这些演讲是讨论美学 的；它的对象就是广大的美 的领域 ，说得更精确一点，它的范围就是艺术 ，或则毋宁说，就是美的艺术 (1) 。
对于这种对象，“伊斯特惕克”（ästhetik） (2) 这个名称实在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感 的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中 (3) ，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于“伊斯特惕克”这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如“卡力斯惕克 ”（kallistik） (4) 。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术 的美。因此，我们姑且仍用“伊斯特惕克”这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学 ”，或则更确切一点，“美的艺术的哲学 ”。
一 美学的范围和地位
1．自然美和艺术美
根据“艺术的哲学”这个名称，我们就把自然美 除开了。从一方面看，我们这样界定对象的范围，好像有些武断，好像以为每一门学科都有权任意界定它的范围。但是我们把美学局限于艺术的美，并不应根据这种了解。在日常生活中我们固然常说美 的颜色，美 的天空，美 的河流，以及美 的花卉，美 的动物，尤其常说的是美 的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于 自然。因为艺术美是由心灵 (5) 产生和再生的美 ，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。从形式 看，任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。就内容 来说，例如太阳确实像是一种绝对必然 的东西，而一个古怪的幻想却是偶然 的，一纵即逝的；但是像太阳这种自然物，对它本身是无足轻重的，它本身不是自由的，没有自意识的；我们只就它和其他事物的必然关系来看待它，并不把它作为独立自为的东西来看待，这就是，不把它作为美的东西来看待 (6) 。
如果我们只是普泛地说：心灵和它的艺术美高于 自然美，这就等于还没有说出什么，因为所谓“高于”还是完全不确定的说法，还是把自然美和艺术美左右并列地摆在同一观念范围里，所指的还只是一种量的分别，因此，还只是一种表面的分别。心灵和它的艺术美“高于”自然，这里的“高于”却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实 的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界 (7) 而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体 ，这种形态原已包含在心灵里。
此外，把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管人们常谈到各种自然美——古代人比现代人谈得少些——从来却没有人想到要把自然事物的美 单提出来看，就它来成立一种科学，或作出有系统的说明。人们倒是单从效用 的观点，把某些自然事物提出来研究，成立了一种研究可用来医病的那些自然事物的科学，即药物学，描绘对医疗有用的矿物、化学产品、植物和动物；但是人们从来没有单从美 的观点，把自然界事物提出来排在一起加以比较研究。我们感觉到，就自然美来说，概念既不确定 ，又没有什么标准 ，因此，这种比较研究就不会有什么意思。
以上这番话讨论自然美和艺术美，它们之间的关系，以及我们何以要把自然美排除于美学范围之外，这番话的用意在消除一种误解，以为我们对美学作这样的界定是任意武断。目前我们还不能就这些关系加以证明 ，因为这就是美学本身所要做的事，所以只有待将来再去讨论和证明。
2．对一些反对美学的言论的批驳
如果我们暂把研究对象局限于艺术美，这头一步就要使我们碰上一些新的困难。
首先 我们就遇到这样一个疑问：美的艺术是否值得 作为科学研究的对象？在生活的一切活动中，美和艺术诚然像一个友好的护神，把内外一切环境都装饰得更明朗些，对生活的严肃和现实的纠纷可以起缓和作用，以娱乐的方式来排除厌倦，虽然不能带来什么好的东西，至少可以代替坏的东西，这究竟还是聊胜于无。但是尽管艺术到处都显出它的令人快乐的形象，从野蛮人的粗糙的装饰到庄严华丽的庙宇，这些形象本身究竟还是与人生的真正目的无关。艺术形象虽然也无害于这些严肃的目的，甚至于至少就消除丑恶这一点来说，还有助于这些严肃的目的，但是说到究竟，艺术不过是精神的松弛 和闲散 ，而人生重要事业却需要精神的紧张。因此，要想以科学的严肃来对待本身无重要性的东西，就未免不很合适而且有些学究气。照这样看来，纵使玩赏美所可引起的心灵的软化 不是一种有害的使人软弱的影响，艺术究竟是一种多余的东西 。既然假定了美的艺术是一种奢侈，人们就常感到有必要去就这些艺术与实践方面的 需要的关系，特别就它们与道德和宗教的关系，去替它们辩护。既然不能证明这些艺术完全无害，至少也得叫人相信这种精神方面的奢侈究竟是利多于害 。从这个观点出发，人们就认为艺术也自有严肃的目的，往往称许艺术可以调和理性与感性、愿望与职责之类互相剧烈斗争和冲突的因素。但是人们也可以说，纵使艺术有这样严肃的目的，理性与职责也不能从这种调和的企图得到什么好处，因为按照它们的不夹杂质的本质，理性与职责是不容许有这种调和的，它们要求维持它们本身固有的纯洁性。而且艺术也不能因为有这种调和的作用，就值得成为科学研究的对象，因为艺术究竟要同时服侍两个主子，一方面要服务于较崇高的目的，一方面又要服务于闲散和轻浮的心情，而且在这种服务之中，艺术只能作为手段，本身不能就是目的。最后，纵使艺术真是服从较严肃的目的，发生较严肃的效果，它用来达到这种目的的手段却总是有害的，因为它用的是幻相 。美的生命在于显现 （外形） (8) 。很容易看到，一个本身真实的目的不应该通过幻相去达到，尽管用幻相有时可以达到某种目的，那究竟只可偶一为之，即使在偶一为之的场合，幻相也还不能算是好的手段。手段应该配得上目的的尊严。产生真实的东西本身就必真实，不能只是显现或幻相。科学也是如此，它也应该按照现实的真实情况和理解现实的真实方式，去研究心灵的真实旨趣 (9) 。
从此可以看出：美的艺术似不配作为科学研究的对象，因为它们只是一种愉快的游戏；纵然它们也有些较严肃的目的，实际上它们却和这些目的的严肃性相矛盾。它们对上述游戏和严肃的目的，都只是处于服务的地位，而且，它们之所以成为艺术，以及它们用来产生艺术效果的手段，都只能靠幻相和显现（外形）。
其次 ，我们还可以这样看：纵使美的艺术可以供一般的哲学思考，却仍不是真正科学研究的适宜对象。因为艺术美是诉之于感觉 、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考的一种功能。还不仅此，我们在艺术美里所欣赏的正是创作和形象塑造的自由性 。无论是创作还是欣赏艺术形象，我们都好像逃脱了法则和规律的束缚。我们离开了规律的谨严和思考的阴森凝注，去在艺术形象中寻求静穆和气韵生动，拿较明朗较强烈的现实去代替观念的阴影世界。最后，艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己 去另外创造无穷无尽的形象。在这种丰富无比的想象和想象的产品的面前，思考就好像不得不丧失它的勇气，不敢把这样丰富的东西完全 摆在自己面前去研究，把它们纳入一些普遍公式里。
就另一方面说，人们都承认科学按照它的形式 来说，只能就无数个别事例进行抽象思考，因此，从一方面看，想象及其偶然性和任意性，——这就是艺术活动和艺术欣赏的功能——是不能归入科学领域的；从另一方面看，艺术既灌注生气于阴暗枯燥的概念，弥补概念对现实所进行的抽象和分裂，使概念再和现实成为一体了，这时纯粹 思考性的研究如果闯入，它就会把使概念再和现实成为一体的那个手段本身取消了，毁灭了，又把概念引回到它原有的不结合现实的简单状态和阴影似的抽象状态了。其次，按照它的内容 来说，科学所研究的是本身必然 的东西。美学既然把自然美抛开，我们就不仅显然得不到什么必然的东西，而且离开必然的东西反而愈远了。因为自然 这个名词马上令人想起必然性和规律性，这就是说，令人想起一种较适宜于科学研究、可望认识清楚的对象。但是一般地说，在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，这些特性就根本挖去了一切科学的基础。
从这些观点看来，美的艺术按照它的起源、效果和范围各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且像是和思考的控制根本抵触，不宜 作为真正科学研究的对象。
对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里（特别是法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多彩的，而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人类本性中就有普遍的爱美的要求 ；还可以进一步推论：对于美的看法是非常复杂的，几乎是各人各样的 ，所以关于美和审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的普遍 规律。
在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。
第一，关于艺术值不值得 作为科学研究的对象。毫无疑问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的气氛，把一些其他事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但是我们 所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的 艺术。艺术一般地固然可以服从其他目的，可以只是一种游戏，但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为从一方面看，科学，作为服从其他目的的思考，也是可以用来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是从它本身而是从对其他事物的关系得到它的定性 (10) 。从另一方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自己所特有的目的。
只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性 、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高 职责。在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式 (11) 表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。思想 所穷探其深度的世界是个超感性的世界 ，这个世界首先就被看作一种彼岸 ，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂 ，是有办法弥补的；心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。
至于说到一般艺术的要素 ，即显现 （外形 ）和幻相 是无价值 的，这种指责只是在把显现看成无实在性时，才有些道理。但是显现 本身是存在 所必有的，如果真实性不显现于外形，让人见出，如果它不为 任何人，不为 它本身，尤其是不为 心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西具体化为客观存在的那种显现 （外形）就是幻相 ，这种非议也只有在拿显现和外在现象世界 的直接的物质性作比较，并且考虑到显现和我们自己的情感的，即内在感性世界的 关系时，才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中，我们把这外在现象世界和内在感性世界通常称之为“现实”、“真实”和“实在”，以为艺术却不然，它就没有这种实在和真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实并不是真正实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现和更虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的东西。因为真正实在的东西只有自在自为的东西 (12) ，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所挑出来表现的正是这些普遍力量 (13) 的统治。日常的外在和内在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞的显现（外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。
也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在历史中统治着的永恒力量 (14) ，抛开了直接感性现实的附赘悬瘤以及它的飘忽不定的显现（外形） (15) 。
又有人说，比起哲学思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给予艺术以这样崇高的地位，另一方面也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式、规律、职责、权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 (16) 。至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念 世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的科学 在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 (17) ，对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形象构成的必然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好像也有些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动，对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为手段 去理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻烦。
人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且所具有的是一种能思考的 意识，能意识到心灵本身，也能意识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心灵存在，情形就是如此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生的，也就具有心灵的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法，艺术比外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想和概念，而是概念从它自身出发 的发展，是概念到感性事物的外化 (18) ，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，不仅 以它所特有的思考认识它自己 ，而且从它到情感和感性事物的外化 中再认识到自己，即在自己的另一面（或异体）中再认识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去自己或是抛开自己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍性，这种普遍性就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己和自己的另一面，所以它有能力活动，去取消它所转入的外化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领悟的思考领域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考，所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不是心灵的最高形式，只有科学 (19) 才真正能证实它。
此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作为哲学研究的对象。因为像上文已经说过的，艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就决定它的适合的形式。
根据上述理由，我们在好像多至不可驾御的艺术作品和形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到科学研究的方式 ，我们就遇到两个相反的方式，每一个方式好像都要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果 。
一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽象的美的哲学。
1．经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
a）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的时代 和它的民族 ，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史 知识，而且是很专门 的知识，因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，像其他每门学问一样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其他艺术作品比较。
b）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这些观点。像在其他从经验出发的科学里一样，这些观点经过挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进一步的更侧重形式的概括化，就形成各门艺术的理论 。这种文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚里士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的《诗学》和朗吉努斯的《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论，我只消这样说：在细节 方面它们虽然含有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想，由于一般化 ，不能解决个别 具体问题，而解决具体问题却是真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 (20) 就充满着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此而包含许多不重要的东西，例如：
得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，
他叫读者同时得到快感和教训。
这就像“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断力，特别是培养鉴赏力 ，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 (21) ，在当时都因为这个缘故而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面，而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
像一切其他非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好像是一个很简单的观念。但是不久我们就会发现：美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。
要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追求历史的完备 ，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满足历史的 兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美的定义。迈约 (22) 在他的《希腊造型艺术史》里曾采用了这个定义，同时也介绍了希尔特 (23) 的看法，不过没有提到希尔特的名字。
希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在《论艺术美》一文（见“horen”杂志 (24) ，1797年第七期）里，在讨论了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养艺术鉴赏力的基础就在于特性 的概念 (25) 。他替美下的定义是：“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力的一个对象。”再进一步他又替“完善”下了这样的定义：“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术原则的特性了解为“形式、运动、姿势、仪容、表现、地方色彩、光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其他定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟是什么，我们就会看到它首先包含一种内容 ，例如某种情感、境界、事件、行动、个别人物；其次它包含表现内容的那种方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式，因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性。如果把这个意思加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈、吃饭、睡觉、穿衣、说这话、说那话，诸如此类等等。但是在这些举动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错综复杂中的许多环境、人物、情境和事件。但是它们在这一顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无用的或是多余的。
这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性，丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯 (26) 和文克尔曼 (27) 两人关于“理想”（ideal）的定义，并且说他对于这个美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的，而且好像能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是意蕴 ，而成功的艺术处理的最高成就就是美。” (28) 如果我们细看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或则说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
所以这种要求艺术作品要有意蕴 的看法是和希尔特的特性 原则没有多大分别的。
按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的 (29) 。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。
c）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国已被人断然抛弃了——这主要地由于有一种真正有生命的诗歌兴起来了——人们把天才的权利、天才的作品以及天才作品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民（例如印度人）的久已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类型的艺术——即浪漫艺术——的承认，因此就有必要把美的概念和本质了解得比上述那些理论所了解的更深刻些。与此相联系的还有一个因素：概念作用本身，思考的心灵，在哲学里也得到了更深刻的认识，这就直接使它能更深刻地理解艺术的本质 (30) 。
由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已变成陈腐了。只有艺术历史方面的学问 还保留它原有的价值，特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的个别作品出发的。
2．理念作为研究的出发点
另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美的理念 。
大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性 而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是善本身 、美本身 和真本身 。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯一的路径就是通过思考的概念作用，无论是一般理念 的逻辑的和形而上学的性质，还是美这种特殊的理念 ，都要通过这种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美进行哲学研究的开始阶段的方式 (31) 。
3．经验观点和理念观点的统一
要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么，我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样，我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的原则 (32) 。
三 艺术美的概念
在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念 开始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原则。
根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这个概念马上就变成一个前提 和纯然假定，可是纯然假定是哲学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真实的，这就是说，必须证明它是必然的。
对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。
就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的 ；其次，这个对象究竟是什么 。
关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就够了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍是引起怀疑的，例如在心灵的科学即心理学里，人们很可以怀疑心灵或精神是否存在 ，是否确有一种不同于物质而独立自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑神 是否存在 。还有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不是作为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心灵中存在的只有心灵通过它的活动所产生的东西。因此就有这样一个揣测：人们是否制造了他们心里这种观念或知觉？如果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们是否使得这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然主观的观念 ，其内容并非一种自在自为的存在 (33) ？例如美就是如此，人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然的 (34) ，而是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉。就连我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚幻的，错误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是像上文已经说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要求，这就是：纵然我们好像觉得一个对象是存在的，或是有这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加以说明或证明。
这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回答另一个问题：对象究竟是什么 ？在这里我们还不能详细剖析这个道理，暂且指出以下几点。
如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺术 、艺术的 概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学部门的。因此，我们没有别的办法，只好阙疑待查式 (35) 地采用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个 有机整体的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这样就把自己和自己结在一起，成为一个 真实世界 (36) 。在这种科学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自己的圆圈，另一方面也和其他部分有必然联系——这种必然联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来；也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己 (37) ，因为它很丰富多产地从它本身又产生出其他东西，这样就让科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式 来认识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些方面，像现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示一个大轮廓和方向。
a．一些流行的艺术观念
我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三项：
（1）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成的。
（2）它基本是为 人而作的，而且是诉之于人的感官的，多少是从感性世界吸取源泉的。
（3）它本身有一个目的 。
1．艺术作品作为人的活动的产品
第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以下几种看法：
a）这种活动既然是产生一种外在对象的有意识的 创作，它就可以认识 和说明 ，就可以由旁人学习和仿效。因为一个人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好像也就可做或是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东西只能是拘泥形式的、机械的。因为这样只关外表的东西只能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不能规定的东西来补充。如果把这种方剂不只用在外表的和机械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，每个人物说话，都应该符合他的地位、年龄、性别和情况”之类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它们就完全不能像人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识，因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用，但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
b）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另一极端。艺术作品不是看作一种尽人皆有的 活动的产品，而是看作完全是资禀特异的 心灵的创作。这种心灵只消 听任它的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。根据这个看法，人们把艺术作品看作才能 或天才 的产品，特别强调才能和天才的自然方面 (38) 。这个看法也有一部分真理，因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要更详细地讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是有害的。天才和才能的创作过程好像只是一种状态 ，或是说得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才时代”，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中 (39) 抛开了过去制造的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。
还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还是要通过学习 ，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。例如音乐，它所要做的只是用好像不掺杂思想的那种情感的音调，去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。在诗歌方面，情形却不如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的、内容丰富的、完善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干燥无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德国的民族诗人，才拿出他们的深刻的、纯正的、真正出于灵感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也是到了老年才作出他的不朽诗篇的。
c）还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的产品。这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。在这方面一般人认为人的艺术作品要低于 自然的产品，因为艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有生命，不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形成一种有机的组织，而艺术作品只是在外表才有生气的显现，至于内部却是普通的石头、木料或画布，或是像在诗里，只是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的、受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为纯粹，也更为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外，艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。
心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性 。个别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不稳定，而艺术作品却是经久的——尽管艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。
但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看法。据说自然和它的产品都是神的作品，是按照神的美德和智慧而创造出来的，而艺术作品却只是 一种凡人的作品，是用人手按照人的见识而制造出来的。这是把自然事物看作神的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对立起来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限于自然，他不是 就在人身上而且凭借人来施行他的威力。我们如果想深入了解艺术的真正概念，就必须抛弃这个错误的见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所创造的东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光荣。因为不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取的活动形式也更高，更符合于神的本质。神就是心灵，只有在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的、感性的、外在的，这在价值上就远逊于意识。在艺术作品中，神的活动方式是和在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所见出的神性，因为是从心灵产生的，却替它的存在获得了一种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在却不是一种符合神性的显现形式。
d）如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从上文的话得出更深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得人要创造艺术作品呢？从一方面看，艺术创造可以看成一种可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所要达到的目的还有其他较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所能满足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好像出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。关于艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还不能详答，因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所以目前我们只能提出以下几点。
就它的形式方面 (40) 来说，艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的 意识，这就是说，他由自己而且为自己 造成他自己是什么和一切是什么。自然界事物只是直接的 、一次的 ，而人作为心灵却复现 他自己，因为他首先作为自然物而存在 ，其次他还为自己 而存在，观照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种方式获得这种对自己的意识：第一是以认识 的方式，他必须在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思考所发现为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。其次，人还通过实践 的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实 (41) 。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然，而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它可以是很野蛮的、丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的，例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人，形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来的。
艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把这“自为的存在”实现于外在世界 (42) ，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源 (43) 。关于拿艺术比政治的和道德的行为，比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要是什么，我们待将来再讨论。
2．艺术作品作为诉之于人的感官的，
从感性世界吸取源泉的作品
以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的感官 而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。
a）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生 (44) 以来，这种想法就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象的，而不是事物本身的分别。例如恐惧、焦急、忧虑和惊惶都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立刻发现他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在一起。这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内容的，极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望、哀伤、欢乐和欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如正义感、道德的情感、崇高的宗教情感等等；但是这种内容尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感动里面，具体的内容消逝了，就像跻在最抽象的圆里一样 (45) 。因此，关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明确的状态，只是一种抽象研究，把真正的内容和它的具体本质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品，而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态及其情境。在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住，而且被摆在主要的地位，所以人们很乐意发生情感。因此，这种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，由于它注意琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
b）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感（因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的，所以过去就有些人想到替美找出一种特别的审美的情感 ，还要找出一种特别的审美的感官 。后来不久人们就看出：这样一种感官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要文化修养 ，把这种有修养的美感叫做趣味或鉴赏力 ，这种鉴赏力虽然要借修养才能了解美，发现美，却仍应是直接的情感 (46) 。我们在上文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的时代，批评在普遍原则上既有缺点，而对个别艺术作品 所作的具体批评 ，其目的与其说是要从原则上证明一个更明确的判断 ——当时还没有这种条件——还不如说是要提高一般鉴赏力的修养。因此，这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确的状态，只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养，以为无论何时何地，只要有美存在，就可以凭这审美的感官去直接发现它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张皇失措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩，不知所措了。
c）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批评家的地位就被艺术学者 取而代之了。我们前已说过，艺术学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全部个别特点 (47) 须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特殊条件产生出来的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特有的个性，更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏，所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西，却还不应看作心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺术作品的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关于事实的、技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据、见闻，以及有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。
d）艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一个基本的关系，上述研究方式就是从这个关系方面来看。关于这种研究方式我们已经作了一些说明，现在我们要研究这一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为两部分：（i）一部分就艺术作为对象来看，（ii）一部分就艺术家的主观方面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于艺术的普遍概念的认识才能推演出来的东西，我们现在还不能涉及，因为我们目前还不是真正站在科学的基础上，还刚达到仅就外表来思考的范围。
d1）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也可以诉之于感性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性 掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵 的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。
艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它绝不是一种自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 (48) ，不管我们把自然产品看作比仅仅是 一件艺术品的东西（人们用这种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。
艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在 (49) 。
如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存在的，我们就会发现感性的东西对于心灵可以有以下各种不同的关系。
d1a）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看、单纯的听、单纯的触之类，就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式，在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以欲望 的身份和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别事物的外在对象，他不是以思考者的身份，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是同时主体（人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本上是被事物决定的，与事物发生关系的。 (50)
人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该 停留在这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切欲望。从此可知，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其他方面要求的。
d1b）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于理智 的纯粹的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些并不是理智所要寻求的。理性的理智并不像欲望那样只属于单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本质重新显示出来 (51) ，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠科学 的工作来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智所探求的是对象的普遍性、规律、思想和概念，所以它不仅把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，像科学那样。
由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
d1c）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种感性事物只应以它们的外表或外形 显现出来。因为心灵在艺术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的地位是介乎 直接的感性事物与观念性的思想之间 的。它还不是 纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是 单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对象对于 心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。因此，艺术的感性事物只涉及视听 两个认识性 的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化 了，而心灵的东西 也借感性化而显现出来了。
d2）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是包括我们已经发现客观存在于艺术作品的那些定性；它必须是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它也不是从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来。拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结果这些意象就好像是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术创造中发生效用的两种活动，在这里却拆散为两种分立的活动 了。真正的创造就是艺术想象 的活动。这种活动就是理性的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴） (52) ，但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其他一切外在的情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不像想象那样运用天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定的水平，但是要想超过这个水平——这其实只是艺术的真正的起点——较高的天生艺术才能却是必要的。
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它化为一个形象、一幅素描、一曲乐调或是一首诗。
d3）第三，艺术内容 在某种意义上也终于是从感性事物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种心灵性的东西（例如人与人的关系）也必须借外在现实中的形象，才能掌握住，才能表现出来。
3．艺术的目的
现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的 呢？这就是我们对于艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面的这个流行的看法：
a）摹仿自然说
按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象如果成功，据说就可以完全令人满意。
a）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用媒介所可能达到的程度，再复制一遍。
a1）这种复制可以说是多余的 ，因为图画、戏剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都是原来已经存在着的。
a2）要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒介方面是有局限性的，它只能产生片面的 幻相，比方说，只能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方面的目的只在单纯的摹仿 ，它实际所给人的就不是真实生活情况而是生活的冒充。所以土耳其人——因为他们是穆罕默德信徒——不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 (53) 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看，那人首先大为惊讶，不久就问：“到了最后审判的日子，如果这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰教圣经外书所传的，先知者穆罕默德本人听到娥米·哈比巴和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可举的。宙克什斯 (54) 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利，同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个新近的例子：毕特涅 (55) 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这些以及其他类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。
a3）仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮，有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真的人——确有这样的人——很快地就感到腻味，因为一发现唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种巧戏法；我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐，这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他一斗豆子。
b）还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它看作目的，它里面就无所谓客观的美 了。因为既以摹仿为目的，问题就不在于所应摹仿的东西有怎样的性质 ，而在于它摹仿得是否正确 。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个标准，可以适用于自然的无穷形式，主观趣味 就成为最后的标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从他们 所认为美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象，那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各民族的趣味，我们也会发现差别和对立是很大的。我们常听人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。
c）如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发现，即使从艺术本身来看，摹仿自然虽然像是一个普遍的原则而且是许多伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我们就会发现绘画 和雕刻 所表现的对象虽然像是逼肖自然的或是基本上是从自然假借来的，而建筑 （这也属于美 的艺术）和诗 却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就至少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的虚构都从诗里排除出去。
因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法 ，而不能产生艺术作品 。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等，乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐、直截了当，以及融贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准 ，也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的 。
b）激发情绪说
因此，须进一步追问：艺术的内容 究竟是什么？为什么目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解，以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在我们身上实现“凡是属于人的东西对我都不生疏”那句格言 (56) 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心填满 ；使一切有教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于衷，而是对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意，或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实在的东西想象成为好像是实在的。因此，使我们认识到一种情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身，还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。
但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。
c）更高的实体性 (57) 的目的说
艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就像推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就像思辨一样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的 (58) 定义，因为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于使一切 人类的潜能以及一切 个人的能力在一切 方面和一切 方向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引起这样的疑问：有什么统一体 能把这些复杂的构造集中起来呢？它们应该有怎样的单一的目的 作为它们的基本的概念和最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体性的 目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
a）关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一种特性，使它能够消除粗野性，驯服并且涵养冲动、愿望和情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈占领着整个的人 ，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制，没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事人因此意识到 他不借这种图形就意识不到的他自己的直接 存在 (59) 。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了、减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索，因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人解脱了某一种情感的束缚，意识到它是一种外在于他的东西（对象），他对它现在转到一种观念性的 关系 (60) 。艺术通过它的表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其他内容作比较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观点的能力。
b）与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的净化 、教训和道德上的 进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完全是抽象的、普泛的，这种教养究竟有什么明确 的形式和实体性的目的 也就成为还待解决的问题。
b1）这个净化情欲说 (61) 和前一个缓和欲望说固然有同样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也就应该被人认识到才行。
b2）因此，人们常说艺术的目的在教训 。这样就有两方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及这种激动——纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动——所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一句言简意赅的箴言 (62) 到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训说，我们要问：这教训应该是直接地还是间接地、明说地还是暗寓地含在艺术作品里呢？如果所谈的一般是一个普遍的而不是偶然的目的，那么，由于艺术在本质上是心灵性的，这个终极的目的也就必须是心灵性的，那就是说，不能是偶然的，而是自在自为的。如果教训的目的是这样的，艺术作品就应该把一种自在自为的本质上是心灵性的内容摆在意识面前，使它认识。从这个观点看，应该说，艺术愈高，它就愈须采用这样的内容，而且只有从这内容的本质上才可以找到判断艺术表现是否妥当的标准。实际上艺术是各民族的最早的教师 。
但是如果把教训的目的看成这样：所表现的内容的普遍性是作为抽象的议论、干燥的感想、普泛的教条直接明说出来的，而不是只是间接地暗寓于具体的艺术形象之中的，那么，由于这种割裂，艺术作品之所以成为艺术 作品的感性形象就要变成一种附赘悬瘤，明明白白摆在那里当作单纯的外壳 和外形 。这样，艺术作品的本质就遭到歪曲了。因为艺术作品所提供观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。这样，感性的个别事物和心灵性的普遍性相就变成彼此相外（不相谋）了。
还不仅此，如果艺术的目的被窄狭化为教益，上文所说的快感、娱乐、消遣就被看成本身无关重要 的东西了，就要附庸于教益，在那教益里才能找到它们的存在理由了。这就等于说，艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为手段 而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。
b3）如果我们追问：要净化情欲和教训人类，究竟是为了怎样一种最高的目的呢？这时上述极端就显得最突出了。在近代人看，这最高的目的就在道德的 提高，艺术的目的据说是涵养各种情绪和冲动，使它们便于达到道德的提高。这个看法就把教训和净化合而为一了，因为艺术使人认识真正的道德的善，这就是说，通过教训，就同时产生净化；因此，只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。
关于艺术改进人类道德的说法，上文对艺术目的在教训说的批评也可以适用到这里。不难看出，艺术在原则上不应以追求不道德和提倡不道德为目的。但是把追求不道德看作艺术表现的明确目的是一回事，不把追求道德看作艺术表现的明确目的却另是一回事。从每一件真正的艺术作品里都可以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它所作的解释是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。我们常听到人替不道德的描绘作辩护说，我们要认识罪恶，才能依道德行事；可是也有人说过相反的话：对于先犯罪而后忏悔的抹大拉的马利那位美人 (63) 的描绘曾经引诱过许多人犯罪，因为艺术把忏悔表现得那么美，要忏悔就要先犯罪。但是道德教训说，如果按照逻辑推演，还不只是要求从一个艺术作品里可以抽绎出一种道德教训，而且要求把阐明彰明较著的道德教训看作艺术实体性的目的，而且只准有意地描写道德的事物、道德的性格、行为和事件。因为艺术有选择对象的自由，不像历史或科学只能运用既定的材料。
如果要从根本上来批判这个艺术以道德为目的的说法，我们就要追问这个说法所依据的道德观点究竟是什么。如果按照现代所用的这个名词的最好的意义来了解道德观点，我们马上就会发现：道德概念并不完全就是我们通常所说的“德行”、“正派”、“正直”之类。一个德行好的正派人并不一定就是一个道德的人 (64) ，因为道德要靠思考 ，要明确地认识到什么才是职责，要按照这种认识去行事。职责本身就是意志的法律，是人凭自己自由地建立的法律，人决定要完成这职责，就依据这职责和它须完成的道理，这就是说，他先有这是善事的信心，然后才去做这善事。这种法律——这种依据自由的信心和内在的良心，为着职责的缘故，选择来作为生活准绳而去完成的职责——就它自身来说，就是意志的抽象的普遍性，它是和自然、感性的冲动、自私的旨趣、情欲以及凡是人们统称之为情绪和情感的东西直接对立的。在这对立中，对立的两面是看作互相否定 的，因为对于主体来说，两面都存在他身上而却互相对立着，所以他须自作决定，在两面中选择一面来服从。所以按照这里所说的观点，这样的决定以及按照它而发出的行为之所以是道德的，只是因为一方面它是出于对职责的自由的信心，另一方面它不但克服了个别的意志、自然的冲动、倾向、情欲等等，而且也克服了较高尚的情绪和较高级的冲动。因为近代伦理学说的出发点是意志的两方面的坚强对立，一方面是它的心灵性的普遍性，另一方面是它的感性的自然的特殊性，道德并不在于这两对立面的完全调和，而在它们的互相斗争，这斗争就产生这样一个要求：各种和职责相冲突的冲动都应屈服于职责。
这种对立不仅在道德行为的窄狭范围里可以看到，而且在一切自在自为的真理与外在现实存在之间的那种本质的分别和冲突中也可以看到。抽象地去了解，这就是普遍性与特殊性的对立，普遍性要保持独立存在，不依存于特殊性，特殊性也要独立存在，不依存于普遍性；更具体地说，这种对立在自然界中就是各有特性的抽象规律与杂多个别现象之间的对立，在心灵界中就是人的心灵性与感性的对立，灵与肉的冲突；为职责而职责的要求，即冷静的道德意志的命令，与个人的利害打算、情欲、感官倾向和冲动，以及一般个人癖性之间的对立；内心的自由与外在自然界的必然性之间的尖锐矛盾；也就是本身空洞的死的概念和具体的活生生的现实之间的矛盾，即认识和主观思维与客观存在和客观经验之间的矛盾。
这些对立或矛盾都不是由精微的思考或是经院派哲学见解所发明的，而是从古以来就以各色各样的方式占领着并且搅扰着人类的意识；不过只有近代文化教养才把它们推演成为最尖锐最剧烈的矛盾。偏重知解力的文化教养，或则说，近代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物，因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在任何一方面都找不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和穷困的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念；因为心灵只有在虐待自然和剥夺自然的权利中才能维持它自己的权利和价值，他须把从自然方面所受到的压迫和暴力去回敬自然。生活和意识之间的这种分裂替近代文化和近代知解力带来了一个要求，就是这种矛盾必须解决。但是理解还不能使自己从这些顽强的矛盾中解放出来，所以对于意识来说，矛盾的解决还只是一种单纯的“应该”，而现实还是永远来回动荡不宁，想找到一种和解而找不到。于是问题就来了：这种到处存在的本质上的矛盾既然还只是停留在“应该”解决和假定可以解决的情况里不能自拔，它是否就是自在自为的真实 (65) ，就是一般的最高的目的呢？如果一般文化都落到这种矛盾里，解决这种矛盾就成为哲学的任务了，这就是说，哲学就应该指出：矛盾的任何一方面，只要还是抽象的片面的，就还不能算真实，但是矛盾两方面本身就已含有解决矛盾的力量；只有在双方面的和解与调停里才有真实，这种调停并不只是一种假定或要求，而是一种既已自在自为地实现，并且永远在实现的过程中。事实上这个看法是和一般天真的信念和意愿相符合的，因为天真的信念和意愿总是着眼到这种解决了的矛盾，在行动中把它作为目的来实现。哲学所要做的事只是就这种矛盾的本质加以思考的洞察，指出真实只在于矛盾的解决，所谓解决并非说矛盾和它的对立面就不存在了，而是说它们在和解里存在 (66) 。
前面所说的最终目的，即道德教益，既然要涉及一种更高的观点，我们现在就要说明这种更高的观点也可应用到艺术方面。从这更高的观点看，我们上文所提到的那个错误的观念就不能成立了；按照那个观念，艺术要作为一种手段，借教训和改善，去达到道德的目的以及世界的一般的道德目的，这样，艺术的实体性的目的就不在它自身而在另一种事物上面。这个观念既然不能成立，我们如果还继续谈什么目的，我们首先就必须抛开“目的在哪里？”以及附带的“用处在哪里？”这些问题所包含的谬见。其所以为谬见，是由于它把艺术作品看成追求另一件事物，这另一件事物是作为本质的于理应有的东西而呈现于意识的；这样一来，艺术作品的意义就仅在于它是一个有用的工具，去实现艺术领域以外 的一个自有独立意义的目的。与此相反，我们要肯定的是：艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实 ，去表现上文所说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。至于其他目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的 (67) 。
b．从历史演绎出艺术的真正概念 (68)
从上文用思考性的研究所揭发的观点来看，我们要理解艺术的概念，就必须按照艺术的内在必然性来理解，而从历史看，对艺术的真正欣赏与了解也正是从这个观点 (69) 开始。因为上文所提到的那种矛盾不仅在一般偏重思考的文化里令人感到，而且在哲学本身里也令人感到，哲学只有在懂得怎样根本地克服这种矛盾之后，它才能理解哲学本身的概念，因此也才能理解自然与艺术的概念。
所以这个观点不但标志着一般哲学的再醒觉，也标志着艺术科学的再醒觉，正是由于这种再醒觉，美学才真正开始成为一门科学，而艺术也才得到更高的估价。
因此，我想约略谈一下这个转变 (70) 的历史，不仅因为它有历史的重要性，而且也因为这样办就可以更清楚地说明我们用作研究基础的一些重要的观点。按照它的最一般性的定义来说，这个基础就是这样一个原则：艺术美要看作几种手段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然之间的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是在外在现象中，还是在主观的情感与情绪的内在现象中。
1．康德哲学
康德哲学不仅早就感觉到这种统一观点的需要，而且对这观点有明确的认识，把它阐明了出来。一般地说，康德无论是对于理智，还是对于意志，都把自相融贯的合理性，自由，以及自己认识自己为无限的那种自意识看作基础。尽管康德哲学还有些缺陷，这种对理性本身绝对性的认识——这是近代哲学的转折点——这种绝对出发点，却是应该承认而不容批驳的。但是因为康德依旧把主观思维与客观事物之间的对立以及意志的抽象的普遍性与意志的感性的特殊性之间的对立看成是固定不变的，所以他把上文所提到的道德方面的对立 (71) 推演到极尖锐的限度，因为他还把心灵的实践方面看得比认识的方面更高，在这种通过知解力而认识到的固定的对立面前，康德没有别的办法，只好把统一说成只取理性的主观观念的形式，没有一个恰当的实在界和这形式对应 (72) ，此外康德还把这种统一看作基于一些“假定”（postulate），这些假定，依康德看，固然是可以从实践理性推演出来的，但是它们的内在本质却是不能通过思考去认识的，它们在实践方面的实现也还止于一种单纯的“应该” (73) ，可以推延到无限的未来才实现。因此，康德虽然使和解了的矛盾成为可理解的观念，他对于这和解了的矛盾的本质却没有加以科学的阐发，也没有把这和解了的矛盾看成是真正的唯一的真实。康德在他所谓“直觉的知解力 ” (74) 中重新找到了所要求的统一，就这一点来说，他确实是推进了一步；但是在这一点上他还是停留在主观与客观的对立，因此他虽然抽象地提到概念与现实、普遍性与特殊性、知解力与感觉这些对立面之间的矛盾的解决，因而接近于认识到理念，但是他还是把这种解决与和解看成只是主观 的，而不是自在自为真实的 (75) 。关于这一点，他的《判断力的批判》一书——在这书里他讨论了美感判断力和目的判断力——是很有启发性的，值得注意的。由于把自然和艺术中美的对象，和适应目的的自然产品联系起来，康德接近于了解到有机体与生命的概念，不过他考虑这些对象和产品，却纯粹从判断它们的主观方面的思考着眼。康德替判断力下了一个一般的定义，说它是“把个别的东西附属在普遍的东西之下而去思考它的一种能力”，“如果只知道个别的东西，判断力要据此去推求它所附属的那普遍的东西”，这种判断就叫做“反思 的判断”。要做到这一层，判断力须有一个由自己加在自己身上的法律或原则，康德把目的性 看作这种法律。关于实践理性的自由概念，目的的实现仍然停留在单纯的“应该”；但是谈到对有生命的东西所下的目的判断，康德开始从这样的原则去看有生命的东西：在有生命的东西里，概念或普遍性包含特殊性在内。作为目的，这普遍性不是自外而是自内决定着个别的和外在的东西，决定着有机体各部分的构造，这就是说，个别的方面自然而然地 就适应目的。但是用这种判断仍不能使人认识到对象的客观性质，它只表现一种主观的反思方式。康德对于审美的 判断也是这样了解的，审美的判断既不单纯地出自知解力，即不出于概念的功能，又不单纯地出自感觉和感觉到的丰富多彩的东西，而是出自知解力与想象力的自由活动。就在这两种认识功能的这种协调一致里，对象就和主体以及主体的愉快和满足的情感发生了关系 (76) 。
a）这种满足首先要没有任何利益念头（兴趣） (77) ，这就是说，没有对欲念功能的关系 。例如我们如果有好奇这样一个利益念头，或是要满足感官需要的一种感官方面的利益念头，一种要占领和利用的欲念，对象对于我们之所以重要，就不是因为它本身，而是因为我们的需要。在这种情况之下，存在的东西之所以有价值，只是由于这种需要；情形就成了这样：一方面是对象，另一方面是和对象不同的一种属性，但是我们却要使这对象和这属性发生关系。比方说，我要把一个对象吃掉来获得营养，这个利益念头只是在我心里，对于那对象本身却是不相干的。按照康德的主张，我们和美的关系并不是这样的。审美的判断允许现前外在事物自由独立存在，它是由对象本身就可以引起的快感出发的，这就是说，这快感允许对象本身自有目的。我们已经说过，这是一个重要的看法。
b）其次，康德说，美应该是这样一种性质：它不借概念，即不借知解力所用的范畴，而被感觉为一种引起普遍 快感的对象。要评判美，就要有一个有修养的心灵；平常人对于美是不能下判断的，因为这种判断要有普遍正确性。普遍的东西就其为普遍的来说 ，固然是一种抽象，但是凡是自在自为地真实的东西都包含有普遍地正确这一个属性和要求。就这个意义来说，美也应该得到普遍的 承认，尽管美的判断不凭只是来自理解的概念。举例来说，个别行为的善或正直是要统摄于普遍概念之下的，这行为如果符合这些概念，就可以说是善的。美却不然，它应该不假道于这种概念而直接引起普遍的快感。这就无异于说，在审美时，我们并不意识到美这种概念和把这美的东西附属在美这个概念之下，而且不容许像其他形式的判断那样把个别对象和普遍概念分开。
c）第三，美应该具有目的性 的形式，但仅限于这样的意义：我们虽感觉到对象的目的性，心里对这目的却没有一个明确的观念。这实际上只是复述上文已经说过的道理。一切自然产品，例如一枝花或是一个动物，都是按照目的性的原则而构造成的，而这种目的性对于我们是很直接的，我们在意识里并没有一个目的的观念，与当前现实对象分裂开、区别开。美也应以这种方式显现为具有目的性的。在有限的目的性里 (78) ，目的与手段是彼此外在的；因为目的与实现目的所用的物质手段之中并没有内在的本质的关系。在这种情形之下，目的本身的观念和目的所借以实现的那个对象是有分别的。美却不然，它是作为本身具有目的性的东西而存在着，目的和手段不能分裂成为彼此有别的两方面。比方说，生物的手足的目的就是实际存在于这手足本身的生命；如果把这生命拆开，手足就失其为手足了。因为在有生命的东西里，目的与实现目的的物质手段是直接融成一体的。这东西之所以存在，就因为它的目的就包含在它本身里面。依康德看，如果从这个观点看美，美的目的性并不是一种附加到美上去的外在形式，而见出目的性的内外相应一致才是美的对象的内在本质。
d）第四，依康德的看法，美应该被人不借概念而认识出它是一种引起必然 快感的对象。必然性是一个抽象的范畴，它指的是两方面之间的这样一种内在本质的关系：只要 这一方面存在，而且因为 这一方面存在，另一方面也就因而 存在。这一方面在它的本质里就同时包含着另一方面，比方说，离开结果而谈原因，就是毫无意义的。美所引起的快感就应该有这样的必然性，同时又和概念完全没有关系，这就是说，和知解力所用的范畴没有关系。比方说，有规律的东西 (79) 很容易引起快感，所谓“有规律”，仍是来自知解力的一种概念，但是康德却认为如果要引起这种快感，只是来自知解力的概念如“整齐”、“平衡”之类是无济于事的。
总之，我们在康德的这些论点里所发现的就是：通常被认为在意识中是彼此分明独立的东西其实有一种不可分裂性。美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。所以康德把艺术美 也看成是特殊事物按照概念而存在 的那种协调一致 (80) 。特殊的东西，就其为特殊的而言，是偶然的。无论就它们对其他特殊东西的关系来看，还是就它们对普遍东西的关系来看，都是如此；而正是这偶然的东西，例如感觉、情感、情绪、脾气、愿望之类，在艺术美里不是只是附属于 知解力所用的普遍范畴之下，被抽象的普遍概念所支配着 的，而是与普遍的东西融成一体，它们这些特殊的东西是内在于这普遍的东西的，对这普遍的东西是绝对适合的。因此，艺术美成为一种思想的体现，而所用的材料不是由这思想自外来决定，而是本身自由地存在着；这就是说，自然的、感性的事物以及情感之类东西本身 具有尺度，目标与谐合一致，而知觉与情感也被提升到具有心灵的普遍性，思想不仅打消了它对自然的敌意，而且从自然里得到欢欣；这样，情感、快感和欣赏就有了存在理由而得到认可，所以自然与自由、感性与概念都在一个统一体 里找到了它们的保证和满足。但是谈到究竟，这种像是完全的和解，无论就判断来说，还是就创造来说，都还只是主观的，本身还不是自在自为的真实。
就它们目前与我们的讨论有关来说，康德的“批判”的主要的结果如上所述。对于了解艺术美的真实概念，康德的学说确是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了 (81) ，我们才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的真正统一，得到更高的了解。
2．席勒、文克尔曼、谢林
应该承认：有一位心灵深湛而同时又爱作哲理思考的人 (82) ，早就走在狭义的哲学之前，凭他的艺术感，要求而且阐明了整体与和解的原则，用它来反对那些永无止境的抽象的思考，反对那种为职责而职责的号召，反对把自然与现实、感觉与情感看作只是一种局限 和敌对因素的那种抽象的理解。席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。席勒在他的美学研究里不只是谨守艺术和艺术的兴趣而不顾它们与专门哲学的关系，而是拿哲学原则来衡量他对艺术美的兴趣。只有从哲学原则出发，而且借助于哲学原则，他才能更深刻地了解美的性质和概念。我们感觉到席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫——也许这对艺术作品的纯朴的美并不大利。在他的许多诗里，我们可以看出他有意地进行抽象思考甚至表现出他对哲学概念所感到的兴趣。有人因此谴责他，特别是在拿他和歌德的宁静的不纠缠在概念里的纯朴性和客观性作对比时，他总不免遭到非难。作为诗人，席勒在这一点上是代他的时代受过，但是犯这种罪过 (83) 正是这位具有崇高心灵和深湛情思的诗人的荣誉，而科学知识也因此得到裨益。就在同一时代，歌德也曾受到科学的吸引而离开他的特殊领域——诗歌。席勒所专心探讨的是人类心灵 的深处，而歌德的特殊兴趣则在于艺术的自然 方面 (84) ，即外在自然，例如植物构造、动物构造、结晶体、云的形成、颜色之类。歌德把他的伟大的见识应用到这方面的科学研究，推翻了过去纯靠推理的研究及其错误的结论；至于席勒则反对过去纯靠知解力对意志和思想所进行的研究，他证明了美是一种自然的整体。席勒写过一系列的著作，发挥他对于艺术本质的真知灼见，特别是他的《美感教育书简》。在这部书里，席勒的基本出发点是：每一个人都有本领去实现理想的人性。代表这种真实人性 (85) 的是国家，国家是客观的、普遍的、正常的形式，借国家这种形式，许多个别的人团结成为一个统一整体。有时间性的人有两种方式可以和有理念性的人合而为一，一种方式是由代表道德、法律和理智之类种族共同性的国家把个性否定掉；另一种方式是由个人把自己提升到他的种族，就是由有时间性的人提升到有理念性的人。理性要求统一，要求种族共同性；自然要求杂多，要求个性，人须同时服从这两种法令权威。在这些对立面的冲突之中，美感教育所要做的正是实现调停与和解的要求。因为按照席勒的看法，美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的，因此理性、自由和心灵性也就解除了它们的抽象性，和它的对立面，即本身经过理性化的自然，统一起来，获得了血和肉。这就是说，美就是理性与感性的统一，而这种统一就是真正的真实。席勒的这种看法在他的《秀美与尊严》里以及他的诗篇里已可略见一斑。他在诗里特别赞美妇女，因为他看到了而且指出了在妇女性格中，自然而然地实现了心灵与自然的统一。
席勒把这种普遍性与特殊性、自由与必然、心灵与自然的统一 科学地了解成为艺术的原则与本质，并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活。他又进一步把这种统一看作理念本身 ，认为它是认识的原则，也是存在的原则，并且承认这个意义的理念是唯一的真实。因为有了这个承认，到了谢林，哲学才达到它的绝对观点；艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值，可是只有到了现在，艺术的真正概念 和科学地位才被发现出来，人们才开始了解艺术的真正的更高的任务，尽管从某一方面来看，这种了解还是不很正确的（关于这一点，这里暂不能详谈）。此外，比这还更早，文克尔曼就已从观察古代艺术理想得到启发，因而替艺术欣赏养成了一种新的敏感，把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了，很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念。我们应该说，文克尔曼在艺术领域里替心灵发现了一种新的机能和一种新的研究方法。不过在艺术的理论和科学知识方面，他的学说的影响却较小。
3．滑稽 (86) 说
我们现在约略谈一下进一步的发展过程。靠近哲学思想复兴的时期，威廉和弗列德里希·许莱格尔弟兄 (87) 喜爱新奇，追求突出惊人的事物。他们在性格上本来并不近于哲学而主要地近于批评，所以就按照他们性格所能接受的程度，接受了当时的一些哲学概念。在玄理思考方面，他们都不能享什么盛名，但是由于具有批评的才能，他们接近了理念观点，并且以直率的语言和革新的勇气，纵然以很贫乏的哲学装备，向传统的看法进行了尖锐的攻击，因此他们在各门艺术里都倡导了一种新的判断标准和新的观点，比他们所攻击的那些看法确实要高明些。不过由于他们虽长于批评，对于他们所用的标准却没有透彻的哲学认识，这种标准就有些不明确，摇摆不定，因此他们所做的有时太过，有时不及。尽管他们以热爱的心情介绍和表扬了一些为当时所忽视的像是过时的作品，例如意大利和荷兰的古画，《尼伯龙根歌》之类，并且抱着热情去学习和宣扬人们向来不很知道的作品，例如印度的诗歌和神话，尽管我们应该承认他们在这些方面有很大的功劳，他们对这些时期作品的估价毕竟不免过高，有时称赞很平庸的作品，例如霍尔堡 (88) 的喜剧，把只有相对价值的东西看成有普遍的价值，甚至把一种乖戾的倾向和第二流的观点热烈地赞扬为最高的成就。
所谓“滑稽 ”说的各种各样的形式，就是从这种乖戾的倾向，特别是从弗列德里希·许莱格尔的见解和学说发展出来的。就它的许多方面中的一方面来说，“滑稽”说的更深的根源是菲希特 (89) 的哲学，即菲希特哲学中关于艺术的一些原则。弗列德里希·许莱格尔和谢林一样，都是从菲希特的观点出发，谢林完全超越了这个观点，而许莱格尔则始而按照自己的方式去发扬它，终于脱离了它。关于菲希特的学说和“滑稽”说的一个倾向之间的密切关系，我们在这里只须指出这一点：菲希特把“自我”——当然只是完全抽象的形式的“自我”——看作一切知识、一切理性和一切认识的绝对原则。
其次，由于这一点，这种“自我”在本身上是很单纯的；从一方面看，每个特性、每个属性、每个内容在这种“自我”里都被否定了，因为一切积极的内容都淹没到这种抽象的自由和统一里而被消灭了；从另一方面看，每个对于“自我”有意义的内容都只有通过“自我”才得到它的地位和承认。凡是存在的东西都只有通过“自我”才存在；凡是通过“自我”而存在的东西，“自我”也可以把它消灭掉。如果我们停留在这种由抽象“自我”的绝对性所产生的一些空洞的形式上，世间就没有什么东西是自在自为 的，可以看作本身有价值的了，一切东西都只能看作由“自我”的主观性的产品了。既然如此，“自我”就成为一切事物的主宰；在道德和法律的领域里，在人和神、世俗和神圣的领域里，都没有任何东西不是通过“自我”才产生，又可以由“自我”去消灭的。这就无异于把一切自在自为的东西都看成只是一种显现（外形），并不因为它本身，通过它本身，它才真实，只是一种由“自我”而来的形影，完全听“自我”的权力任意自由摆布。让它有意义，或是把它消灭掉，都全靠“自我”是否高兴，这种“自我”本身就已经是一种绝对自我了。
第三 (90) ，这种“自我”是有生命的 活动的个体，而他的生命就在于能把自己的个性显现到自己的意识和旁人的意识里，就在于能表现自己，使自己成为现象。因为每个人在活着的时候，都在设法实现自己，而且也确实在实现自己。就美和艺术来说，这种自我实现的意思就是：他要作为艺术家而生活，要按照艺术的方式 去表现他的生活。但是按照这个滑稽原则，当我的一切活动和一般的表现——就它们与任何内容有关而言——对于我只是一种显现 （外形），它们所取的形状完全由我支配时，我才是作为艺术家而生活着。所以无论是对于这种内容，还是对于它的一般的表现和实现，我所抱的都不是真正严肃的态度 。因为真正严肃的态度都起于一种有实体性的旨趣，一种本身有丰富内容的东西，例如真理、道德之类，这就是说，引起严肃态度的内容就它本身来说，对于我就是有实体性的，所以只有我沉浸在这种内容里，在我的全部知识和行动里都和这种内容吻合，我才感觉到我自己有实体性。如果按照滑稽说，艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的“我”，对于这个“我”没有什么意识内容是绝对的和自为自在的，而只显现为由我自己创造并且可以由我自己消灭的显现（外形），如果照这样看，这种严肃的态度就不能存在，因为除掉“我”的赋予形式作用以外，一切事物都没有意义。别人对待我的显现（在这显现里我把自己现给他们看）固然可以抱严肃的态度，可以认为我是在认真地对待它，但是他们这样想，实在是受了欺骗，他们都是些见解狭隘的可怜虫，没有才能去了解我的观点 (91) ，去达到我的观点的高度。这就使我认识到：不是每个人都能像我这样自由（这就是说，形式的 (92) 自由），能把凡是人所认为珍贵、尊严和神圣的东西看成只是他自己随意创造的产品，他可以随意让它们有或是没有意义，有或是没有确定的充实的内容。一个滑稽的艺术家在生活中所表现的这种巧妙本领就被了解成为一种神人似的神通广大 ，对于这种神通广大，一切事物都只是一种无实体的创造品，而自知不受一切事物拘束的创造者却不受这创造品的约束，因为他能创造它，也能消灭它。谁达到了这种神通广大的观点，谁就能凭高俯视一切其余的人们，把他们看作狭隘呆板的人，因为他们把法律、道德之类还看成固定不移的，有约束性的而且有实在价值的东西。这样过着艺术家生活的人固然还是和旁人发生关系，例如他和朋友、姘妇之类在一起过活，如此等等，但是作为天才，他却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一切都抱着滑稽的态度。
神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在跟着他吹嘘。
这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值，有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活，因此他就患一种精神上的饥渴病。我们见过，这种病也是从菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态的心情怕有所作为，怕沾惹任何东西，因为它怕这样就会搅扰内心的和谐，所以尽管它想望达到真实与绝对，它却仍是空虚的，不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用有实体性的内容来充实自己。
但是就把这种滑稽变成艺术形式来说，滑稽的艺术家并不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来，而是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外，艺术家还必须凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则还是把神圣的表现为滑稽的——这种原则主要地只能应用于诗的领域。这种滑稽态度，作为天才的个性来说，就是高贵、伟大、辉煌的东西的自毁灭；因此就连客观的艺术形象也还只是表现绝对主观性的原则，凡是对人有意义有价值的东西都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说，不仅是对法律、道德、真理都不持严肃的态度，而且就连最高尚最优美的品质也都是空幻的，因为在通过个别人物、性格和行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并且毁灭了自己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看，这种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭，例如把一阵奇怪的念头，一点自私的表现，一种任性使气的态度，拿来与一种热烈的情绪相对照，甚至把一条像是可靠而实在不可靠的原则，或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为、一个真理、一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上，而又借这个人证实它们是空虚的，这就是和喜剧的情况不一样了。因为这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的，而表现出来的就是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重要的目的，而轻易地抛弃它们，让它们自归于毁灭的人就是些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格，一方面须抱有具有重要内容（意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。如果一个人轻易抛弃这种目的，他就完全丧失了他的个性。性格的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁 (93) 只有作为一个罗马人和共和党人才能生活。如果把滑稽态度作为艺术表现的基调，那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故，提倡这种滑稽的人常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才，不能了解这样高度的滑稽；这就是说，群众所不喜欢的正是这种庸俗，这种既平滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性的患精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜，这种恶劣和虚伪的东西得不到赞许，而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨趣，以及忠实坚持人生重大理想的性格。
还有一个历史的事实须提一提：把滑稽看作艺术最高原则的特别是梭尔格和路德威希·梯克 (94) 两人。
梭尔格本来值得详细讨论，但是我在这里只能约略地谈一谈。梭尔格不像其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养，他的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的理念。在这方面他认识到理念的辩证因素，认识到我所称为“无限的绝对的否定”的那个观点：即认识到理念的活动否定了理念本身的无限性与普遍性，以便转化为有限的与特殊的东西，于是再取消这否定，因而在这有限的与特殊的东西之中把普遍的与无限的东西重新建立起来 (95) 。梭尔格没有从这种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素，但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决，它就还只是理念的一个因素 而不是整个的理念 ，像梭尔格所想的。梭尔格不幸早死，来不及对哲学的理念作具体的阐发。所以他只停留在上述的否定，这种否定与用滑稽态度去消除有限事物和本身实在事物那种活动有些类似，所以梭尔格在这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中，梭尔格的性格是坚定的、严肃的、英勇的，所以不是上述意义的滑稽的艺术家，而且他由长期艺术研究所培养成的对真正艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。以上这番话就足以替他辩护了。
至于路德威希·梯克，他的观点也是在耶拿成为文学中心的时期形成的 (96) 。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明他们所谈的话究竟是什么意思。他口头上老是要求滑稽，但是临到他评判伟大的艺术作品时，他对它们伟大成就的认识与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那样的作品最便于说明滑稽说，可是不然，在批评这种作品时，梯克却不提滑稽这回事。
四 题材的划分
在以上一番序论之后，我们现在就可以进一步讨论我们的研究对象本身了。但是我们的序论还没有完，而在说明对象这方面，序论只能对我们将要做的科学研究全部进程作一种鸟瞰。我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现，我们在这鸟瞰中就应该至少能概括地说明本课程中各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来。因此，我们应该先使读者对这总概念有一种很概括的认识。
上文已经说过，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。这里第一个 决定因素就是这样一个要求：要经过艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。否则我们就会只得到一种很坏的拼凑，其中内容根本不适合于形象化和外在表现，偏要勉强被纳入这种形式，题材本身就枯燥无味，偏要勉强把一种在本质上和它敌对的形式作为它的表现方式。
第二个 要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本身不应该是抽象的。这并非说，它应该像感性事物那样具体——这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理智性的东西相对立而言。因为在心灵界和自然界里，凡是真实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包含主体性和特殊性 (97) 。例如我们说神是单纯的“太一”，是最高的存在本身，我们就是根据非理性的知解力把神看成一种死的抽象品。这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不能作为艺术的内容，尤其不能作为造型艺术的内容。犹太人和土耳其人的神还说不上是这种根据知解力所形成的抽象观念，所以他们就不能像基督教那样用艺术把他们的神很明确地表现出来。基督教的神却是按照他的真实性来理解的，所以就是作为本身完全具体的，作为人身，作为主体，更精确地说，作为精神（或心灵）来理解的。作为精神的神把他自己显现为三身 (98) 于宗教的领会，而这三身却同时是一体 。这里有本体，有普遍性，有特殊性，也有这三者的和解了的统一 (99) ，只有这种统一体才是具体的。一种内容如果要显得真实，就必须这样具体，艺术也要求这样的具体性，因为纯是抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普遍性与特殊事物的统一体。
第三 ，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这两方面结合而且互相符合。拿人体的自然形状为例来说，它就是这样一种感性的具体的东西，可以用来表现本身也是具体的心灵，并且与心灵符合。因此，我们就应该抛弃这样一种想法：以为采取外在世界中某一实在的现象来表达某种真实的内容，这是完全出于偶然的。艺术之所以抓住这个形式，既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面，在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想 (100) 而存在的。只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。单纯的 具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的 (101) 作为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花 (102) 只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。
就以上这一点来说，艺术的感性化虽不是偶然的，却也还不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想；在相对的意义下，思想固然是抽象的，但是它必须不是片面的而是具体的思想，才能成为真实的、理性的思想。如果拿希腊的神和基督教所了解的神来比较，我们马上就可以看出一种是既定的内容可以用感性的艺术形式恰当地表现出来，还是在本质上就需要一种更高的更富于心灵性的表现方式这二者之间的分别。希腊的神不是抽象的，而是个别的、最接近人的自然形状的；基督教的神固然也有具体的人身，但是这人身是看作纯粹心灵性的，他须作为心灵 （或精神）而被认识，而且须在心灵中被认识。他所借以存在的基本上就是内心的知识（领悟），而不是外在的自然人体形状，用这种形状就不能把他完全表现出来，就不能按照他的概念的深度把他表现出来。
因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
艺术科学各部分的划分原则就在于这一点，就在于作为心灵性的更高的真实得到了符合心灵概念的形象。因为心灵在达到它的绝对本质的真实概念之前，必须经过植根于这概念本身的一些阶段的过程，而这种由心灵自生发的内容的演进过程就和直接与它联系的艺术表现的演进过程相对应，在这些艺术表现的形式中，艺术家的心灵使自己能认识到自己。
这种在艺术心灵以内的演进过程，按照它的本质来说，又有两方面。第一 方面就是：这种演进本身就是一种心灵性的 、普遍 的演进，因为先后相承的各阶段的确定的世界观 是作为对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺术形象的。第二 方面就是：这种内在的艺术演进须使自己有直接感性存在，而各种确定形式的感性的艺术存在本身就是一整套的必然的艺术种类差异——这就是各门艺术 (103) 。艺术表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一致 (104) 。
我们的科学总共分为三个主要的部分：
第一，是一般的 部分。它的内容和对象就是艺术美的普遍的理念——艺术美是作为理想 来看的——以及艺术美对自然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。
第二，从艺术美的概念发展出一个特殊的 部分，即这个概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现形式。 (105)
第三，还有一个最后的 部分，它所要讨论的是艺术美的个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的系统以及其中的类与种。
1．艺术美的理念或理想
关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念。因为就理念本身 来说的理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具体对象的真实；作为艺术美的理念 却不然，它一方面具有明确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是理想 (106) 。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想所要求的真实 就会与单纯的正确 相混，所谓单纯的正确是指用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷 总是起于内容的缺陷 。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽明确而却低劣，不是本身就是绝对的内容。就这个意义来说，艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。在考虑这一点时，我们不应只想到按照当前外在现实来掌握自然形状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于故意的改变，这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的心灵 面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具有定性好像是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此，它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理想。 (107)
2．理想发展为艺术美的各种特殊类型
——象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 (108)
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型 。我们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书第二部分，即关于艺术类型的学说 。这些类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的三种 关系。
a）第一，理念在开始 阶段，自身还不确定，还很含糊，或则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解 的尝试 。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型一般称为象征 艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 (109) ，形象化的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面一种有实体性的理念又被勉强黏附到这个对象上面去，作为这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉及某一个抽象属性 ，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱中寻找自己，但是发现它们对自己都不适合。于是它就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂成为不自然的形状，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一种消极 的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形状的内在普遍实体的身份，把自己提升到高出于 这些不适合它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
b）在第二种艺术类型里——我们把它叫做古典 型艺术——象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然形式 的意义去了解为内容和外在形象的协调，就像理想也不应这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容、风景、花卉、场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，唯其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有本原的 (110) 概念，先把适合具体心灵性的形象发明出来，然后主体的 概念——在这里就是艺术的精神——只须把那形象找到 ，使这种具有自然形状的客观存在（即上述形象）能符合自由的个别的心灵性 (111) 。这种形象就是理念——作为心灵性东西，亦即作为个别的确定的心灵性——在显现为有时间性的现象时即须具有的形象，也就是人的形象 。人们固然把人格化和拟人作用 (112) 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官 (113) 。从这个观点看，灵魂轮回说是一个错误的抽象的观念 (114) ，生理学应该建立这样一条基本原则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在，而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 (115) ，因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表现 (116) 。
这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而且要求艺术转到更高的第三种类型，即浪漫 型艺术。
c）浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了，在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一般艺术用感性的 具体的形象，去表现在本质上就是无限的 具体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在古典型艺术里，心灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的符合 (117) 。事实上在这种融合里，心灵是不能按照它的真正概念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 (118) ，而理念的无限主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还不能自由地把自己表现出来 (119) 。由于这个道理，浪漫型艺术又把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体的内容是人性与神性的自在的 (120) 统一，这种统一既然是直接的 和自在的 ，就可以用直觉的感性的 方式妥当地表现出来。希腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 (121) ，而对于主体 (122) ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面认识到这种统一 (123) 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种自在的 统一有了知识 (124) 。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不像动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识它们，把它们——例如消化过程——提升到自觉的科学。就是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由于他自知 是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接的 统一提升为可以意识到 的统一，能够表现这种内容现实的媒介就不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是自己意识到的内心生活了 。基督教把神理解为心灵 或精神，不是个别的特殊的心灵 (125) ，而是在精神 和实质上都是绝对的心灵。正因为这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一，只有通过心灵 知识而且只有在心灵 中才能实现的统一。这种统一所获得的新内容并不是被束缚在好像对它适合的感性表现上面，而是从这种直接存在 (126) 中解放出来了，这种直接存在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身 (127) 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就是自由的具体的心灵生活 ，它应该作为心灵生活 向心灵的内在世界 显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 (128) 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心灵里才能找到它的和解。就是这种内心 世界组成了浪漫型艺术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 (129) ，也像一切其他类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一时的心血来潮，可以把现前的东西照实 反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的因素已不像在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和意义 (130) ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和解 (131) 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的分别 ：在象征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺术里，理念须显现为自身已完善 的思想情感，并且由于这种较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和显现。
概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越 (132) 。
3．各门艺术的系统
——建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等
本书的第三部分和第一、二两部分的不同在于第三部分假定理想的概念和一般艺术类型的问题都已解决了，剩下的只是如何用某种感性材料去实现那理想和类型。所以我们现在所要做的不是按照艺术美的普遍的基本原则去研究艺术美的内在发展，而是研究这些原则如何转化为客观存在，它们在外表上彼此有哪些分别，以及美概念中每个因素如何分别地实现为艺术作品 ，而不只是实现为一种一般的类型 。但是艺术所要转化为外在存在的就是美的理念本身固有的一些分别 (133) ，所以一般的艺术类型在这第三部分区分和界定各门艺术 的原则中也还可以见出；换句话说，各门艺术之间的本质上的分别也和我们前已见到的一般艺术类型之间的分别是一样的。这些类型通过感性的材料，也就是特殊的 材料，所得到的外在 客观存在，使得这些类型分化 为一些独立的特殊的表现方式，即各门艺术，因为每种类型之所以有它的确定的性格，是由于它所用的是某一种确定的外在的材料，以及这种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式。但是从另一方面看，这些类型尽管各有定性，却仍是一般的 类型，所以它们也可以冲破它们各有一门 艺术为其特殊表现方式的局限，通过其他门类艺术得到表现，不过这只是次要的表现方式。所以从一方面看，每门艺术都各特属于一种 艺术类型，作为适合 这种类型的表现；从另一方面看，每门艺术也可以以它的那种表现方式去表现上述三种类型中的任何一种 (134) 。
因此，一般地说，我们在这第三部分所要研究的是艺术美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的世界 。这个世界的内容就是美的东西，而真正的美的东西，我们已经见到，就是具有具体形象的心灵性的东西，就是理想，说得更确切一点，就是绝对心灵，也就是真实本身。这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象，这种形象完全掌握了形式与材料的外在因素，把它们作为显现自己的手段。但是美在这种境界里既然显现为客观 现实，而且在这过程中分化为一些特殊的各自独立的方面和因素，所以这个中心就有和它自己对立的实现于特殊现实的两极端。一个极端就是无心灵的客观性相 ，即神所创造的单纯的自然环境。在这一极端，单纯的外在因素获得具体形象，成为一种本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的心灵性的目的和内容的东西 (135) 。
另一个极端就是内在的认识到的神圣性，即神所转化的各种特殊的主体存在：这也就是在个别主体的感觉、情绪和心灵中活动和起作用的真实，这种真实并不凝结在它的外在形状里，而是退到主体的个别的内心世界里。在这种状态中，神圣性不同于它的单纯的显现，即有神格的神，它转化为属于一切个别主体的知识、感觉、知觉和情感范围之内的那些杂多的特殊事物。艺术到了最高的阶段是与宗教直接相联系的，在宗教这个类似的领域里，我们对于这里所说的分别是这样了解的：首先把尘世的自然的生命看作是有限的，单独站在一边的；其次一步，意识就把神 变成它的对象，在这对象里客体性与主体性的分别被消除了；最后到了第三步，我们从神本身进到信士群众 的虔诚膜拜，这就是说，进到在主体意识中活着和显现着的神。在艺术世界中也有这三种主要的分别在独立发展着 (136) 。
a）按照各门艺术的这个基本原则，我们须首先研究的一种就是美的建筑 。建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆；它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识的抽象的关系，即对称关系，来布置的。用这种素材和形式并不能实现作为具体心灵性的理想，因此，在这种素材和形式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型 。建筑为神的完满实现铺平道路，在这种差事中它在客观自然上辛苦加工，使客观自然摆脱有限性的纠缠和偶然机会的歪曲。建筑借此替神铺平一片场所，安排好外在环境，建立起庙宇，作为心灵凝神观照它的绝对对象的适当场所。它还替他的信士群众的集会建筑一堵围墙，可以避风雨，防野兽，并且显示出会众的意志，显示的方式虽是外表的，却是符合艺术的。建筑能用这种内容意蕴灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能用它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来。
b）如上所说，建筑把无机的外在世界净化了，使它得到了对称的秩序，并且使它和心灵结成血肉因缘了，于是神的庙宇，也是他的信士群众的房屋，就建立完成了。第二步就是神自己走进这座庙宇，以个性的闪电似的光芒照耀着并且渗透到那无生气的物质堆里，不再只是用对称的形式，而是用心灵本身的无限形式 (137) ，把相应的身体性相集中起来而且表现出来。这就是雕刻 的任务。因为建筑只能从外面指点出来的那种心灵内在生活，在雕刻里却像安居在感性形象及其外在材料里，并且因为这两方面显得契合无间，没有哪一方面压倒另一方面，所以雕刻以古典艺术类型 为它的基本类型。因此，在雕刻里感性因素本身所有的表现都同时是心灵因素的表现，反之，任何心灵性的内容如果不是完全可以用身体形状呈现于知觉的，也就不能在雕刻里得到完满的表现。雕刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个性的内容灌注生气。所以雕刻在外在的感性素材上加工，不再是只按照它的笨重的物质堆的机械的性质去处理，也不是用无机物的形式，也不是不管着色或不着色等等，而是要把感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立体。就最后这一点来说，我们必须紧记住：只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。能和这种静穆以及这种自己与自己的统一相对应的只有本身也具有这种静穆和统一的外在形象。符合这种条件的就是抽象空间的形象 (138) 。雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂；所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间性。
c）建筑已把庙宇建立起来了，雕刻家的手把神像摆到庙里去了，于是第三步就是这个显现于感官的神在他庙里宽广的大厅里面对着他的信士群众 。这些信士群众就是那个感性的客观存在 (139) 在他们本身上的心灵性的反映，就是起灌注生气作用的主体性和内在生活，有了这种主体性和内在生活，所以无论对于艺术内容来说，还是对于表现内在生活于外在形象所用的材料来说，特殊化 (140) 、个别化及其连带的主体性才成为赋予定性的原则 (141) 。到了这个阶段，原来在雕刻里神所具有的那种坚实的统一就分裂成为许多个人的内在生活，而这许多个人的内在生活的统一却不是感性的而是观念性的 (142) 。只有到了这个阶段，只有在神开始这样往复转化，这样由他本身以内的统一转到既在个人主观认识中实现他自己，也在具有共同性而团结在一起的人群的主观认识中实现他自己的阶段 (143) ，神才成为真正的心灵——在他的信士群众中的心灵。在这些信士群众中，神一方面解脱了还未展开的自己与自己的统一的抽象性，一方面也解脱了直接沉浸在身体形相中的那种情况 (144) ，像他在雕刻中被表现的那样；这样神就被提升到心灵生活和知识里，即提升到在本质上是内在的作为主体生活而显现的那种反映里。因此，这较高的内容现在是心灵性的东西，而且是绝对心灵性的东西；不过由于上文所说的分化，这绝对心灵性的东西同时也显现为个别的心灵生活，即个别的心情；由于在这阶段现为主要的东西不复是神的无忧无虑的泰然自足，而特别是他的显现，即为他人的存在，亦即自我显现 (145) ，所以在现阶段，多种多样的在活跃的运动和行动之中的主体生活，例如人的情欲、动作、事变、总之，人类情感意志以及对情感意志的节制的广大领域，就有成为艺术表现对象的独立资格。要符合这种内容，艺术的感性因素就也要化为本身是个别的事物，便于表现主体内在生活。符合这种要求的材料有颜色、声音以及只对内在知觉和观念起暗示作用的声音，用这些材料来表现上述那种内容意蕴的方式有图画、音乐和诗。在这几门艺术里感性素材又分化为各种，一般都是看作观念性的 (146) ，所以它最符合一般是心灵性的艺术内容意蕴，而心灵性的内容意蕴与感性素材之间的关系在这几门艺术里也比在建筑和雕刻里较为密切。不过这样得到的统一是一种较内在的统一，重点是摆在主观方面的，而且因为形式与内容不得不经过具体分化而得到纯然观念性的存在，所以只有牺牲内容的客观普遍性以及这普遍性与直接感性因素的融合，才能达到这种统一。
这几门艺术的形式与内容既提高到观念性，抛弃了建筑的象征性和雕刻的古典理想，所以它们就以浪漫艺术类型 为它的基本类型，因为它们最宜于用浪漫型艺术的表现方式。它们形成了一整套 的艺术，因为浪漫型艺术本身是最具体的。
这第三个领域中的个别艺术可以依下列方式去划分：
a）紧跟着雕刻后面的第一种艺术是绘画 。绘画用作内容的材料和表现内容的媒介是纯粹可由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它从颜色得到它的定性。建筑和雕刻的材料固然也是肉眼可见的和着色的，但是这不像在绘画里，不是单就可见性而言的可见性 (147) ，不是由单纯的光与黑暗既对立而又统一所形成的颜色 (148) 。这种可见性是本身经过主观化的，看作观念性的，它既不像在建筑里需要在笨重物质里起作用的那种抽象的机械的体积属性，也不像在雕刻里需要立体空间所有的全部感性的属性——尽管在雕刻里这些属性是集中于有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化（分化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成绘画的丰富多彩的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连有限自然界 (149) 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里，只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情感结成血肉因缘就行了。
b）浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对立的音乐 。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立点 (150) 。作为这种否定 (151) ，这个点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。物质的这种初步的观念性 (152) ——不再是空间的观念性，而是时间的观念性 (153) ——就是声音，是一种否定了的感性因素，这感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。——这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的心灵性之间的转捩点。像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛盾的 (154) 。
c）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的表现，我们须在诗 方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号 ，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 (155) 。声音就这样变成了字 ，变成在本身已是分节发出的音，它的意义在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念，为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以变成只是字母，因为可闻的东西像可见的东西一样，都降为心灵的一种单纯标记了。因此诗的适当的表现因素 (156) ，就是诗 的想象 和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗变成表现思想的散文了。
这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕刻，客观的艺术；绘画、音乐和诗，主体的艺术。人们过去尝试过作许多其他分类，因为艺术作品有许多方面，人们可以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻画为有机体的形状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个更高的原则统制。我们发现这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的艺术类型——这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因素。
这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各门艺术组成了艺术类型的真实存在。象征型艺术 在建筑 里达到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其他艺术所处理的无机自然；古典型艺术 在雕刻 里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 (157) ；最后，浪漫型艺术 抓住绘画 和音乐 作为它的独立的绝对的形式，诗 的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型。
所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千成万年的演进。
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(1) 旧译为“美术”；“美术”一般不包括诗歌文学，甚至不包括建筑，而“美的艺术”却包括这些。
(2) “美学”在西文为“伊斯特惕克”。
(3) 沃尔夫（christian von wolff，1679—1754），德国理性派哲学家，他的门徒鲍姆嘉通（alexander gottlieb baumgarten，1714—1762）在1750年出版“美学”，首先用“ästhetik”这个名称。
(4) 希腊文kallos即“美”。
(5) geist，法译作“精神”（esprit），英译有时作“精神”（spirit），有时作“心灵”（mind）。
(6) 黑格尔所谓“绝对”、“自由”、“无限”、“自在自为”，其实都是一回事，即一个独立自在的整体，不受与其他事物的关系所限制，只有把一个对象看作一个独立自在的整体，即理念与现象的统一体，它才是绝对的、无限的、自由的、自在自为的，也才是美的。“自为”就是自觉，与存在而不自觉的“自在”对立，是心灵的特征。
(7) “较高境界”即指心灵。
(8) schein亦可译“现形”或“形象”。依黑格尔，理念“显现”于现象，成为具体的统一体，才有美。译“显现”似较妥，因为它含有动词意味。
(9) interesse一般译“兴趣”，意指“利害攸关的事”、“关心的事”。
(10) bestimmung，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与其他事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
(11) sinnlich，指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与精神性对立，实即物质的。
(12) anundfürsichseiende，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
(13) “普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
(14) 即上文所谓“普遍力量”。
(15) 黑格尔的这个看法和亚里士多德的“诗比历史更真实”的看法一致。
(16) 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗和艺术的话。
(17) 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的“形而上学的”不同。
(18) 外化（entäusserung），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（ander），亦即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过去也有译为“异化”的。
(19) 黑格尔所谓“科学”就是“哲学”。
(20) 贺拉斯（horace）的《诗学》原名《给庇梭斯的书简》。
(21) 荷姆（henry home，1696—1782），苏格兰心理学家，他的《批评要素》在1762年出版。巴托（charles batteaux，1713—1780），法国批评家，著有《文学原理》。冉姆勒（karl wilhelm ramler，1725—1798），德国诗人。
(22) 迈约（hans heinrich meyer，1760—1832），瑞士艺术家，歌德的朋友，他的《希腊造型艺术史》于1824年出版。
(23) 希尔特（hirt，1759—1839），德国文人，古代艺术研究者。
(24) “horen”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
(25) charakteristische，或译“特征”，近于“典型的”。
(26) 孟斯（mengs，1728—1779），德国名画家。
(27) 文克尔曼（winckelmann，1717—1768），德国研究希腊艺术的学者，他的《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
(28) “意蕴”原文是das bedeutende，意思是“有所指”或“含有用意”的东西，近于汉语“言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中通常把它叫做“内容”（gehalt）。
(29) 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面——理性的和感性的——统一，才能见出美。
(30) 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
(31) 在黑格尔哲学里，“概念”（begriff）指事物的普遍性和本质，但是片面的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观存在之后，概念才变为“理念”（idee），理念是主观理解的，也是客观存在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统一成为具体的人，才是人的“理念”。
(32) 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理性与感性统一的看法。
(33) 鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观存在的东西。
(34) 鲍申葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
(35) lemmatisch，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。
(36) 全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在人的思考里而且 在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维与存在的统一。
(37) 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既独立自足，又与其他部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
(38) “自然”在西文中有“天生的”意思。
(39) 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飙突进”时代，其中重要的作品是歌德的《葛兹·封·伯利兴根》（1773）和席勒的《强盗》（1781）。
(40) “即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍申葵英译本注）
(41) 外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外在现实，在这里面他可以认识到自己。
(42) “自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓“自我复现”或“自我创造”。
(43) 这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和毛主席关于认识与实践所说的话。
(44) 摩西·曼德尔生（moses mendelssohn，1729—1786），德国犹太籍哲学家，莱辛的朋友。
(45) “我的私人情感比作一个小圆，道德，正义等等可以在这小圆里存在 ，但是没有地位可以显出它们的性质。情感不是可以下定义的。”（鲍申葵英译本注）
(46) 直接的情感，对象直接引起的情感，如修养发生作用，那便是间接的。
(47) “艺术作品的一切积极的方面或关系，例如时代，阶段，艺术家生平等等。”（鲍申葵英译本注）
(48) 艺术作品的自然方面就是雕像用的石头、绘画用的颜色线条之类媒介。一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
(49) 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件艺术作品而不是因为它真正是一个人。
(50) 在这段里，黑格尔指出入对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
(51) 人以个别主体的身份对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身份认识事物的普遍性，他所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就把它显示出来。
(52) 德文gehalt和inhalt都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律作“内容”，但inhalt所指的内容比gehalt所指的较具体，gehalt有“意蕴”的意思，因译“内容（意蕴）”，以别于inhalt（“内容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
(53) 哲姆士·布鲁斯（james bruce，1730—1794），英国探险家，著有《尼罗河穷源记》。
(54) 宙克什斯（zeuxis），纪元前四世纪希腊大画家。
(55) 毕特涅（büttner，1716—1801），德国昆虫学家；洛色尔（rösel，1705—1759），德国昆虫学家，著有《昆虫乐趣》，以插图著名。
(56) 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
(57) “实体”（substang），即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看第三章注(83)。
(58) “‘形式的’在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
(59) 直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
(60) 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
(61) 净化说起于亚里士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历史。
(62) 罗马诗人贺拉斯在《诗学》（即《与庇梭斯的书简》）里所说的话。
(63) 见《马太福音》二十七章和《路加福音》第八章。传说她原是妓女，后来改过自新，成为耶稣的虔诚的信徒。欧洲绘画中常用她为题材，赞扬忏悔。
(64) “道德（moralität）几乎等于良心或道德顾虑。”（鲍申葵英译本注）。黑格尔意谓从原则出发，自觉地奉行道德的人才算是道德的人。
(65) 鲍申葵英译本作：“真正的完全的真实。”“自在自为的”即“绝对的”。
(66) 黑格尔在这一节里扼要说明他的辩证逻辑和形式逻辑的区别。形式逻辑是思维的初级阶段，根据亚里士多德的同一、矛盾、排中三律，只能见出等同和差异，不能见出对立面的统一，即只能见出静止状态，不能见出发展变化过程。它只是常识和经验科学的武器，所用的只是分析事物的知解力（verstand），是低一级的理智功能。辩证逻辑用的是与知解力相对立的理性（vernunft），是哲学思考的武器，是思维的最高阶段。它以对立面统一为基础，能见出事物的内在联系和发展变化。事物本身都含有自己的对立面，即都有内在矛盾。例如概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质。这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这否定过程称为aufheben，含有“弃”与“扬”两层意思，“弃”是否定，“扬”是否定的否定，即“自肯定”。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）和合（统一）三阶段。他又把“合”叫做“矛盾的解决”，又叫做“和解”。黑格尔的这种辩证逻辑的合理内核在肯定事物本身有内在矛盾，发展全由内因决定；其错误在于他虽认识到有矛盾就有斗争，却坚持这斗争必以和解来解决，所以他的辩证法以一分为二开始，以合二而一告终。这是不符合马克思主义辩证法的，反映了剥削阶级畏惧斗争鼓吹妥协的心理。
(67) 黑格尔在批判艺术目的在道德教训说的基础上，从辩证的观点提出了他的基本论点：艺术自有内在的目的，即在具体感性形象中显现普遍性的真实，亦即理性与感性的矛盾统一。这是“为艺术而艺术”论。
(68) 在这一节里，黑格尔所说的“历史”主要地指近代德国古典哲学史。
(69) 即黑格尔在上节所说的辩证观点。
(70) 即转变到辩证的观点。
(71) 即上节所提到的意志的抽象的普遍性与感性的特殊性的对立，亦即“无条件的命令”（有理性的最高的道德意识）和个别欲望之间的对立。
(72) 康德把对立的统一看成只是主观观念上的统一，实在界却没有这种统一。
(73) 康德在认识论方面，“假定”了一些先验范畴如时空因果之类，在实践理性或伦理学方面“假定”了一种“应该”（sollen），即责任感或“无条件的命令”，亦即人心中凭普遍理性在某种情境觉得“应该”怎样做才合理的道德感。
(74) 依康德，知识的内容来自感觉，知识对象的形式是知解力凭先验范畴对感性材料加以综合而成的。所谓“直觉的知解力”则介乎感觉力与知解力之间，它不但创造对象的形式，而且创造对象的内容。
(75) 鲍申葵英译本作：“不是在它的本质上而且按照它本身的价值而成为真实与现实的。”“自在自为真实”即“绝对真实”。
(76) 判断一般是结合普遍原则与个别事例来进行的。康德认为“这是美的”型判断并不根据什么普遍原则，他把这种判断叫做“反思的判断”。下这种判断时，人觉得对象对他是适合的，愉快的。这种感觉虽是主观的，却有普遍性。康德的解释是：由于对象的形式引起人的知解力与想象力的自由而和谐的活动，它适合一般人的心理机能，所以使一般人都能感到愉快。这就足见审美对象的目的性，它适合人类心理机能活动的某一种仿佛是神意预定的安排。所以康德把审美的判断和目的论联在一起来讲。
(77) interesse，一般译“兴趣”，康德指的是“利益念头”或“利害打算”。
(78) “这就是说，在我们用来实现一个目的（这目的是明确地作为一个观念而摆在我们面前的）的手段里。刀不含‘割’，锹不含‘掘’，但是刀是按照割的目的，锹是按照掘的目的而制造出来的。但是人却含‘活’，不活着就不是人了。”（鲍申葵英译本注）美也应作为有生命的东西看待，目的和手段不能分裂。
(79) 例如对称。
(80) 一般判断都是建立个别事例与普遍概念之间的关系。这里所谓“按照概念而存在”不是取一般意义，它是指符合引起心理机能的和谐活动那个普遍的“目的”。
(81) 黑格尔这段批评康德的话要义在于：康德见到普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段等对立面的统一，所以很接近于关于理念的辩证的看法；但是康德的缺点在于他认为这种统一只是在思想中完成的，所以纯粹是主观的。黑格尔自己进一步证明这种统一不仅在人的思想中，而且在现实世界中一直在进行着，所以是主观的也是客观的。这就是思维与存在的统一。
(82) 即下文所说的席勒。
(83) 这种罪过指爱作抽象的哲学思考。
(84) 鲍申葵英译本作“物理方面”。
(85) 真实人性即理想的人性，亦即人的普遍的理性，亦即下文“有理念性的人”。
(86) 德文ironie一般译“讽刺”，德国浪漫派文艺理论家用这字，不指一般的讽刺，而是指艺术家对现实世界形象的自由玩弄的心情，所以译“滑稽”较妥。黑格尔在本书第二卷第三部分所说的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，为避免与一般意义的“幽默”相混，所以用“滑稽”。
(87) 威廉和弗列德里希·许莱格尔（august wilhelm und friedrich v．schlegel），兄威廉（1767—1845），弟弗列德里希（1772—1829），德国著名的文学史家和文学理论家。
(88) 霍尔堡（holberg，1684—1754），丹麦诗人和喜剧作家。
(89) 菲希特（johann gottlieb fichte，1762—1814），德国唯心哲学家。
(90) “所说的三点是：（一）这种‘我’是抽象的，（二）对于这种‘我’，一切事物都只是显现（外形），（三）这种‘我’自身的行动也只是显现（外形）”。（鲍申葵英译本注）
(91) 即把一切看成虚幻的滑稽观点。
(92) “形式的 自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此相反，真正的 自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本注）
(93) 卡陁（cato），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。
(94) 梭尔格（karl w．f．solger，1780—1819），德国哲学家，滑稽说的倡导者，梯克的朋友。梯克（ludwig tieck，1773—1853），德国耶拿派浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。
(95) 这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。
(96) 耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。
(97) 黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对立。“具体”就是完整，寓普遍（理）于特殊（事），也就是真实。所以哲学史家往往用“具体的普遍”（concrete universal）来概括他的“对立面统一”的学说。
(98) 基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚而生耶稣。
(99) 有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一才是具体的神，即所谓“三身一体”。
(100) gemüt und geist，英译本作heart and mind，前者是管情感方面功能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译“情感和思想”。
(101) 这种目的指“诉诸心灵”和“为着情感思想而存在”。
(102) fackeldistel，原义为火炬蓟，不是昙花，译“昙花”较便于了解。
(103) “这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英译本注）
(104) “作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界定的——这在骨子里是理智的而不是感性的——他回答说，这些媒介作为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不像在艺术作品里那样明显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和目的。”（鲍申葵英译本注）
(105) 即三种艺术类型。
(106) 黑格尔所用的“理想”（ideal）与一般所说的“理想”不同，它就是“具体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说的“理想”包括一般所说的“典型”（见出普遍性与本质的个别事物形象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。译文为清楚起见，有时把“理想”译为“艺术理想”。
(107) 黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容（理念）决定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实形式，才能达到艺术美。
(108) 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术，与十七、十八世纪欧洲（特别是法国）的古典主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代表是中世纪西方基督教艺术，与十八、十九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
(109) 例如原始民族用自然的木块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
(110) 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现；艺术找到 了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
(111) 实即个别人物的心灵。
(112) 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，像《伊索寓言》里所做的，这叫做“拟人作用”。
(113) 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着重地谈人体最适宜于体现心灵。
(114) 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进化观念，看下句自明。
(115) 按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。
(116) 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。
(117) 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是“对应”。
(118) 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的主体的一方面”。
(119) 理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。
(120) 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不是“自为的”，即不是自觉的。
(121) 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。
(122) 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。
(123) 希腊人不像基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉（自为）的统一。
(124) 较高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即“自在的”变为“自为的”或“自觉的”。
(125) 像希腊的神那样。
(126) “直接存在”即指上文“感性表现”。
(127) 艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型的浪漫型艺术——诗歌和音乐——主要地就不是借感性形象来表现，而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。
(128) 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
(129) 即浪漫型艺术。
(130) 鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所表现的内容里才得到它的意义。
(131) “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
(132) 依黑格尔的看法，艺术的理想是理念与形象（即理性与感性）的统一。达到这种理想的是古典型艺术，即希腊雕刻。在前一阶段象征型艺术，以古代东方建筑为代表，理念本身不确定，形象也不确定，二者的关系只是象征型的关系。到了近代浪漫型艺术——以绘画、诗歌、音乐为代表——对于内心生活的侧重又引起了理念与形象的不一致，形象不足以表现理念，理念溢出了形象。由此发展下去，依黑格尔看，宗教和哲学就要代替艺术。
(133) “即种类。”（鲍申葵英译本注）
(134) “类型”指象征的古典的浪漫的三种，“门类”指各门艺术如绘画、建筑、雕刻等等。每门艺术特属于一种类型，但是也可以出现在其他类型里。例如建筑虽特属于象征型艺术，但是也可以表现古典型艺术和浪漫型艺术。
(135) 例如建筑的目的和内容不在建筑本身而在供人居住和敬神等等。
(136) 黑格尔所了解的神就是绝对心灵，或绝对理念，就等于真实界。
(137) “即本身完满的形式。”（鲍申葵英译本注）
(138) “只作为占空间的一种事物的形象。”（鲍申葵英译本注）“抽象的空间性”即单看空间性，不管物质的其他属性，例如抽象地专看线条起伏的形式。
(139) 即显现于感官的神，成为信士群众心里的神。
(140) 鲍申葵在“特殊化”后在括弧里附注说：“分化为各种形状、属性、事件等等。”“特殊化”就是化为个别事物的性相。黑格尔所谓“特殊化”，其实就是“个别化”。
(141) 经过特殊化或个别化，艺术内容（意蕴）和素材（媒介）才得到它们所特有的定性。
(142) 鲍申葵英译本注：“组成一个教会或国家的许多个人的统一是看不见的，只存在于共同情绪、目的等以及对集团的认识里。”“观念性的”即作为观念而存于心里的，不是直接由感官接触到的。
(143) 神本身以内的统一即抽象的普遍的神性，在个人或群众的主观意识中实现，普遍的神性（例如忠贞、英勇）便个别化即具体化为个人或群众的情绪、理想等等。
(144) 即感性存在状态。
(145) 这些都指神显现于人的意识里。神把自己显现给他人看，所以是“为他人的存在”。
(146) 鲍申葵英译本注：“例如音乐是‘观念性的’，是说它作为艺术作品只是在记忆里存在，实际听到它的那一顷刻是一纵即逝的；一幅画就它是立体来说，也是由观者推断出来的；至于诗则几乎完全是观念性的，因为它几乎不用感性因素而完全诉诸在心中存在的 东西。”换句话说，音乐只有在一顷刻中是实际听到的（是感性的），在这一顷刻以前所听到的音乐是记忆起来的（是观念性的）；图画只视平画，立体是推断出来的（即观念性的）；诗中尽管也有感性因素（如色、声、形等），但是不直接呈现于感官，而是通过语言文字引起观念的。
(147) 即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其他属性，如体积或立体空间性。
(148) 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学，不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原色，其余的颜色都是混合色。
(149) “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
(150) “否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
(151) 即否定空间。
(152) “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声音中听出。
(153) “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
(154) 关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：1．莱辛在《拉奥孔》里指出造型艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘画用平面，音乐则把面化成点。2．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由、愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
(155) 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观念引起情感。有些诗论家（例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
(156) element，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。
(157) “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）。
