一、 近代以前中国的伶人

子、 官史里的伶人

我国以前没有研究伶人的作品，只有叙述伶人的作品。并且这种叙述的目的是在纪念、在劝惩、在揄扬，去研究的用意极远。我们先就官史里所见的各例介绍如下：

一、 司马迁的《史记》里，有一篇《滑稽列传》，传中叙述的三个人中间，有两个人是所谓“优”，一是楚国的优孟，二是秦代的优旃。这种“优”和今日的伶人是否完全一样，我们未便决定，但就记载而论，可知他们和现在的丑角是很近的。所以第一他们要会说笑话，会装腔做势，会讽刺。而历史的所以叙述他们，却端在讽刺的一点，因为大臣的谏诤所无能为力的，一个优人的言动笑貌反而可以收效。此外他们大概也得懂音乐，能唱，能吹打，所以同时又有“乐人”的名目；《滑稽列传》里说，“优孟者，故楚之乐人也”。也得会装扮，优孟就“去”过孙叔敖；“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语，岁余，像孙叔敖，〔庄〕王左右不能别……以为孙叔敖复生也”。同时做优人的往往是一个畸形变态的人，优旃于“善为合于大道”的“笑言”以外，同时是一个侏儒。春秋时期里，又有一个优施，曾在颊谷之会的时候，舞于鲁君的幕下，见《谷梁传》，《孔子家语》，及何休《公羊解诂》，根据后二种的参考，可知优施也是一个侏儒。《滑稽列传》后《褚先生附记》里又有武帝幸倡郭舍人，“发言陈词，虽不合大道，然令人主和说”。

二、 《新五代史》特辟《伶官传》。见于《传》中的伶人有周匝、敬新磨、景进、史彦琼、郭门高。又有梁教坊使陈俊，后因周匝的推荐，做了景州刺史。所谓教坊使，大约是伶人的领袖了，所以郭崇韬谏着后唐庄宗说，“陛下所与共取天下者，皆英豪忠勇之士，今大功始就，封赏未及于一人，而先以伶人为刺史，恐失天下心……”。庄宗自己也“知音，能度曲”，时常做“客串”，自己起了一个戏子的名字，叫做“李天下”。他常喜欢自己扮演，《伶官传》里有这样一段有趣的记载：“皇后刘氏素微，其父刘叟，卖药善卜，号刘山人。刘氏性悍，方与诸姬争宠，常自耻其世家，而特讳其事。庄宗乃为刘叟衣服，自负蓍囊药箧，使其子继岌提破帽而随之，造其卧内，曰，‘刘山人来省女’……。”敬新磨最能说笑话，谈言微中，对付一个意气极盛的君主像庄宗，往往有奇效，所以《传》中叙得很详。但关于其余几个伶官的笔墨，都是专叙他们的恣睢跋扈，终于断送了后唐的天下，从我们目前的立场看去，是无关宏旨的。全篇虽名为《伶官传》，主要的目的却在劝惩，而不在表扬伶人的艺术与人格。所以欧阳氏在文章的首尾一再慨叹着说：“夫祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺，岂独伶人也哉？”“君以此始，必以此终，庄宗好伶，而弑于门高，焚以乐器，可不信哉！可不戒哉！”

三、 《辽史》列《伶宦传》的用意盖和《新五代史》列《伶官传》的相同。罗衣轻所以能被“传”的理由，也是和敬新磨的一样。篇首的小引说，“伶，官之微者也，《五代史》列敬新磨于传，是必有所取矣。辽之伶官，当时固多，然能诙谐示谏，以消未形之乱，惟罗衣轻耳，孔子曰，‘君子不以人废言’，是宜传。”以前伶人的地位卑微，纵有好的人格，好的艺术，还是不能见重于人，偶尔能受人欢迎的不过是一些讽谏的本领——要推这几句最能够传达出来。

四、 除了正式的伶官传以外，官史和官史的注里还有四五处讲到伶人和扮演或串演的事实的。记得汉朝有一个郭舍人，但一时记不清他的出处。裴松之《三国志注》在齐王芳下引《世语》及《魏氏春秋》说起优人云午等在平乐观上伴帝阅兵，谋杀司马昭未成。又引《魏书》司马师奏明元郭皇后的话，说：“皇帝……日延小优郭怀袁信等于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……。又于广望观上使怀、信等于观下作辽东妖妇……。”郭怀袁信虽则是“小优”，但是他们的搬演的行为，对于中国的政治史和戏剧史都有几分关系，齐王芳的所以被废，高贵乡公的所以得立，而司马氏威权的所以日盛，他们也未始不是一个小小的关键。所谓“作辽东妖妇”，显而易见扮的是女角，即唐以后所谓“弄假妇人”，所以论剧的人以为他们也许是“旦角”的开山咧。

《唐书·武平一传》说，中宗宴殿上，“胡人袜子何懿等唱合生，歌言浅秽……。平一上书谏曰，‘……比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生’”，清人焦循（里堂）以为这就是后来明皇时代梨园之戏的张本（焦氏《剧说》卷一）。

《新五代史·吴世家》里说，吴主“杨隆演幼懦不能自持，而〔徐〕知训尤凌侮之：尝饮酒楼上，命优人高贵卿侍酒，知训为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”宋姚宽（令威）《西溪丛语》引《吴史》，也这样说，但稍有出入。这一段故事与后来蔡攸和宋徽宗的君臣相与客串很有些仿佛。《宋史·奸臣传》说，“蔡攸侍曲宴，短衫窄裤，涂抹青红，杂倡优侏儒。”周密（公谨）《齐东野语》（卷二十）里又有一节话可以做注脚：“宣和间，徽宗与蔡攸辈，在禁中自为优戏，上作参军，趋出，攸戏上曰，‘陛下好个神宗皇帝’，上以杖鞭之云，‘你也好个司马丞相’。”这两段故事有好几点值得注意。一是脚色的名目，参军是后世的净，苍鹘是后世的末，末到现在已不大通行。二是搬演时涂面的事实，所谓“涂抹青红”和上文后唐庄宗的自傅粉墨，都是后世净角涂面以至于勾脸的滥觞。三是以前糊涂的君主往往喜欢自己串戏，我们到现在已经有了三个，一是后唐庄宗，二是吴主杨隆演，三是宋徽宗。五代后汉时，虢州有伶人名靖边庭，见《通鉴》。

又金章宗时，优人玳瑁头亦能规讽，见《金史·后妃传》及杨维桢《铁厓文集》中《优戏录序》一文。后世伶人往往有很离奇的绰号，无疑的这“玳瑁头”是一个很可以做代表的先进，好比同时的董解元是传奇式剧本的先进一样。

丑、 唐及五代的伶人

除了上文所引的官史里的材料以外，我们如今要知道一些以前伶人的姓名和片段的事迹，惟有求诸唐宋以来的私家笔记了。宋王灼（晦叔）的《碧鸡漫志》里，载有一个从古代到唐朝末年的名单，中间有五十多人，男女都有，都以“善歌得名”。这里所谓“善歌”，是不是兼具扮演与舞蹈的本领，我们不得而知。但关于唐代的一部分我们从唐人自己的笔记里，可以知道黎可及大约是一个正式的俳优，见高彦休的《唐阙史》，维高《史》作李可及，是否一人，未敢断定。至于擅长舞蹈的，则名单中有女伶谢阿蛮一人，能舞《凌波曲》，见郑处晦（廷美）的《明皇杂录》。郑《录》又说，李龟年兄弟三人中，李彭年也善舞，惟名单中只有龟年，没有彭年。《大唐传载》则说，龟年有弟彭年鹤年，鹤年善歌制渭城，彭年善舞，龟年善打羯鼓。

段安节的《乐府杂录》，叙述唐代开、宝以后的乐府人物时，却是采用了分类的方法的。计所分的有歌、舞工、俳优、琵琶、筝、箜篌、笙、笛、觱栗、五弦、方响、琴、阮咸、羯鼓、鼓等15类，每类至少有一两个专家，例如舞工类下，便有一位读过《唐诗三百首》的人都认识的公孙大娘，据说怀素和尚的草书，还是因为看了她舞剑器的姿势，才得臻上乘咧。但和我们最有关系的当然是俳优一类；这一类里一起共16人：

开元中，黄幡绰张野狐弄参军。……开元中，有李仙鹤，善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄……。武宗朝，有曹叔度、刘泉水，咸淡最妙。咸通以来，即有范传康、上官唐卿、吕敬迁等三人，弄假妇人。大中以来，有孙乾、刘璃瓶。近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊，弄婆罗。大中初，有康迺、李百魁、石宝山……。

这16个中间，最后3个有些靠不住，一则因为段氏在他们后面所叙的事实，都是一些所谓夷部乐的乐器，和扮演完全不相干，再则上文已经叙过大中年间的人物，何以又来一个大中，显见后人编订的时候，有颠倒混乱的地方。引文中所称“参军”，宋代以后，即演为净角。惟最初也许是戏名，而不是脚色的称呼，所以下文有“李仙鹤，善此戏”的话。“咸淡”也是一种脚色，也许就是后世的旦角，和下文“弄假妇人”是连在一起的。“婆罗”也是一种脚色，就是宋初的“鲍老”，金元之际又分化为孛老、卜儿之类，扮的都是年老的人。关于脚色的解释，详见近人王国维（静安）的《古剧脚色考》。据恽敬（子居）《大云山房杂记》，黄幡绰的墓在苏州：不过，宋龚明之《中吴纪闻》（卷五）里早就说过“昆山县西楼里有村曰绰堆，故老相传云，此乃黄番绰之墓，至今村人皆善滑稽，及能作三反语”。绰堆今名绰墩。

唐代的伶人，除了段《录》所载的以外，可以查考的还有几个。高崔嵬善弄“痴大”，见张（文成）《朝野佥载》和段安节的父亲段成式（柯古）所做的《酉阳杂俎》（《续集》）。高和黄幡绰都是玄宗时人，所以有一段俳谐的故事是两个人共通的，不知道究属谁是负责人（王国维《优语录》）。所谓痴大，显见是一种滑稽的角色。天宝中，梨园子弟中又有名阿雏的，犯法，被洛阳令崔隐甫所杖杀。咸通年间的李可及（见前）“滑稽谐戏，独出辈流，虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得”，见高彦休《唐阙史》，《阙史》还记着他那“三教论衡”的一幕趣剧。宋初孙光宪（孟文）的《北梦琐言》里，也记着三个，一是僖宗时代的石野猪，二和三是昭宗时代的穆刀陵和安辔新。同时又有一个张廷范，见明陈耀文（晦伯）的《天中记》引《易斋笑林》语。这几个都能用诙谐的方法来匡正当时糊涂的君王，贬折跋扈的将相，或脱自己于危难。又文宗开成年间，乐人崇胡子能软舞，“其腰肢不异女郎”，见明沈德符（景倩）《顾曲杂言》。

上文所述唐代的伶人，似乎全部是皇家雇用的，他们在民间究竟有没有地位呢？我们不能说没有，因为至少在五云溪人范摅所著的《云溪友议》（卷九）里，我们读到，“元稹廉问浙东，有俳优周季南、季崇及妻刘采春自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云”。陆参军似乎就是参军。这一段很偶然的记载又告诉我们一点，就在那时候，做工与唱工已经有并重的形势。刘采春有女名周德华，善歌（同书，卷十）。

清代笔记家某引陶岳《五代史补载》说：“李谷为陈州防御史，谒夫子庙，惟破屋三间，中存圣像。有伶人李花开进口号曰：‘破落三间屋，萧条一旅人，不知负何事，生死厄于陈！’谷惊叹，遽出俸修之。五代学校废坏，赖滑稽之言，始得修复，可为浩叹”（独逸窝退士，《笑笑录》）。私家记述中所见的五代伶人，怕只有这李花开的一例了。

寅、 南北宋的伶人

宋代伶人的事迹，我们也只能知道一些零星片段。其中最负盛名的，大约要推神宗年间的丁仙现（一作现仙），到现在至少有四种说部或笔记讲到他。一是蔡绦（约之）的《铁围山丛谈》，说他屡次用嘲诨的方法，讥讽王荆公新政的窒碍难行，荆公亦无如之何，一时竟有“台官不如伶官”的谚语。蔡绦不是别人，就是上文蔡攸的兄弟，同是蔡京的儿子。二是邵伯温（子文）的《闻见录》，说他搬演时姿势与表情的动人之深。三是李廌（方叔）的《师友谈记》，方叔是平生最佩服苏长公的一个人，苏长公有一次看过丁现仙的戏，而戏中打诨，就牵涉到长公，所以才有这一段笔记。苏长公某次对方叔说，“近扈从醴泉，观优人以相与自夸文章为戏者，一优丁现仙曰：‘吾之文章汝辈不可及也’；众优曰：‘何也？’曰：‘不见吾头上子瞻乎？’”（按是时方盛行子瞻式的帽子，桶高檐短，叫做“子瞻样”。）当时神宗皇帝也笑了，并且只管对着苏长公看。四是叶梦得（石林）的《避暑录话》，说，“丁仙现自言及见前朝老乐工，间有优诨，及人所不敢言者；不徒为谐谑，往往因以达下情；故仙现亦时时效之。非为优戏，则容貌俨然如士大夫。”这寥寥数语，也足见当时上等伶人的品格。又丁仙现还有一个故事，见王静安《宋元戏曲考》引无名氏《续墨客挥犀》及江少虞（虞仲）《皇宋事实类苑》二书。丁氏以外，北宋时代又有两个知名的伶人，一是焦德，隶徽宗宣和年间钧天乐部，也以能讽谏知名，后终因开罪于蔡京被杀，见周煇（昭礼）的《清波杂志》。一是教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，见吴自牧的《梦粱录》（卷二十）。

南宋的伶人，见于私家记述的也还不少。周密（公谨）的《武林旧事》（卷六），载有杂剧脚色41人：

赵太（一作泰）　慢星子（女流）　王侯喜　宋邦宁　唐都管（世荣）　何晏喜　何晏清　何晏然　锄头段　唧伶头　诸国朝　宋清朝（一作朝清）　王太（铁笠）　郝成（小锹）　宋吉（一作宋喜）　宋国珍　赵恩　王太　吴师贤　朱太（猪儿头）　王见喜　铁太　冯舜朝　王珍美　吴国贤　郑太　惠恩泽　时和　颜喜　萧金莲　一窟王　时丰稔　时国昌　金宝　赵祥　吴国昌　王吉　王双莲（女流）　沈小乔　杜太　蒋俊

其中慢星子王双莲两人是女的。又载杂扮26人：

铁刷汤　江鱼头　兔儿头　菖蒲头　眼里乔　胡蜀葵　迎春茧　卓郎妇　笑靥儿　科头粉（一作扮）　韵梅头　小菖蒲　金鱼儿　银鱼儿　胡小俏　周乔　郑小俏　鱼得水（旦） 王道泰　王寿香（旦）　厉太　顾小乔　陈橘皮　小橘皮　菜市乔　自来俏（旦）

又有四人能唱诸宫调传奇：

高郎妇　黄淑卿　王双莲　袁太道

那王双莲不知是不是就是扮杂剧的女流王双莲。吴自牧《梦粱录》（卷二十）里说，南渡以后，教坊有丁汉弼、杨国祥；理宗景定至度宗咸淳年间的都管、部头、色长等人员有陆恩显、时和、王见喜、何雁喜、王吉、赵和、金宝、范宗茂、傅昌祖、张文贵、侯端、朱尧卿、周国保、王荣显等若干人；其中王见喜、时和、金宝、王吉四人和《武林旧事》所载的相同；何雁喜大概就是何晏喜。《武林旧事》所载的女伶只有两人，所以便有人以为她们大概不能自成科班，而当时容有男女合演的事，说见王静安的《古剧脚色考》。

此外，宁宗嘉泰年间，又有伶人王公瑾，他对于韩侂胄一类权要的锋芒，颇能稍稍加以抑制，并见陶宗仪（九成）的《说郛》（卷三十八）及陈晦伯的《天中记》。当时四川的伶人似乎是特别的出名，岳珂（肃之）的《桯史》说他们“多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕抚之宴集多用之”。周公谨的《齐东野语》也说蜀伶“尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈”。但到今知名的也只有袁三一人，也还亏得周氏的记载咧。

《说郛》（卷二十五）引元仇远（仁近）的《稗史》说，杭州有一个金姓的人，世为伶官，曾经用“钟神”（暗射忠臣）的谐谑，讥讽当时投降蒙古的宋臣。既说“世为伶官”，可知在那时候，优伶也是一种祖传的职业。

卯、 元代的伶人

元明两代是中国戏剧的文学告成熟的时代，也是剧场的组织臻完备的时代。清代毛奇龄在《西河词话》里说，“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词亦不必与舞者搬演照应；自唐……则舞者所执与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也；宋末……以事实谱词曲间，然犹无演白也；至金章宗朝……则有白有曲，专以一人弹并念唱之；嗣后……有……连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云，然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无异也。至元人造曲，则歌舞合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲，每入场以四折为度，谓之杂剧，其有连数杂剧而通谱一事，……名为院本……然其时司唱犹属一人……若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白……。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”李调元的《雨村曲话》引《弦索辨讹》说，“……明时南曲，只用弦索官腔，至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成。”王静安的《宋元戏曲考》里，则有这样的一个结论，“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之……本，则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元剧始也。”这三种说法虽有些不同，王静安对于毛西河的话并且还有过辩驳，但元明为戏剧文学与戏剧艺术的空前一大时期，则各家所见，完全一致。至于伶人的渐趋成熟，则我们至少在王骥德（伯良）的《曲律》里，找到一段性质很相类的话，他说，“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……。至元而始有戏剧，如今之所搬演者。”

照上文的说法，元明两代的戏剧人才似乎应该是特别的多了。实际上恐怕是不少，但传于今者却并不多。所谓戏剧人才，到这时候就可以分为两大部分，一时作剧本的，二时演剧本的。作家之中，亏得一部分的到今还存在的曲本，也亏得钟嗣成（丑斋）一般喜欢“啖蛤蜊”的人做了部把《录鬼簿》，算是流传了一部分，但人数也并不很多。这一部分的人才，因为稍稍越出本篇的范围以外，我们姑且不谈。至于演剧本的人才呢？那就更可怜了。至少在男伶方面，我们简直找不到什么比较有系统的记载。我们从杨廉夫的《铁厓文集》里，知道元代有一位王晔（日华）编过一种《优戏录》，这一种书对我们虽不能有什么帮助，一则因为它所叙的伶人和事迹只到金代为止，再则它现在已经失传，要觅也觅不到，但它至少教我们知道，关于元明以前的伶人，我们还有过这么一种有系统的作品，而关于元明时代的越发来得成熟的伶人，就是，伶人的资格更具备的伶人，反而没有人出力把他们搜集拢来，成一种专书，不但没有专书，并且连零星的记载也是凤毛麟角一般的不可多得，岂不是很可以诧异的么？这也许因为作者自己的藏书不多，也没有十分出力去搜讨，这一层作者并不否认，但同时我们也知道近人王静安先生所做《优语录》里，所录伶人的故事一起不到50则，几乎全都是宋代和宋代以前的，明代只得一则，是弘治年间的事，元代连一则都没有。也可见可引的材料确乎是不多了。

上文提到钟丑斋的《录鬼簿》，这书名虽然古怪，其实不过一种150个戏剧作家的汇传罢了。这些作家都是一些所谓“名公才人”，有做大官的，也有官职很小、而在文艺界已有相当地位的。但在这150个中间，我们也居然找到了4个伶界人物。幸亏他们同时也是作剧家，否则还不传咧：

一、 赵文殷，彰德人，教坊色长，做过三种剧本：《渡孟津武王伐纣》《宦门子弟错立身》和《张果老度脱哑观音》。明宁献王朱权《太和正音谱》作赵文敬，又文敬一作明镜。

二、 张国宝，大都人，即喜时营（？）教坊勾管，做的剧本是：《汉高祖衣锦还乡》《薛仁贵衣锦还乡》《相国寺公孙汗衫记》。又有一第四种，《罗李郎大闹相国寺》，见臧懋循（晋叔）的《元曲选》。国宝，《太和正音谱》作国宾，又国宾一作酷贫。

三、 红字李二，京兆人，教坊刘要和婿，做的剧本是《病杨雄》《板踏儿黑旋风》《折担儿武松打虎》。板踏儿，《正音谱》作板杏儿(2) 。

四、李郎，刘要和婿，两种剧本是：《懆判官钉一钉》《莽张飞大闹相府院》。又有《勘吉平》一种，见李玉（玄玉）《北词广正谱》。一说是张国宝的作品。李郎的名字，《太和正音谱》和臧懋循（晋叔）《元曲选》作花李郎。

此外，花李郎和红字李二还曾经和马致远李时中合作过一种曲本，叫做《开坛阐教黄粱梦》，四折之中，第三折是花李郎做的，第四折是红字李二做的，见《录鬼簿》上卷的末尾，亦见《元曲选》及明陈与郊编刻的《古名家杂剧》。至于这四个人的伶人的身份，就是花李郎有些问题。王静安在他的《曲录》（卷二末）里说，“花李郎，《录鬼簿》但作李郎，云：刘要和婿，但于《黄粱梦》下，又云：花李郎学士，岂李郎与花李郎，一为伶人，一为士大夫欤？抑以伶人而进为学士欤？”红字李二，显见是一个伶人的名字。至于赵张两人，既都在教坊任事，其为十足的伶人，更可以无疑。王静安在《曲录·织锦记》下（卷五）说：“国朝顾觉宇撰，觉宇伶人，亦赵文敬张国宾之流亚也。”因为他们同具演剧与作剧的两种资格，所以说是流亚。伶人作剧本，即在元明以前，也并不是不普通的事，王静安引陶九成《辍耕录》里的690种宋金杂剧院本以后，作一结语说，“此种院本，大抵出于伶人之手者多，出于士大夫之手者少。”唯其因为出于伶人之手的多，所以到今虽然传了这么多的院本之名，而作者的姓名几于完全无考。

从上面几个作剧家和演剧家的关系里，我们又可以勉强找到一两个别的伶人。其一就是红字李二与花李郎的丈人刘要和。陶九成的《辍耕录》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新（？）编辑〔院本〕，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”；王静安在《曲录》里，认为刘就是刘要和，而在《宋元戏曲考》里，又认为“科泛”就是动作。由是可知刘要和不但也是一个教坊色长，是一个擅长动作的伶人，也是一个会编辑院本的作家。元李冶（仁卿）《敬斋古今黈》说，“近者伶官刘子才蓄才人隐语数十卷”，《宋元戏曲考》中以为也许就是他。他不但会编辑杂剧，并且自己还做过别人编的杂剧里的人物，高文秀的34种杂剧里，有一种叫做《黑旋风敷衍刘要和》（《曲录》，卷二），不是把他编进剧本里去了么？要和自己既然是一个人才，又加上两位很有造诣的女婿，隐隐成为当时的一种伶官世家，宜其他有这样高的地位了。《辍耕录》讲起的其余两位，可惜有姓无名，但可知一个是擅长说白的，一个是擅长武功的。此外，在男伶方面，就简直没有资料了。海盐作曲家杨梓，有“家僮千指，无有不善南北歌调者”（王季烈《曲谈》引元姚桐寿《乐郊私语》(3) ）。所谓家僮，当然都是男的，千数也不可谓少，所谓“善南北歌调”，当然多少也注意到扮演；可惜他们的姓名，竟一个都没有流传下来。

元剧发达以后，男优以外，女伎亦颇擅场。王静安《古剧脚色考》引《青楼集》说，珠帘秀，工驾头花旦、软末泥；赵偏惜、朱锦绣、燕山秀，旦末双全。末或末泥就是后世的生，可知当时的女伶，像现在的一样，也是会扮男子的。《青楼集》里又有张奔儿，是“风流旦”，李娇儿，是“温柔旦”(4) ，好像旦角之分，在那时候已经很细，但王氏在《宋元戏曲考》（第七章）里，以为这两个是倡伎，旦是倡伎的通称，而不是女伶。

《青楼集》一书，作者一时不及搜访，但箧中所存的梅禹金《青泥莲花记》及赵庆桢（小亭）《青楼小名录》，倒也记着不少的元代的女伎，大约也得诸《青楼集》一类的作品。下列的若干人全都是能扮演杂剧的：

珠帘秀——姓朱，“杂剧为当今独步”。

顺时秀——姓郭，“杂剧为闺怨最高”；亦见陶九成《辍耕录》。

汪怜怜——湖州角妓……善杂剧。

司燕奴——“精杂剧，声名与朱、郭相颉颃”，按朱即珠帘秀，郭即顺时秀。

李赵奴——

王玉梅——“唱慢词，杂剧亦精致”。

赵真真——冯蛮子妻，“善杂剧”。

班真真——

王奔儿——“长于杂剧”。

张奔儿——“善花旦杂剧”。

李娇儿——花旦杂剧特妙；“时人目张奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦”。明胡应麟《庄岳委谈》说，元杂剧多用妓乐，时旦色直以妇人为之；观此，可知上文所引王静安氏的推测，实在是一个错误。娇儿有女名李真童。

韩兽头——“善杂剧，驰名金陵”。

天然秀——姓高，“闺怨杂剧为当时第一，花旦驾头亦臻其妙……高洁凝重，尤为白仁甫李溉之所爱赏”。

国玉第——“长于绿林杂剧”。

天锡秀——姓王，“善绿林杂剧”，足甚小而步武甚壮。

天生秀——天锡秀女，“稍不逮”。

赐恩深——亦工绿林杂剧“谓之邦老赵家”；邦老即鲍老，见上文。

平阳奴——姓徐，“一目眇……精绿林杂剧”。

赵偏惜——“旦末双全，江淮间多师事之”。

李芝秀——“记杂剧三百余段”。

朱锦秀——“旦末双全”。

匾匾——姓刘，“能杂剧……嫁末泥安姓”。

宝宝——姓安，匾匾女，“稍不逮母”。

龙楼景——姓金，“专工南戏”。

丹墀秀——龙楼景妹，亦专工南戏。

芙蓉秀——婺州人，戏曲小令不在右二人之下，“杂剧尤为出类拔萃”。

顾山山——“老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态，后辈多蒙其指教”。

黄子错——姓张，“善杂剧”。

孙秀秀——“京师旦色”。

帘前秀——“杂剧甚妙，武昌湖南等处多敬爱之”。

燕山秀——姓李，“旦末杂剧无比”。

荆坚坚——“工花旦杂剧，人呼为小顺时秀”。

王心奇——“妙花旦杂剧”。

李定奴——“善杂剧”。

归纳上文的资料，有几点是很有意义的。一、这些女伶是散布在各处的，湖州、金陵、江淮间、婺州、松江、京师、武昌、湖南，这些不是她们的出生地，便是她们的足迹所经。二、女伶虽往往兼做娼妓但嫁人生子的也所在而有，有的从良，有的嫁同行，例如刘匾匾嫁末泥安姓，生女宝宝；她们的生活究竟和一般的青楼女子有别。三、她们到老不改行，如顾山山。四、她们所扮演的角色也很有变化，同一演杂剧，有的精于“闺怨”，有的长于“绿林”，有的专工花旦，有的兼擅末泥。元代男伶，流传于今虽然不多，但看了这一大串女伶以后，也可以想象当时剧界人物发达的一些梗概了。

辰、 明代的伶人

明初，太祖令乐人张良才说评话，良才因做场，擅写省委教坊司招子，贴市门柱上，被太祖发觉，说贱人小辈，不宜宠用，令小先锋缚投于水，见焦里堂《剧说》引刘辰《国初事迹》。开国之初，便有这样一件惨剧，真是明代伶界的不幸了。到成化年间汪直用事的时候，中官阿丑“善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风”，汪太监及其它权贵的锋芒，当时似乎只有他一个人，还能够加以抑制，见谷应泰（苍霖）的《明史纪事本末》及独逸窝退士的《笑笑录》。正德皇帝有嬖伶臧贤，见李氏《雨村曲话》和朱彝尊（竹垞）的《静志居诗话》。当时南教坊又有一个伶人叫顿仁，曾随正德帝入京，得金元人杂剧，“尽传北方遗音，独步东南”，但暮年流落，竟没有人知道他的艺术，见清徐石麒（又陵）《蜗亭杂订》。顿仁又好像是一个女伶，《青楼小名录》也列有她的名字，梅禹金在《青泥莲花记》里并且咏着她说“宝奴老去优仁远，坊曲今谁记姓名？”嘉靖末年，海盐伶人金凤，初以色艺为严东楼所嬖，东楼败后，王世贞作《鸣凤记》，金加入扮演，即“去”东楼，观者都说他无耻。海盐是元代杨梓的家乡，《乐郊私语》说“由是州人得其家法，以能歌名于浙右”；又说“〔海盐〕州少年，多善乐府，其传皆出于澉川杨氏”，这金凤大约就是这样一个得杨家家法的少年了。金凤的事迹，清代王士祯（渔洋）还提到过。嘉、隆年间，“松江何元朗蓄家僮习唱，一时优人俱避舍”，所唱的北曲，为南教坊顿仁所赏识，但家僮的名字，留传的竟无一个。到了万历年间，申时行（汝默）的家优中间，有一个周铁墩，他的操守甚好，据说“可以愧士大夫之寡廉鲜耻者”，后来还有人替他做传。金凤与周铁墩俱见焦氏的《剧说》（卷六）。同时在苏州以北曲擅场的，有一个张野塘，原是安徽寿州人；这时候，南方戏剧界的地位几完全为南曲占去，所以张野塘几乎是一个仅存的硕果了，见沈景倩的《顾曲杂言》。

到了明朝末年，伶人中知名的至少还有一个马锦，字云将，他和近代一部分姓马的伶人（见《附录四》）一样，也是一个回教徒，所以有马回回之号。他最初和一个姓李的伶人在南京同演《鸣凤记》里的严东楼，自愧不及，及“闻今相国某者，严相国俦也”，于是“走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之”，后来再演《鸣凤记》，他的艺术便远出李伶之上。因为他有这种刻苦训练的功夫，侯方域（朝宗）便替他做了一篇传，现在侯氏的《壮悔堂文集》中。那李伶又不知是谁。再后阮大铖的家优里，也有一个姓李的，阮氏败死后，就不忍再唱他所编的剧本，足见他的义气，要在金凤之上，也见焦氏《剧说》（卷六）。

至于明代的女伶，可知的也是寥若晨星。明初，有齐亚秀和她的女儿江斗奴，斗奴演《西厢记》有名，某次，看客中有一个江西人，当场指摘她的错误，这人便是宁王的教师。以宁王的时代和齐亚秀的名字推之，姑认她们为明初的人物，因为宁王朱权是太祖的儿子，而齐亚秀的名称和元代女伶的名称又很相仿佛。杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖（义仍）的《牡丹亭还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终于死在红氍毹上。这两段事迹，并见焦氏《剧说》。万历年间，金陵马四娘领了她的十五六人的班子，到苏州唱《北西厢》全本，班中有一个叫巧孙，“貌甚丑而声遏云，于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步”。略后，南教坊又有一个女伶，叫傅寿，亦以能唱北曲为时流推重。这两段事迹，则并见沈景倩的《顾曲杂言》。

焦里堂的《剧说》又引《明诗综》的注，说：“李于田纵横声伎……女伶登场，至杂伶人中持板按拍”；又说“胡白叔，……以孤旦登场，四座叫绝”。这李胡二人虽然不是伶人，却是后世所称的“客串”或“票友”。又毛氏《西河诗话》里说，“天启六年，有钟鼓司佥书王进朝，绰号王瘤子，善抹脸诙谐，如旧时优伶”(5) ，这王瘤子也许也是一个客串，而不是正式的伶人。惟焦氏又引元周德清（挺斋）论戏曲的话，说“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，倡优所扮，谓之戾家把戏”，则同一扮演，而“职业的”与“业余的”的分别，在元明已经通行，不过我们现在不能举什么有姓名的实例罢了。

自唐宋以迄元明，关于伶人的笔墨，当然远不止像上文所叙述的那么少。不过作者在征引时，是受了好几种的限制的。一、只有事实而没有姓名的，不引。二、有姓名又有事迹的，对于事迹的部分也不过转述一二，不完全引用。三、有许多人物，和戏剧的关系，虽极密切，但有的只知其能填词，能拍曲，能编剧，或因为财产豪富，能够有私人的梨园组织，而不能扮演或未必能扮演——这些，作者根据宁阙无滥的原则，也不敢征引。例如太仓的魏良辅，昆山的梁伯龙（辰鱼），集南曲的大成，是昆腔的始祖，作者却都没有引，怕的是一个专门唱曲，一个专门制曲，却都未必上场表演。

巳、 清代嘉、道以前的伶人

现在我们说到清代的前半。何以只说清代的前半呢？这和本篇正文的范围有关，不能不略作解释。清代的戏剧，沿明代之旧，最初盛行的是昆曲，乾隆年间，昆曲以外的腔调，比较能博得一般人欢迎的，也逐渐擅场，于是戏剧界便有了雅部与花部之分。雅部就专指昆曲，花部所包括的至为复杂，例如《缀白裘》（第六集及第十一集）里所载的杂曲，便有梆子腔、弋阳腔、高腔、京腔、乱弹腔、秦腔、西调、吹调等八种；又如李斗《扬州画舫录》（卷五）也举了五六种，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。花部又总称为乱弹。高腔（出今河北高阳）和弋阳腔（江西弋阳）都和昆曲相像，有渊源关系，有时候也分不大清楚，所以李氏《画舫录》里有“弋阳有以高腔来者”的话，但“铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目”（鹿原学人《昆曲皮黄盛衰变迁史》引《啸亭杂录》卷八(6) ），所以也列入了花部。到乾隆末年以后，花部的势力日渐膨胀，其中尤其占优势的，初则秦腔，后则二簧，道、咸以后，二簧或皮簧便成了戏剧界的盟主，秦腔转衰，而昆曲渐成绝响，其间沿革的情状，近人鹿原学人的《昆曲皮簧盛衰变迁史》言之最详，我们在这里，因为题目的性质略有不同，自然不暇深究。但《扬州画舫录》里有两段话，是值得一引的：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏；本地乱弹，只行之祀祷，谓之台戏……；后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班；而安庆色艺最优……。”这是关于扬州的一段。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆（皆班名）为上；自魏长生（见后）以秦腔入京师色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆，遂湮没不彰。”这是关于北京的一段。北京和扬州是当时剧艺的南北两大本营，观此，也就可以知道当日变迁的大势了。

作者在这一节里所要引的伶人，全都是属于这大变迁发生以前的，至少是属于二簧调执剧界的牛耳以前的。至于二簧调称霸以后的伶人，便一概归入下文的《本论》。上文所说范围上的解释，就是这一点。

擅长昆剧的伶人，大约要推李氏《扬州画舫录》（卷五）所记的为最多和最详细了。我们先把他们归纳起来：

一、 副末——余维琛、王九皋、沈文正、俞宏源、俞增德。共5人。

二、 老生——山昆璧、张德容、王采章、程伊先、刘天禄、陈应如、周新如、朱文元、刘亮彩、王明山、程元凯。共11人。

三、 正生或小生——陈云九、董美臣、张维尚、石涌塘、张明祖、汪建周、李文益、沈明远、陈汉昭、施调梅。共10人。

四、 老外——王丹山、孙九皋、倪仲贤、张国相、时法揆、赵联璧、周维伯、杨仲文。共8人。

五、 大面——周德敷、刘君美、马美臣、马文观（兼擅二面）、冯士奎、韩兴周、陈小扛、洪季保、张明诚、朱道生、范松年、奚松年、王炳文。共13人。

六、 二面——高东嘉、钱云从、钱配林、陈殿章、“恶软”、姚瑞芝、沈东标、蔡茂根、陆正华、王国祥。共10人。

七、 三面及丑——陈嘉言、周君美、郭耀宗、顾天一、顾天祥、谢天成、滕苍洲、周宏儒、宋献策、丁秀容、孙世华、熊如山。共12人。

八、 老旦——余美观、王景山、张廷元、费坤元、施永康、管洪声。共6人。

九、 正旦——史菊观、任瑞珍、吴仲熙、吴端怡、徐耀文、王顺泉。共6人。

十、 小旦——吴福田、许天福（老旦出身）、马继美、王四喜、杨二观、马大保、王喜增、余绍美、金德辉、范三观、潘祥龄、朱野东、周仲莲、董寿龄、孙起凤、朱治东、陈兰芳、许殿章、季赋琴、范际元。共20人。

十一、 脚色不明的2人——汪颖士、董抡标。

一起共103人。《画舫录》是乾隆六十年出版的，大概当盐商全盛时代的扬州雅部各班的重要脚色，都包括在内了。当时的脚色共有12种：副末是开场的领班；老生和正生和现在的没有分别；老外似乎就是后来的末；大面二面是净，三面是净兼丑；老旦、正旦、小旦也和现在的没有分别，又有贴旦和杂两种，似乎并没有专角，而由小旦和三面分别充任。

这103个伶人的事迹，也有一部分值得我们的注意。第一是他们的籍贯。关于这一点，材料很少，但余维琛、费坤元、恶软三人是苏州人，至少是最初在苏州搭班的。但扬州城内梨园总局的所在地叫做苏唱街，《录》中又有“苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差……”的话，而扬州最老的戏班——徐班——解散以后，脚色又“归苏州”，可见籍贯不明的伶人中间，总有很大的一部分是苏州人。小旦杨二观是上海人，因上海出水蜜桃，故有“小蜜桃”的雅号。此外就不知道了。关于苏州伶人特多的一点推论，我们可以相信大概是不错的。钮琇在《觚剩》里（《续编》，卷四）有段《苏州土产》的笑谈可资证明：“长洲汪钝翁在词馆日，玉署之友，各夸乡土所产……以为欢笑。唯钝翁默无一言。众共揶揄之曰：苏州自号名邦，公是苏人，宁不知苏产乎？钝翁曰：苏产绝少，唯有二物耳。众问二者为何。钝翁曰：一为梨园子弟。众皆抚掌称是。钝翁遂止不语。众复坚问其一。钝翁徐曰：状元也。众因结舌而散。”汪钝翁即汪琬（尧峰），正是这时期以内的人物。

二是他们中间的血缘和婚姻关系。这一层的材料也不多。我们只知道董抡标是正生董美臣的儿子，大面刘君美是老生刘亮彩的父亲，俞宏源和俞增德，父子先后当过副末，小旦马大保是大面马美臣的儿子，正生张明祖和大面张明诚是兄弟，陈嘉言和郭耀宗是翁婿(7) 。

三是有几个伶人的精力，实在有过人之处。三面顾天一，“年八十余演《鸣凤记·报官》，腰脚如二十许人”。老外张国相，“近年八十余，犹演《宗泽交印》，神光不衰”。小生陈云九，“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”。马继美“年九十，为小旦，如十五六处子”。老外孙九皋，“年九十余，演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死！”

四是一部分伶人的品貌的美丽。《录》中著录的很多，姑举一二例以概其余：小旦潘祥龄“神光离合，乍阴乍阳，号四面观音”；小旦杨二观，姿容秀美，时人以水蜜桃相比。

五是除了精力与品貌以外，一部分的伶人在身心两方面又有许多特点和造诣，也姑举几个比较显著的例子。“老生山昆璧，身长七尺，声如镈钟……观者目为天神，自言袍袖一遮，可容〔同行〕数十人。”正旦任瑞珍“善泣”，“诗人张朴存尝云，‘每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字诗’”。“小生汪建周，一字不识，能讲四声。”大面范松年擅啸，《画舫录》真把他描写得神乎其技：“其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉；发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散；散而为一溪秋水，层波如梯；如是又久之，长韵嘹亮，不可遏而为一声长啸；至其终也，仍嘐嘐作洞穴声。”小旦吴福田，“度曲应笙笛四声”，《纳书楹曲谱》的编者叶广明，称他为“无双唱口”。小旦金德辉是音律家钮匪石（树玉）的徒弟，见《龚定盦集》和王季烈《曲谈》。

至于苏州本地的伶人，我们在乾、嘉年间沈起凤所作的《谐铎》里也找到一些零星的记载。沈氏在《南部》（卷十二）的题目下说，“吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时；后起之秀，目不见前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座，如金德辉之《寻梦》，孙柏龄之《别祠》，……朱晓春之《叹月》，马奇玉之《题曲》，……张联芳之《思凡》，曹远亭之《佳期》，……王阿长之《埋玉》，周二官之《劈棺》，……戴云从之《偷棋》，沈天瑞之《盗令》……。”此外提到的名字还有一个张修来。在《雏伶尽孝》（卷四）一则下，沈氏又专替一个伶人叫做尹兰的揄扬。至于《南部》下所说的肥张瘦许，又不知究竟是谁。金德辉已见上文。尹兰以后，苏州的昆班里，又出过两个孝伶，李春江与钟凤龄，见黄钧宰《金壶七墨》（卷一）。

要把以前的伶人，网罗在一起，事实上恐怕是不可能的，尤其是到了清代的前半叶；私家的记述既多又滥，有的又不免带上不少的“捧角”的意味，要把他们的姓名事迹完全收集拢来，也似乎没有多大的价值。昆剧伶人，除扬州的以外，在北京和苏州的当然也不在少数。在北京一方面，以前似乎还有过好几种专门品评剧艺和伶人的书，例如鹿原学人在他那本《昆曲皮簧盛衰变迁史》里所引的《燕兰小谱》、《听春新咏》等；《燕兰小谱》里似乎还辟有“伶工评判记”一卷(8) ，但所评判的无非是旦色，而不及生净，论者认为是“相公隆盛的反映”，到此，伶人的生活已从正当的“艺”的发展转入畸形的“色”的发展，而一般作家也从“艺”的描写转入“色”的刻画，那末，虽有多量的记载，我们也不能充分的利用了。《燕兰小谱》和《听春新咏》，作者没有能见到，今姑就鹿原学人所征引的资料，和其它浏览所及的稗史笔记，再举一些零星的例子。在昆曲方面，则有——

陈明智，康熙年间，长洲甪直镇人，是一个第一流的净角，当时的士大夫叫他做“甪直大净”，最初不过是一个村优，后因在城中“拆戏”，演项王，始得名。曾在内廷供奉20年。详见焦氏《剧说》引史承谦《菊庄新话》。又见王季烈《曲谈》。《菊庄新话》又说，“时郡城之优部以千计，最著者惟寒香、凝碧、妙观、雅存诸部”，优伶的数目虽多，而到今流传的却只有甪直的一个“大净”！

小金山——疑即陈明智，亦见《剧说》。

郁树宝——又是一个苏州产的有名的净角，身躯壮伟，声若洪钟，故又名郁大脸；初在苏州集秀班中，乾隆年间，被召入京做供奉，像陈明智一样。放归后声价愈重。见诸晦香《明斋小识》。

朱维章——“扮武大郎”。

张燕筑——“扮宾头卢”。

丁继之——“扮张驴儿”(9) ，三人“皆妙绝”，见余杯《板桥杂记》（入张潮《虞初新志》中）。丁年八十，犹能演《水浒》赤发鬼。见《剧说》（卷六）。

顾觉宇——能撰曲，有《织锦记》传奇一种，见王氏《曲录》（卷五）。

桂林官——“昆旦中之韵胜者……绝不似乐部中人……友人以文士待之”。

韩学礼——来自“南中梨园，不事艳冶，惟取曲肖形容，令人怡情”。

张发官——亦旦角，“部中皆梨园父老，惟发官年二十四为最少”，足见当时的昆剧旦角，还重艺不重色。

吴大保——已兼习乱弹。

四喜官——已兼习乱弹。以上五人，都见鹿原学人《变迁史》所引《燕兰小谱》(10) ，《谱》是乾隆五十年出版的，可以推知他们都是乾隆中叶以后的人。

叶霜林——善评话，是焦里堂的朋友，曾经说，“古人往矣，赖以传者有四：一、叙事文，一、画，一、评话，一、演剧。道虽不同，而所以摹神绘色，造微入妙者，实出一辙”（焦氏《剧说》卷六）。评话与演剧极相近，所以也把他举出。

此外清初又有王紫稼、陈紫云两个擅长昆曲的人。陈紫云不详。王紫稼便是龚芝麓、吴梅村、钱牧斋、陈迦陵等诗人所再三歌咏的王郎，后来因淫纵不法，终于被御史李琳枝杖杀。见梁绍壬的《秋雨庵随笔》（卷四）。

这时期的女伶，可知的实在很少。清初有女伎小青，“色艺皆精，尝演剧”，某夫人赠词，有“浪萍飞絮前生果，别是伤心一小青”之句；见焦氏《剧说》引徐《词苑丛谈》。又有女伎青来，曾在松江演关于冯小青的传奇剧，当时颇受人欣赏，见陈文述（云伯）《兰因集》。查继佐（伊璜）于史狱终了后，组织了一队伎乐，旦角的名字里，都用一个“些”，其中最著名的叫柔些，见王静安氏的《曲录》（卷五）引吴衡照《莲子居词话》。又有云些、月些，见杨恩寿（蓬海）《词余丛话》（卷三）。说起私家自己组织的剧部，除了查氏的以外，我们还可以举如皋冒氏（襄、辟疆），见王氏《曲录》引尤侗（西堂）《曲腋·自序》；长洲尤氏，西堂《钧天乐·自序》说“家有梨园，归则授使演焉”；山阴吴氏（兴祚、伯成），丹徒王氏（文治、梦楼），杨蓬海说他“行无远近，必以歌伶一部自随”（《词余丛话》，卷二）。但“康、雍以后，家伶日少”（吴梅瞿安语），就没有什么著例可举了。

余氏《板桥杂记》，说清初“沈公宪以串戏擅长，同时推为第一，王式之中翰、王恒之水部，异曲同工”。这是串戏的三个著例，但这三个是怎样的人，一时无从查考。

在昆曲方面，另外有一位名家，似乎应该在此一提。这人就是上文已经提过的沈起凤，沈氏字桐威、一字渔，乾隆时吴县人，所著杂剧，至今留存的有《报恩缘》、《文星榜》、《才人福》、《伏虎韬》四种，合称为《四种曲》；近人陈墨香著《墨香剧话》，说他“虽文士，而能巾褶登场，故其撰剧，穿插皆紧严”。以前演剧的不会编剧，编剧的人不会演剧，以伶人的资格而编剧的，以前还有过四五个人，以文士资格串戏的，以前也尽有，刚才还引过三个，但是以编剧家的文士资格而现身说法的，我们知道得很清楚的只有沈氏一人。作者和沈氏有些渊源，知道他一些底细，而乾隆以来私家剧说，谈到他的又极少，所以敢在此补这么一笔。

昆曲浸衰以后，皮簧代兴以前，还有少数知名的伶人，至少应该在这里点一点卯。在京腔或高腔方面——

八达子——旗籍，乾隆甲午年死，至乾隆末年，“其名尚津津在人齿颊间”。

白二——大兴人，原亦旗籍。

天保儿——他和右二人同时，都是北京的旦角，所演都是淫靡的剧本，见鹿原学人引《燕兰小谱》。

谢瑞卿——亦京伶，善演《水浒记》阎婆惜，见《扬州画舫录》。

京腔的丑角，则有——

凌云浦——

刘八——广东人，和凌云浦都在扬州搭过班，故俱见《画舫录》。

在秦腔方面，则有——

魏长生——俗称魏三，四川金堂人，乾隆年入京，不久便取白二、天保儿等的地位而代之。鹿原学人引《啸亭杂录》说，“一时不得识交魏三者，无以为人。”(11) 他是现在旦角梳水头和踹高跷的发明的人。曾一度到过扬州演戏，所以《画舫录》里也有他的事迹。谢溶生在《画舫录》的序里也有“到处笙箫，尽唱魏三之句”的话。他的生平，详《燕兰小谱》。沈渔对他有极严厉的评骘，见《谐铎·南部》一则。不过《谐铎》里作“韦三”。

杨五儿——魏三副色，“一时魏、杨并称”。

陈银官——魏三的徒弟，也是四川人。

彭万官——四川人。

王桂官——

刘三官——和王桂官都是学魏三而得名的。

鹿原学人在《变迁史》里说，“自乾隆四十四年，魏三入都，以至银官被逐，于此短日月之中，在京师舞台，起革命之大涡乱，如双狮之狂吼，因以耸动世人耳目，压倒群流，彼师徒两人，亦一时之杰哉。”这些伶人的人格虽高不到哪里去，但当时的势力，也正可想而知。魏氏的发明高跷，其为迎合一班观众迹及虐淫狂的心理，也是很显而易见的。但同时据说他也是一个富有豪侠气概的人，见鹿原学人文中所引的《啸亭杂录》和《金台残泪记》。

魏三以后，京、秦腔的界限就很难划分，所以在《扬州画舫录》里，就附载着四五个京、秦腔不分的旦角：

杨八官——苏州人。

郝天秀——安庆人，“得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之，赵云崧（翼）有《坑死人歌》”。

谢寿子——扮花鼓妇。

陆三官——花鼓。

关大保——学北京谢瑞卿一派。

《画舫录》里又有好几个很难讲派别的伶人：旦角有熊肥子、小鄢、樊大。樊大演《思凡》，“始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备”，所以有“戏妖”的称呼。丑角则有吴朝万、张破头、张三网、痘张二、郑士伦。又有张天奇、岑赓峡、郝天、郝三、刘歪毛等，也都是本地乱弹的丑角。

上文所举的伶人或能串戏的人，他们的人品、艺术当然大有不齐，但不齐到什么程度，恐怕就是当时的人于九原之下，也是说不十分准确。不过我们知道至少有一点是谁都具备的，就是能扮演；有的也许擅长唱工，有的擅长说白，有的擅长武工，但他们多少都会扮演则一，并且我们相信，此种扮演的能力，总要在一般时人之上。有了这么一个共通之点，我们就不妨把他们胪列在一起，而不觉得有什么不伦不类。至于昆曲末期里以至衰歇后的那些七分相公三分曲子的伶，如杨掌生四种《京尘杂录》所载的许多，我们便只好一概付诸阙如了。

二、 西洋伶人研究的一斑

子、 西洋人才研究的大势

人才的科学研究，在欧美各国也不过是最近六七十年以内的事。在以前，和中国的情形一样，也不过是一些传记和有传记的意味的零星记载罢了。在这方面用功夫最早的，现在大都推英国的学者戈尔登（francis galton）。戈氏是演化论大家达尔文（charles darwin）的表弟。他在1869年出版了一种著作，叫做《遗传的人才》（hereditary genius）。研究人才而侧重遗传的因素，又用数量的方法把这种因素的重要表示出来，戈氏确乎是第一个人。他在这本书的序里，自己也很老实的这样说。戈氏同时也是优生学的一个祖师；“优生学”（eugenics）这名称也就是他起的。人才的研究、遗传因素的注重、和优生的提倡，显而易见都是在一条线上的。从此以后，一面优生学的内容渐渐的充实，一面关于人才的研究也就加多起来。有的就某一国的各种人才立论，例如霭理士的《一个英国人才的研究》（havelock ellis， a study of british genius），有的就各国的某一种人才立论，例如亚瑞亚的论欧洲的画家（l. arreat， psychologie du peintre）；有的和戈氏一样，也侧重遗传，例如乌资的《皇家智力与德性的遗传》（f. a. woods， mental and moral heredity in royalty），有的以为戈氏的说法未免过火，因而对于环境的因素，再加以比较仔细的端详，例如喀忒尔（mck. j.cattell）的好几种比较短篇的研究（1903—1910）。

分类的人才研究，三四十年来，从事的人也正不少。关于科学家、文学家、画家、音乐家、数学家，甚至于海军将校，我们都已经有些专篇的研究，科学家和音乐家尤其是多。我们但须翻看加州大学教授荷尔摩斯所编的《优生学图书目录》（samuel j.holmes，a bibliography of eugenics）的智力遗传一门，我们就可以知道西洋学者在这一方面努力的梗概。但说也奇怪，关于伶人或伶人的专题研究，却一篇都没有能找到。这本网罗得很完全的目录是1924年出版的，10年以来自然又添了不少的关于人才研究的作品，其中也许有关于伶才的，也许没有，作者尚未能加以查明。不过在1906那年，美国有一位不甚知名的作家，摩西士（montrose j.moses），写过一本关于伶才的专书，叫做《美国的优伶世家》（famous actor⁃families in america）。这一本很特别的书，荷氏的优生书目里虽挂万漏一的没有，作者个人的书箧里却挂一漏万的有它一册。这本优伶世家一半是用谱学与传记学的眼光来写的，参考极丰富，背后附录的书目多至30页，叙事的笔墨也很谨严，小至生卒年月一类的事实，也不肯含混过去。兹就作者手头已有的三种作品，分别加以介绍。一是戈尔登的《遗传的人才》，二是霭理士的《一个英国人才的研究》；这两种里只有一些片段的资料；三就是摩氏的这本专书。

丑、 戈尔登的研究

戈氏的书里所论的人才有政治家英国的贵族、将校、文学家、科学家、诗人、音乐家、画史、牧师、剑桥大学的高才生、划船家、技击家等，每一种人才有一章，但独独没有轮到伶人。一直要到末后比较各章结果的一章里，我们才找到一小段关于伶人的材料（原书334页）。材料既然不多，而又是西洋研究到伶人的第一遭，我们不妨把它全部翻译下来：

在结束这一章（《结果的比较》）以前，我不妨把我所没有讨论到的几种人才约略提一提。其一就是著名的工程师……。〔又其一是伶人〕伶人之间的婚姻与血缘关系是很密切的——唯其密切之至，他们差不多成为一种特殊的阶级，但，好比上面讲起的工程师一样，我们研究起来，有一大困难，就是不容易把天赋极高的和才力平常的分开。天赋高的当然造诣也高，而才力平常的，有时因为教育的凑巧，也会成名，这其间就不易辨别了。但我也不愿意完全放过这一派人才，我至少要把耿孛尔（kemble）的家世提一提。在60年以前，他们在英国人的见闻里，要占到很大的一个地位。下面是他们的谱图。

这谱图是很旧式的，有些图牒不分，看不清楚，所以作者把它另外画了一张，把事迹都归在随后的牒里，如下：

壹一——耿孛尔饶吉（roger kemble），戏班的总管；身材高大，丰姿也好；扮莎翁剧中的丑角佛尔司塔夫（falstaff），神情毕肖。

壹二——饶吉的妻子，姓华德，名莎拉（sarah ward），一个游方戏班班主的女儿。神情严厉，行动端庄；声音着力处，和她的女儿很像；人亦高大，有丰姿。

贰一——长女，亦名莎拉，伟大的女伶；嫁薛滕斯（sid⁃dons）。

贰二——薛滕斯。

贰三——约翰·飞利伯（john phillip），长子，悲剧家。

贰四——司蒂芬（stephen），第二子，喜剧家。

贰五——法朗射斯（frances），第二女，嫁涂威斯（twiss）。

贰六——涂威斯。

贰七——伊利莎伯（elizabeth），第三女，也以伶为业；嫁怀特洛克（whitelock）。

贰八——怀特洛克。

贰九——查理（charles），悲剧家。

叁一——薛滕斯子，不详。

叁二——涂威斯与法朗射斯所生子，名霍瑞士（horace），曾任内务部次官。

叁三——查理的女儿，名亚特雷特（adelaide），嫁莎叨瑞斯（sartoris）。

叁四——莎叨瑞斯。

叁五——查理的儿子，名约翰，是一个研究盎格罗⁃撒克逊语言的学者。

肆一——薛滕斯的孙子。

伍一——薛滕斯和莎拉的曾孙女，名玛利·法朗射斯，业伶，年纪尚小，但希望很大。

戈氏的资料便到此为止。不过这一张谱图的下文，恰好就讲起中国一母二父先后产生两状元的故事，虽然很巧也很有趣，却与本题没有关系，恕不具引（参看拙著《优生概论》中《中国之优生问题》篇）。

寅、 霭理士的研究

霭理士的作品是统论英国的人才的。他对于人才问题的种种方面，几乎都讨论到了。人才的属籍与种族、社会阶级、遗传与家世、少年时代、婚姻与家庭生活、寿命、病态、身材、肤色、其它特点——无一不在讨论之列。其中关于伶人的部分，共有三处，一是关于属籍或国籍的分布的，一是伶人的出身或家世，一是伶人的肤色。现在也加以介绍：

有的特殊才能的分布，和才能一般的分布情形有些不同，例如名望大些的男女伶人。据我所能查考到的，他们的分布如下：

英伦籍23人

威尔斯籍 1人

爱尔兰籍 6人

英、威合籍（祖籍在内） 1人

英、苏（格兰）合籍 1人

英、爱合籍 6人

英、法合籍 1人

爱、法合籍 1人

英、爱、法、瑞（士）合籍 1人

英、丹（麦）合籍 1人

观此可知苏格兰对于名伶的贡献，几于完全无分，而爱尔兰的贡献却相对的要大得多。我们对于伶人的先世，知道得特别模糊，特别难于确定，否则我们相信爱尔兰的成分还要加多，而英伦的成分要相对的减少。即就英伦属籍以内的伶人而论，凡是祖籍可考的，比较纯粹土著的区域似乎也不能出什么才能特别高的伶人。在英伦籍的男女名伶中间，四个都要算是属于所谓西南的人才中心的，又有四个则生长在近威尔斯的边境，三个属于所谓东英吉利亚的人才中心，而属于所谓英、丹区域的，只有两个。（原书，第一版，74—75页）

讲起伶人的社会阶级与出身，霭氏说：

我们对于人才全般在这方面所得的结论，一到男女伶人，就得整个儿的翻转过来。对于一般的人才父母社会地位的优越和生活的文雅闲适，就大体而论，似乎是一大利益，可以左右大局，但是在男女伶人中间，出生的微贱也未始不是一种切实的好处。我们所挑出的名伶中间，至少有三四个是私生子，其它可疑而未便确定的还有好几个。我们知道来历的30个伶人中间，至少有4个是所谓“粗工”或“散工”的或普通士兵的子女（此数已不能算少，因为伶人阶级本身就不大），11个是伶人的子女，其余的父母也大都从事于一些很夹杂而性质很粗的职业。只有6个是属于所谓自由职业的阶级（伶业当然除外）；真正属于上级社会的，可以说只有一个。蒲士（booth，名伶之一）的家世里虽有些贵族的渊源，他的父亲却是一个穷愁潦倒的地保（原文为squire，姑译作地保）。为什么伶才偏在卑微的社会阶级里出来呢？这解释是不难的。我们但须看伶人所处的是什么一种境遇。大凡私生子的环境，或比较不修边幅的一种环境所养成的神经系统，往往是不很稳健而极易于接受外界的刺激的；一个人有了这种神经系统，再加上穷困、生活的不规则、早年时代职业的卑微与变迁不定、正式教育的缺乏、普通社会道德拘束力的薄弱，等等，而同时日常所与接触的人物与景象，又是全社会中原属最富有剧情的一部分——结果，他要有什么天赋的能力，这能力的表见，似乎除了演剧的职业以外，再也没有第二条适宜的路。（原书，第一版，87—88页）

霭氏又谈到伶人的肤色，说：“伶人出生的地域里，一般的人口的肤色要深些……但无论出生的地域在那里，大一些的名伶，肤色都是很深的；我单子上的18个人里，只有1个，叫做蒙滕（munden），是属于浅色的一派的，但这一个伶人却决不能算第一流。”霭氏量断肤色的深浅，用一种指数，指数越大，肤色越浅，越小，便越深，社会与政治改革家的指数最大，6个改造家的平均指数是400，伶人的指数最小，18个伶人的平均指数只得30。（原书，213—214、216页）

霭氏这些材料，第一第二两段当然有相当参考的价值。中国的伶人，在地域上和在社会阶级上，自然也有他们的分布，只要材料够用，我们前途也准备提出来讨论。至于肤色的一层，和我们就没有多大关系。欧洲各民族的种族成分是很复杂的，即就肤色而论，从极浅的西北的诺迭克族人，到很深的南欧的地中海族人，其间确乎有许多分别，值得加以观察与比较。中国民族的种族成分也未尝不复杂，但至少在肤色上，分别不大。并且，即使有大一些的分别的话，我们所搜集得到的资料，也不会注意到这种“小节”。

卯、 摩西士的研究

摩西士的那本可以说是独一无二的作品是值得我们比较仔细的过眼的。全书凡11章，除第一章《今日与明日》的引论以外，其余10章每章专叙一个优伶世家。那种叙述的方法很像李延寿编的《南、北史》的列传，往往拿一个血系做单位，而列叙其中的人物，其中一二特别重要的开基创业的名人，所占的地位自然特多。也像章学诚（实斋）《湖北通志稿》的合传方法。同时又像路鸿休（子仪）《帝里明代人文略》的以“宗”做单位的传记方法，所谓“宗”，其实就是一个世家、一个血系。不过摩西士的笔墨，像西洋一般的传记笔墨一样，更要来得周到细密。这10章的题目是：蒲士世家（the booths）、约茀孙世家（the jeffersons）、菽绳世家（the sotherns）、鲍西高世家（the boucicaults）、哈克兹世家（the hacketts）、杜罗与巴瑞摩世家（the drews and the barry⁃mores）、渥拉克世家（the wallacks）、达文包世家（the davenports）、荷兰（the hollands）、帕威尔世家（the powers），一起实在有11个世家。第一个蒲士世家和上文霭氏研究里所提到的实在是一个，原来美国的就是从英国移殖而来的。此外，摩氏在引论里说，他还可以添上好几个一样有趣味的世家，如同普雷西特、丁恩、吉尔白、福瑞士忒、惠洛克（the placides， deans， gilberts， forrests， wheelocks）。但究竟这10个或11个是最能够代表。我们先把这几个世家用最简单的方法介绍一下，就是把他们的谱图，到1906年为止，用符号转录在下面，方的代表男子，圆的代表女子，梭形指男女不详，空心的不是伶人，实心的是伶人，像上文所引的耿孛尔世家一样。又横线上的数字指的是元配或续弦关系，框子中的数字则指男若干人，女若干人，或男女共若干人。在这以后，我们再把摩氏的结论稍稍转述一二。

（一） 蒲士世家谱图

（三） 菽绳世家谱图

（四） 鲍西高世家谱图

（五） 哈克兹世家谱图

（六） 杜罗与巴瑞摩世家谱图

（注： 图中虚线代表义父母与养子的关系）

（七） 渥拉克世家谱图

（八） 达文包世家谱图

（九） 荷兰世家谱图

（十） 帕威尔世家谱图

这许多世家之间，当然又不免有些联带的关系，例如巴瑞摩和达文包两家同娶于另一优伶世家，叫做朗金（rankin），而这朗金氏的两个姊妹也都是伶人。摩氏这书出版以来，快要30年，正合一世，这一世之间，各世家一定又添了些儿女，其中也一定有一部分继续在伶界活动，有的也许已经加入了电影事业，例如巴瑞摩最后一世里的一个姊姊蔼色尔（ethel）和两个兄弟拉盎乃尔（lionel）与约翰（john），现在都是美国银幕上的名角，说来谁都认识的。又这些所谓世家，事实上往往包括不止一姓的人，不过凡是在一个谱图里的人物，若没有血缘关系，至少有婚姻关系；在杜罗世家的谱图里有一个养子，算是一个唯一的例外，但也暗示物以类聚的原则，要知婚姻也不过是这条原则的一种表示呀！

这些谱图，在摩氏的原书里，本来像中国家谱里的世系图一样，完全把名字写出来的，但作者一则因为觉得那种画法太累赘，再则把所有的英文名字译成中文，既不方便，又非必要，所以完全改用了符号，看图的人虽对于各个人物，不能有什么认识，但有两点是极显明的，一在上文已经提过，就是伶人与伶人结婚的频数，证明优生学者所提出的那条类聚配偶律（law of assortative mating）是很不错的。二是伶人既可以成世家，即好几代的子孙能世守一种职业，就不能不教我们联想到这其间多少不免有些遗传的势力在那里活动。摩氏也屡屡的提到这一点。例如，据他的观察，他认为约茀孙一家的伶人天然有一种不可抑制的喜剧的倾向，而蒲士一家的人物恰好相反，即，有悲剧的倾向；蒲士氏伶人中间，还出过一个凶手，就是刺死林肯的凶手；这行凶的倾向大约就是从悲剧的倾向里产生出来的了。摩氏在引论里说，“这本书里的资料，也许有一天可以让研究遗传的学者，步了戈尔登氏的后尘，拿来证明‘遗传的人才论’所由建立的原则。研究剧场人物史的人总有一种深刻的印象，以为凡是一种才能或一种兴趣，不是直接从父亲传给儿子，便是隔代表见，成为一种所谓‘返祖归宗’的现象；但印象虽深，若要明白对于此种印象的解释，他还得仰仗遗传学者的诏示。例如，约茀孙一家的人物里，有好几个想在悲剧方面出人头地，但无论他们志愿怎样大，用力怎样深，他们不但始终没有被认为悲剧家，他们的天性，历子孙曾玄五世，也似乎根本和他们作对，不让他们有什么成就。这一个例子就值得我们加以考虑”（原书13页）。但约茀孙一家扮演喜剧的本领，却是没有别家能赶得上，据说（原书60页）有一位竟至于笑死，又有一位说他自己遇到兴高采烈、乐不可支的时候，他的脑子底下总要像刀割一般的忽然痛一下。约茀孙的家世里自然也有他们的种种惨痛的经验，但是他们的“遗传的脉络总是一个笑的脉络”（原书83页）。摩氏这一类的观察，在中国以前也有过，不过所指的是编剧家而不是演剧家。明王骥德（伯良）在《曲律》里说：“人之赋才各有所近，马东篱王实甫皆胜国名手；马于《黄粱梦》《岳阳楼》诸剧，种种妙绝，而一遇丽情，便伤雄劲；王于《西厢》《丝竹芙蓉亭》之外，作他剧多草草不称。尺有所短，信然。”约茀孙氏的子弟要做悲剧家而不能，也无非是尺有所短了。摩氏又说起，因为父子之间，十分相像，所以时常有以儿子代替父亲登场的权宜办法，而观众竟完全不能辨别（原书72页）。有时候，老辈不愿子女们加入伶业或继续以伶为业，而子女们都按捺不住，非加入不可（原书37、92、109、284页等）。这些都帮着证明，扮演的兴趣和能力，是多少有些遗传的倾向而轻易抹杀不了的。