外所见之景，吴地诸山，概可称为吴山。此词上片言“吴山碧”，下片言“芳草江南岸”，假定此词之背景在吴地。只要一首词中所设之地点不互相冲突，是可以单立者，但并不能据此以谓其余十三首所写皆吴地之女子，亦不可因其余所写背景或在长安遂嫌此首之不相称也。飞卿在长安时好游北里，其后至扬州，又多作冶游，见《旧唐书》本传。至此十数章《菩萨蛮》则泛泛为教坊及北里中人制歌曲，非特为某妓而作。另说，吴山指屏风，飞卿春日诗：“一双青琐燕，千万绿杨丝。屏上吴山远，楼中朔管悲。”

“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，写景如画。句法开宕，与“江上柳如烟，雁飞残月天”绝类，皆晚唐诗之格调也。

上片言楼内楼外，下片接说人事。言画楼以见楼中之人，此女子凭楼盼远，但见江南芳草萋萋，兴起王孙不归之感叹，故曰“音信断”。单说“画楼音信断”可有两义，一意是说画楼中人久无音信到来，是男子想念女子的话，一意是说远人的音信久不到画楼，是女子想念男人的话，今此词中所说是后面一层意思。鸾镜亦宝函中之物，镜背有鸾凤之花纹，故曰鸾镜。此句远承第一句，脉络可寻，知此女子晨起理妆，对镜簪花插钗而忆念远人。诗词不照散文的层次说，因诗词的语言要顾到语言本身的衔接，不照意义的承接也。枝、知同音双关语，例见《诗经》及《说苑·越人歌》，飞卿于此《菩萨蛮》中两用之，皆甚高妙，已见前“心事竟谁知，月明花满枝”句之笺释。飞卿熟悉民歌中之用语，乐府之意味特见浓厚，《白雨斋词话》特称赏此两句，谓含有深意，初不知深意之究竟何在，盖陈氏但从直觉体味，尚未抉发语言中之秘奥耳。

第十一首

《菩萨蛮》律用仄平平仄起者为工，此章用平平仄仄起，稍疏。一霎，当时俗语，冯延巳《蝶恋花》：“红杏开时，一霎清明雨。”词是唐五代之俗曲，比诗较能容纳当时之俗语，且以运用若干俗语为流动也。“清明雨”三字成为一个词藻，在诗人的语言中，除了“小雨、大雨、暴雨”之外，尚有一种雨，名曰“清明雨”。到底如何是“清明雨”，读者自能想象，盖当寒食清明之际，春光明媚之时，一阵小雨，密密蒙蒙，收去十丈软尘，换来一片新鲜的空气，然而柳絮沾泥，落红成阵，使人感着春光将老，引起伤春的情绪，这“清明雨”三字就可以带来这些个想象。

匀，匀拭。“匀睡脸”，谓午后小睡，睡起脂粉模糊，又加匀拭。张泌《江城子》：“睡觉起来匀面了，无个事，没心情。”牛峤《菩萨蛮》：“愁匀红粉泪，眉剪春山翠。”牛希济《酒泉子》：“梦中说尽相思事，纤手匀双泪，去年书，今日意，断人肠。”

第十二首

此章脉络分明，写美人春夜独睡情事，自午夜至天明。韦庄诗：“午夜清歌月满楼。”“午夜”犹言子夜，夜中半也。皓月中天是半夜庭除之景。“重帘悄悄”言院落之幽深。重帘深处即是卧室。麝烟，焚麝香之烟缕。薄妆者与秾妆相对，谓秾妆既卸，犹稍留梳裹，脂粉匀面。古代妇人秾妆高髻，梳裹不易，睡时稍留薄妆，支枕以睡，使髻发不致散乱。

流光如水，一年又是春残，静夜独卧，不禁追思往事，自惜当年青春美好，匆匆度过，有不堪回忆者。“花落月明残”，赋而比也。花落月残是庭中之景，此人既独卧重帘之内，何由见此，此句亦只虚写，取其比兴之义，以喻往事难回，旧欢已坠，起美人迟暮之伤感。言锦衾见衾中之人，一夜转侧，难以入睡，骤觉晓寒之重。“知”字有力。以仄平平仄平结句，《菩萨蛮》之正格，此第三字宜用平声字，不同于五律中之句法也。

第十三首

夜合者，一名合欢，亦曰合昏。木似梧桐，枝甚柔弱，叶似皂荚槐等，极细而繁密，互相交结，每一风来，辄自相解，了不相牵缀。其叶至暮而合，故曰夜合。五月花发，红白色，瓣上茗丝茸然。俗呼绒树，一名马缨花。此言“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂”，则是五月盛夏景象。萱草，即萱花，一名宜男，一名忘忧花，草本，五月抽茎开花，有红黄紫三色，六出四垂，朝开暮蔫，至秋深乃尽。《诗·卫风》：“焉得谖草，言树之背。”谖草谓即萱草，背，北堂，妇人所居。此词首言夜合，继言萱草者，嵇康《养生论》云：“合欢蠲忿，萱草忘忧。”昔人往往以此两种植物联举，举其一联想其二，又此两种花木皆于五月盛开也。夜合花与萱花，皆日中盛开者，一本作玲珑月，涉下章而误，非是。

词人言夜合，言萱草，皆托物起兴，闺怨之辞也。杜甫《佳人诗》：“合昏尚知时，鸳鸯不独宿。”《诗经·伯兮》：“焉得谖草，言树之背，愿言思伯，使我心痗。”两处皆叙妇人离索之感。“闲梦忆金堂”句，颇为费解，俞平伯《读词偶得》中有云：“吾友更曰：飞卿《菩萨蛮》中只‘闲梦忆金堂，满庭萱草长’，是记梦境。”平伯之友都不信张惠言之说，一一驳倒张氏之所谓梦境者，但留此些微余根未薙。余谓“闲梦忆金堂，满庭萱草长”亦非梦境也。何以言之？萱草与夜合同为阶除间物，五月盛开，岂可分别作一是实境，一是梦境乎？“金堂”者即妇人所居，亦即《诗经》北堂之意，词人夸饰之言。美人之楼居则以“玉楼、香阁”等词藻称之，今夜合萱草等皆堂庭阶砌间物，故用“金堂”一个词藻。要之“玉楼、金堂”等皆举居处以言人，中国诗词避免人物之称谓，往往但举居处服饰而言，前已详论之矣。故“闲梦忆金堂”者，即金堂中人有所闲忆，亦即美人有所想念之意。此女子见夜合萱草之盛开，不能忘忧蠲忿，反起离索之感，忆者忆念远人，梦者神思飞越，非真烈日炎炎，作南柯之一梦也。闲思闲想，无情无绪，亦可称梦，亦可称忆。金堂是闲梦之地，在文法上为位置格（locative case），非闲梦之对象，此句因押韵之故，作倒装句法，意谓人在金堂中闲梦，非梦到一金堂也。而夜合之玲珑与满庭之萱草，皆此金堂中所有之实物。

，下垂貌，李长吉《春坊正字剑子歌》：“挼丝团金悬。”眉黛句接得疏远，亦递韵之法。“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”情词俱美，惟究与上文作如何之关联乎？勉强说来，则“春水”从上句“远山绿”三字中逗出，但远山是比喻，从虚忽度到实，其犹“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”之从实忽度到虚之一样奇绝乎？此皆可以联想作用解释之。但上片言盛夏之景，此处忽曰春水溪桥，究嫌抵触。飞卿《菩萨蛮》于七八两句结句有极工妙不可移易者，如“双鬓隔香红，玉钗头上风”“花落子规啼，绿窗残梦迷”之类，有敷衍陈套语如“杨柳色依依，燕归君不归”“时节欲黄昏，无憀独倚门”之类。亦有语句虽工，但类似游离的句子，入此首固可，入另首亦无不可者，如“人远泪阑干，燕飞春又残”“春水渡溪桥，凭阑魂欲销”之类是也。

第十四首

俞平伯云：“隐当读如隐几而卧之隐。”“绿檀金凤凰”即承上山枕而言。檀木所制，绿漆，凤凰花纹。“故国吴宫远”用西施之典故，不必指实，犹上章之“家住越溪曲”也。“春恨正关情”较前章之“春梦正关情”仅换一字，此十数章本非接连叙一人一事，故亦不妨重复。前章言晨起，故曰春梦，此章向未入睡，故云春恨。春恨者，春闺遥怨也。画楼残点，天将明矣，见其心事翻腾，一夜未睡，故乡既远，彼人又遥，身世萍飘，一无着落，不胜凄凉之感。飞卿特以此章作结，不但画楼残点，结语悠远，而且自首章言晨起理妆，中间多少时日风物之美，欢笑离别之情，直至末章写夜深入睡，是由动而返静也。

后记

《菩萨蛮》为唐代教坊及北里之小曲，飞卿逐弦管之音，为此侧艳之词，是以文词施贴于音律者，今唐宋词曲之音奏久亡，惟有平仄律可以考见，则据飞卿之词，除少数之例外，《菩萨蛮》之律应为如下之方式：

仄平平仄平平仄，仄平仄仄平平仄。平仄仄平平，仄平平仄平。 仄平平仄仄，平仄平平仄。平仄仄平平，仄平平仄平。

其五七言之句法，较之五七言律诗中之平仄律稍有不同。韦庄以下所作之《菩萨蛮》则较飞卿之律又有出入矣。

飞卿制曲，其题材取历世相传乐府中通用之题材，远继古诗“青青河畔草”之篇，近取南朝《子夜》《懊侬》之歌，词中之主人则为倡楼之女、荡子之妻，亦有可指为教坊之伎者，或教坊之伎入宫为内人者。要之题材空泛，不能特指为宫词。十数章亦非一伎一人之事。

以观点而论，则描绘女子之语句，与女子自己抒情之口吻，夹杂调融而出，在客观描写与主观抒情之间，此种写法，确然不合逻辑，但词曲往往如此，因制词者是文人，而歌唱者是女子，且不但歌唱，又往往带舞蹈，若现身说法者然。中国之艺术，有共同之特点，如山水画之不讲透视，词曲之不论观点，皆不合科学方法，而为写意派之作风。如飞卿词之迷离怳惝，读者觉其难解，张惠言辈遂以梦境两字了之。要之词曲比诗又不同，皆因与音乐歌舞相拍合之故，其一则描写、叙事、抒情三者融成一片，故而难明，其二则语言本身之承接，音律之连锁常重于意义之承接也。

张惠言以《长门赋》比拟之，其失有二：一则题材并非宫怨，二则十四章非通连成一大结构者，前论已辨明之。此十四章如十四扇美女屏风，各有各的姿态。但细按之，此十四章之排列，确有匠心，其中两两相对，譬如十四扇屏风，展成七叠。不特此也，章与章之间，亦有蝉蜕之痕迹。首章言晨起理妆，次章言春日簪花，皆以楼居及服饰为言，此两章自然成对，意境相同，互相补足。三章言相见牡丹时，四章言春日游园，三章有“钗上双蝶舞”之句，四章言“烟草粘飞蝶”，亦相关之两扇屏风也。而二三两章之间有“双鬓隔香红，玉钗头上风”，与“翠钗金作股，钗上双蝶舞”作为蝉联之过渡。第五章言“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别”，第六章言“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力”，意境相同，而其下即写离别情事，此两章成为一叠。第七章“牡丹一夜经微雨”，第八章“牡丹花谢莺声歇”，亦互相关联者。而六七之间，以“玉楼明月长相忆”与“画楼相望久”、“柳丝袅娜春无力”与“阑外垂丝柳”作为蝉联之过渡也。九章“小园芳草绿，家住越溪曲”，十章“画楼音信断，芳草江南岸”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，此两章互相绾合。十一章“时节欲黄昏，无憀独倚门”，十二章“夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语”，亦自然衔接。而十章与十一章之间，一云“驿桥春雨”，一云“一霎清明雨”，亦不无蝉蜕之过渡。第十三章“雨晴夜合玲珑日”，第十四章“珠帘月上玲珑影”，第十三章“眉黛远山绿”，第十四章“两蛾愁黛浅”，此两章自然成对。而第十二与第十三之间则以“重帘悄悄”与“绣帘重”作为蝉蜕。由此言之，则连章之说亦未可厚非，但作者若不经意而出此。其中所叙既非一人一日之事，谓为相连成一整篇即不可，盖歌者歌毕一章，再歌一曲，正如剥茧抽丝，不觉思绪之蝉联不尽耳。如《菩萨蛮》可以作为队舞之曲，则此十四章自适宜于连章歌唱。南朝之《子夜歌》亦连章歌唱者，如今《乐府诗集》所存不免残缺杂乱，惟如首章之“冶容多姿鬓，芳香已盈路”，次章之“芳是香所为，冶容不敢当”，自然成对，两两相合，盖亦出于男女酬唱之民歌。飞卿《菩萨蛮》之两两成对，其渊源甚远，于此可见乐府之传统，读者不可不察焉。

（《国文月刊》28，29，30，33， 34，35，36，38期，1944—1945年）

附录 就李白《菩萨蛮》答学生问

讲解李白《菩萨蛮》后，归纳学生读此词后之感想及问题作此答疑。

一、〔菩萨蛮〕既由女蛮进贡、唐人奇之而制成之乐调，则最早之词应有音乐情调。今李白词系旅人乡思，全系表示个人心情，故此词非原始的作品。是否据此可证明此词非李白所作？

答：可以据此证明。说〔菩萨蛮〕是因女蛮国进贡服装奇异而制成此乐，出于苏鹗之《杜阳杂编》，此是〔菩萨蛮〕乐调考源之一种说法。虽未必可信，但其说是“大中初”之事，与《北梦琐言》述唐宣宗爱唱〔菩萨蛮〕之事合。此为此词出于晚唐之证。李白时代太早耳。且知〔菩萨蛮〕是舞曲，是伎乐，故最早的词，必写女子装饰，且为通常为闺阁题材，如温飞卿之作是也。相传李白之词，情调不合。

二、此词写愁，愈后愈加重。由轻微到浓重是渐进的，不像“大江东去”，开口便豪放。

答：确是如此。所以说结构完整严密，由外景而到内心，由写景至抒情，愈后愈重。

三、“碧”是写茂盛的景色，与旅愁不能调和。

答：“碧”并不真可以译成“碧绿”，不包含茂盛的意思。“碧”是山之色。“寒山一带伤心碧”，即是寒山一带伤心色。“碧”字包含一切山之色，词人不想特写某种颜色，而以一个“碧”字了之。“碧”字比“色”字来得活跃些。那些山也许是褐色的、灰色的、青色的、绿色的都有，词人浑言之曰“碧”，“碧”不一定有茂盛的联想、给人以茂盛的感觉，反之如“碧血”之类的“碧”，确是有沉黯的色彩的。这里写秋景，偏于黯淡的色彩。“伤心碧”并非伤春。

四、“伤心碧”一语道出，似乎不妥。

答：妙处正在此。这一句句子是两句话并合在一起说。一句话是那一带山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方主要还在写景，但是他要着重“融情于景”，把主观的情感表达出来，方始使得写景不死板，那样便组合成功这样一句词句了。这是诗人的语言经济而精彩的地方。

五、“寒山”二字作何解释？

答：“寒山”造成一个词藻，犹之“平林”，但“寒”字的形容词性比“平”字强。寒山说：（1）荒寒的山。那一带的山是郊外的野山，并无亭台楼阁之胜。（2）山意寒冷，是秋天以及夕阳西下的气象。

六、“梯”与“阶”字的优劣。

答：“梯”字见《湘山野录》及《唐宋名贤词选》。古本如此。“阶”字俗人所改。虽一样是石砌，“梯”字有高的联想，一层层的石砌，从平地到高楼、高台的。“阶”不过是平地的石砌而已。

七、“连”与“更”。

答：此两字无优劣可言。“连”写一望不断之景，“更”字有层出不穷之妙。前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉。除“连”“更”两字外，尚有作“接”的本子。以音律而论，〔菩萨蛮〕末句，律用仄平平仄平。作平平仄仄平，或平平平仄平者，皆变格也。

（据讲稿抄录并加题目）

洪的《长生殿》

清初戏曲，吴伟业的剧本充分表现他自己的感慨，高雅不通俗，供阅读。李渔的戏剧很通俗，缺乏思想性，热闹取乐。在康熙朝，出现了两本规模巨大的历史剧本—《长生殿》与《桃花扇》，标志着传奇（南北曲）文学发展的顶点。这类历史剧本的出现是和明朝亡国、清朝统治，经过社会政治的一个大变动，文人作家充满了家国兴亡的感慨，对于社会矛盾有进一步的认识分不开的。

去年的大纲，将充分表现遗老思想更为具体的《桃花扇》放在前面讲；今年考虑到《长生殿》比《桃花扇》早出现于剧坛，按历史次序，先讲《长生殿》。

一、洪昇及《长生殿》的创作与演出

《长生殿》作者洪昇（昉思），约生于顺治二年，卒于康熙四十三年（1645？—1704），浙江钱塘人。能诗。除戏曲作品外，尚有《稗畦集》。

洪昇出生于一个没落的世族家庭。他的曾祖父在明朝做过右都御史。洪昇的妻子黄兰次是康熙朝吏部尚书黄机的孙女。他们同年同月生（洪生前一日），原是表兄妹。黄兰次亦通文墨，识音乐，夫妇感情极笃。洪昇以家难，移家北京，颇贫困。所谓家难，是他的父亲洪景融因某案被诬牵连，得罪充军边疆。或据推测是为庄廷的明史案转辗牵连（从陆圻的关系牵涉，此尚为臆测）。他从王士祯学诗，为渔洋门人，又从施闰章得诗法，而与赵秋谷（执信）为友。他们夫妇的贫困生活及伉俪感情之笃见于渔洋另一门生吴雯的诗，诗从侧面描写，颇得其实：

洪子读书处，静依秋树根。车马何曾到幽巷，肮脏亦不登朱门。坐对孺人理典册，题诗羞道哀王孙。长安薪米等珠桂，有时烟火寒朝昏。拔钗沽酒相慰劳，肥羊谁肯遗鸱蹲。呜呼贤豪有困厄，牛衣肿目垂涕痕。……（吴雯《莲洋诗钞》卷二《贻洪昉思》）

足见洪昇在京中颇为困厄，而伉俪之感情甚笃也。同书卷三又有《怀昉思》云：

洪子谋生拙，移家古蓟州。身支西阁夜，心隐北堂忧。卑己延三益，狂言骂五侯。林风怜道韫，安稳事黔娄。

亦着重在家贫而夫人贤且有文才也。

洪昇虽为渔洋门人，对诗学则接近于赵秋谷之见解。其诗才不甚高，而专精曲学。此时为京中昆曲全盛时期。洪昇夫妇都爱好文艺，想来也都会唱曲的。

洪昇所作戏曲多种，可考者有：《回文锦》《回龙院》《锦绣图》《闹高唐》《节孝坊》《沉香亭》《舞霓裳》《长生殿》（以上传奇），《四婵娟》（杂剧），《天涯泪》《青衫湿》（不明）。今仅存《四婵娟》与《长生殿》两种。《四婵娟》为四个短剧，每剧一折：（1）《咏雪》，谢道韫事；（2）《簪花》，卫夫人事；（3）《斗茗》，李清照事；（4）《画竹》，管夫人事。后两剧为赵明诚、李清照与赵孟頫、管夫人两对夫妇之韵事。

洪昇在作《长生殿》前，先写《沉香亭》一剧，取明皇贵妃事（中间有李白事）。其后又去李白，加入李泌辅肃宗事，改名《舞霓裳》。更删杨妃、安禄山秽事，增其归蓬莱、唐明皇游月宫事，专写两人生死之情，遂定名为《长生殿》。前后增改，十余年凡三易稿（见《长生殿》作者《例言》）。足见其辛勤、严肃，不轻易如此。《长生殿·自序》作于1679年，而流行于剧坛在1688年，比《桃花扇》早出十一年（《桃花扇》成于1699年）。据说《长生殿》剧本的创作，是受庄亲王世子所请。

当时北京的戏班子以内聚班为第一。《长生殿》付内聚班演之。内聚班进宫供奉及为诸藩府演出，《长生殿》为贵族们所赏识，得到赏赐极厚。伶人因得钱极多，感激洪昉思。某日宴请洪昉思（可能是他的生日），大会北京名流文人，在生公园宴会唱戏，演《长生殿》（生公园或内聚班演戏之所，据说就是查楼，即广和楼）。有未被邀请的，挟嫌报复，遂以此日是国忌日犯禁演戏为由告发。于是按律治罪。由洪昇之友赵执信（秋谷）首认其罪。赵官赞善，革职。洪昉思除名于国子监弟子员。海宁诗人查嗣琏亦除名（其后改名慎行，再登第）。一时士大夫文人得罪者几五十人。京师人咏此事曰：“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”

洪昇一生不得志。从北京回南后，又十余年，一日游浔溪，饮客舟中，醉后失足，溺水死。（据云，一仆溺水，洪救之，亦没顶）

二、《长生殿》的题材与主题思想

《长生殿》以李隆基、杨玉环为主角，演出他们帝王夫妇的一段悲欢离合与人间天上的因缘。所以主题是杨李情爱。第一出《传概》云：

今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史，看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。

始终不脱离一个情字。

不过《长生殿》是把天宝年间的政治和军事战争局面作为背景，展开了天宝时期动乱的全貌。场面阔大，人物众多，长到五十出，是一部大历史歌剧。

《长生殿》取材广博。它有文学上的传统：（1）白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》。（2）元白仁甫之《梧桐雨》。（3）王伯成《天宝遗事诸宫调》。

首先，他取材于白居易的《长恨歌》，就是把《长恨歌》一首诗变成一个大剧本。“长生殿”的名称就是从“七月七日长生殿，夜半无人私语时”两句诗里取得来的。《长生殿》剧后半部仙界复圆，也从《长恨歌》“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”来，因两句诗的暗示而加以实写。他把《长恨歌》的诗演成剧本，一句诗可以做成一幕戏，例如“夜雨闻铃肠断声”，便做成《闻铃》这一幕，写唐明皇在剑阁避雨的情景。除了《长恨歌》《长恨歌传》，主要吸收了《杨太真外传》（乐史）的材料，也吸收了《连昌宫词》（元稹）（加入李謩偷曲），以及唐代历史小说笔记加以剪裁安排。他吸收元人《梧桐雨》杂剧，把第一折写成《密誓》，第二折写成《惊变》，第三折写成《埋玉》，第四折写成《雨梦》。不过他把杨贵妃和安禄山的秽事删掉了（元人《天宝遗事》也有此情节，且着重唱出）。净化了剧本，使读者对于杨玉环始终保持同情，成为正面人物。《长生殿》所写历史上的大事情都是唐史上所有，而这些历史人物的活动细节和其内心生活则是洪昇的艺术创造，但又是极其符合当时唐代社会情况的，因而成为历史剧本的典范作品。

《长生殿》的结构谨严。除了后半部略嫌太长而外，在结构上毫无缺点。《长生殿》问世后，曾有人说它是“一部闹热《牡丹亭》”。这评语不很恰当。第一，《长生殿》不专谈爱情；第二，《长生殿》有热闹的场面，也有冷静的场面（即独唱的、抒情诗的场面）。

这样一个历史大歌剧，题材丰富，规模巨大，表现出这个封建时代社会生活的各种矛盾斗争，以展开剧情。

剧本首先描写宫廷生活中爱情方面的矛盾斗争，帝妃爱情的不平等。从《定情》起，直到第二十二出《密誓》止，写杨贵妃与虢国夫人、梅妃间的矛盾冲突。《定情》一幕，杨玉环被册封为贵妃。唐明皇对她十分宠爱，可是不久又爱上了虢国夫人。在贵妃与虢国夫人的矛盾中，贵妃失宠，被谪出宫，悲哀伤心。通过剪发表示深情，复召入宫。此后她又有与梅妃之间的矛盾，经过《絮阁》，终于争取到平等的专一爱情。《献发》《夜怨》《絮阁》等出，曲折展示女性心理，也真实于宫廷环境。直到《密誓》这一幕，才把愿生生世世为夫妇的恩情，在牛郎织女天上双星证盟的七夕，固定了下来。

在爱情的波澜曲折的矛盾统一过程里，伏下两个更大的矛盾，慢慢地发展起来。一为统治阶级内部的矛盾，安禄山与杨国忠的争权。它的爆发是《陷关》与《惊变》。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”在《惊变》一出里，明皇贵妃正在御花园赏秋景，小宴，而杨国忠仓仓皇皇来报告安禄山造反、杀过潼关的坏消息，惊破了明皇的胆，不能不计划逃避到四川。二为统治阶级与人民的矛盾，它透露于《疑谶》《进果》，而爆发于《埋玉》。作者将这一矛盾在第十出《疑谶》中由郭子仪唱出：

可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂！

说杨国忠和韩国、虢国、秦国三位夫人竞造新第，各竞豪奢，这些都是人民的血汗、民脂民膏所涂成的朱甍碧瓦！和杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”同义。第十五出《进果》，写贵妃要吃荔枝，万里迢迢要从四川、海南飞马送到长安，整日整夜快马加鞭不知踏坏了人家多少田地，踏死了多少人。先由老田夫、算命瞎子、女瞎子上场。那个算命瞎子当场便被一匹马冲倒，另一匹马把他踏死了。接着渭城驿的驿子上场，诉说驿官已经跑掉了，本驿只有一匹瘦马。原来渭城驿的驿马，连年都被进荔枝的爷们骑死了。这样指出了明皇与贵妃的欢乐生活建筑在人民的苦难上。这个矛盾冲突在《埋玉》这一出爆发了。“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”先是陈元礼等为士兵请命，要杀奸贼杨国忠。说杨国忠专权召乱，私通吐蕃，六军喧闹起来，就把他杀了。唐明皇无可奈何。其次，内又喊：“国忠虽诛，贵妃尚在。不杀贵妃，誓不扈驾。”这时就非常紧张，明皇不肯答应，军队就把驿亭围了。结果是贵妃自愿一死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。”而唐明皇说：“你若捐生，朕虽有九重之尊，四海之富，要他则甚！宁可国破家亡，决不肯抛舍你也！”在难分难解之际，贵妃固请“望陛下舍妾之身，以保宗社”。这是一个矛盾的顶点。杜甫《北征》诗“不闻夏殷衰，中自诛褒妲（一作妹妲）”，归美玄宗之识大体，是复兴之兆。《哀江头》“血污游魂归不得”，贬杨贵妃。但是在《长生殿》的剧本里，以传情为主，同情女性，写贵妃愿意自杀，也赢得观众的眼泪。唐明皇也重情，不肯割爱。由此矛盾冲突达到顶点。他们从定情开始，一直是欢情，乐极悲来，有了生离死别。矛盾冲突发展到贵妃的自杀。于是杨玉环这块玉在马嵬坡的泥土中被埋葬了，这幕戏叫作“埋玉”。这是第二十五出，结束了前半部《长生殿》。

前半部《长生殿》是热闹的，有《闻乐》《制谱》《舞盘》等宫廷歌舞的场面。后半部则是凄凉惨淡的了。《献饭》与《进果》对照，发表人民对统治者的意见。《骂贼》很重要，在洪昇所处的清朝贵族统治时代，尤为大胆。剧本展开了民族矛盾，长安沦陷，胡骑来了，安禄山做了皇帝。在描写许多官僚无耻无气节地投降效顺的同时，表扬了一个乐工—雷海青的骂贼死节（此是传奇的正旨，传奇要表扬奇节、不平凡的事）。第二十八出《骂贼》中雷海青道：

那满朝文武，平日里高官厚禄，荫子封妻，享荣华，受富贵，那一件不是朝廷恩典！如今却一个个贪生怕死，背义忘恩，争去投降不迭。只图安乐一时，那顾骂名千古。唉，岂不可羞，岂不可恨！我雷海青虽是一个乐工，那些没廉耻的勾当，委实做不出来。今日禄山与这一班逆党，大宴凝碧池头，传集梨园奏乐。俺不免乘此，到那厮跟前，痛骂一场，出了这口愤气。便粉身碎骨，也说不得了。

骂了一场，结果是把琵琶抛过去打安禄山，被杀了。而降顺的官员们却说：

杀得好，杀得好。一个乐工，思量做起忠臣来，难道我每吃太平宴的，倒差了不成！

这是明亡国后三四十年，南明被灭后二十多年、反满势力并未完全消灭的时候。所以《长生殿》这个剧本也是可能触清廷的忌讳的，尽管亲王们欢迎它的演出。国忌日犯禁演戏，大罪士大夫文人也许是借题发挥。

后半部夹杂写一点政局，如《收京》，但主要写唐明皇的悲痛。《闻铃》《哭像》《见月》《雨梦》同《梧桐雨》《汉宫秋》一般。忏情，自己觉得薄情。《闻铃》凄凉，点点滴滴断人肠的雨声。《哭像》悲痛，深悔负情：“如今独自虽无恙，问余生有甚风光！只落得泪万行、愁千状！……人间天上，此恨怎能偿！”《闻铃》《哭像》近于抒情诗。

杨贵妃自杀，还使人同情。织女是见到马嵬坡冲起一道怨气，知道贵妃死得可怜，想到当初七夕曾为他们证盟，也很抱歉。于是奏明玉帝，杨贵妃得以尸解，超度到仙界去（《尸解》）。唐明皇得临邛道士通幽觅魂（《觅魂》），经《补恨》《寄情》《得信》，终于在八月十五日夜，由道士通幽搭仙桥指引到月宫与杨贵妃相会。各出金钗钿盒半片，重合。织女传玉旨使两人居忉利天宫，永为夫妇。

后半部比较冗漫。但是还有不少精彩的地方，如第三十八出《弹词》，为一部传奇的总结。皆无史料而是洪昇的虚构。至于以后的《补恨》《重圆》，不过是归结牛女证盟一重公案。如作者序中所说：

第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。……

这是不是反人民的立场呢？把唐明皇、杨贵妃太美化了吗？不是的。是温情主义，忠厚缠绵。不以悲剧结束，多少给了人一点安慰。《长生殿》是将李、杨帝妃之爱情作为一般人的爱情一样处理的，弥补了无可弥补的恨。所以有《补恨》一出。洪昇的夫人是黄兰次，吏部尚书黄机的孙女，亦善音乐。他们的生日只差一日。一对好夫妻，也有同生同死之情的。洪昇《稗畦集》有《七夕，时新婚后》诗：“忆昔同衾未有期，逢秋愁说渡河时。从今闺阁长携手，翻笑双星惯别离。”此诗可证《长生殿·密誓》乃有谓而作。文学以情感为主。到后半部，读者就同情于唐明皇了。

《长生殿》怀念故国之思不如《桃花扇》之显著，但如《骂贼》的激昂、《弹词》的凄凉，也泄露了不少遗民思想。历史剧不免是家国兴亡的感慨。这种家国兴亡的感慨是时代激成的。要是洪昉思不处在他那个时代，他也没有这种感慨。他和孔尚任同时，他们的剧本中同有这种家国兴亡的感慨。“留得白头遗老在，谱将残恨说兴亡”，《弹词》的感慨苍凉，也有《桃花扇·余韵》的情味。但是《桃花扇》更其显露。《长生殿》流行在清朝贵族之间，其他内容也还没有什么，但如《骂贼》一出怕也要触清廷之忌讳（有人认为国忌演戏，士大夫遭贬者五十余人，或因此剧本触时忌之故，此说不免穿凿）。虽清廷也无可奈何，因为历史剧就是历史剧，历史上的忠奸善恶有定评，历史的传统是现实主义的，而我国的春秋笔法也是民主的（是统治阶级的史臣的民主精神）。

一说因为洪昇的所谓家难，是父亲洪景融的被充军，或为文字狱，或为反清什么狱的牵连，所以洪昇也有反清思想。其实不必以其个人的身世来解释，我们只需以时代来解释。洪昇的反清思想，并不显著。他主观上不见得要在剧作中装进反清思想。例如《长生殿》是应庄亲王世子所作，其不排斥清朝是显然的。不过在创作实践中获得了高度的民族意识。这种民族意识继承杜甫、陆游、辛稼轩以及宋末遗民的传统，而与其同时代所流行的遗老派文艺思潮相配合，自然有反清思想在内。而美好的文学作品，以及公平的史学，都要求有正义的褒贬的。汉文化、汉文学的传统，本来是爱国主义的，表扬民族气节的，也非这样不可的，不期然而然的。我们珍视文学遗产，其意义也在爱国主义教育，不是教条，是通过艺术作品的欣赏而达到目的。

《长生殿·自序》说：

借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。苟非怨艾之深，尚何证仙之与有。孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以蘧然梦觉矣。（康熙己未仲秋稗畦洪昇题于孤屿草堂）

可知《长生殿》意在垂戒后世，并非一味言情，为杨李荒淫张目。其后月宫复圆，乃是悔情以后，稍慰人意，本旨在于情缘总归虚幻。洪昇所处时代，与孔尚任同时，国家受清朝贵族统治，人世无可执着，均以入道、仙界结束人间之爱（均有《红楼梦》之色空观念），亦是时代所驱使。

三、《长生殿》集南北曲之长，兼音律、文采两派之美

《长生殿》的思想倾向虽不及《桃花扇》鲜明，不过也处理了许多复杂矛盾的场面，组织成一部大历史歌剧。音律好，文词好，结构好，比之《桃花扇》更盛行于剧坛，它在艺术上比《桃花扇》更成功，至今还有不少出可以演出。梁廷柟《曲话》云：“钱唐洪昉思昇撰《长生殿》，为千百年来曲中巨擘。以绝好题目，作绝大文章，学人、才人，一齐俯首。”叶堂谓：“词极绮丽，宫谱亦谐，但性灵远逊临川。”洪昇的诗才不高，而曲词则极为工稳。曲律极讲究，时人捧它为“一部闹热《牡丹亭》”（言情）。他自己说：“予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”洪昇自己通曲律，又得到徐灵昭的指点，审音协律，无一字不慎。故王季烈将其评为“近代曲家第一”，并说：“曲牌通体不重复。前一折宫调与后一折宫调，前一折主要角色与后一折主要角色，决不重复。……其选择宫调、分配角色、布置剧情，务合离合悲欢、错综参伍。搬演者无虑劳逸不均，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此。”

《长生殿》出现在昆曲全盛时期，洪昇的创作配合当时的需要，在一个剧本里，总结南北曲的艺术成就。他参看前人剧本，参看当时昆戏演出，采取美好的场面与曲调，集南北曲之长。剧中多数是用南曲，但不少出也用北曲，雄壮秾丽兼美。如《疑谶》《骂贼》《弹词》皆北曲，老生唱，雄壮、悲壮、苍凉。《絮阁》《惊变》是南北合套，不单调。全剧几乎把南北曲调美听者都组织在内，五十出无重复之曲调，是苦心镂血之作。而且这样大的一部传奇，极便于歌伶演习。因为他采取了许多习唱之曲，近似的场面，善于脱胎换骨。例如《弹词》一出用［九转货郎儿］，是从元曲中《货郎旦》一剧而来（虽生旦不同，都是总叙故事的弹词说唱体）。《定情》一出用［念奴娇］［古轮台］，脱胎于《琵琶记·中秋望月》全场合唱的场面。《密誓》一出用［商调］［二郎神］曲，此脱胎于《拜月亭》之《拜月》，此曲商调，昆曲中之六字调，细腻慢曲，一般用之于配合黄昏夜晚的情景。诸如此类，选调很讲究。

《长生殿》全本五十出，如不加删节，全本演出需要四天方能演完。不过当时剧坛习惯，演出时挑选若干出演，不演全本的。全本供阅读吟诵。《长生殿》演出时是歌剧，阅读则也富于抒情诗的意味。他的曲文，到处有美好的诗句。宾白亦不俗。在明代讲音律的是沈璟一派，讲文采的是汤显祖一派，洪昇能集合两派之长，《长生殿》不愧为古典文学中的一部名著。

今昆戏中还能演出十几幕。以后还可加多。

今也有英文译本：palace of eternal youth，1955，peking.

（据文学史讲稿整理）

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[1]. 本文选自浦先生文学史讲稿第六章，前一节为《苏（武）李（陵）诗的真伪问题》。

[2]. 本文原为未定稿。未刊布，现据手稿整理而成，题目是编者加的。