第一节
荆浩著作的著录情形
山水画在唐开元前后虽已大体完成，但在唐人心目中，山水画究非画的主干。从《全唐文》卷三百二十四的王维《为画人谢赐表》看，他依然是以人物为主。其真正奠定山水画之崇高地位，以下开北宋后千年之绘画局面的，荆浩实系一大关键人物。梅尧臣有诗谓“范宽到老学未足，李成但得平远工” (1) ，是梅氏认为范宽、李成皆出于荆浩，由此不难想见其影响之大。《宣和画谱》卷十说他是“河内人，自号为洪谷子”，在时代上把他列入五代。但他于《笔法记》中，却自称为唐代之人，所以旧目录中亦多称为唐人。大概他是生于唐末，而成年后已入五代；当时河北一带，胡骑出入，纷乱异常，所以他在心理上不承认僭朝，闭户隐居，把自己属于唐代。他的画论，直承宗炳、王微，以山林为主，实为划时代的大著。但后人无识，却以伪为真，以真为伪，良可叹息。今稍加清理如后。
首先我们应看他的画论著作的著录情形：
（一）《直斋书录解题》：“《山水受笔法》一卷，唐沁水荆浩浩然撰。”
（二）《崇文总目》：“《荆浩笔法记》一卷，荆浩撰。”
（三）《通志·艺文略·艺术类》：“《荆浩笔法》一卷。”原注“唐荆浩子谷洪撰”。按子谷洪，乃洪谷子之倒误 (2) 。
（四）《通考·经籍考·杂艺术》：“《山水受笔法记》一卷。”原注引陈直斋前语。
（五）《宋史·艺文志·小学类》：“《荆浩笔法记》。”按《宋史》将《笔法记》归入小学类，盖编者未检原书，而望文生义，遂误以为系论书法之作。
（六）《四库全书总目提要》：“《画山水赋》一卷，附《笔法记》一卷，浙江鲍士恭家藏本。旧本题唐荆浩撰。案刘道醇《五代名画补遗》曰，荆浩著《山水诀》一卷。汤垕《画鉴》亦曰，荆浩山水，为唐末之冠，作《山水诀》。则此书本名‘山水诀’。此本载詹景凤《王氏画苑补益》中，独题曰‘山水赋’……此编虽用骈词……仍如散体，强题曰赋，未见其然。又以浩为豫章人，题曰豫章先生，益诞妄无稽矣。别有《笔法记》一卷，载《王氏画苑》中，标题之下，注曰，一名‘画山水录’……又后改名也。二书文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文艺，而不知文格者依托为之，非其本书。以其相传既久，其论亦颇有可采者，姑录存之，备画家一说云。”
（七）周中孚《郑堂读书记》：“《笔法记》一卷（《王氏画苑》本），旧题唐荆浩撰。《四库全书》著录，附《画山水赋》后。一名‘画山水录’。《新唐志》《崇文总目》《通志》《书录解题》俱载之。惟陈氏作《山水受笔法》。一书而三名，莫能言其孰为原书名也。是书自谓于石鼓岩间……词皆拙劣，依托显然。”
（八）余绍宋《书画书录解题》：“豫章先生《论画山水赋》一卷（詹氏《画苑补益》本），旧题唐荆浩撰。案宋刘道醇《五代名画记补遗·荆浩传》，郭若虚《图画见闻志·叙诸家文字》，《宣和画谱·荆浩传》，及元汤垕《画鉴》，俱言荆浩曾著《山水诀》，未言作此赋。盖原书已亡，坊贾乃取伪托王右丞《山水论》之文，略加改窜，而题此名，其实非赋体也。伪王右丞《山水论》，《王氏画苑》已载入，詹氏不察，后收入《补益》，亦太失互勘之功矣。”又：“《笔法记》一卷（《王氏画苑》本），旧题唐荆浩撰。是书文词雅俗混淆，非全部伪作。疑全书残佚，后人傅益为之者。考韩拙《山水纯全集》，曾引编中笔有四势论，是宋宣和时已有此书。其作伪当在北宋时，与荆浩时代相距尚不远也。”从上面的材料看，在元以前，有关荆浩的著作，从宋到元，可以分作两个系统。一是上面从（一）到（五）的这些正式目录性的文献中，皆称为3“笔法记”。若将（一）的少一“记”字视为遗漏，则（一）与（四）系全称，（二）、（三）、（五）系简称，但其属于一个系统，是毫无可疑的。且从上述的材料看，荆浩著作，仅此一种，并无异说。二是正如（八）中所说，凡是论画著作中，自宋刘道醇《五代名画补遗》起，至元汤垕《画鉴》止，共四家，皆称荆浩所著的为“山水诀”，这是一个系统。在此系统中，荆浩著作亦仅此一种，更无异说。但到了（六），则荆浩的著作，突然变成了两种。为了要解决此一问题，现在便要先谈到另外一部书。
第二节
《山水诀》《山水论》《山水赋》的混乱
《四库全书总目》：“《山水诀》一卷（浙江鲍士恭家藏本），旧本题唐李成撰……然则成为宋人，题唐者误矣。是书《宋志》及陈、晁书目，皆不著录。宋人诸家画录，亦不言成有是书。殆后人依托其文，与《王氏画苑》所载嘉定中李澄叟《山水诀》，大同小异。大抵庸俗画王，有是口诀，辗转相传，互有损益，随意伪题古人耳。”按此处所说的《山水诀》，是从“凡画山水，意在笔先”二语开始。唐寅（一四七○至一五二三年）《六如居士画谱》 (3) 中则收为“五代荆浩《山水赋》”，原注“一作唐王维《山水论》”。王世贞（一五二六至一五九○年）《王氏画苑》则收为“王维《山水论》一篇”。汪珂玉 (4) 的《珊瑚网·画法》，收为“《山水诀》”。原注“见郭熙《林泉高致》，或云李成作”。而詹景凤（生卒不详）的《画苑补益》 (5) 中的豫章先生 (6) 《论画山水赋》，即《王氏画苑》中所收的王维《山水论》，这是余绍宋的《书画书录解题》，已经指出过的。但《四库全书总目》及《书画书录解题》，以为分别写在王维、荆浩、李成的这部《山水诀》或《山水赋》或《山水论》，与宋李澄叟的《山水诀》“大同小异” (7) ，甚至以为“此文为澄叟所作，后人以其无甚画名，而‘澄’、‘成’两音近，遂误以为李成所作” (8) ，则全系未将两书稍加对勘的妄说。李澄叟的《画山水诀》，现收在《美术丛书》三集九辑中，与上述的杂生子，并无关系。至汪珂玉《珊瑚网·画法》在此书下注为“见宋郭熙《林泉高致》”，尤为诞妄。
总之，我们应当澄清上面这一大堆混乱；所谓王维的、荆浩的，或李成的，称为“山水论”或“山水诀”及“山水赋”的三个名称，实际只是一部书。这部书开始一句的“意在笔先”，是出在张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”条下。其原文是“意存画先，画尽意在”，只把上句的“存”字改作“在”字。宋初山水画大行，这是由今日不能知道姓名的一位北宋画家所编纂出来的一部书，最初是托名王维。所以宋韩拙的《山水纯全集》 (9) ，在卷一“论山”条下一开始便说：“凡画山言丈尺寸分者，王右丞之法则也。”此分明是出在《山水诀》紧接“凡画山水，意在笔先”之下的“丈山尺树，寸马豆人，此其法也”一语。由此可知此书出现得相当早。但认为它是出于王维，实在没有什么根据，所以又有人把它说成是李成的。
而把它说成是荆浩《山水赋》的，则始于《六如居士画谱》。
《六如居士画谱》中还收有三字一句、鄙俚不堪的所谓荆浩《画说》；又有抄袭郭熙《林泉高致》“画诀”条下“使笔不可反为笔使”的所谓荆浩《山水节要》。明代文人的诞妄，此为其典型。詹景凤的庸妄，与《六如居士画谱》的编者无异，且可能受到《六如居士画谱》的影响，便把《王氏画苑》中分明标为王维《山水论》的赝品，再编入《画苑补益》里而称为豫章先生《论画山水赋》。编《四库全书总目》的这一部分人士，大概只以《王氏画苑》及《画苑补益》为肘后方，而又懒于检校，便以《画山水赋》一卷为荆浩主著，而将《笔法记》为附著。又因刘道醇等称荆浩著有《山水诀》，而谓“此书（《山水赋》）本名‘山水诀’”。到了（七）的《郑堂读书记》，不仅承《四库全书总目》之误，更谓“一名‘画山水录’”，因而谓“一书而三名”。殊不知《唐书·艺文志·杂艺术类》有吴恬《画山水录》，原注：“卷亡，恬一名玢，字建康，青州人。”《通志·艺文略·艺术类》在录有“《荆浩笔法》一卷”之前，亦录有“吴恬《画山水录》一卷”。郭若虚《图画见闻志》卷一在“叙诸家文字”条亦列有《画山水录》，原注：“吴恬撰，一名玢。”今日《画山水录》虽不可见，然此书乃出于吴恬，与荆浩无丝毫关涉，则可断言。《郑堂读书记》中的孤陋情形，大率类此。
第三节
另一部《山水诀》的问题
《六如居士画谱》卷二另录有王维《山水诀》一篇，这是和前面所提到的《山水论》或《山水赋》或《山水诀》，在名称上极易混淆，但内容却完全不同的一部书。此书的起首是“夫画道之中，水墨为上……先立宾主之位，次定远近之形”，而收处为“千岩万壑，要低昂聚散之不同；叠层峦，但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还，自然游戏三昧。心潜岁月之久，自能探索幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩”，共一千零二十八字。《佩文斋书画谱》卷十三亦录有此文，但系录自《说郛》；而《说郛》中所收各资料多所删节，故此文仅剩下二百九十三字。《古今图书集成》第七百六十六卷《艺术典·画部》所录，与《佩文斋》本正同。《佩文斋书画谱》卷十三又从詹氏《画苑补益》录有宋李成《山水诀》，文首为“凡画山水，先立宾主之位，决定远近之形”，收尾为“不迷颠倒回还，自然游戏三昧”。除在开端处少“夫画道之中，水墨为上”以下十句，而多出“凡画山水”一句，在收尾处少“心潜岁月之久”以下四句外，显系从所谓王维《山水诀》的文章中转录过来的。这又是一书而分属王维及李成二人。
此外《美术丛书》三集九辑收有宋李澄叟的《画山水诀》（《佩文斋书画谱》及《图书集成》所收者，仅摘录其中的一小部分），此书共分两部分。前面在自述著作缘起的短文收尾处，有“时嘉定辛巳六月吉日”，乃宋宁宗嘉定十四年，一二二一年。此篇前一部分在开首自“夫画者古以言不能纪”至“当为略而言之”，凡十五句，大意是说明陈述画法之不易。接着是“立宾主之位，定远近之势”，自此以下文句，与上面的所谓王维或李成的《山水诀》，大体相同。收处是“不迷颠倒回环，自然游戏三昧。聊陈大概，以备精求。悟理者不在多求，学之者还从规矩，谨序”，则与所谓王维的《山水诀》的收尾，更为接近。总而言之，此处所谓王维的《山水诀》、李成的《山水诀》及李澄叟的《山水诀》，这三篇东西，实际只是一篇东西。然则到底是谁抄谁的呢？从文字间的异同看，李澄叟的文字与前二者的出入相当的大，而在有出入的地方，李澄叟的都显得拙劣而不甚整齐。
但就通篇文字结构看，则又以李澄叟的较为完整。从常情推测，李澄叟的是原文；第一次经人整理，并加入“夫画道之中”十句，以代替李氏“夫画者古以言不能纪”等十五句，而被称为出于王维；第二次又经人去掉“夫画道之中”的开首十句，及去掉收尾的四句，而被称为出于李成。我之所以认为被称为李成的是第二次的整理，是因为它的文字更整齐，而与李澄叟的原意更有出入。这两次整理，大约在元代及明初。说到这里，应当可以了解，在元以前，有关荆浩的著作，只有《笔法记》或《山水诀》的两个线索分明的系统。到了明代万历前后，始掺入了或属之王维，或属之李成的《山水论》或《山水诀》或《山水赋》，由此而引起以后的混乱。
第四节
荆浩的《山水诀》即《笔法记》
现在我应指出，刘道醇、郭若虚这一画论系统之所谓荆浩《山水诀》，实际即系目录系统之所谓《笔法记》。在元及其以前，两个系统所著录之两 种名称，实际只系一书，与被称为王维、李成等之《山水诀》，毫无关系。
郭若虚《图画见闻志》卷一《叙诸家文字》有谓：“自古及近代，纪评画笔，文字非一，难悉具载；聊以其所见闻篇目次之，凡三十家。”由此可知他所录的三十家，不同目录家们仅将书目转相抄录，不检原书，而他是出之于亲见亲闻的。他在卷二“荆浩”下说：
荆浩，河内人，博雅好古，善画山水。自撰《山水诀》一卷，为友人表进，秘在省阁。常自称洪谷子。语人云：“吴道子画山水，有笔而无墨。项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”……
按郭氏只说“荆浩自撰《山水诀》”，可知他不知荆浩除此书外，尚有他作。
上述荆浩“语人曰”的话，郭氏虽未说它出于《山水诀》，但今日在《笔法记》中可以看出对吴、项两人相同的批评；在前第二节、第三节所称的《山水诀》或《画山水赋》中却找不到痕迹。这就可以作推测，这几句话的根据是出在荆浩自撰的《山水诀》，而《山水诀》即系《笔法记》。
《宣和画谱》卷十：
荆浩，河内人，自号为洪谷子。博雅好古，以山水专门，颇得趣向。尝谓：“广吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔。”浩兼二子所长而有之……后乃撰《山水诀》一卷，遂表进藏之秘阁。……
按《直斋书录解题》谓郭若虚的《图画见闻志》有“元丰中自序”，则是当成于一○七八至一○八五年之间；《宣和画谱》有“宣和庚子岁”之序，是为宣和二年，即西纪一一二○年。两书相去约四十年，《宣和画谱》对荆浩的叙述，可能是作者曾看到《图画见闻志》而更加详尽，也可能是两相暗合。
最值得注意的是有“宣和辛丑岁季夏八月”自序的韩拙《山水纯全集》。宣和辛丑，是西纪一一二一年，较《宣和画谱》成书仅迟一年。韩拙在《山水纯全集》中，除引用了前二书所已引过荆浩所说的话以外，更有几处指明是引用自荆浩的著作。而这种著作，在他应当认为是《山水诀》，而在今日看来，却是《笔法记》。这岂不更可以证明荆浩的《山水诀》之与《笔法记》，是一物而非二物吗？兹根据孙濌抄校本的《纯全集》所引用的话，与《笔法记》上有关的话，并录在下面，以便对勘。
《纯全集》：“洪谷子云，尖者曰峰，平者曰陵，圆者曰峦，相连者曰岭（《佩文斋书画谱》本无此四‘者’字），有穴曰岫，峻壁曰岩，下有穴曰岩穴也（《佩文斋书画谱》本作‘有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有穴名岩穴也。……’）。”（《论山》）
《笔法记》：“故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩。”按上段现《笔法记》与《佩文斋书画谱》之《山水纯全集》本为近唯《笔法记》“崖下”之上多“崖间”二字，于文义为合。又《纯全集》“平者曰陵”，《笔法记》作“平曰顶”，当以《纯全集》为正。《笔法记》在此七句下，只有十句，而《纯全集》则自此以下，尚有千余言。盖《纯全集》乃缀辑诸家之说而成，尤以辑录郭熙的《林泉高致》者为多，故不足异。至于第二节中所说的先题为王维之《山水论》，后题为李成之《山水诀》，最后题为荆浩之《山水赋》，其中亦有下数语，盖皆出于《笔法记》，亦抄于下：
尖峻（一作峻拔）者峰，平夷者岭（一作岺），峭壁者屋，有（一作通）穴者岫，圆形（一作形圆）者峦，悬石者岩（汪氏《珊瑚网·画法》所收无此句）。……
盖所谓《山水赋》，本亦系杂凑而成，难怪其中采有此数语。
《纯全集》：“洪谷子曰，笔有四势，筋皮骨肉是也。笔绝而不断，谓之筋。缠缚随骨，谓之皮，笔削坚正而露节，谓之骨，起伏圆混而肥，谓之肉（《佩文斋》本作‘洪谷子诀曰，笔有四势，筋骨皮肉也’。又‘缠缚随骨’作‘缠团随骨’；‘笔削坚正，作‘笔迹刚正’）。凡画宜骨肉相辅也，肉多者肥而渴也，柔媚者无骨也。骨多者刚而如薪也，劲死者无肉也，迹断者无筋也（《佩文斋》本作‘尤宜骨肉相辅也’。又‘柔媚’作‘苟媚’）。墨大而质朴者失其真气，墨微而怯弱者败其真形。”（《论林木》）《笔法记》：“凡笔有四势，谓筋肉骨气。笔绝而断，谓之筋，起伏成实，谓之肉，生死刚正，谓之骨，迹画不败，谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
按此段虽《纯全集》之“劲死者无肉”，应从《笔法记》之“筋死者无肉”，但《笔法记》已有“一曰气”，而“绝而不断”之筋，实即就笔而言气，则此处不应复将气列入于笔有四势之中。则《纯全集》之列举筋皮骨肉，较与荆浩原文相合。且就此段全文而言，亦以《纯全集》为与原文为近。《纯全集》在“论用笔墨格法气韵之病”条下有“凡墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气”二语，未注明所出，但恐亦与《笔法记》“故知墨大质者失其体，色微者败正气”二句有关，而语意较顺。由此不难想见，今日流传之《笔法记》，有很多脱误。
《纯全集》：“荆浩曰，成材者气概有余，不材者抱节自屈《佩文斋》本作‘成材者气概高干’。”（《论林木》）
《笔法记》：“成材者爽气重荣，不能者抱节自屈。”按上二语，亦当以《纯全集》所引者为正。
《纯全集》：“诀曰，松不离于弟兄，谓高低相亚。亦有子孙，谓新枝相续。……”（《论林木》）
“诀曰，柏不丛生，要老逸舒畅。皮宜转纽，捧节有文，多枝少叶，其节嵌空。……”（《论林木》）
按上两小段，论松者，不见于《笔法记》；论柏者，《笔法记》仅有“捧节有章”一语相合。但《笔法记》“捧节有章”下之“文转随曰”一语，语意不通。而遍查性质相类之篇（包括前所谓《山水赋》），均未发现上述数语；则以《佩文斋》本有“洪谷子诀曰”推断此处之“诀曰”，当仍为“洪谷子诀曰”。更以此处之“捧节有文”与《笔法记》的“捧节有章”相合，而推断其两语必同出一源。更以《笔法记》下文“文转随曰”之语意不通，而推断其必有脱误。综上三端，则《纯全集》上述两小段，必为《笔法记》所原有，而为今本所脱误。
《纯全集》：“尝谓道子山水，有笔而无墨，项容山水，有墨而无笔，此皆不得其全善也。唯荆浩采二贤之长，以为己能，则全矣。”（《用笔墨格法气韵之病》）
《笔法记》：“项容山人……用墨独得玄门，用笔全无其骨……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图（按此句或有误），亦恨无墨。”按《纯全集》的话，是北宋对荆浩一般的评价，当系出于荆浩的口传；而《笔法记》则是他的笔录。
《纯全集》：“且善究山水之理者，当守其实。其实不足者，当去其华（《佩文斋》本‘去’字作‘弃’字）而华有余。实为质干也，华为华藻也。质干本乎自然，华藻出于人事。实为本也，华为末也。……”按这一段未言出自荆浩，然其内容实出自《笔法记》“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实”数语。
《纯全集》：“昔人有云，画有六要。一曰气，气者随形运笔，取象无感。二曰韵，韵者隐露立形，备仪不俗。三曰思，思者顿挫取要，凝想物宜。四曰景，景者制度时用，搜妙创奇。五曰笔，笔者虽依法则，运作变通，不质不华，如飞如动。六曰墨，墨者高低晕淡，品别浅深，文采自然，似非用笔。有此六法者，神之又神也。”（《论观画别识》）
《笔法记》：“夫画有六要。一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。……气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备遗不俗。思者删拨大要，凝想形物。景者制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”按上面一段话，《纯全集》只说是出于“昔人”，而未指明荆浩，但其出于荆浩，决无可疑。二者文字异同，各有得失，然就大体言之，以《笔法记》为长。后面再加校正。
从上面对勘的结果来看，韩拙的《山水纯全集》中，引了不少的荆浩的话。这些话韩拙虽然没有明白指出系出于何书，但《佩文斋》本中既有“洪谷子诀曰”之文，又另有两“诀曰”的标记，我们便不难推断他所根据的，即是画论家系统所说的荆浩的《山水诀》。而这些材料，虽字句间有异同脱误，但可以说都是出在今日所能看到的《笔法记》的范围之内。由此 我们也不难推断到，目录系统的《笔法记》，画论系统的《山水诀》，本是一书而二名的著作。
然则何以会有这种一书而二名的情形出现呢？我的判断，荆浩自己所定的原名应为“授山水笔法记”，简称为“笔法记”，这是在此书的内容中，有确切根据的。但以他对北宋山水画的影响之大、地位之高，当时的画家，即奉《笔法记》为学画的秘诀；而在《笔法记》的自身，也正是以神话式的秘诀写出来的。写出后，有人把它进之秘阁，可见宋初对他的重视。进秘阁的原本固早不可见，其流传的副本，当然有不少的画人传抄，而画人中属于画匠这类的，文理多不甚通顺；高级的名士型的画家，也常喜随意剪裁，而不重视文献自身的价值。所以今日可以看到的《笔法记》，是一部脱误不全的东西，有点和顾恺之传下的《云台山记》相似，但较《云台山记》犹为易读易解。说《笔法记》是“词皆拙涩，依托显然”，是不了解《笔法记》在传承中脱误的情形，并以后来文人论画的文字作标准，去看完全在创作上立足的大艺术家的文字，这完全是对艺术一无所知的一种固陋 之见。《笔法记》的特点有二：第一，不仅不像《林泉高致》以外的许多画论，以辗转抄袭为主，并且这完全是创造性的作品。他完全摆脱了传统的人物画论的影响，创造了纯山水的画论。这从山水画整个的发展历程来看， 荆浩是继承中唐以后，以创造的大力，达到完成的阶段。他把自己在创造历程中，精神和技术上所感到的惊异，以神话寓言的方式表现了出来，这 不是旁人所得而依托的。第二，他对山水画在唐代的发展所作的扼要而深刻的批评，也不是旁人所得而依托的。所以我们若要从绘画发展的方向去把握中国艺术精神，便不能不重视这一部《笔法记》。
第五节
《笔法记》校释
最重要的问题，是要将《笔法记》校正为易读之文。但我目前无法看到多的版本，现在只好先以《美术丛书》本的《笔法记》作底本，而以《佩文斋》本（后简称《佩》本）及《山水纯全集》中所引（后简称“纯集”）者，作初步校勘，再略加解释。最可惜的是《美术丛书》本及《佩文斋》本，实系属于一个系统。我希望能看到其他版本的人，肯做进一步的校释工作。
《笔法记》原文：
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神钲山，四望迴（按当作迥。《说文》二下：“迥，远也。从辵冋声。”“迴”“迥”形近而误）迹也（《佩》本无“也”字）。入大岩扉（原无“入”字，依《佩》本补），苔径露水，怪石祥烟。疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成材（原本、《佩》本均作“林”，依《纯集》改）者爽气重荣（《纯集》作“气概有余”），不材（原本、《佩》本皆作“能”，依《纯集》改）者抱节自屈。或回（原本无“回”字，依《佩》本补）根出土（原本作“上”，依《佩》本改），或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真。
按上一段，系述其以自然为师之阶段。
明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟仪形野人也，岂知笔法邪（按此为荆浩对叟之反问）？”叟曰：“子岂知吾所怀邪？”闻（按此系浩闻）而渐骇。曰（按此系叟曰）：“少年好学，终可成也。夫画有六要。一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”曰（按此系浩曰）：“画者，华也。但责似得真，岂此挠矣（按浩以为不必为六要所拘）。”叟曰：“不然。画者，画也（按如实而画之意），度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”曰（按此系浩曰）：“何以为似？何以为真？”叟曰：
“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象（按无气之形，谓之象）。象之，死也（按仅求其象，所画者便是死物）。”谢曰：“故知书画者，名贤乏所学也。耕生知其非本，玩笔取与（按‘与’疑当作‘墨’，传写之误），终无可成。惭惠受要，定画不能。”叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言。”按上段故事之结构，可能受有《史记·留侯世家》张良受书于黄石老人故事的影响。在这段中，首先他提出华与实的观念。华即是美，艺术得以成立的第一条件，便是华，所以荆浩并不否定华。但华有使华得以成立的“实”，此即是物的神，物的情性。此情性形成物的生命感，即是表现而为物的气。气即生气、生命感。荆浩在此处要求由物之华而进入于物之实，以得到华与实的统一，此郎所谓“气传于华”，这才能得物的“真”。这实际是“传神”思想的深刻化。
其次，他在这一段中，又简单扼要地提出了作为一个艺术家自身所须具备的两个基本条件：一是澄汰嗜欲杂欲，以得到精神的纯洁性与超越性，能纯洁便能同时超越。二是专一专注，终始其事，以得到技巧与心相应的熟练。
再者，他在这里特提出六要以代替谢赫的六法，实为唐代绘画向山水画发展经验之一大总结。一曰气，二曰韵，与六法中之“气韵生动”大约相同，而气之意味特别加重。三曰思，等于顾恺之的所谓“迁想妙得”，但为谢赫六法中所无；至此特加点出，它含有想象与思考之两重意义，这是美的观照以后的反省，在创造时担当主观与客观上之桥梁的任务。四曰景，略当于六法中的“三应物象形”。五曰笔，略当于六法中的“二骨法用笔”。六曰墨，略当于六法的“四随类赋彩”。以墨代彩，这正说明了唐代用墨技巧的发展。为六法中所有，而为六要中所没有的是“五经营位置”及“六传移模写”，这不仅是因为他重创造，重以造化为师，故为其所略。而且他的六要，是把创造的精神与技巧，组成了一个紧密的系统，在此一系统中，自然涵融有谢赫所说的五、六两法，使五、六两法，失掉了独立存在的意义。下面他对六要的说明，不仅为谢赫所无 (10) ，且内容及规模，亦较谢赫以人物画为主的时代有发展。这对他来说，一方面是吸收了时代之流，但又是从自己身上创造出来的。他珍视这种创造，当然也希望他人能接受这一创造经验。不过，他以一个隐遁的农夫，如何使人了解这一创造的不易呢？所以他便以感激、期待之心，不知其然而然地作了这种带神秘性的表达形式。我们只要能理解到，一个伟大的艺术心灵，有时是与伟大的宗教心灵可以相通的，便可以了解《笔法记》的这种神秘性的寓言方式。
气者心随笔运（《纯集》作“随形运笔”），取象不惑（《纯集》“不惑”作“无感”，误）。韵者隐迹立形，备遗不俗（《纯集》作“隐露立形，备仪不俗”，似误。隐迹，是无人为之迹。立形，是显对象之形。备是取，遗是舍。取舍皆得其神，故不俗）。思者删拨大要（《纯集》作“顿挫取要”，亦可通），凝想物形。景者制度时因（《纯集》“时因”作“时用”，如此，则“制度”当作动词用。“因”“用”因形近，易误。“时用”如若原系“因”字，则“时因”应作“因时”），搜妙创真。笔者虽依法则，运转（《纯集》“转”作“用”）变通，不质不形（《纯集》“形”作“华”，似较胜），如飞如动。墨者高低晕淡，品物（《纯集》“物”作“别”，较胜）浅深，文采自然，似非因笔。
复（叟）曰：神妙奇巧。神者亡有所为，任运（按听笔之所运，无所用心于其间）成象（而自然成物之象。此实与张彦远之所谓“自然”同格）。妙者思经天地，万类性情（按二句相对成文，则此句之“类”字当为动词，而“万”字似误。意为深入于物之性情），文理合仪，品物流笔（按“妙”等于张彦远之所谓“神”）。奇者荡迹（按荡者，放荡不羁之意；荡迹即放荡其作品不为物所拘）不测，与真景或乖异，致其理偏。得此者亦为有笔无思（按张彦远无此格。思即含有合理性在内。有笔无思，实即有冲动而未加入思考。此或如张洽的“放逸”）。巧者雕缀小媚，假合大经（按假合者，貌合而非神合）。强写文章（按此处之“文章”，乃彩色之意。庄子即系如此用），增邈气象（按“邈”此处无义，疑“遐”字因形近而误。“遐”通“嘏”，大也），此谓实不足而华有余。
按六要，系指创作的六个基本要素。而神妙奇巧，则指的是作品的四种品第、四种形态。最有意义的是他提出了有笔无思的奇的一格，这便承认了在艺术中有反合理的这一倾向。
凡笔有四势，谓筋肉骨气（《纯集》作“筋皮骨肉也”）。绝而不断（原无“不”字，据《纯集》补）谓之筋，起伏成实（《纯集》作“起伏圆混而肥”）谓之肉，生死刚正谓之骨（《纯集》作“笔削坚正而露节谓之骨”，近于原文），迹画不败谓之气（《纯集》无此句，在筋下作“缠缚随骨谓之皮”）。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨 (11) 。
按上段言用笔之法，最能得其根本。而文字上的异同，应以《纯全集》者为近于原文。
夫病者二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形（按“度”下疑脱“以”字）之类是也。如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯拙格，不可删修。
按上述的第一病，这是山水画发展过程中的病。这说明了中国画在起步的地方，是重视物形的。第二病则是指出应由物之形以进入于物之神（气韵），没有神的形，从物的本身来讲，从艺术作品来讲，实际也否定了形，所以便说“物象全乖”，而笔墨也成为死物；这才是中国绘画立基之地。
子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇（按“遇”字疑衍），如密如疏，匪青匪翠（按松为苍色），从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未堕于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者（按此指唐时有一派画松之趋向，如杜甫《题李尊师松树障子歌》者是），非松之气韵也。柏之生也，动（按“动”乃生动之动）而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随曰（《佩》本“曰”作“日”。《纯集》有“皮宜转纽，捧节有文”二句，无“文转随曰”句），叶如结线，枝似衣麻（按《纯集》“多枝少叶，其节嵌空，势若蛟虬，身去而复回，状迭纵横，乃古柏之状”，恐为《笔法记》原文。“叶如结线”二语，疑为后人所窜改）。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸桐椿栎，榆柳桑槐，形质皆异。其如远思即合（按“远思”之“思”，即六要中“三曰思”之思。远思者，深思也。又“其”字疑衍），一一分明也。山水之象，气势相生，故尖曰峰，平曰顶（按《纯集》“顶”作“陵”者是），圆曰峦，相连曰岭（《纯集》上数句皆多一“者”字，如“尖者曰峰”），有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间、崖下曰岩（《纯集》及《佩文》本在“峻壁曰崖”下作“崖下曰岩，岩下有穴而名岩穴也”。现《笔法记》无后句，似应补），路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧（《纯集》作“两山夹水曰涧，陵夹水曰溪”。似与此有关）。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象，亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫云雾烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，极其大要。先能知此是非，然后受其笔法（按此可知原应称为“受笔法记”）。
按上面这一大段的主要意思，只在发挥“须明物象之原”的一句。所谓物象之原，即物所得以生之性。性即是神，即是气韵。但仅言神、言气韵，则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念，这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性，才可说是能得物之真，但物之性，依然不能离形而空见。此段中荆浩对松柏山水形相的描写，是他所把握到的每一物形的特有风姿；此物形的特有风姿，即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿，即为能画出物象之原，而得到形与神的统一。
曰：自古学人，孰为备矣？叟曰：得之者少。谢赫品陆之（按“之”字疑衍，陆系陆探微）为胜，今已难遇亲踪（亲踪即其画迹）。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微（按微乃玄微之微），真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元（玄）。动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华（虽精巧而过于华），大亏墨彩。项容山人，树石顽涩，棱角无（按今字书无“ ”字，或系“ ”字之误，通作“椎”，顶后骨。此句之意大约为虽有棱角而未能形成骨格），用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象。元大创巧媚（按此处当有脱误），吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图（此句疑亦有误字），亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。
按我国绘画，在彩色上至唐代而实有一大革命，因此一革命而奠定尔后水墨山水千年以来之王国；此虽在张彦远的《历代名画记》中已有所陈述，然终不及荆浩在此处叙述得集中而扼要。因为荆浩意识到此一革命性的意义，所以他便特别提出张璪来作此代表性的人物。山水画的成立，为绘画向庄子精神进一步的迫近、体现；而颜色上之革命，以水墨代替五彩，使玄的精神，在水墨的颜色上表现出来，这可以说是顺中国艺术精神的自然 而然的演进。此中消息，张彦远已很清楚地说了出来。荆浩在这里对水墨的使用，特指出是“真思卓然”，是“俱得其元”，是“亦动真思”，是“独得玄门”；把水墨所体现出的玄的意义，也说得够清楚了。水墨的颜色，是庄子所要求的重素贵朴的颜色。用水墨用得自然合度，变化无迹，在水墨的自身，即表现出有一种深不可测的生机在跃动，此之谓独得玄门。后来的水墨画大家，一下笔而深浅数重，好像是造化的自然，在那里自由地展开，自由地舒卷，此即所谓独得玄门。由庄子所呈现出的艺术精神，由对象之深入、超绝，以至颜色的冥合，这才算达到了完成之域。荆浩意识到了这里，而其艺术创作，又足以副之，所以他是北宋山水画的直接开山的伟大人物。因为他是唐代以颜色为中心的绘画革命的完成者。不过这里应当注意的是，唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义，与水墨完全相同，所以唐人的水墨，也常是把淡彩包括在内。
遂取前写者异松图呈之。曰（叟）：肉（按“肉”疑当作“用”，因形近而误）笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法。
乃赍素数幅，命对而写之。叟曰：尔之手，我之心（按此言荆浩此时用笔之手，恰如叟心之所要求）。吾闻察其言而知其行，子能与我言咏之乎？谢曰：乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。因成古松赞曰：不凋不容（按“容”乃修饰之意），惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙葺，如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵（疑有误字）诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。叟嗟异久之曰：愿子勤之。可忘笔墨而有真景。吾之所居（原脱“居”字，依《佩文》本补），即石鼓岩间；所字，即石鼓岩子也。曰：愿从侍之。叟曰：不必然也。遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传。今遂修集以为图画之轨辙耳。
按荆浩看到古松而“因惊其异，遍而赏之”，这是一个艺术家由美的观照而把松化为美的对象，这便形成他写数万本的真实创造动机。在他创造过程中，感到他在自己精神上的要求，和自己在创造中的技巧所能表现的能力，有一种要克服的抗拒性、扞格性，因而描述自己努力加以克服的经过，便产生了这一篇《笔法记》。这中间最重要的是“终始所学，勿为进退”的勤苦功夫；这才是天才的真实化所必不可少的功夫，其中没有半丝半毫便宜可想。克服以后，得到精神与技巧的融合一致，这即是“尔之手，我之心”，亦即是庄子所说的“得之心，应之手”。当笔墨的技巧，完全与心相融相应时，则艺术家的心灵，完全从技巧的要求拘限中解放了出来，而忘记了技巧；此时的创造，乃是把进入到自己精神（心）之中，与自己的精神成为一体，因而把自己的精神加以充实，把自己的生命加以升华的，美的对象，作具体地把握而将其表现出来，此即是“可忘笔墨而有真景”。而最重要的，则是忘去名利，化去杂欲，躬耕而食的一个伟大艺术家的超越的心灵，与高洁的人格。所以《笔法记》，实系一个伟大的艺术家，把他自己从人格的修养、美的冲动，到技巧的修得、创造的历程和甘苦等，剖白给天下后世的艺术家听的。
(1) 见《宣和画谱》卷十“荆浩”条下所引。
(2) 宋郭若虚《图画见闻志》及《宣和画谱》皆称荆浩“一名洪谷子”。
(3) 此书最为猥杂。《书画书录解题》谓其“舛误百出”者是。但谓其非唐寅手笔，则系不了解明代名士习气，多随意稗贩成书，甚少做徵文考典的工作，故以为唐氏不致出此。
(4) 汪生于一五八七年，卒年不详。但其《珊瑚网·画据》后，附有“万历已未重九日”识语，此为西纪一六一九年，此时汪氏为三十二岁，由此亦可推知其活动时期，在王世贞之后。
(5) 此书有万历十八年自序，时为一五九○年。
(6) 按所谓豫章先生即指荆浩。
(7) 《四库全书总目》中语。
(8) 《书画书录解题》中语。
(9) 此书有“宣和辛丑岁孟夏八日”的自序。
(10) 谢赫对“六法”未作进一步的解释。
(11) 《纯集》作：“凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而渴（按‘渴’或应作‘浊’）也，柔媚者无骨也，骨多者刚而如薪也，劲（当作‘筋’）死者无肉也，迹断者无筋也，墨大（粗）而质朴者失其真气，墨微而怯弱者败其真形。”又卷四《论用笔墨格法气韵之病》中有谓“凡用墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气”，疑亦与上一段有关，应参互对照。
