序　论

在用明确具体的形式使内容意义体现为实际存在（作品）之中，艺术就变成一种专门的 艺术，我们从此可以谈到一门实在的艺术及其实际的 起源。但是既有个别的专门艺术，按照概念就应有各种专门艺术的整体 ，因为每一专门艺术都应把美和艺术的理念体现于客观存在。所以我们在这里在各门艺术的体系之中首先挑出建筑来讨论，这就不仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在 或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术。不过如果要追问按照概念和实际存在两方面来看，美的艺术究竟是如何起源的，我们在回答中既应抛弃经验性的历史资料，也应抛弃人们往往很轻易地提出的一些外在的（不相干的）感想，揣测和天真自然的想法。

人们通常有一种倾向，想看到一件事物在起源时的情况，因为事物在起源时显得最单纯。在这里人们暗地里有一个蒙眬的想法，以为这种单纯的形状就可以显示出该事物的概念（本质）和最初的起源，从这起源发展下去，就达到我们要真正研究的那个阶段，于是人们又认为根据一种琐屑的范畴就很容易地了解这样的发展过程如何一步一步地 把艺术推到上述要研究的那个阶段。但是这种简单的起源单就它本身来看，在内容意义上却是很不重要的，因 而对于哲学思考显得是完全偶然的，尽管正是因为偶然，这种简单的起源却是常识所认为较易理解的。例如关于绘画的起源流传着一个故事，说从前有一个姑娘趁她的爱人睡着的时候，把他的影子的轮廓画下来，这样就产生了绘画。关于建筑的起源也有种种说法，有时说是起源于岩洞，有时说是起源于树巢，如此等等。这类的起源本身就明白易懂，仿佛就用不着进一步的说明。特别是希腊人不仅就美的艺术的起源，而且还就伦理制度以及其它生活情况的起源，创造了许多美妙的故事，来满足要在想象 中认识最初起源的需要。这类起源的故事并没有历史的根据，其目的也不在根据概念 来理解起源的方式，而是在想用历史的方式来说明艺术是怎样起源的。

划　分

我们现在须根据艺术的概念来把艺术的起源界定清楚，从而见出艺术的最初的任务在于就本身是客观的东西，即根据自然的基础，或精神的外在环境，来构成形状，从而把一种意义和形式纳入本来没有内在精神的东西里。这种意义和形式对这种东西是外在的，因为它们并不是客观事物本身所固有的形式和意义。接受这个任务的艺术，我们已经说过，就是建筑，建筑的最初形成要比雕刻、绘画和音乐都较早。

如果要找建筑的最初起源，我们可以把人所居住的茅棚以及容纳神及其信徒团体的庙宇看作最近于最初起源的建筑。为着要更清楚地界定这种起源，人们往往从建筑所用的材料 的差异上着 眼，就建筑是从用木料开始的（维屈鲁浮斯 ［1］ 有此主张，希尔特也有类似的看法）还是从用石头开始的问题争辩不休。这两种看法的对立当然也很重要，因为它乍看起来像只涉及外在的材料，其实外在材料是与建筑结构的基本形式以及所用的装饰都有密切联系的。不过我们可以把材料的差异看作毕竟是次要的，更多地涉及经验性的和偶然的方面，暂且放开不谈，来谈更重要的一点。

住房庙宇和其它建筑物都有一个重要的特点，这就是它们都是一种单纯的手段 ，须假定有一个外在的目的。住房和神庙须假定有住户，人和神像之类，原先建造起来，就是为他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生艺术作品。人也爱踊跃歌唱，也需要语言作为传达工具，但是说话、踊跃、叫喊和歌唱还不是诗、舞蹈和音乐。但是等到日常生活，宗教仪式或政治生活方面的某种具体需要的建筑目的已获得满足了，还出现另一种动机，要求艺术形象和美时，这种建筑就要显出一种化分 ，一方面人这主体或神像，形成了根本的目的 ，另一方面为着人和神像，建筑提供环绕遮盖之类手段 。从这种分化的情况中我们还找不到艺术的起源，因为按照它的概念，起源应是直接的 ，单纯的，不能有分化情况中的这种相对性和重要的关联，所以我们须找到由分化而显出差异面之前的那一个关键点。

关于这一点，我在前文已说过，建筑是与象征型 艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外 在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义。所以如果在起源时还见不出上述人和神像要有遮盖围绕的东西这一目的与建筑物作为实现这一目的的手段之间的差异，我们就得去找像雕刻那样的本身独立 的，不是因为能满足另一 目的和需要才有意义，而是本身自有 意义的一种建筑物 ［2］ 。这一点是极端重要的，却还没有人提到过，尽管这一点涉及事物的本质，是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯串到迷径似的建筑形式中的一条线索。这样一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而且本身也不就能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征型 艺术。

这番话适用于这一阶段的原则，也适用这一阶段的表现方式 。在表现方式方面，单研究木造和石造的分别仍然是不够的，因为问题在于界定和围起一定范围的空间去适应宗教或其他人类的目的，例如住房、宫殿和庙宇之类，而这样的空间可以用挖空一种坚固的体积很大的东西得来，也可以用筑墙盖顶的方式得来。从这两种方式都不能找到独立的建筑艺术的开始。我们可以把独立的建筑艺术叫做一种无机的雕刻，因为它固然建立起本身独立的作品，但是并不能因此就用恰当的躯体形象去达到自由美和表现精神的目的，而是一般只摆出一种象征的形式，来暗示和表现一种观念。

但是建筑不能停留在这个出发点上，因为它的任务在于替原已独立存在的精神，即替人和人所塑造的或对象化的神像，改造外 在自然，使它成为一种凭精神本身通过艺术来造成的具有美的形象的遮蔽物。所以这种遮蔽物的意义不再在它本身而在它对人的关系，在人的家庭生活，政治生活和宗教仪式等方面的需要和目的。这就要取消建筑物的独立性了。

从这方面看，我们可以认为建筑的进一步发展 就是使上述目的和手段的差异分开来出现，替人或是替雕刻所造出来的客观的具有人体形状的个别的神像，建造出具有类似人和神所具有的意义的居房、宫殿和庙宇之类建筑物。

第三 ，发展的终点 就把以上两个阶段统一起来，因而显得二者在分裂的情况下仍是各自独立的。

以上这些观点提供了以下的划分，作为全部建筑艺术的分类，这种划分既照顾到建筑本身的起于概念的差异，也照顾到建筑的历史发展：

第一 是真正象征型的 或独立的 建筑；

其次 是古典型的 建筑，它表现本身独立个体的精神性的东西，但是取消了建筑艺术的独立性，把建筑艺术降低到只限于替现已独立实现的精神意义造出一种具有艺术形式的无机的环境或围绕物；

第三 是浪漫型的 建筑，例如摩尔族 ［3］ 式，高惕式和德国式的建筑，其中住房、教堂和宫殿也是专为居住场所和聚会场所，来应付市民的宗教的和其它精神活动的需要，但是它们仿佛没有理睬这些目的，是单为它们本身而独立地构图和建造出来的。

所以建筑在本质上虽然始终是象征性的，它比其它各门艺术 却更受到象征的、古典的和浪漫的这三种艺术类型赋予定性，所以这些类型的分别在建筑里比在其它各门艺术里更为重要，因为在雕刻里始终深刻地贯串着古典型原则，在音乐和绘画里始终深刻地贯串着浪漫型原则，其它艺术类型的原则在这几门艺术里所起的作用只是很小的。最后在诗里，尽管诗把所有三种艺术类型的原则都最完满地体现在艺术作品里，我们对诗的分类却不依据象征型诗，古典型诗和浪漫型诗的分别，而是把诗看作一种需要特殊分类法的特殊艺术，把它分为史诗的、抒情的和戏剧的三种。至于建筑却不然，它是一种依靠外在因素的艺术，所以它的基本分别不外这三种：这外在因素本身就含有意义；这外在因素用作手段，去达到它本身以外的另一目的；以及这外在因素既用作这样的手段而同时又显得是独立的。第一种情况符合单纯的象征型建筑；第二种情况符合古典型建筑，因为这里真正的意义独立地达到表现，而象征的因素只是作为一种外围而附加上去，而这正合古典型的原则。这两种类型的统一就形成浪漫型建筑，因为浪漫型艺术固然也利用外在因素为表现手段，却要从这种实在退回到它本身，因而使客观存在的事物可以得到自由独立的形状结构 ［4］ 。

* * *

［1］ 维屈鲁浮斯（vitrivius），罗马奥古斯都大帝的建筑师和军事工程师，著有《论建筑》，共十卷。希尔特，见第一卷第21页注。

［2］ 找到这种建筑物，才能找到建筑作为艺术的起源。

［3］ 一种信伊斯兰教的阿拉伯民族。在中世纪曾入侵西班牙和法国南部。

［4］ 以上说明建筑尽管在古典型阶段和浪漫型阶段都各有代表作，但主要是属于象征型艺术的。

第一章　独立的，象征型建筑

艺术的最初最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解。不过在语言里，传达媒介不过是一种符号，因而只是一种完全任意拣来的外在媒介。艺术却不应只利用单纯的符号，而是要使意义具有一种相适应的如在目前的感性面貌。所以一方面呈现于感官的艺术作品应寓有一种内在意义，另一方面它应把这内容意义和它的形象表现成为使人看来不只是直接存在的现实界中的一件事物，而是人的思想和精神的艺术活动的产品。举例来说，我看到一只活的真狮子，这只狮子的这一次的个别形象使我对狮子形成了一个观念，就像一幅画中的狮子的形象也会产生完全同样的结果。不过画里却还有更多的东西，画还会显出这个形象曾经在人的思想里打过转，它的实际存在起源于人的心灵和创造性的活动，所以我们从画里所得到的不再是关于一个对象的观念，而是关于一个人的观念的观念 ［1］ 。把一只狮子，一棵树或任何其它对象“依样画葫芦”也临摹出来，对于艺术来说，这并不是最原始的需要；与此相反，我们已经看到过，艺术，特别是造型艺术，在描绘这类对象时正是为着要显示主体方面的塑造形象的才 能。艺术的原始的旨趣在于把原始的对客观事物的观照和带有普遍性 的重要思想摆到眼前来，让自己看，也让旁人看。但是这类民族性的观点或思想起初还是抽象的，本身未经明确界定的，所以人为着要使这类思想成为有形可见的，就抓住本身也是抽象的单纯的物质媒介，这是有体积有重量的，固然具有定性，但本身还不能见出具体的真正精神性的意义。因此，内容和用来使这内容从一个人的思想渗透到另一个人的思想里的感性媒介之间的关系只能是纯粹象征式的。不过同时毕竟出现了一种建筑物，它要向旁人揭示出一个普遍的意义，除掉要表现这种较高的意义之外别无目的，所以它毕竟是一种暗示一个有普遍意义的重要思想的象征（符号），一种独立自足的象征；尽管对于精神来说，它还只是一种无声的语言。所以这种建筑的产品是应该单凭它们本身就足以启发思考和唤起普遍观念的，而不是向原已独立地表现出来的意义提供一种遮蔽物和外壳。因此，一种能把一个意义表现得晶莹透彻的形式就不能只作为一种符号而发生作用，例如替死人竖十字架或是替阵亡的战士立纪念碑。因为这类符号固然也能唤起某些观念，但是一个十字架和一个石碑并不能单凭它们本身就足以指引到所要唤起的观念，它也可以唤起许多其它观念。这种分别就形成了现阶段的建筑艺术的一般概念。

从这方面看，我们可以说，有一些民族就专靠建筑或主要靠建筑去表达他们的宗教观念和最深刻的需要。不过这种情况基本上限于东方（从我们在讨论象征型艺术时所说过的话里可以见出这一点），特别是巴比伦、印度和埃及的古代建筑艺术的作品或是完全带有这种象征性质，或是大部分以这种象征性质为出发点。这 些古建筑物现在有些已成为废墟，但是仿佛还能藐视所经历的许多年代和许多变革，还能以其离奇的形状和庞大的体积引起我们惊赞。这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。

如果我们要问这一章如何再细分，每一分门里有哪些主要的形态结构，我们就会发现这一阶段的建筑并不像古典型和浪漫型的建筑那样从某些确定的形式（例如住房）出发；因为在这种建筑里既没有本身固定的内容，因而也没有固定的表现方式，所以提供原则让我们看出它的发展过程和一系列的不同的作品之间的联系。这就是说，这种建筑用作内容的意义，像在一般象征型艺术里一样，仍然是一些无形式的普泛的观念，其中对自然界生活的一些粗浅的零散的彼此交错的抽象概念和对精神界实际情况的感想夹杂在一起，没有在观念上总结为一个 主体的不同阶段的活动 ［2］ 。这种零散的情况使得它们显得极端繁复，极端变化无常。这种建筑的目的只是在表现中时而要突出这一方面，时而要突出另一方面，于是用符号来象征它，使它经过人的劳动，成为可以眼见和可以意会的。面对着这样复杂的内容，我们在这里无法进行详细的和系统的讨论，所以我只想尽可能地把一些最重要的建筑作品联系在一起，按照理性就它们进行分类。

一些具有指导性的观点大略如下：

我们要求内容应是完全一般性的观点，可以作为个人和民族的精神据点和他们的思想意识的统一点（或焦点）。这种独立的建筑的最切近的目的只在于建造出一件能表现一个或几个民族统一 的作品，一个能使他们团聚在一起的地点。这个目的还可以和另一个目的密切结合在一起，那就是通过表现方式本身把人类的一般的统一因素表现出来，例如各民族的宗教观念也可以通过这类作品获得一种较明确的内容，供它们以象征方式去表现。

其次 ，建筑不能停留在这种起源阶段的整体的 （浑整的）定性上，许多象征的形式结构要分化 成零散的，象征的内容意义要得到较明确的定性，因而使表现它们的形式也较显著地互相区别开来，例如圆尖柱和方尖柱之类。另一方面，这种处在分散而各自独立状态的建筑在发展中有向雕刻 转化的倾向，采取动物和人的躯体的有机形式，但是体积扩大成为庞大无比，并且把许多不同形状的建筑排列在一起，又加上围墙，壁，门，甬道之类，因而用建筑的方式来处理雕刻方面的东西，例如埃及的狮身人首的金字塔，纪念麦姆嫩 ［3］ 的建筑以及一些大庙宇都属于这一类。

第三 ，象征型建筑开始过渡到古典型建筑，这时它把雕刻排除到自己的范围之外，开始造出一种建筑物，来表现本来不能直接由建筑来表现的意义。

为着较清楚地说明这几个发展阶段，我要提一提一些著名的建筑方面的杰作。

1．为民族统一而建造的建筑作品

歌德在一首两行体诗里曾提出“什么是神圣的”问题，他的回 答是：“凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的。”在这个意义上我们可以说：神圣的东西以这种团结为目的，而这种团结就形成独立建筑的最早的内容。最早的例子就是关于巴比伦塔的传说。人们在幼发拉底河 ［4］ 的广大平原上建造起一座庞大的建筑物。这是集体的作品，它的集体性也就是它的目的和内容。这种社会联系的建立并不是一种单纯的家长制下的统一，实际上家庭单位在这里恰恰是被取消掉了，而这座上干云霄的建筑也恰恰标志着较早的家长制下的统一的解体以及一种新的较广泛的统一的实现。当时那地区各民族的集体在为这项工程而劳动，他们既然聚集在一起来从事于这项无法测量的庞大建筑，所造成的产品就成为联系他们的活动的绳索。它屹立在所选定的地点和基础上，把大量的石头堆砌在一起，仿佛是一种建筑式的土地耕作，这样就把参加劳动的人们紧密团结在一起，它的功用正像我们今天的道德风尚和国家的法律。这种建筑也是象征性的，因为它暗示联系绳索的意义，它在形式和形象上都能单凭外在的方式去表现神圣的东西，亦即自在自为地把人类团结成为一体的力量。巴比伦塔的传说也提到各民族在聚集到这个团结的中心点来完成这项工作之后，又分散开来了 ［5］ 。

另一座更重要的建筑物有较可靠的历史根据，那就是希罗多德所告诉我们的伯鲁斯塔（见希罗多德的《历史》卷一，181）。这座塔和圣经里所说的塔 ［6］ 有什么联系，我们在这里暂不讨论。就这座 塔的整体来说，我们不能把它称之为近代意义的庙宇，毋宁说它是一个庙宇区，正方形，每边有两个跑道分段 ［7］ 长，中间有一道铜门，是入口。据见过这座塔的希罗多德说，这个圣地的中心有一座用厚墙筑成的塔（中间不留空隙），纵横各一个跑道分段长，一层之上架一层，总共有八层。塔外层有一条通道通到顶，正中间有休息所，摆着长凳供游人休息。第八层顶上有一座大庙，庙里有一张铺得很好的很大坐垫，前面摆着一张金桌。庙里却没有立神像。夜里不准人进庙，只准一个当地女人进去，据庙里神的司祭加尔底亚人说，她是神亲自选出来的。司祭们还说，神亲自到过这庙里，就躺在坐垫上休息。希罗多德固然说过，在这圣地塔下方还有另一座庙，里面供着一座金制的神像，面前摆着一大张金桌子。他还说庙外还有两个大祭坛摆祭供。尽管有这段记载，我们却不能拿这座巨大的建筑来和希腊意义和近代意义的庙宇相比，因为塔的底下七层立方体都不是中空的，只有最上层才住着一个看不见的神，而这个神在那里并不享受司祭或一般信徒的祈祷。他的像是在下面，在这座建筑物之外，所以这座建筑物是真正独立的，并不是用来举行宗教仪式的，尽管它不再是一种抽象的团结场所而是一个圣地。它的形式可能是偶然的，也可能是根据立方体的坚固性这样一个纯然物质方面的理由。但是同时这种形式也会使人要求找出它的意义，这种意义可能使这座建筑整体具有一种确切的象征的性质。我们应该从塔的层数去找这种意义，尽管希罗多德没有明说。塔总共有七层，外加上第八层作为神过夜的住所。七这个数目显然像是象征七大行星和天体。

在麦底亚 ［8］ 有些城市也是用象征的方式建筑起来的。例如艾克巴塔拿有七重城墙，希罗多德提到过（《历史》，卷一，98），一半由于它建筑在有斜坡的高岗上，一半由于在设计上有明确的意图，这七重墙一重高似一重，城垒上涂着不同的颜色，第一重白色，第二重黑色，第三重紫色，第四重蓝色，第五重红色，第六重镶银，第七重镶金，最后这第七重就是国王的禁城和财宝库。克洛伊佐在他的论象征的著作 ［9］ 里这样说过：“艾克巴塔拿，麦底亚的都城，禁城居中心，外面围着七重城墙，城垒涂着七种不同的颜色，代表天上七个星球围绕着太阳。”

2．介乎建筑和雕刻之间的建筑作品

现在我们要进一步研究另一类建筑，这种建筑用较具体 的意义为内容，而它的象征性较强的表现也采取了较具体 的形式。这些形式无论是单独地用，还是在规模巨大的建筑里结合在一起来用，都还不像在雕刻里那样用法，而是还不越出它们自己的领域，这就是说，还是采取建筑的用法。对于这个阶段的建筑，我们要研究得比较细致一点，尽管还谈不上详尽，也还谈不上用先验式的阐明 ［10］ ，因为建筑艺术在现阶段在体现广泛的实际历史时期的世界观和宗教思想于具体作品之中，仍不免迷失在偶然事物里。它的基本定性只是建筑和雕刻的混合，尽管主导的方面还是建筑。

a）男性生殖器形的石柱

在讨论象征型艺术时我们早已提到，东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种宗教崇拜是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大的生殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，48），它对埃及也不陌生。至少是在酒神祭典里也可以看到同样的情况。希罗多德说，“他们创造出一种长达一肘 ［11］ 的东西来代替男性生殖器，上面系着一条绳子，由女人们提着，使这生殖器经常举起，这东西比身体其余部分小不了多少。”希腊人也采取了这种崇拜，希罗多德明确地提到（《历史》，卷二，49）“麦朗普斯 ［12］ 对埃及的酒神祭典并不生疏，他把崇拜酒神时举着生殖器游行的仪式输入希腊”，特别是在印度，用崇拜生殖器的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建筑物，一些像塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安置神像，希腊的可随身携带的交通神的小神龛还保存着这种风尚。但是在印度开始是非中空的生殖器形石坊，后来才分出外壳和核心，变成了塔。真正的印度塔必须与后来伊斯兰教徒和其他民族的仿制品区别开来，印度塔的构造并不是用房 屋的形式，而是细而高，沿用石坊的基本形式的。与此类似的意义和形式在印度人凭想象夸大的弥鲁山 ［13］ 的形状里也可以见出。这座山被想象为天河里的浮沫，由此产生了世界。希罗多德也提到过这类石坊，有时取男性生殖器的形状，有时取女性生殖器的形状。他认为这些建筑是由塞梭斯特理斯 ［14］ 建立的（《历史》，卷二，162），这位国王在他所征服的民族之中到处建立起这类石坊。在希罗多德的时代，这类石坊大半已不存在，他只是在叙利亚才亲眼看到了一些。（同上，106）这些，他全记在塞梭斯特理斯的账上，这只是根据传说。此外他还用希腊人的眼光来解释这类石坊，把原来只涉及自然界的意义转化为伦理的意义，所以他说，“塞梭斯特理斯征伐到的民族如果在战场上显得英勇，他就在他们的国土上建立一些石坊，上面还刻着他自己的名字和国籍，表示他征服过这些民族。如果他没有遇到抵抗，他除掉上述铭文之外还在石坊上刻下女性生殖器，表示这些民族在战场上显得很怯懦。”

b）方尖形石坊，麦姆嫩像，狮身人首像 ［15］

介乎建筑与雕刻之间的类似作品主要是在埃及。属于这类的有方尖形石坊。这种石坊固然不是用动植物和人的有机的生命的自然形式而是用有规律的几何图形，但是同时也还不是用作住房和神庙的，而是本身独立的，带有太阳光线这个象征意义的。克洛伊佐（《论象征》第二版，469页）说，“密特拉斯，这位麦底亚人或波 斯人，在埃及的太阳城里统治着，根据他的梦建造了一些方尖形石坊，仿佛是石头制成的太阳光线，还在上面刻些文字，人们把这些文字叫做埃及文。”普里琉斯 ［16］ 早就认为方尖形石坊具有这种意义（《自然史》，卷三十六，14；卷三十七，8）。这些石坊都是献给日神的，它们是用来接受太阳光而同时又代表太阳光的。在波斯也有一些放出火光的石坊（克洛伊佐的《论象征》，卷一，778页）。

在方尖形石坊之后，我们主要地要提到麦姆嫩像 。在忒拜 ［17］ 的这类巨大的麦姆嫩石像之中，斯屈拉波 ［18］ 还看到一个完整的从一块整石头刻出的，另一个在日光照到时就发出声响的，当时已经残缺。它们都具有人的形状，是两个巨大的人在坐着，由于体积庞大，看起来形状不是有机的，倒更像建筑而不大像雕刻，那里还有一些排成行列的麦姆嫩石坊，情况也是如此，从它们的排列整齐和巨大体积来看，它们已离开了雕刻的目的而转到建筑。希尔特（《建筑史》，卷一，69页）提到了那座巨大的发声响的石像，据泡桑尼阿斯 ［19］ 说，埃及人把这石像看作是代表一位国王而不是代表神的，正像奥什曼第阿斯 ［20］ 和其他国王立过自己的纪念坊一样。不过这种巨大的石像很可能代表某一个带有普遍性的确定的或不很确定的观念。埃及人和埃塞俄比亚人都崇拜麦姆嫩，晨光女神的儿子，当太阳初起时他们就向麦姆嫩献牺牲，石像就发出声响去招 呼祈祷者。所以发声响的石像之所以重要和使人感到兴趣，倒不仅由于它的形状，同时也由于它仿佛是活的，能启示某种意义的，尽管启示的方式是用象征去暗示。

狮身人首像 和巨大的麦姆嫩石像的情况也是一样，它们的象征意义我在前文已经谈过。它们在埃及不仅数目很多，体积也大得令人惊奇。最著名的一座狮身人首像是在开罗的金字塔群附近。长达148米，从蹄到头高达65米，从胸部到爪尖长达57米，双足伸到前方休息着。这样巨大的体积并不是先在别处雕成而后移置到这里的；人们发掘到底层，发现基础是石灰岩，足见这件庞大的作品是由一整块岩石雕成的。这座大石像固然接近体积最大的雕刻，不过许多这样的石像排成行列，也就获得了完整的建筑性格。

c）埃及的庙宇建筑

这类独立的形体结构一般都不是分散孤立的，而是许多连成一起，形成庙宇，迷径和各种地下建筑，作为整体来利用，而且四周筑有围墙。

关于埃及的 庙宇区，我们今天从法国人的一些新发见中可以见出这些庞大建筑物的主要性格，首先 应该提到它们都是露天的结构，没有屋顶和门，墙与墙之间，特别是石坊围成的大厅和石坊林之间，都有通道。这些石坊建筑都极宽敞，内部构造都很复杂，它们本身有独立的作用，并非用来住神或是供祈祷集团聚会的；它们单凭巨大的尺寸比例和体积就足以令人惊奇，正如单凭分散孤立的形式和形象也就足以引起兴趣，因为它们都是某些普遍意义的 象征，可以揭示这种意义的不只有形体结构，而且还有刻在它们外层的文字和形象，它们仿佛代替了书籍。我们一方面可以把这些庞大建筑叫做雕像的丛林，但是它们往往是千篇一律地重复同一个形象，排成行列，只有通过这些行列和秩序，它们才获得了建筑的性质，这种建筑的性质本身就成为一种独立的目的，并不是用来支撑梁柱和屋顶。

这类建筑之中比较大型的进口都从一条铺道，根据斯屈拉波的数字，约十丈宽，三四十丈长。铺道两边站着狮身人首石像，每一行有五十到一百座，每座高达两三丈。接着就是一道高大的门，下宽上窄，有很高大的门楼和楹柱，比一个人要高十倍到二十倍；有时是孤立的，有时嵌在墙壁里，墙壁是本身独立的，高达五六丈，下厚上薄，只有一面不和它成直角的墙壁联在一起，上面没有横梁，不构成一间房子的形状。它们和支撑屋梁的垂直墙不同，并不是为支撑房的东西而是独立的。这类墙壁上往往靠着麦姆嫩石像，墙壁也形成过道，墙壁上刻满了象形文字和大幅石刻画，最近发见它们的那些法国人说它们很像印花布。我们也可以把它们比作书页，虽然局限在一定的空间里，却像钟声一样能唤起心灵深处的幽情和遐想。这样的门有许多道，两道门之间总是有成行的狮身人首石像。有时是一个完全由墙围起来的露天广场，有许多条由石坊围成的通道通到这个围墙。接着就是一种上面盖着顶的广场，并不用来住人，仿佛是一个石坊的丛林，上面没有圆顶，而用石板盖起来。在这些狮身人首像间的通道，石坊的行列和刻满象形文字的墙壁之后，接着就是一座两翼有厢房的前厅，前面立着方尖形石坊和躺着石狮，或是在一个前院和一些小径之后，就是全座建 筑的终点，真正的神庙或圣地。根据斯屈拉波的记载，庙的体积并不很大，里面并没有神像，或是只有一个动物像。这种住神的庙往往只是一座独立坊，据希罗多德的记载（《历史》，卷二，155），埃及布陁神庙就是如此，它是从一整块石头雕成的，四壁大致相等，都是约四十肘宽，上面有一块石头当作顶，约四肘宽。这类神庙一般都很小，里面不能容纳信徒团体，但是能容纳信徒团体是庙宇的一个要素，否则庙宇就变成一种匣子，一种珍宝盒或是一种保有神像的神龛之类的东西了。

这类建筑就是以这种方式向前伸展到若干里路之长，连同它的动物像行列，麦姆嫩石像，庞大的门楼、墙壁，大得惊人的石柱，有时宽，有时窄，以及个别的零散的方尖形石坊之类，它们的目的有时只专为宗教仪式中某些活动来用的。人们在这些巨大的值得惊赞的人类作品之中信步游览，不免要想到这些巨石堆砌成的作品对于什么是神圣的这个问题究竟有什么启示，说出了些什么。因为细看起来，这些建筑一般都有许多象征的意义交织在一起，例如狮身人首像和麦姆嫩像的数目，石坊和通道的位置标志出每年的日数，黄道十二宫，七大行星，十二月的季节之类。有时雕刻还没有脱离建筑而独立，有时真正的建筑因素如尺寸大小，间隔、柱，墙和台阶的数目之类的处理方式又显得这些关系的目的并不在它们本身，即不在对称，和谐与优美，而在它们的象征的意义。因此，这类作品显得具有独立的目的，它本身就是一种宗教崇拜，在这种崇拜中君民结合在一起。埃及有许多建筑工程如水渠，莫理斯湖以及一般水利工程都与农业和尼罗河的泛滥有关。例如希罗多德曾提到过（《历史》，卷二，108）埃及全国过去都可以通行车马，到了 国王塞梭斯特理斯才在全国修建许多水渠来供应饮水，因此车马就不再有用处。但是主要的工程仍是宗教建筑，在这上面埃及人出于本能地越砌越高，像蜜蜂营巢一样。他们的财产和其它情况都是规定了的，土壤是无限肥沃的，不须费力耕种，农业劳动只限于播种和收获。他们很少有其他民族所常有的那些兴趣和活动。除掉僧侣记载中谈到塞梭斯特理斯曾航海远征以外，关于埃及人航海的资料很少。埃及人大体上只限于在本国进行这些建筑。他们最宏伟的工程都属于独立的象征的 建筑这一主要类型，因为在埃及，人的内心生活，人的目的和外在形象中的精神性的东西还没有达到自觉，还不能成为自由活动的对象和产品。自觉性还没有成熟，还没有结果实，还不是本身既已完成的，而是在不断努力搜寻猜测之中，不断地创造下去而却得不到满足，因此也停止不住，休息不下来。因为本身既已完成的精神 ［21］ 只有在符合精神的形象中才能得到满足，也才能在所成就的事业中守住一定的界限。象征型艺术作品却多少是没有界限的。

属于埃及建筑中这类没有界限的作品之中的还有所谓迷径 ，院场连着石柱围成的通道，墙壁与墙壁之中曲折的道路，错综复杂地缠在一起，像打谜语似的，却又不是出愚蠢的难题叫游人找到出路，而是让游人徘徊搜寻这种象征的谜语的意义。因为像我们在上文已经提到的，这些迷径要摹仿和表现天体的运行。它们有些是在地面上建筑的，有些是在地下建筑的，除掉通道之外还有巨大的房间和厅堂，墙壁上都刻满了象形文字。希罗多德亲眼见到的最大的迷径离莫理斯湖不远。他说（《历史》，卷二，148），迷径规模 之大是言语所不能形容的，连金字塔也还没有它大。他认为这座建筑是由十二代国王陆续造成的。他的描述是这样：整个建筑由一道墙围着，分两层，地上一层，地下一层。它们总计包括三千间房子，每层一千五百间。希罗多德只见到地上的一层，这一层分为十二个毗邻的院子，都开了对立的门，六道门朝北，六道门朝南，每个院子有双排石柱围成的通道围绕着，柱子都是用白石精雕的。希罗多德还说，从院子可以走进房间里，从房间里可以走进厅堂里，从厅堂里又可以走进其它的房间里，从这些房间里又可以走到院子里。据希尔特说（《古代建筑史》，卷一，75页），希罗多德提供上引最后的细节，只是为着要说明房子和院子是连着的。谈到这些迷径似的过道，希罗多德说，通过那些盖了顶的房间的许多过道以及院子与院子之间的无数曲折引起了他的无限的惊奇。普里琉斯说这些迷径很神秘难解，由于曲折多，使外来人感到厌倦；开门时声音之大就像打雷。斯屈拉波像希罗多德一样，也亲眼见过这些过道，所以他的见证是重要的，他说这类迷径环绕着院子的地面。主要的是埃及人建筑这类迷径，但是在克里特岛上也有摹仿埃及式的迷径，规模比较小，在摩利亚和摩尔太也有 ［22］ 。

因为这类建筑一方面有房间和厅堂，已渐具住房的性质，另一方面按照希罗多德的记载，地下部分的迷径（他没有得到允许，不曾参观）却是建筑者们和神鳄的墓地，所以这里只有真正独立的象征意义才是迷径的主因，我们可以把这类建筑作品看作已开始接近古典型建筑艺术的那种象征型的建筑。

3．由独立的建筑到古典型建筑的过渡

尽管上文所提到的那些建筑已令人惊异，另外印度和埃及有些与东方民族所共有的地下建筑还更为庞大，更值得惊赞。我们在地面上所看到的一些宏伟壮丽的建筑都比不上印度莎尔赛特（与孟买相对）和艾尔罗拉以及埃及北部和弩比亚等地的地下建筑。这些奇特的洞穴首次显示出一种覆盖环绕 的迫切需要。人到洞穴里去找庇护，就住在那里，有许多民族除洞穴之外就没有其它形式的庇身之所，这些事实都说明他们是迫于这种需要。这类洞穴在犹太山区曾经存在过，往往有许多层可以住成千上万的人。在德国哈次山区靠近拉麦尔斯堡境内的哥拉地方也有些石屋，过去常有人带着储备的东西到这里来避难。

a）印度和埃及的地下建筑

但是印度和埃及的地下建筑却与此完全不同。它们部分地用作聚会场所和地下教堂，建造的目的是引起宗教的惊奇感和有利于精神集中，带有象征性的设施和暗示，其中有石柱围成的过道，狮身人首像，麦姆嫩像，大石像，巨大的偶像，这些石像都是就岩石雕成的，还和原石的无形式的整体连成一片，就像人们在挖岩洞中要节省支柱似的。在岩壁前方的地方这些建筑物往往完全是露天的，其它大部分很黑暗，须用火炬照明，有些部分开了天窗。

和地面建筑比起来，这些洞穴显得比较原始，所以人们可以把地面上那些庞大的构造看作只是地下建筑的摹仿和复制。因为在 地下，并没有什么是积极营造出来的，而只是消极地挖去了一些东西。钻到地下去住和挖洞穴，要比开采材料，把它砌成房子的形状较为自然。从这个观点看，我们可以设想洞穴比茅屋草棚起源较早。洞穴总是一种伸展而不是一种局限，或者说，它们由伸展而变为局限和环绕，其中环绕是原已天然存在的 ［23］ 。所以地下建筑总是更多地从现成的东西开始，因为它让地下大部分土石像保持原状，它还比不上地上建筑那样可以自由制造形状。不过依我们看，这类建筑尽管还是象征型的，却已属于较进一步的发展阶段，因为它们已不再是作为象征型的建筑而独立存在，它们已有墙和顶之类来达到覆盖环绕的目的，象征性较显著的形象是插进来的。希腊意义和近代意义的庙宇和房屋在这个阶段现出它们的自然形式。

密特拉斯 ［24］ 岩洞也属于这一类，尽管它们出现在另一地区。密特拉斯的崇拜和宗教仪式起源于波斯，但是类似的崇拜仪式也流行于罗马帝国。例如在巴黎博物馆 ［25］ 里有一个著名的浮雕，雕的是一个少年人持刀割牛脖子。这个浮雕原来是在罗马朱匹特神庙下面一个很深的岩洞里发现的。在这类密特拉斯岩洞里也发现到圆拱顶和过道。这些过道一方面象征星宿的运行，另一方面也象征灵魂在净化过程中所要走的道路（正像近代自由泥瓦匠协会 ［26］ 的会场，参加仪式的成员们须走过许多过道，看一些戏之类）， 尽管净化这个意义更多地在雕刻和其它作品里得到表现，建筑在这方面所起的作用不是主要的。

与此有类似联系的建筑还可以提一下罗马的地下墓窟，这种结构在起源时所根据的概念一定和用作水渠，墓道和地下水道的建筑完全不同。

b）死人的住处，金字塔

其次 ，我们还可以把在地下挖掘的和在地面上建造的死人的住处 一类建筑看作由独立的建筑到服务的建筑之间的一种较明确的过渡形式。

特别是在埃及，地面上的和地下的建筑物都是和死人的国度联系在一起的，因为一般说来，无形可见的事物 ［27］ 被人见到而且得到房子居住，首先是在埃及。印度人把死人焚化掉或是让骸骨躺在地上自行腐烂；按照印度的观点，人类本是神或是要变成神，活人与死人的严格区分在印度就不存在。因此，印度的建筑在未受到伊斯兰教来源的影响的时候，不是用来住死人的，而是像上述那些奇特的洞穴一样，属于建筑艺术的一个较早的时期。但是对于埃及人来说，活人和死人的对立却显得很突出；精神的东西开始和非精神的东西分割开来了。这是具体的有个性的精神在产生和发展。所以死人被看作须保存住的个体，与自然界生死流转的观念相反，可以免于一般自然事物都在所不免的腐朽和消逝。个性是把精神的东西看成独立的观点所要依据的原则，因为精神只有作为个体，作为人格，才有存在的可能。所以我们认为这种尊敬死 人和保存死人的习俗对于精神个性的存在是第一个重要的因素，因为在这种习俗里，个体不是被取消掉而是被保持住了，至少是肉体是作为这种自然的直接的个体而被珍藏和敬重。我们前已说过，希罗多德曾提到埃及人是最早宣称灵魂不朽的民族。尽管埃及人对精神个性的坚持还不够彻底，他们仍认为死人须在三千年中遍历陆水空三界的全部动物体系的生活之后才变回人的形体 ［28］ ，尽管如此，他们在这种观念里以及在尸体上涂油防腐的习俗里，毕竟把躯体方面的个性和脱离躯体而独立的精神的自为存在之间的区别固定下来了。

因此在建筑艺术中就发生了一个重要的变化，精神的东西作为内在的意义而分割出来，并且获得了独立的表现，至于肉体的外壳则作为单纯的建筑的环绕物而放在精神的东西的周围。在这个意义上埃及的死人住处形成了最早的庙宇；本质性的东西，即崇拜的中心，是一个主体，一个个别的对象，它本身显得有独立的意义，而且本身就达到了表现，有别于它的住处，这住处只是作为一种应用的外壳而建造起来的。这当然还不是作为一个实际的人的需要而建造出一座房屋和宫殿，而是为本无需要的死者，国王或是神兽，建造大到不可测量的庇身之所。

正像农业会把东西流浪的民族固定到一定的地区，坟墓，坟墓的纪念坊和祭祀一般也把人们团结在一起，使既无国家又无划定了的财产的人们有一种聚会场所，一种圣地，他们会防守这块圣地，不肯让旁人夺去。例如什提亚民族 ［29］ ，据希罗多德的记载（《历 史》，卷二，126—127），是流动不居的，波斯大帝达琉斯发见他们到处都走在他前面，就派使臣去通知他们，如果他们的国王自以为很强可以抵抗，他就应停下来应战，否则他就应奉达琉斯为主子。伊丹图苏斯回答说，他们既没有城市，也没有耕地，没有什么东西要防守，达琉斯也不能从他们那里掠夺去什么。但是如果达琉斯一定要挑战，他们却有祖先的坟墓；达琉斯如果敢侵犯，他就会看到什提亚民族是否为保卫祖坟而战斗。

我们发现最古的宏伟的坟墓纪念坊是埃及的金字塔。乍看起来这些值得惊奇的工程之所以使人惊赞的地方在于它们的体积大到难以测量。这立刻使人想到要费多久时间和多少人力才能完成这样庞大的一座建筑。如果单从形式方面去看，它们并没有引人入胜的地方，只消花几分钟就可以把它们看完和记住。由于在形状上这样简单整齐，它们目的何在问题是久经争论的。古代人例如希罗多德和斯屈拉波本来早就说明了它们的实际用途，但后来不同时代的游历家和作家们却提出一些荒诞不经的看法。阿拉伯人曾经企图用暴力打进去，希望在金字塔内部可以找到财宝，不过这些侵犯并没有达到目的，只造成很多的损坏，真正的通道和房屋并没有找到。后来有些欧洲人，应该特别提到的是罗马人伯尔佐尼 ［30］ 和热那亚人加费利亚，终于成功地走进金字塔内部考察。伯尔佐尼在切弗林 ［31］ 的金字塔里发见到国王的坟墓。金字塔的入口用正方形石板封闭得很牢固，看来埃及人在建塔时仿佛就已预 防人知道有入口，纵使知道，也要使它极不容易找到和打开。这就足以证明金字塔是要永远封闭起来，不能再利用的。塔内有房间，有暗示灵魂在死后轮回变形所要走过的道路，有宽敞的厅堂，还有蜿蜒起伏的地下渠道。伯尔佐尼所发见的国王墓就是在岩石里挖成这样形式，从这头走到那头要花一个钟头。在正厅里摆着一副花岗石棺，已沉到地下，里面只发见一架木乃伊，是一种动物的残骸，显然是一头神牛。从整体看，这种建筑无疑是用作死人住处的。金字塔的年代，形式和体积各不相同。最早的是用石头逐层砌成棱锥形，较晚的建筑得整齐一律，其中有些是平顶的，有些是尖顶的，有些顶上还有平台，根据希罗多德关于切俄普 ［32］ 的金字塔的记载（《历史》，卷二，125），可以见出埃及人的建筑程序，希尔特把这座金字塔归到还未完工的一类（《古代建筑史》，卷一，55页）。根据近来法国人的资料，在年代较远的金字塔里房屋和过道都比较曲折复杂，在较晚的金字塔里它们都比较简单，上面刻满了象形文字，如果要把它全抄下来就要花几年的工夫。

从此可见，金字塔虽是本身就值得惊赞，却只是一种简单的结晶体，一种外壳，其中包裹着一个核心，即一种离开肉体的精神，功用是要保存这种精神的肉体原形。所以一切意义都在这个独立达到表现的死者身上，而前此本来本身自有意义的独立的建筑现在却划分开来，在这种划分状态中它变成应用的 ［33］ 。至于雕刻现在则接受了一个新的任务，即表现真正内在的（精神的）东西，尽管它 起初还只以木乃伊的形式去保存个体的直接的自然形状 ［34］ 。所以就埃及建筑艺术的整体来看，我们一方面看到一些独立的象征型建筑物，另一方面也看到只以庇护死者为特殊任务的建筑物（特别是涉及坟墓纪念坊的建筑物）很清楚地开始出现了。这就需要一个根本的条件，那就是建筑不只是凿穴掘洞，而要显出自己是一种无机的自然，是由人手建造来适应他的需要的 ［35］ 。

其他民族也建立过与此类似的坟墓纪念坊，或是下面住死人的神圣的建筑物。例如在加里亚 ［36］ 的陵寝和较晚的哈德里安 ［37］ 的陵寝（即现在罗马的圣安杰罗堡寨）都是精工建成专葬一个死人的宫殿，在古代就已驰名，根据乌敦 ［38］ 的描述（《沃尔夫和拨特曼的博物馆》，卷一，536页），还有一种墓地建筑也属于这一类。这种建筑在安排和环境方面摹仿神庙，不过具体而微。它有花园，拱廊，喷泉，葡萄园，还有供神像的小礼拜堂。特别是在罗马帝国时代，这类墓坊常筑来供用来代表死者的阿波罗、维弩斯、明诺娃等神的神像。这类神像和整个建筑物在当时具有神化死者和庙祀死者的意义，就像埃及人把死人涂油防腐，带上标志等级职位的徽章，放在棺材里，表示死者已化为神一样。

但是在这类建筑物之中既宏伟而又简单的是埃及的金字塔。在金字塔上首次出现特宜于建筑的基本线条，即直线，以及一般形式方面的整齐一律和抽象性。因为作为单纯的环绕庇护的东西， 作为未经住在里面的精神灌注生气而成为本身具有个性的，即无机的自然，建筑就还只能有外在（即不由本身内容决定）的形状，而外在的形式就不是有机的，而只是抽象的，诉诸知解力的。不过金字塔尽管已开始获得住房的性质，真正的住房所用的直角形却还没有普遍地应用；金字塔还保持一种独立性，不只是按照它所服务的目的去造型的，因此它由基础到尖顶的循序渐进的形状单从本身看就是完整的。

c）到应用的建筑的过渡

从现在起，我们可以研究由独立的建筑艺术到真正的应用的建筑艺术的过渡。

这种过渡可以从两个出发点来看，一方面是象征型 建筑，另一方面是需要和服务于需要的目的性 。关于象征型建筑的结构，我们前此已讨论过，建筑的目的性只是次要的因素，只是一种外在的秩序安排。住房却形成另一极端，它要适应直接需要的要求，它要有木柱，或是直立的墙壁，上面架横梁，和墙壁成直角，梁上还架一个顶。毫无疑问，这种真正目的性的要求是由它本身决定的；但是问题的关键在于这样一个分别：我们马上就要当作古典型建筑艺术来讨论的那种真正的建筑是否只起于需要，还是起于上述独立的象征型建筑作品，这就是说，还是这类象征型作品本身就直接导致应用的建筑。

1）在建筑里一些完全只是适应目的和诉诸知解力的形式是由需要产生的，例如直线形，直角形和平滑的表面。因为在应用的建筑里真正目的就是神像，或者说更确切一点，就是个别的人，是 团体，是民族，他们聚居在一起，不只是为满足身体方面的需要，而是抱有一般的宗教的或政治的目的。他们特别直接需要替偶像，神像或是一般独立代表某一如在目前的圣物的形象，建立一种庇身之所。例如麦姆嫩像和狮身人首像之类是摆在露天里和丛林里，以自然为外围的。但是这类形体结构，尤其是具有人形的神像，毕竟不是直接从自然界借来的，而是属于想象的，是凭人的艺术活动才获得存在的。因此，它们单靠自然的外围还不够，还需要一种基地和一种环绕庇护的东西作为它们的外在因素，而这些外在因素也须是来自想象和凭艺术创作来形成的。神们只有在由艺术所造成的环境里才算居得其所。这种外在环境就不是本身自有目的，而是服务于另一目的，这才是它的本质性的目的，因此，它就受这种目的性的制约。

不过如果要使这些本来只服务于目的的形式提升到美，它们就不应停留在它们的原来的那种抽象性上，而是必须于对称与和谐之外，还现出有机，具体，本身完满和变化多方的性质。因此，人们就要考虑到单从目的性看则是多余的那些因素，要考虑到一些差异和定性以及有意的突出表现和塑造问题。例如横梁既按直线形伸延，两端却都要有终点，撑持横梁和屋顶的直柱也是如此，从地面达到它所撑持的横梁，也就达到终点。应用的建筑就要突出这些差异，通过艺术来就这些差异塑造形状；一个有机的结构，例如一棵植物或一个人，尽管也有上下之分，却从开始就是按有机的方式构成形状的，人有足和头之分，植物则有根和花蕾之分。

2）象征型建筑却与此相反，它多少以这种有机的形状构造为出发点；但是它在墙壁、门、横梁和方尖形石坊等方面，也还不能完 全排除直线的和整齐一律的形状，如果它要按照建筑的方式把那些庞大的雕刻性的作品安装排列起来，它也必须求助于真正应用的建筑中的一些原则，如体积相等，行列成直线，前后有间隔之类，也就是说，要有规律和秩序。这样一来，象征型建筑就包含两套原则， ［39］ 二者的统一才使它有可能既服务于它的目的，又显得美。不过在象征型建筑里这两方面还没有融成一体，而还是并列地摆在一起的。

3）因此，我们可以这样理解上述过渡：一方面前此独立的建筑艺术须按知解力的方式把有机界的一些形式加以改造成为整齐一律，使它们符合目的性，而另一方面单纯的符合目的性的形式也要转向有机界的原则。如果这两极端相遇而且互相转化，那就会产生真正的美的古典型建筑。

这种统一的实际产生可以很清楚地从我们在前此的建筑中已见到的一种变革中看出，那就是柱子。为着围绕屏障，墙壁固然是必要的，但是墙壁也可以是独立的（前文已举例证明过），不一定就完全能形成一种围绕屏障，除着四周有屏障以外，还要有一个重要的因素，即上面的屋顶。要盖屋顶，最简单的办法是用柱子。从这一点来看，柱子的基本的独特的功用就在于撑持 。所以单就撑持来说，墙壁实在是多余的。因为撑持是一种机械的关系，属于重力和重力规律的范围。重量或一个物体的重心都集中在撑持物上面，这撑持物就使它保持平衡，不至倒塌。这就是柱子所做的事，用柱子撑持重力，显得把外在的工具节省到最低限度。浪费很大 的墙壁去撑持的东西只用很少的柱子就能撑持住，古典型建筑之所以具有高度的美，就因为它所竖立的柱子不多于实际撑持梁和顶所需要的。在真正的建筑里，柱子只是装饰，所以不属于真正的美。因此，纯粹独立的柱子不能实现柱子本来的职能。人们固然也竖立过纪功柱，例如著名的图拉真和拿破仑的纪功柱 ［40］ ，不过它们实际上只等于雕像的台座，而且还有浮雕，用来纪念和颂扬一个英雄，这个英雄的立像就由它们撑持起。

关于柱子，特别值得注意的是它在建筑发展过程中怎样挣脱具体的自然形状，然后才能获得既有规律而又符合目的的抽象的美的形状。

3a）因为独立的建筑从有机的形体出发，它可以利用人的形体，例如埃及的麦姆嫩像就部分地把石柱雕成人体形状。这种人体形状是多余的，因为人像本来不是用来撑持重量的。希腊人固然曾用卡里亚人像 ［41］ 来撑持重量，但是这种办法只能在少数情况下才使用。这种办法可以看作是对人的形体的滥用，所以卡里亚惕德像是些受压迫者的形象，她们的服装说明她们是奴隶，要撑持这种重担就是奴隶的一种负担。

3b）用作撑持重量的支柱所能采取的较自然的有机体形状是树和一般植物，一根主干或一根细弱的茎笔直地耸立，例如树干独立地支撑枝叶，谷秆独立地支撑穗，茎独立地支撑花。埃及建筑从自然界直接地采取这些形式，但是还不能自由地进行抽象 化。在支柱的形式方面，埃及的宫殿和庙宇的宏伟风格，它们的石柱行列的规模之大和数量之多以及整体的伟大气象，从来就使观众惊赞不置。从它们的千变万化的形状可以看出这些石柱是采用植物形状的，例如莲花和其它种类的花都被伸延成柱形。同一柱廊里的许多柱子形状并不一样，往往隔一根，两根或三根柱子轮流地换一个样式。德嫩 ［42］ 在他的《埃及游记》里搜集了许多这种样式。整体还不是用诉诸知解力的整齐一律的形式；基础是用一种洋葱形（半球形），从根球上发出一种芦苇状的派生茎叶，或是像有些植物那样，有许多根球瓣卷在一起。所以石柱像细长的茎从这种球瓣基础上一直冲上去，有时不用直线而用螺旋的曲线，柱头也像一棵花连着纷披的枝叶。不过这种摹仿并不妙肖自然，而是植物形状服从建筑的结构，变成接近圆和直线之类有规律的几何图形，所以这类柱子从整体来看，很像一般所谓“阿拉伯式花纹”。

3c）这里应当约略地谈一下阿拉伯式花纹 ，因为它在概念（本质）上也属于由运用自然界有机形体于建筑转到真正的建筑的较严格的整齐一律的建筑之间的过渡阶段。但是建筑艺术如果在定性上变得自由了，它就会把阿拉伯花纹降低到装饰。阿拉伯式花纹主要是些皱缩的植物形状，或是由植物形状和动物与人的形状交织在一起，或是把植物形状歪曲成为动物形状。如果这类花纹具有象征的意义，它们就可以看作自然界的不同类的东西互相转变；如果没有这种象征的意义，它们就只是把各种自然界的形状任意加以组合，配合和分解的幻想游戏。这类建筑装饰给幻想提 供了各种各样的用武之地，可以把器皿和服装，木块和石头都掺杂进去。它们的基本特征和基本形式是把植物，枝叶和花朵乃至动物变成接近无机的抽象的几何图案。因此，人们发见阿拉伯式花纹往往呆板而不忠实于有机体形状，而且经常谴责这种花纹以及运用它们的艺术，特别是绘画，尽管连拉斐尔也曾广泛地画过这种花纹，而且达到了最高度的优美，隽妙和丰富多彩的效果。无论从有机体的形状来看，还是从力学规律来看，阿拉伯式花纹当然都是违反自然的；不过这种违反自然不仅是一般艺术的权利，而且是建筑的职责，因为只有通过违反自然，本来不适合建筑艺术的生物形状才能适应真正的建筑风格，和它协调起来。这种适应用植物特别合式，而在东方大量地用在阿拉伯式花纹里的也正是植物，因为植物还不是能感觉的个体，本来就便于配合建筑的目的，它们生来就可以防风蔽雨遮太阳，而且植物在大体上还没有那些摆脱整齐一律而自由飘荡的线条。植物的叶子本来就已整齐一律，用在建筑里，还可以弄得更圆或更直一点，因此，凡是人们认为对植物形状是歪曲，不自然和呆板的东西都基本上应该看作适应真正建筑要求的一种适当的改造。

总之，从柱子就可以见出真正的建筑艺术从单纯的有机体的形状转到诉诸知解力的符合目的性，又从符合目的性转回到接近有机体的形状的过程。这里有两个出发点，一个是实际的需要，一个是建筑的不符合目的的独立性。我们在这里有必要提到这两个出发点，因为这两个原则的统一才是真实的。优美的石柱从自然形式出发，然后改造成为木柱，在形式上具有整齐一律和可理解性。

* * *

［1］ 例如从画里我们不只得到对狮子本身的认识，而且还认识到艺术家对这狮子的认识。

［2］ 内容思想复杂而零乱，摆在一起来看，不能表现出一个完整的人格。

［3］ memnon，神话中的埃塞俄比亚的国王，晨光女神的儿子，传说纪念他的巨大雕像在早晨的太阳照到时就发出音乐声。

［4］ 小亚细亚的最大的一条河。

［5］ 传说巴比伦塔由于筑得很高，由于建筑年代久，各层的劳动集团各自发展出一种语言，以至隔层就不能互相了解。见《旧约·创世记》第十一章。

［6］ 即巴比伦塔。伯鲁斯塔也在巴比伦，二者可能是一事。

［7］ stadium原系奥林匹克竞赛场的跑道分段，后用作希腊的长度单位，约六丈长。

［8］ 波斯境北一古国，首都艾克巴塔拿。

［9］ 见第二卷，象征型艺术导论的注。

［10］ 即根据概念，揭示出发展过程的理性。

［11］ 古尺名，约三分之二米长。

［12］ 麦朗普斯（melampus）希腊传说中的预言家。

［13］ 弥鲁（meru），印度和波斯都有一种传说，说弥鲁山就是乐园，是雅利安人的原始祖先的住处。佛经里译为须弥山。

［14］ 塞梭斯特理斯（sesotris），古代埃及国王。

［15］ 参看第二卷第一章（c）1节及注。

［16］ 普里琉斯（plinius），公元前1世纪罗马学者。

［17］ 在埃及，与希腊的一个城邦同名。

［18］ 斯屈拉波（strabo），公元前1世纪罗马地理学家。

［19］ 泡桑尼阿斯（pausanias），公元前2世纪希腊地理学家，著有《希腊游记》，描述他所见到的古代文物。

［20］ 奥什曼第阿斯（symandyas），古埃及一个国王。英国诗人雪莱写过一首十四行诗，歌咏这位国王及其纪念坊。

［21］ 即达到自觉的精神。

［22］ 克里特岛在地中海里，古代希腊文化中心。摩利亚即希腊的伯罗奔尼撒半岛，摩尔太也是地中海里一个岛。

［23］ 穴洞越挖越大，所以是伸展，挖成洞穴，四周就有了局限和环绕（房子的功用），石壁是天然存在的，不须堆砌。

［24］ 密特拉斯是埃及的光神，已见第二卷。

［25］ 法译作露浮尔宫。

［26］ 一种秘密组织，目的在互助，成员往往是上层社会人物。过去在我国叫做“共济会”。

［27］ 即阴魂。

［28］ 这就是灵魂轮回说。

［29］ 在古代游牧于黑海北岸一带的民族。公元前5世纪他们的国王是伊丹图苏斯。

［30］ 伯尔佐尼（belzoni）和加费利亚（caviglia）这两位意大利学者考察埃及的文物都在19世纪初期，前者较著名，著有《埃及和弩比亚的发掘》一书。

［31］ 切弗林（cnephren）古埃及国王，他所建立的金字塔一般叫做“第二金字塔”。

［32］ 切俄普（cheop），埃及国王，上文提到的切弗林的兄弟和继承人。

［33］ 象征型建筑原来是独立的，后来它的目的一分为二，既保存原来的独立的目的（象征某一普遍概念），又有让死者庇身的目的（即变成应用的）。

［34］ 即肉体原形。

［35］ 即上文（a）所已提到的“消极地挖去一些东西”和“积极的营造”的分别。

［36］ 加里亚（karien）在小亚细亚，古希腊的殖民地。

［37］ 哈德里安（hadrian），公元2世纪罗马皇帝，他的陵寝在罗马城内，圣安杰罗堡寨就用这个陵寝为基础。

［38］ 乌敦（w．uhden），18世纪德国考古学者。

［39］ 一套原则来自自然界的有机的形体，一套原则来自几何学乃至力学的机械律，亦即来自建筑本身的要求。

［40］ 图拉真（trajen），公元前1世纪左右罗马皇帝，他的纪功柱在罗马图拉真广场中心；拿破仑的纪功柱就是巴黎的凯旋门。

［41］ 卡里亚人（karyatiden），卡里亚是希腊的一个镇市，希腊建筑有时用卡里亚地方的女人像作支柱。

［42］ 德嫩（denon，1747—1825），法国艺术批评家，著有《埃及游记》。

第二章　古典型建筑

建筑艺术到了获得符合它的本质的时候，它的作品就服务于一种非它本身所固有的目的和意义。它就变成一种无机的环绕物，一个按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律，直线形，直角形，圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。这种建筑的美就在于这种符合目的性本身；这种目的性已摆脱了有机的，精神的和象征的三种因素的直接混合；尽管是应用的，它却结合成一个本身完备的整体，通过它所有的形式使它的目的显得一目了然，而在它的这些关系的和谐配合中就把单纯的符合目的性提高到美。但是这个阶段的建筑仍然符合它的特有的概念（本质），因为它还不能单独地由它本身使精神性的东西获得恰当的实际存在，因而只能把外在的本无精神的东西改造成为对精神的东西的反映。

我们将按照以下的程序来研究这种既实用而又美的建筑：

第一 ，我们要确定这种建筑的一般的 概念和性格；

其次 ，我们要研究古典型建筑中由目的决定的那些建筑形式具有哪些特殊的 基本定性；

第三 ，我们可以约略地看一下古典型建筑所发展出来的那种具体现实情况。

对这几点我都不准备详细讨论，只讨论一些带有普遍性的东西，这方面在古典型建筑里比在象征型建筑里较为简单。

1．古典型建筑的一般性格

a）服务于一种确定的目的

按照我已屡次提到的原则，真正的建筑艺术的基本概念在于精神性的意义并不是单独地纳入建筑物本身，使建筑物因而成为内在意义的一种独立的象征，而是这种意义在建筑之外本来就已获得自由的存在了。这种存在可以有两种，一种是意义已由另一种较广泛的艺术（在真正的古典时期这主要是雕刻）独立地表现出来了，另一种是人在直接现实生活中已生动地认识到这种意义而且把它施诸实践了。此外，这两种意义还可以结合在一起。所以从前巴比伦，印度和埃及这些民族的东方式的建筑一方面用本身自有价值的形体，以象征的方式把他们所奉为绝对和真实的东西表现出来，而另一方面不管人物已死，还把他的外在的自然形体保存下来，用建筑把它围绕起来，而现在古典型建筑却不然，精神性的意义已是独立存在的 （或是凭艺术，或是在实际生活中），和建筑物是分割开来的 ，建筑就要为这种精神性的东西服务，这种精神性的东西就成了建筑的真正的意义和确定的目的。因此在古典型建筑中这个目的是统治一切的因素，它支配着全部作品，决定着作品的基本形状和轮廓，不像象征型建筑那样一方面听任媒介材料，另一方面听任幻想和主观任意性，自由独立地发挥它们的作用，也不像浪漫型建筑那样离开目的性，发展出多种多样的对目的来说是多 余的细节和形式。

b）建筑物符合目的

关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要注意到气候，地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见出。在希腊，建筑艺术的主要对象是公共建筑、庙宇、石柱廊和门廊，供人们休息和散步，还有门廊连林荫大道的建筑，例如著名的雅典城堡前的大道 ［1］ ；至于私人住宅却很简单。在罗马，情况却相反，私人的房屋，特别是别墅，都很豪华，皇帝的宫殿、公共澡堂、剧场、马戏场、露天剧场、水渠和喷水池也是如此。但是这类建筑完全以功用为指导原则，美多少只占装饰的地位。所以在这个领域里最自由的目的是宗教的目的，体现于庙宇，即一个主体的庇身之所，这个主体本身原已属于艺术，由雕刻塑造为神像。

c）房屋作为基本类型

在这些目的方面，真正的建筑比起前一阶段的直接从自然界借用有机形状的象征型建筑较为自由，甚至比起雕刻也较为自由，因为雕刻不得不用现成的人体形象，不得不适应人体形象及其既定的一般情况，而古典型建筑对于它的形式及其形状结构则根据 内容或精神性的目的创造出来，至于形象也不是根据蓝本而是根据人的知解力创造出来的。但是这种较大的自由也只是相对的，适用范围是受到局限的。古典型建筑艺术的处理方式，由于它所用的那些形式是诉诸知解力的，在大体上仍不免抽象和枯燥。

弗列德里希·许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，实际上这两种艺术都要靠各种比例关系的和谐，而这些比例关系都可以归结到数，因此在基本特点上都是容易了解的。像上文已经说过的，在房屋是对这些基本特点及其体现于单纯，严肃，宏伟和秀美动人之类风格的不同比例关系提供主要定性的是房屋本身：它的墙，柱和梁都配合成为完全可以理解的结晶体的形式。这些比例关系的性质是不能归结为数目和尺寸的。但是举例来说，一个直角长方形比起正方形较能引起快感，因为在长方形之中，相同之中有不同。如果一个体积中长倍于宽，这个关系就是令人愉快的 ［2］ ；反之，长而细就是不能令人愉快的。同理，支撑物和被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合式的。在建筑中宽对长和高的比例关系，柱子的高对粗的比例关系，柱子之间的间隔和数目，装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的体会，他们在个别细节上有时也背离这个和谐原则，但是在大体上他们总是要顾到一些基本的比例关系，不肯越出美的界限。

2．建筑形式的一些特殊的基本定性

a）木料建筑和石头建筑

上文已提到人们长久以来在争辩是木料建筑还是石头建筑形成了建筑的起点，这种材料方面的差异是否影响到建筑的形式。就真正的建筑艺术来说，由于它要按照目的性原则而且要把房屋这个基本类型建造得美，木料建筑可以看作更为原始的。

希尔特采取了维屈鲁浮斯 ［3］ 的看法，就下过这样的结论，而且常因此受到攻击。我想就这个久经争论的问题简略地提供一点意见。流行的研究方法是找出一种抽象的简单规律来解释假定已经发见到的具体事实。希尔特就是用这种方法设法找出希腊建筑所自出的基础典范，也就是他的理论，它的解剖轮廓。根据形式以及和形式协调一致的材料，他发见到这种基础典范就是房屋和木料建筑。房屋当然是建造来供人居住和防御风雨寒暑以及动物和人的，它就需要一个完整的围绕遮蔽的场所，以便一个家庭或更大的人群单独地聚居在一起，和周围世界隔开，来满足他们的需要和进行他们的活动。房屋完全是一种有目的的结构，由人按照人的目的而建造出来的。人在这上面要按照多种多样的目的，进行多种多样的工作，使整个结构中各部分按照重力规律的要求，互相配合或互相推拒，以便达到稳定和牢固，还要便于关闭，不但使倾斜的部分得到支撑，还要使横平的部分维持横平，使交结在一起的部分形成适当的角度和缝口，如此等等。房屋固然也要求有一种完整 的围绕遮蔽，墙壁对此是最有用最稳妥的，从这方面来看，石头建筑像是比较符合目的；但是墙壁也可以用并列成行的柱子来代替，上面架梁，而梁又可以使支撑它们的直柱联系在一起和稳定住。最后在这梁架上面又盖上屋顶。但是在庙宇建筑里，关键并不在围绕遮蔽而在支撑物和被支撑物之间的比例关系。为着把这种力学的比例关系调整好，木料结构显得是最轻便也是最自然的。作为支撑物的柱子也需要有一种东西把它们联系在一起，而它们所支撑的横梁就起了这种联系作用。直柱和横梁就成为庙宇建筑的基本定性（特征）。木料结构最宜于这种分割与结合以及适应目的的配搭，必要的材料又可以直接从树上取来。一棵树不需要很大的加工就可造成柱和梁，因为它本身已有一定的形式，零散的木段多少已是直线形的，可以很容易地构成直角锐角或钝角，来造成角柱，支柱，横梁和顶。石头却不然，它本来就没有固定的形状，比起树来，它是一堆无形式的物质，须先按照目的把它分割开来，经过打磨，才可以并列在一起或叠在一起，来构成整体。它需要经过许多操作手续，然后才能获得木料生来就有的形状和适应性。

此外，在形成巨大体积堆的地方，石头便于凿洞穴，而且由于生来就是相对地无形式的，可以打磨成任何形状，所以它既宜用于象征型建筑，又宜用于浪漫型建筑及其信任幻想的形式。至于木料则由于树的茎干生来就是直线形的，却宜于达到古典型建筑所根据的较谨严的符合目的性和便于理解的原则。从这个观点来看，木料建筑在独立的建筑艺术里要占优势，尽管埃及人用石板包裹柱廊，其实木料却能更轻便更自然地满足这种需要。另一方面，古典型建筑也并不是只限于木料建筑，只要能产生美的效果，它也 采用石头，不过一方面要在建筑形式上见出原始木料建筑的原则，尽管另一方面也加进去一些不属于单纯的木料建筑的特征。

b）庙宇的特殊形式

关于房屋作为基本类型所具有的而庙宇也有的一些特殊的 要素，应该提到的重要方面可简述如下：

就房屋本身所特有的力学的比例关系来看，上文已经说过，它一方面有支撑物 ，是按照建筑方式来造型的物质堆，另一方面有被支撑物 ，这两方面结合起来才达到坚固和稳定。此外还加上第三个因素，即围绕遮蔽 和按照长宽高的三度体积来定的界限。一个建筑结构，作为一些不同要素的互相配合，是一个具体的整体，它须在本身上显出这一点。这里就产生出一些本质性的差异，这些差异既表现在房屋的特殊性格和特别的形成方式上，也表现在各部分的凭知解力的配合上。

1）从这方面看，最重要的一点就是支撑物 。一谈到支撑物，我们就很容易根据近代的需要，习惯地想到最牢固最安全的支撑物是墙壁。我们前已说过，墙壁的独特功用并不在支撑，而主要地在围绕遮蔽和界限，所以它在浪漫型建筑中形成一个占优势的因素。希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的是柱 ［4］ ，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。

1a）柱子除支撑以外，别无其它功用，尽管依直线排列的一行石柱也可以标志界限，它却不能像墙壁那样起围绕遮蔽的作用，而 是有意地被安置在离开墙壁的地方，成为自由独立的东西。柱子的独特的目的是支撑，所以柱子对所支撑的重量的比例关系须令人一眼就得出它们的符合目的性，因此柱子既不宜太粗壮，也不宜太纤弱；既不宜显得很局促，也不宜很轻巧地扶摇直上，仿佛和它所支撑的重量在玩把戏。

1b）石柱一方面既不同于围绕遮蔽的墙壁，另一方面也不同于单纯的木柱 。木柱一头埋到地里，另一头到它所支撑的重载安放的地方就到了终点。因此，它的确定的长度，它的起点和终点，仿佛是由另一物所划定的消极的界限，是一种不由它本身决定的偶然的定性。但是起始和终止却是支撑的石柱本身所固有的定性，所以应该显出它们是由石柱本身决定的因素。就是因为这个缘故，发展成熟的美的建筑在石柱下端安柱基，上端安柱头，在塔斯康 ［5］ 柱式里固然没有柱基，柱子就直接插进土里，但是它的长度因此看来好像是偶然的，人们看不出柱子是否由它所支撑的重载压下去，埋在地下的部分究竟有多么深。为着避免使柱子的起点显得不确定和偶然，它就应该有特意设立的基脚，使人明白地认出这是它的起点。艺术因此一方面指点出：“石柱从这里开始”，另一方面使柱子的稳定与安全成为可以眼见的，眼睛因此也仿佛安定下来。为着同样的理由，艺术让柱子终于柱头，柱头既标志出柱子的支撑任务，也指点出：“柱子到此为止。”这种着意安排的起点与终点的考虑就说明了柱基和柱头之所以存在的深刻理由。这就像音乐里的旋律要有一种明确的结束，也像书里一句话要用一个大字母开头，用一个句点符号结尾，在中世纪句首的大字母还特别放 大而且用彩色加以美化，句尾也有同样的装饰，为的是要突出起点和终点。所以尽管柱基和柱头越出了实际的需要，我们却不应把它们看成一种多余的装饰，也不应认为它们起源于埃及柱的蓝本，因为埃及柱还是摹仿植物形态的。有机的形体结构，像雕刻在动物像和人像上所表现的，在它们的自由的轮廓上自有起点和终点，有理性的有机体本身就有由内在因素决定的形状的界限，建筑却不然，它没有别的东西来界定柱子和形状，只有支撑物的力学的定性以及由地面到柱子和所支撑的重载的接触点之间的距离。至于这一力学定性所包括的一些特殊因素却要由艺术来塑造和显现出来，因为这些因素就是柱子的因素。所以柱子的确定的长度和上下两头的界限以及它怎样支撑的情况就不应显得是偶然由外因决定的，而是应该表现为由柱子本身决定的。

关于柱基和柱头以外的柱子的其它形状，头一层它是圆形的，因为它应该自由独立完备自足地站在那里。圆形是本身最单纯的完满自足的，凭知解力界定的最有规律的线形。因此，柱子在形状上就已显示出如果它和一系列的其它柱子一根接着一根地排列成行，并不能形成一个平面，——不像锯成直角形的方柱并列在一起就可形成墙壁——而是只有一个目的，只限于支撑。此外，柱子从平地上升到它的长度的三分之一时，就变细，显得苗条，因为下部要负荷上部的重量，这种力学的比例关系也须在柱子上面表现出来，使人可以看出。最后，柱子往往有垂直的槽纹，一方面是为着使简单的形状有些变化，另一方面在必要时使柱子显得比实际上要粗壮一点。

1c）尽管柱子是每根各自独立的，它毕竟还要显出竖立它并 不是单为它本身而是为它所要支撑的体积。就房屋周围各边都要有一个界限来说，单独的柱子还不够，还要有别的柱子和它并排立起，因此柱子就有一个基本的定性，须排成行列 。如果有许多柱子共同支撑同一重载，这就要求它们有同样的高度，而且所支撑的横梁就成为把它们互相结合起来的手段。这就使我们由支撑的直柱转到和它对立的被支撑的横梁。

2）柱子所支撑的是安置在上面的梁架 。这方面最重要的关系是直角形的性质 。无论是和地面，还是和梁架，支撑的柱子都要形成直角形，因为按照重力的规律，横平的位置是唯一的稳妥适合的位置，而直角则是唯一的牢固明确的角度；锐角和钝角都是不确定的，度数可大可小，所以带有偶然性。

梁架的组成部分可以细分如下：

2a）轮台（也就是主梁）直接安置在一行齐高的柱子上把整行柱子结合在一起，对它们施同等重压。作为单纯的横梁，轮台只需要四面平直，相交成直角的抽象的整齐一律的形状。但是轮台一方面是被柱子支撑的，另一方面它本身又要支撑梁架上其余部分 ［6］ ，所以发展较完备的建筑也要把主梁的这双重功用显示出来，在它上面安置凸出来的侧板以及用其它办法，来表示它还要撑持上面的部分。所以从这方面看，和主梁发生关系的不仅有支撑它的柱子，还有它所支撑的重载。

2b）这种重载之中首先是线盘 ，线盘也叫花边，有两个组成部分，一个是安置在主梁上的小托梁的尽头，一个是这些尽头之间的空间，因此线盘比起轮台有较重要的差异或显出较多的变化，它须把这些差异或变化突出地显示出来，特别是当建筑已用石头为材料，却还比较严格地遵守木料建筑的基本类型的时候。这就产生了三棱槽 和槽隙 ［7］ 的分别。三棱槽是雕成三条槽的横梁尽头，槽隙是槽纹与槽纹之间的四角形的空间。在最早的时代，这些空间可能是空着的，后来才雕满了浮雕，作为装饰。

2c）线盘安置在主梁上面，它本身上面又安置着飞檐。飞檐的功用在撑持屋顶，屋顶是整座房屋上部的终点。这里有一个问题：这个终点界限应该采用什么样式？可以有两种样式，一种是成直角的平顶，另一种是成钝角或锐角的尖顶。如果我们只从需要来考虑，南方人很少受暴雨和狂风的侵袭，要防御的只有太阳，所以对于他们来说，成直角的平顶仿佛就足以满足需要了。至于北方人却要防常要下的雨，还要防雪在屋顶上压得太重，所以他们需要倾斜的尖顶。但是在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。从地面向高处耸立的东西必须表现为具有基脚让它可以站在上面而且得到支撑；此外，真正的建筑所用的柱子和墙壁也使我们从物质手段上体会到支撑作用 。房屋上部分的顶却不再起支撑作用，而只是被支撑 。这一特点也必须在屋顶本身上显出来，这就是说，它必须造成不能再起支撑作用的形状，因此，须形成一个角，无论是锐角还是钝角。所以古代庙宇都不用平顶，而使顶的前后两部分相交成钝角，一座 建筑这样结束，是符合美的。因为平顶不能产生已完成的整体的印象，一个平面不管地位多么高，总是还能支撑重量，而尖顶的倾斜面相交的线形却不能支撑重量。在绘画中我们喜欢人物组合形成金字塔形（锥形），道理也是一样。

3）我们要研究的最后一个功用就是围绕遮蔽 ，也就是墙 和壁 。石柱固然能支撑和划界限，但是不能围绕遮蔽；石柱所界定的空间和由墙壁围封起来的室内空间简直是对立面。所以要有完整无缺的围封，就要用很厚的牢固的墙壁。庙宇建筑的实际情况就是如此。

3a）关于墙壁，要说的只有一点：它必须是直线形的，平整的而且垂直的，因为形成锐角或钝角的斜墙就会产生势将倒塌的印象，而且没有一个永远固定的方向，锐角和钝角在角度上都有很多的分别，它用这个角度而不用那个角度，就显得是偶然的。凭知解力的规律性和目的性都要求墙壁形成直角。

3b）由于墙壁既能支撑，也能围绕遮蔽，而我们已把单纯的支撑视为柱子的专职，这就产生一种看法，以为在既需要支撑又需要围绕遮蔽的地方，就可以竖立一行柱子，用厚墙把它们联成一种屏障，半露柱 ［8］ 就是从这种看法产生出来的。例如希尔特就采纳了维屈鲁浮斯的看法，认为原始建筑物从竖立四根角柱开始。如果后来发见有围绕遮蔽的需要，如果同时又有柱子的需要，当然就会把柱子嵌在墙壁里。可以找到证据来证明远古时代就已有半露柱。希尔特说（《根据古代基本原则的建筑艺术》，柏林，1808年，111页）：“半露柱的运用和建筑艺术本身是同样古老的，起源都可以追 溯到这样一种情况：柱子和柱拱撑持着梁架和屋顶，但是此外还有防风蔽雨遮太阳的必要。”既然原来的柱子已足以撑持住房屋，建造墙壁就不必像柱子那么粗，也不必用柱子的那样牢固的材料，因此，柱子总是露到墙壁浮面之外的。这种起源的理由也许是正确的，但是半露柱毕竟是引起反感的，因为这种结构把两个对立的 设有内在必然联系的目的并列在一起，把它们混淆 起来。人们如果认为严格地从木料建筑出发，柱子本身的基本功用就是围绕遮蔽，他们当然也就可以为半露柱辩护。但是如果这样看，厚墙里安石柱就没有意义，石柱就被降低到方形木柱的地位。真正的柱子在本质上是圆的，本身完满自足的，凭这种完满自足的状态就足以使人见出它不宜于平面形，因而也就不宜嵌在墙壁里。所以如果要在墙壁里安支柱，这种支柱就必须和墙壁一样是平面形的，不能是圆柱。

歌德在一七七三年《论德国建筑艺术》一篇青年时代论文里就已发出这样的呼吁：“近代法国卖弄哲学的艺术行家，你说第一个近于需要而进行创造发明的人拿四根树桩插到地里，然后在上面绑上四根竿子，盖上树枝和苔藓，这和我们有什么相干！而且你说这就是世界上最早的茅屋，这话也不正确。前面竖两根在顶上交叉的竿子，后面也竖两根在顶上交叉的竿子，然后再用一根竿子搭在两个交叉处，就成了脊梁，这是一个更早的发明创造，你每天从田野里和种葡萄的山冈上那些草屋都可以看出，但是你无法从这里找到你的猪栏的原型！”歌德在这里要证明在以单纯的围绕遮蔽为基本目的的建筑物里，嵌在墙壁里的柱子是毫无意义的。这并非说他看不出柱子的美，相反地，他对柱子却很赞扬。他接着说，“当 心不要乱用柱子，柱子在本质上要自由地站着 。谁若是把这样苗条的东西埋在老厚的墙壁里，谁就该倒霉！”接着他谈到真正的中世纪的和近代的建筑艺术说，“柱子并不是我们近代住房的一个组成部分：毋宁说，它和近代一切建筑的本质是互相矛盾的。近代的住房并不起源于四角四柱 ，而是起源于四边四壁 ，四壁就代替一切柱子 ，而且排除一切柱子，哪里有柱子，看起来就是一种笨重的赘瘤。这话也适用于我们近代的宫殿和教堂，除掉在这里不用注意的少数例外。”这番话是根据事实的独到见解，道破了关于柱子的正确原则。柱子的基脚立在墙壁前面，离开墙壁而独立。在较新式的建筑里我们固然常看到方形半露柱的运用，但是人们把这些看作过去柱子的粗略摹仿，它们不是圆形而是平面形的。

3c）从此可见，尽管墙壁也能支撑，因为支撑已由柱子独立地胜任，墙壁在发展较完备的古典型建筑里就以围绕遮蔽为目的。如果墙壁也像石柱用来支撑，石柱就没有它们所特有的功用，而不同的部分理应有不同的功用，这样一来，墙壁究竟应该起什么作用的观念就不免混淆不清了。所以在供神像的庙宇 ［9］ 正殿里，我们发见到主要目的是在围绕遮蔽，上部往往是露天的。如果有屋顶的要求，它就应有独立的支撑物，这才符合较高的美。因为把梁架和屋顶直接安放在目的在围绕遮蔽的墙壁上，这只是迫于需要，不是出于自由的建筑美；古典型建筑不需要墙壁来担负支撑的任务，用墙壁就不符合目的，就会增添不必要的设施和浪费。

以上就是古典型建筑处在它的特殊地位中所应分析的一些基本定性（特征）。

c）古典型的庙宇，作为整体来看

尽管我们一方面定下一个基本原则，要求上文已约略提到的那些差异面须显出它们的差异，另一方面这些差异 面也有必要结合成为一个整体 。在建筑里这种结合主要地只能涉及排列，组合以及一种始终一致的和谐与妥当的尺寸比例。现在我们约略谈一谈这一方面，作为结束。

一般说来，希腊庙宇建筑的面貌是令人心满意足的，或则说，令人感觉恰到好处的。

1）看不出有什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要巡视正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，却自然而然地被正面的宽吸引住了，不像中世纪德国建筑艺术那样冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高。古代人把宽看作主要的，因为宽显得安稳地植基于大地上；至于房子的高度则以人的高度为准，而且高度的增加总是只随着宽度和长度的增加。

2）此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑也有许多地方要靠装饰。古代人，特别是希腊人，在这方面总是保持最美的尺度。例如一块通体简单的大平面或一条通体简单的长线，看起来不如加一点变化或来一点中断时那么大，那么长，因为变化或中断就使观者的眼睛觉得有了一种较明确的尺度。但是这种划分和装饰如果弄得过分琐细，观者就只看到这种杂多的琐细方面，比例关系和体积方面的最宏伟的东西就显得遭到破灭了。所以古代人在建筑施工中大体上既不用这种方法来使建筑物的尺度显得比实际较大，也不利用中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部 分都很小，各部分又缺乏把全体贯串起来的统一，因而整体就显得很小。他们的完美的作品也既不只是一大堆材料堆砌在地面上，显得很局促，又不是一直冲到上空，使高与宽不相称，而是在这种比例关系方面保持恰到好处的中庸，使简单朴素之中寓有符合尺度的丰富多彩。特别是整体及其简单的个别细节的基本原则在一切方面表现得最清楚，而且对形体结构的个别细节起着统治作用，正如在古典理想里，普遍性的实体统治着它所赋予生命的偶然的特殊的事物，有力地使它们和自己协调一致。

3）关于庙宇各部分的安排和划分，可以看出发展中的一个重要阶段，另一方面也可以看出很多的东西仍然是传统的。这里我们所要关心的主要因素只限于用墙壁围起来的供神像的中心小殿，前殿和后殿以及环绕全部建筑的柱廊。原来的类型是一套前殿和后殿，前面竖一行柱子，这就是维屈鲁浮斯所说的“前后柱廊”（amphiprostile），后来前面又加上走廊，两边各有一行柱子；最后发展到最高阶段，全庙区都用双行柱廊围着，在三殿内部也加上双行柱廊，和墙壁隔开，和殿外的柱廊一样，是作为走道用的；维屈鲁浮斯曾举过两座这种庙宇的例子，雅典的护神雅典娜的八柱庙和奥林普斯的雷神的十柱庙（希尔特《建筑史》，卷三，14—18页以及151页）。

我们在这里不谈柱子的数目，它们彼此之间的距离以及它们和墙壁之间的距离之类较细微的差异，且谈一下柱廊和前殿之类一般对于希腊庙宇的真正意义。

在这些直接通到外面空地的柱廊和前后柱廊里，这些单行柱廊和双行柱廊里，我们可以看到游人随意散步，有时散开，有时偶 然聚在一起；因为柱子一般不是用来围绕遮蔽，而是用来划定界限，在柱廊中行走时人是一半在内，一半在外，至少是可以随时直接走到空地里。同理，柱廊背后的长墙也不容许拥挤的游人集中到一个中心点，在柱廊里人满时把游人的视线都吸引到这一点来，相反地，游人的眼睛不至落到这种集中点而是可以朝四面八方去看，这就使我们得到一个印象，这些游人并不是为同一目的在这里集会，而只是闲散无事，随便散步聊天，消遣寻乐。在墙壁以内，当然可以猜想到，气氛远较郑重严肃，但是在这些柱廊里，我们多少是在注意外面宽敞的环境（在建筑得很完善的庙宇里特别如此），这就说明游人在这里不那么严肃认真。所以这种庙宇所产生的印象固然是简单而宏伟的，同时却也热闹，爽朗和令人心旷神怡，因为整座建筑的布置与其说是让人们集中到这里，与世隔绝，不如说是让人们进进出出，走来走去，随意游息。

3．古典型建筑的各种建筑方式

如果我们在结束时看一看使古典型建筑分成几个基本类型的几种不同的建筑方式，以下就是应该着重的几个差异。

a）道芮斯，伊俄尼亚和科林特三种柱式 ［10］

建筑风格上的差异最突出地表现在柱子上面，我们在这里只 提各种柱式的主要特征。

最著名的柱式 有道芮斯 ，伊俄尼亚 和科林特 三种，这些柱式在美和符合目的性两方面不但是空前的，而且是绝后的。因为前此的塔斯康的建筑风格以及据希尔特所描绘的远古希腊建筑风格（《建筑史》，卷一，251页）都很简单粗糙，属于原始的简单的木料建筑范畴而不属于美的建筑范畴；至于后此所谓罗马柱式只是在柯林特柱式上再加上一些雕饰，没有什么重要性。

柱式的要点涉及高度与粗度的比例关系，柱基和柱头的差异以及柱与柱之间的不同距离。关于第一点，如果柱的高度比它的直径（粗度）大不到四倍，柱子就会显得矮胖而局促；反之，如果柱的高度比它的直径大到十倍，柱子也就会显得过于细弱，不符合支撑的目的性。与此密切相关的是柱子与柱子之间的距离；如果要柱子看起来显得粗，它们就应摆得靠近一些；如果要柱子看起来显得苗条细弱，它们彼此就应隔得远一些。同样重要的还有柱子应不应该有基脚，柱头应当高还应当低，要不要雕饰这类问题，因为这些差异会完全改变柱子的性格。关于柱身有一条规律，它应该光滑，不雕花，不过上下不能一样粗，由下中部到上部要逐渐变细些，因此实际上有一种膨胀，尽管看不出来。后来到了中世纪末期，人们把古代柱式借用到基督教的建筑上去，嫌柱身光滑太枯燥无味，于是在柱身周围雕上花圈，或是把柱身雕成螺旋纹。这种办法是不合式的，违反真正审美趣味的，因为柱子的唯一任务在支撑，就应该牢固地，笔直地，而且独立地耸立上腾。古代人只许在一点上破坏规律，那就是在柱身上雕垂直的槽纹，据维屈鲁浮斯说，有槽纹的柱子比光滑的柱子显得粗些。这种雕槽纹的办法用 得很广。

关于道芮斯，伊俄尼亚和科林特的柱式和建筑风格的较明确的差异，现在只提以下几个要点。

1）在原始建筑结构里，安稳 是基本的定性，建筑就止于安稳，因此还不敢追求苗条的形式和较大胆的轻巧，而只满足于一些笨重的形式。道芮斯 建筑风格就是如此，其中材料还凭它的重量发挥最大的影响，特别在粗度与高度的比例关系上显得突出。如果一座建筑物轻巧而自由地腾空直上，大堆材料的重量就显得已经得到克服；反之，如果它粗而又矮，它就会像道芮斯建筑风格那样，使人感觉到它的基本特征是受重量控制的稳定和坚牢。

道芮斯柱式具有这种性格，所以比起其它柱式，它是最粗又最矮的。最早的道芮斯的柱子高度大于下部直径仅六倍，甚至有些只到四倍，因此它凭它的笨重所给人的印象是严肃的，朴质无华的男人气概，例如帕斯图姆 ［11］ 和科林特的庙宇可以为证。晚期的道芮斯柱达到高度大于直径七倍，据维屈鲁浮斯，庙宇以外的建筑可以大到七倍半。不过一般说来，道芮斯建筑风格的特点在于最接近木料建筑的原始的朴素，尽管比起塔斯康的建筑风格，较易接受装饰和美化。这类柱子几乎完全不用柱基，直接竖在地基上，至于柱头则用最简单的方式把薄石板和凸盘嵌在一起。柱身有时是平滑的，有时雕成二十条槽纹，柱下部约全柱三分之一的地位槽纹很浅，几乎是平的，以上才雕深些。（希尔特：《根据古代原则的建筑艺术》，54页）关于柱与柱之间的距离，从较古的纪念坊来看，是柱的直径的两倍，少数到两倍半。

道芮斯建筑风格的另一特点也接近木料建筑的类型，那就是三棱槽 和槽隙 。三棱槽是线盘的一部分，雕成三棱形，嵌入主梁的尽头或轮台，至于槽隙则塞住上下梁之间的空间，在道芮斯建筑样式里还保持着正方形。作为雕饰，它们上面往往刻上浮雕，而在轮台上的三棱槽之下以及上面的飞檐的朝下的平面上还嵌上六个小圆锥体，作为装饰。

2）如果道芮斯风格就已发展到坚固与悦目的结合，伊俄尼亚 式建筑却向前更进一步，发展到苗条和秀美动人的类型（尽管还很简单）。柱子的高度比起下部直径（粗度）要大七倍到十倍。根据维屈鲁浮斯，柱子的高度主要取决于柱与柱之间的距离，因为这种距离大，柱子就显得细而高，反之，如果距离小，柱子就显得粗而矮。因此，为着避免过细或过粗，建筑师就不得在柱子过细时就降低高度，在柱子过粗时就增加高度。如果柱与柱之间的距离大于柱的直径（粗度）三倍以上，它们的高度就只能等于直径的八倍，如果距离等于直径的二又四分之一倍到三倍，它们的高度就应等于直径的八倍半。但是如果距离等于直径的两倍，高度就应该是直径的九倍半；如果距离等于直径的长度加一半（这是最短的距离），高度就应该升到直径的十倍。不过后面的这几种比例是很少见的，根据留存下来的伊俄尼亚式的建筑杰作来看，古代人很少用更高的柱子尺寸比例。

伊俄尼亚式与道芮斯式的另一异点在于伊俄尼亚式的柱子不像道芮斯式的柱子那样直接从地基上竖起，而是竖在一种具有几个组成部分的柱基上，柱身有二十四条槽纹，比道芮斯式的槽纹雕得较深，它比道芮斯柱也略微变细了，以细而长的苗条姿态一直上 升到柱头。如果拿艾菲苏斯 ［12］ 的伊俄尼亚式的庙宇和帕斯图姆的道芮斯式的庙宇作一对比，这种差异就显得很突出。伊俄尼亚式的柱头在丰富多彩和秀美方面也前进了一步。不仅有雕花的凸盘，小石杆和薄石板，而且左右两边还有螺旋线纹，边缘还有坐垫状的雕饰，因此叫做坐垫式的柱头。坐垫上的螺旋皱纹标志柱子的终点，柱子如果再上升，就得弯曲。

由于柱子具有这种苗条悦目的姿态和雕饰，伊俄尼亚的建筑风格也要求降低梁架的重量，以便在这方面也加深秀美的印象。它比起道芮斯的建筑风格离木料建筑较远，所以放弃了光滑线盘上的三棱槽和槽隙，而用花环把供祭的动物的头颅联在一起，作为它的主要的雕饰（希尔特：《建筑史》，卷一，254页）。

3）最后，关于科林特 的建筑风格，它沿用伊俄尼亚的建筑风格作为它的基础，还是细而长，但是雕饰得更富丽，显出更高的审美趣味。它也还是满足于沿袭木料建筑的复杂而明确的组成部分，不过露不出沿袭的痕迹来，因为它用了各种雕饰，它在梁上和檐板上加上复杂的雕花的嵌板和嵌条，用了檐沟和泻水槽，结构复杂的柱基和雕饰得较富丽的柱头，在这些方面它都表现出它下了很多工夫要显出一些悦目的特点。

科林特柱固然不高于伊俄尼亚柱，一般也有同样槽纹，高度只等于下部直径八倍或九倍，但是由于柱头较高，看来却较苗条，特别是较富丽，柱头高度超过下部直径八分之一倍，而在四角中的每一角都有较细长的螺旋纹，因此就不用坐垫状的雕饰。关于这一 点，希腊人有一个很美的故事。据说一位特别美的女郎死了，她的保姆把她生前的玩具搜集起来放在一个小篮子里，摆在她的坟墓上，那里就长起来一棵莨菪花。叶子不久就把小篮子环绕起，这就使人想到这种形状可以用作柱头。

关于科林特风格和道芮斯与伊俄尼亚两种风格的其它异点，我在这里只提一下飞檐下面的雕得很精美的椽头以及檐沟上一些凸出的部分和檐板上雕的齿状纹和小支柱。

b）罗马的拱形和圆顶结构

罗马建筑艺术可以看作介乎希腊的和基督教的建筑艺术之间的一种中间形式，从它开始运用拱形 和圆顶 这一点上可以见出。

拱形结构最初发明在何时，这问题还没有确定的答复。但是有一点却可以确定，埃及人尽管在建筑方面有很大的发展，他们还不知道用圆拱形和圆顶，巴比伦人，以色列人和腓尼基人也是如此。埃及建筑中的纪念坊只能说明埃及人在需要盖屋顶时只知道在巨大的石柱上横铺石板，就像架梁一样。如果他们需要替很宽的入口或桥洞盖圆拱顶，他们所知道的方法只有一种，就是使一块石头在两边都凸出一点，上面砌上另一块两边更加凸出，如此逐层往上砌，直到最后只需要一块石头把缝口合起来。如果他们不使用这种权宜之计，他们就用两块大石板互相斜撑起，就像竖人字椽那样。

在希腊建筑中可以找到用圆拱形结构的例子，但是毕竟很少，写过最好的关于古代建筑和建筑史的作者希尔特认为这类用圆拱形的希腊建筑之中没有一座有确凿的证据能证明它们的年代早于 庇理克勒斯 ［13］ 。希腊建筑中最能见出特征的而且也发展完备的是柱子和横平地摆着的梁架，所以柱子除掉用来支撑梁架（这是它的真正功用）以外就很少作别用。但是在两根柱子上所盖的圆顶或穹隆形的东西是一种新的发展，因为柱子已开始放弃它的支撑的职能了。因为圆拱形由一边向上斜升，中经弯曲，再由另一边向下斜降，是依圆心为转移的，而圆心与支撑的柱子却毫不相干。一个圆形的各部分是互相支撑又互相受支撑的，所以它用不着柱和梁的帮助。

在罗马建筑里，上文已经说过，拱形结构和圆顶是很常见的；如果我们完全相信后来的证据，还有一些遗迹必须归到罗马国王的时代 ［14］ 。属于这类的建筑有地下墓窖 ［15］ 和暗水渠 ［16］ ，它们都用圆顶，不过它们都应看作后来的改造。

人们把圆顶的发明归功于德谟克利特（据西涅卡 ［17］ 的《书简》第90篇），这位希腊哲学家从事于多种数学问题的研究，据说他发明了裁石术。

用拱形为基本型的罗马建筑中最优秀的作品可以举阿格里巴 ［18］ 所建的朱匹特（雷神）神宫。这座神宫里除掉朱匹特神以外，还有六座神龛，供着六座巨大的神像，即战神，爱神，神化的尤利·恺撒，以及另外三尊还不能确定代表谁。这些神龛的两边都立着 两根科林特式石柱，全龛上部都盖着一个半球状的圆顶，摹仿天空的穹隆形。技巧上值得注意的是这些圆顶并不是用石头盖的。罗马人最初在大多数的情况下都只用木料来造成圆顶形的模型，然后再在上面涂上石灰和火山灰的胶泥，火山灰是由凝灰岩的碎石和捶碎的砖瓦片合成的。这种混合泥干了以后，全体就形成一整块，就可以把木料模型移去，这样造成的圆顶用的材料很轻而凝结得又很牢固，所以对墙壁没有多大的重压。

c）罗马建筑的一般性格

除掉这种新的拱形结构以外，罗马建筑艺术一般具有和希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚素朴而又装饰得很轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的高尚和秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希腊人所不曾知道的目的。我在开始时就已说过，希腊人只把艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范围，例如他们的剧场，斗兽场以及其它公共娱乐场所都把结构的符合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用建筑方面也大有发展。特别是在国内战争 ［19］ 以后，别墅，澡堂，走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣味的方式发展 得很完美。路库路斯的别墅 ［20］ 是一个显著的例子。

罗马建筑的这一类型对后来意大利人和法国人提供了范本。我们德国人长期受到意大利和法国的影响，最后才回到希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。

* * *

［1］ 雅典城堡（akropolis）在雅典城中心，高约一千尺，门廊前有一条林荫大道，叫做propylaea。

［2］ 例如所谓“黄金段”。

［3］ 见第29页注。

［4］ 汉语只用公名“柱”，西方säule与pfeste有别，前者是石柱，大半是圆的，后者是木柱，大半是方的。

［5］ 塔斯康，意大利北部地区。

［6］ 西方建筑柱头（kapitell）上承梁架（gebälk）。梁架分三层，最低一层与柱头交接处叫做轮台（architrev），原义为主梁，其实是主梁的尽头。中层紧接着轮台，叫做线盘（fries），有平整的，也有刻成三条垂直的槽纹的，叫做三棱槽（triglyph）。线盘一般是雕花最多的部分。上层紧接着线盘，叫做飞檐（karnies），上与屋檐相接，往往雕成波浪纹，是梁架最凸出的部分。

［7］ 槽隙（metope），即两槽纹之间的空间。

［8］ 半露柱嵌在墙壁里，有一半露出来。

［9］ 法译作希腊庙宇。

［10］ 道芮斯（doris），希腊北部小山城；伊俄尼亚（ionia）在小亚细亚西海岸上，古希腊的殖民地；科林特（corinthia）在希腊北部一个半岛上。这三种古典型建筑的风格差异主要从柱子上见出。

［11］ 帕斯图姆（pästum）在意大利南部，古希腊殖民地。

［12］ 艾菲苏斯（ephesus）小亚细亚西海岸上伊俄尼亚的主要城市。

［13］ 即最早也只能在公元前五世纪，庇理克勒斯统治雅典的时期。

［14］ 即罗马还未成为共和国的时代，在公元前6世纪以前。

［15］ 地下墓窖（katakomben），在罗马，早期基督教徒被迫害，在地下墓窖里举行集会和宗教仪式，其形如矿坑。

［16］ 暗水渠（klooken），形如阴沟，水渠是罗马建筑的一个特色。

［17］ 西涅卡（seneca），公元1世纪罗马哲学家。

［18］ 阿格里巴（agrippa），公元1世纪罗马执政。

［19］ 指公元1世纪中罗马贵族内部争权夺利的战争。

［20］ 路库路斯（lucullus），公元1世纪罗马征服小亚细亚彭图斯（pontus）的名将。

第三章　浪漫型建筑

真正的浪漫型建筑的显出特征的中心是中世纪的高惕式建筑艺术 ［1］ 。由于法国艺术趣味的蔓延和统治，高惕式建筑艺术长期被人鄙视为粗糙的和野蛮的。直到近代，特别是歌德凭他青年时代的与法国人及其原则相对立的新鲜的自然观和艺术观，才使高惕式建筑恢复了荣誉 ［2］ 。此后人们才逐渐学会珍视这些宏伟的作品，因为它们既符合基督教崇拜的目的，而建筑的形体结构又与基督教的内在精神协调一致。

1．一般的性格

在浪漫型建筑里特别突出的是宗教建筑。关于浪漫型建筑的一般性格，我们在本卷序论中已经说过，它把独立的 建筑和应用的 建筑统一 起来了。这种统一却不是来自东方建筑形式与希腊建筑形式的混合，而是一方面住房或围绕遮蔽 物在提供基本类型上比 起希腊神庙发生了更大的影响，另一方面单纯的应用性 和目的性也被消除 掉，房屋仿佛不受应用性的束缚而自由独立 地昂然高耸。这些神庙和建筑物一般当然也是为宗教崇拜和其它用途而建造的，完全是符合目的的，但是它们的性格却恰恰在于它们越出了上述确定的目的，作为一种本身独立自足的建筑而耸立着。作品独立地站在那里，坚定而永恒。因此，不再有什么纯然诉诸知解力的比例关系来决定整体的性格；从内部看，我们的新教的教堂像一个长方形箱子，是专为容纳人而建造的，除掉一些彼此隔开的简陋的椅子以外空无所有；而从外部看，整座建筑却自由地腾空直上，使得它的目的性虽然存在而却等于又消失掉，给人一种独立自足的印象。这样的建筑是没有东西能塞满的，在整体的伟大气象之中一切都消失了；它具有而且显示出一种确定的目的，但是在它的雄伟与崇高的静穆之中，它把自己提高到越出单纯的目的而显出它本身的无限。这种对有限的超越和简单而坚定的气象就形成高惕式建筑的唯一的 特征。从另一方面看，也只有在这种建筑里才能使最高度的向特殊分化 （具体化），分散状态和丰富多彩性（变化）有尽量发挥作用的余地，而同时又不至于使整体打碎成为一些纯然个别的偶然的细节。艺术的雄伟气象把这些划分开来成为片段的东西重新纳入原来的简朴里去。关键在于整体所表现的实体，正是这种实体在无穷的划分中分化为一种个性化和杂多化的世界，但是这种一眼看不到边的千变万化是以简单的有规律有系统的方式分化开来和部署起来的，无论在运动中还是在静止中都形成最圆满的和谐，而纵横交错的五光十色的个别细节则无拘无碍地结合成为最安稳的统一体和最清楚的自为存在。

2．特殊的建筑形体结构方式

如果转到形成浪漫型建筑艺术特殊风格的一些特殊形式，我们所要谈的，像上文已经提到的，只是不同于希腊神庙的高惕式建筑，主要是基督教的教寺建筑。

a）完全与外界隔开的房屋是基本形式

这里的主要形式是以完全与外界隔开的 房屋作为基础。

a1）正如基督教的精神集中到内心生活方面，建筑物也是在四方面都划清界限的场所，供基督教团体的集会和收敛心神之用。收敛心神，就要在空间中把自己关起。不过基督教心灵的虔诚同时也是一种对有限事物的超越，而这种超越也决定了基督教寺的风格。这就使得基督教建筑获得了一种独立的意义，即在无限中超越出单纯的目的性的限制，这种独立的意义也要通过空间的建筑形式表现出来。所以艺术现在所要产生的印象一方面是不同于希腊神庙的豁然开朗，是一种收敛心神，与外在自然和一般世俗生活绝缘的心灵肃静的气象，另一方面是力求超脱一切诉诸知解力的界限而远举高飞的庄严崇高气象。所以如果希腊建筑一般是向横平方向展示它的宽广，和它对立的基督教寺的浪漫风格则在于腾空直上云霄。

a2）在这种通过自禁闭而忘去外在自然和有限生活中纷纭扰攘的情况之下，建筑方法就必然不再用与世俗生活紧密联系在一起的那种希腊式的敞开的院子和柱廊之类形式，这些形式被移到 建筑内部，完全改头换面了。同理，阳光或是被遮住，或是让阳光透过彩画玻璃窗里投入比较黯淡的光辉，为着避免黑暗，窗子还是不得不开。在这种教堂里，人所需要的东西不是外在自然所能提供的，只有求之于专为人虔诚默祷，清心凝神而设的，而且由人自己造出来的一种内在世界。

a3）基督教寺在总的面貌和个别细节上所取的普遍类型可以界定为自由上腾，终于尖顶 ，这尖顶有的是由拱形形成的，有的是由直线形成的。在古典型建筑里圆柱或方柱上面铺梁架是基本形式，这就使得直角形状和支撑功用成为它的主要因素。因为横铺在柱子上和柱子形成直角的横梁就表明了它受到了支撑。尽管横梁本身也要支撑屋顶，屋顶却是由两个倾斜面相交而成的钝角。这里并没有向上飞腾和形成尖顶的问题，关键只在于安放和支撑。一个圆拱形也是安放着的，它的以同等曲度逐渐弯曲的曲线从一个柱顶伸延到另一个柱顶，上面的一切点都围绕着同一个圆心，这样它就很平稳地停在支柱上。但是在浪漫型建筑里并没有单纯的支撑，因而直角形也不再是它的基本形式，与此相反，浪漫型建筑的围绕遮蔽结构无论从内部看还是从外部看，都在独立地向上飞腾，两边相交成尖顶，看不出固定的明白表现出的支撑物与被支撑物的分别。这种自由向上飞腾的努力以及两倾斜面相交成尖顶的形式就成为浪漫型建筑的基本定性，因此有时出现底边宽窄不同的等边三角形，有时出现尖拱顶，这两种形式最突出地标志出高惕式建筑的风格。

b）外部形状和内部形状

虔诚的默祷和向上的追求这种内心活动，作为宗教修养，具有许多复杂的特殊因素和方面，不再是能在敞开的场所或是庙宇前面的院子里进行的，而是要在教寺内部才能找到适当的场所。所以如果在古典型建筑中的庙宇里，外面形状是主要方面，外面的柱廊并不依存于内部结构，在浪漫型建筑里却不然，内部不但因为全部建筑应起围绕遮蔽的作用而在本质上具有特殊的重要性，而且也在外部形状上表现出来，内部形状就决定着外部各部分的特殊形式。

我们现在先研究内部形状，然后从此出发，来说明外部形状。

b1）我们已经指出了教寺内部 的最重要的职能，它是宗教集团聚会和虔诚默祷的场所，为着遮风蔽雨，为着脱离尘世的纷纭扰攘，在上下四方都应该是完全与外界隔开的。所以内部的空间要完全围绕遮蔽住，不像希腊神庙那样四周有敞开的柱廊，甚至神殿本身也往往是敞开的。

但是因为基督教的虔诚修持就标志着心灵对有限存在的超越 和主体与上帝的和解，所以教寺建筑在本质上是由许多不同的 因素转化成的一个本身具体的统一体。同时，浪漫型建筑也接受了一个任务，要尽建筑方面的可能，在形体结构和安排上显示出精神的内容，显示出建筑物的目的就在向精神提供围绕遮蔽，并且既决定内部形式，又决定着外部形式。这个任务就提出以下几点要求。

b1a）内部空间不能只是一种抽象的全部一样的空洞的空间，完全见不出差异面和各差异面的转化统一，而应该是一种具有具 体形状的，即在长度、宽度和高度与所形成的体积的形式上各不相同的空间。圆形、正方形、长方形以及围墙和屋顶在长宽高这些方面的等同在浪漫型建筑里就不适用。因为一种四方形的各方面的等同在建筑上不能表现出心灵超越尘世的有限事物而上升到彼岸和较高境界时所出现的运动，差异对立和转化和解的过程。

b1b）与此联系的还有一点，在高惕式建筑里房屋的目的性 变成了次要的东西，无论是就用墙壁和屋顶所起的围绕遮蔽作用来看，还是就立柱和横梁在形成整体与各部分的形状 来看。因此，像上文已经指出的，一方面是支撑物与被支撑物的严格区分已经消失，另一方面是不再符合目的的直角形式也被抛弃了，又回到一种类似自然事物的形式，即能表现出自由上腾的庄严的集会场所与隐遁场所的形式。如果我们走进一座中世纪大教寺的内部，看到那些牢固的从力学来看是符合目的的柱子以及摆在上面的圆顶，至少就会想起树林所形成的拱顶，两行树的枝叶倾斜相向，最后相交成拱顶。一根横梁需要有一个稳妥的重心和横平的位置；但是在高惕式建筑里墙壁却自由独立地向上耸立，就连柱子也是向不同的方向朝上各自伸展，这就是说，尽管圆顶实际上也是安放在柱子上的，而支撑圆顶这个职能却没有独立地和突出地表现出来。看来柱子好像并不是在支撑，就像树枝并不是由树干支撑住，从它们的轻盈的曲线形状看，仿佛就是树干的继续，它们和邻树的枝桠相交在一起，就成叶顶拱廊。大教寺的圆拱顶就是这样的拱廊，它是建造来满足内心需要，供人瞻仰惊赞的；它的墙壁和成林的柱子自由地在顶上相交，也正像叶顶拱廊一样。但是这番话并不意味着：高惕式建筑的形式就是用树林作为蓝本。

尖顶一般是高惕式建筑的一个基本形式，所以在教寺内部，它采取了尖拱形 这个特殊的形式。主要的结果是柱子 获得了一种完全和原来不同的职能和形状。

宽广的高惕式教寺为要有完全的围绕遮蔽，就要有一个屋顶，而这个屋顶由于建筑物的宽广，就有很重的压力，也就必然要在下面立支撑的东西。所以柱子在这里好像也有它们的正当功用。但是因为耸立上腾的姿态正是要把支持转化为具有自由上升的外貌，柱子在高惕式建筑里就不能按照古典型建筑的柱子的意义来运用。它们变成了方柱，所支撑的不是横梁而是拱，而且支撑的方式须显得拱仿佛就是方柱的继续，而左右两股仿佛无意地在上面相交于一点，成为尖顶。人们当然可以把两根彼此中间有些距离的柱子必然要在顶点相交才达到终点的情况设想为就像人字形屋顶安放在角柱上那样；不过由于人字形屋顶的前后檐虽然与它们下面的角柱成钝角，仍然要产生屋顶是被支撑物而柱子是支撑物的印象。尖拱却不如此，它起初从柱子出发，直线上升，然后很慢地逐渐向内弯曲，以便向对立的那一股倾斜，这就使人感觉到两股相交在一点的仿佛都不过是两根柱子的继续。方柱与拱顶的关系不同于圆柱与横梁的关系，就在于二者好像本是一体，尽管拱实际上是安置在柱头上，它从柱头才开始向上升高。有时柱子上根本没有柱头，例如在许多荷兰教堂建筑里就是如此，这就更清楚地显出柱子与拱形成了不可分割的统一体。

还有一层，努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上转动，左右巡视，一直 等到看到两股拱相交形成微微倾斜的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。

方柱和圆柱的最后一个分别在于真正高惕式方柱在它的特征得到充分发展的地方，不像圆柱那样始终是圆形的，本身固定的一种圆柱体，而是在柱基上就有一束芦苇状的柱饰像一团线一 样地缠绕在一起，随着柱子上升，它们就分散开来，向四面八方伸展为无数枝条。在古典型建筑里圆柱的发展就已经是由笨重，坚实和简单转到纤细和比较华美，方柱也显出类似的发展，它愈来愈以细长的苗条姿态向上耸立，愈离开支撑的功用，愈显得自由，但是上部却是关闭住的 ［3］ 。

门窗上也重复着方柱与尖拱的同一形式。特别是窗子，东西两边走廊下部分，尤其是教堂正中和合唱队席位的上部，都安着巨大的窗子，眼睛如果注视它们的下部分，就不能同时看到上部分，像看圆拱顶一样，须抬头仰视。这就产生有意要传达给观众的向上飞腾时那种心神动荡不宁的印象。此外，窗扇是嵌着半透明的彩画玻璃，玻璃上画的有时是宗教故事，有时只是涂上各种彩色，用意是使从外面射进来的光线变得黯淡些，让里面的烛光显得更明亮些。因为教堂里照明的不应该是外在自然界的光而应该是另一种光。

blc）最后，关于高惕式教寺的内部全体结构 ，前已说过，各个特殊部分在高度、宽度和长度上须见出分别。最重要的分别是合唱队席位台 ，十字架形结构及其左右两翼，教寺中部正廊和正廊左 右两侧的侧廊之间的分别 ［4］ 。

左右两侧廊 朝外的一边就是教堂周围的墙壁，里边沿着墙壁有一些排列成行的方柱和拱顶，正廊就是拱顶下两行方柱所围起的地方，所以正廊在墙壁内部不再有墙壁隔开，正廊与侧廊是相通的。从此可见，高惕式教寺的走廊所占的地位或所起的作用与希腊神庙中的柱廊正相反：希腊柱廊向外是敞开的，向建筑内部却是隔开来的，而高惕式教寺的正廊和侧廊的每两根方柱之间的空隙都是自由来往的通道。有些教堂有两重左右侧廊，比利时的昂维尔大教寺甚至有三重左右侧廊。

教寺中每边都有墙壁围着，正廊比侧廊随着不同部位要高些，有时高出一倍。墙壁上开着成排大窗子，使得墙壁本身仿佛变成一排细高的方柱，上面相交成拱顶。也有些教寺侧廊和正廊一样高，例如德国纽伦堡的圣赛巴尔德大教寺。这就使全部建筑具有一种宏伟、自由、爽朗和秀美的风格。从整体看，这部分建筑是用成行列的方柱划分开来的，这些方柱就像树林，分出许多枝桠伸展到各方面，最后都相交在一起，形成圆拱顶。有些人要在柱子的数目 以及一般数的关系上寻找许多神秘的 意义。当高惕式建筑开出最美的花朵的时代，数目象征诚然具有很大的重要性，例如德国哥隆大教寺可以为证，因为知解力的蒙眬摸索很容易抓住像数目 这类的外在细节。不过如果把建筑的艺术作品看成一种次要的多少是任意的象征游戏，那就既不能见出较深刻的意义，也不能见出较高度的美，因为建筑的艺术作品的真正的意义和精神不是用数目差别的神秘意义所能表达的，而是要用其它形式和形象才能表达的。所以我们应该小心提防，不要在搜寻这种神秘意义中钻牛角。因为存心要过分穷根究竟，要在一切地方找较深刻的意义，也会使人陷于烦琐而不能真正的深入。这种毛病正不亚于盲目的冬烘学究对表达得很明白的深刻意义也熟视无睹。

最后，关于合唱队席位台 部分和正中部分的较重要的分别，我只提出以下几点。首先是大祭坛，宗教典礼的真正的中心。它设在合唱队席位台上，这就把这座台分配给僧侣专用，而一般教众团体的席位则在教堂正中部分，宣教的神父或牧师所用的讲坛也设在这台上。上台有台阶，高低随教寺不同，但台总比其余部分较高，所以台上所发生的一切都让人可以看到。在装饰方面，台这部分也比其余部分较华美，比起教堂正中部分，拱顶虽一样高，但风格较为庄严。特别重要的是台这部分的柱子比较多，排列得也比较密，因此它们也比较细，这就使这部分显得更肃静，更崇高，仿佛形成最后的隐蔽场所，至于十字架形结构部分和教堂正中部分因为各有门，有进出通道，还可以与外在世界保持一种联系。就方位来说，合唱队席位台朝东，而教堂正中部则朝西，十字架形结构一面朝南，一面朝北。也有些教堂有两个合唱队席位台，一个台朝东，一个台朝西，主要的门就在十字架形结构的南北两边。行洗礼用的石池摆在正门的门楼里，初入教的人们要在这里受洗。在合唱队席位台和教堂正中部分的周围还有一系列的小礼拜堂，每个 都像是一座独立的礼拜堂，是专为某些专门的虔诚祷告用的。

高惕式教寺的全体结构大致如此。

在这种大教寺里，整个民族的成员都可以找到位置。因为一个城市及其周围的教众来聚会，不是在房子四周而是要在房子里，凡是与宗教有关的生活中多种多样的旨趣在这里也各有各的位置。教寺里广阔的空间并没有被排列成行的席位分割成为一些彼此隔开来的小房间，任何人都可自由来去，暂时租一个或是挑一个席位，跪了起来，做了祷告，起身就走。如果不是大弥撒的时间，许多事务都可以在这里同时进行，彼此各不相妨。这里有人在讲道，那里有人在救护病人，这两批人之间又有一个游行队伍在慢慢地穿过；这里有人在受洗，那里有一个死人送到教堂里来，在另外一个地方僧侣在念弥撒，或是替一新婚夫妇祝福；到处人们像游牧民族成群结队似地跪在祭坛和圣像面前。所有这一切活动都在这一座建筑物里进行。但是在这座宽广的建筑物里，这种纷纭繁复的情况仿佛消失在不断的来往流动中；没有什么能把这座建筑物塞满，人们匆匆地来去，过往的人们和他们的足迹一出现就消失，化为过眼云烟，在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里。

这些就是高惕式教寺内部的基本特征。我们在这里所能找到的不是某一种单纯的目的性，而是显示心灵在虔诚信仰中既深思默索最内心世界的特殊细节，而又超越一切个别有限事物的那种目的性。所以这类建筑内部是由一系列封闭起来的阴暗的空间单位使它和外在自然隔开来的，它既是精雕细凿地造成的，而又崇 高雄伟，表示出努力向上高举的精神。

b2）现在转到高惕式教寺的外部 ，我们已经说过，它和希腊神庙相反，它的外部形状，雕饰和墙壁之类的安排都是由内部决定的，因为外部应该显得是内部的围绕遮蔽。

关于这方面有以下几点须特别提出。

b2a）首先 是整个外部的十字架形状，它在大轮廓上就足以令人想起内部的结构，因为它也把合唱队席位台和教堂正中部分这两部分跟左右两翼划分开来，这是用不同的高度显示出来的。

说得更详细一点，教寺正面 ，作为正中部分和左右侧廊的外部，在正门 和左右两门 的位置上显出与内部构造恰相对应。正门较高大，通向教堂正中部分，左右两侧门较小，通向左右两侧走廊，通过透视上的收缩（愈远显得愈小），外部显得收缩，变小乃至于消失，才可以形成入口。内部形成可以看得见的背景，外部向内深入，就沉浸到内部里去，正如心灵收心内视，就沉浸到内心生活里去一样 ［5］ 。左右两侧门上边各有一个巨大的窗子，也是直接与内部相联系的；门的上部分也形成尖拱，和内部的顶也采取同样的形式。在左右两侧门之中，在正门的上边开着一个大圆窗，即所谓玫瑰窗，这个形式对高惕式建筑是完全适合的。如果不用玫瑰窗，用来代替的就是一个更大的有拱顶的窗子。十字架形结构的南北两方的正面也有与此类似的安排。至于教堂正中部分，合唱队席位台以及左右两侧走廊的墙壁以及墙壁上面的窗子，外部和内部也完全一致。

b2b）其次 ，在与内部在形式和各部分安排上有这样紧密的配合之中，外部也有本身所特有的任务要完成，因而也现出一些独立性。在这方面我们可以提到斜撑柱 。这些斜撑柱代替了内部的多种多样的直柱，对于教寺整体的升高与稳定是必不可少的巩固支点。它们同时也和内部柱子的距离、数目等等相对应，但是形式却不同，愈往上部就变得愈细弱。

b2c）第三 ，只有内部才应形成一种完整的围绕遮蔽，这个性格在外部形状上就见不出，外部形状所显出的唯一性格是昂然高耸。因此外部获得一种不依存于内部的独立形式，主要是在一切方面都表现为尖角，努力向最高处飞腾，迸散为一层高似一层的尖顶。

足以见出这种昂然高耸性格的有许多高大的三角形结构，在尖拱顶之外，它们在大门，特别是正面的大门，以及正中部分和合唱队台上面大窗户的顶上看起来像往上飞腾似的。上述性格在屋顶的尖角形的山墙上也可以见出，特别是十字架形结构的南北两面的山墙。此外还有上文提到过的斜撑柱，它们的上部到处都形成了一些小尖塔，因而形成悬在空中的塔顶的丛林，正像内部的柱子形成树干、树枝和穹隆顶的丛林一样。

但是作为最崇高的绝顶，以最独立的姿态高耸着的是楼塔 。全部建筑物的体积仿佛都集中在这些楼塔上，特别是主要的楼塔对于人眼来说，简直是高不可测，但并不因此就失去了镇静和稳定。这类楼塔一般是立在左右两侧走廊的正面之上，此外还有一个较宽大的主塔从十字架形结构，合唱队台和正中部分的拱顶相交处腾空直上。也有些教寺只有一个楼塔，立在教堂正面上边，和 教堂正中部分一样宽。这是最常见的安排。楼塔上的钟塔是专为宗教礼拜仪式而设的，因为钟声特别适合基督教的礼拜，这种依稀隐约而庄严的声响能感发人的心灵深处，尽管原来只是一种外来的准备礼拜的号召。表现一定思想感情的音义分明的声响就是歌唱，这只有在教堂内部才进行。音义不分明的声响却只能在教堂外部才有地位，要从楼塔上发出，因为地位高就可以传播得很远。

c）装饰的方式

第三 ，关于装饰的方式，我在开头时就已经指出一些基本特征了。

c1）应该着重的第一 点就是装饰对于一般高惕式建筑的重要性。古典型建筑艺术在装饰方面一般保持一种明智的节制。高惕式建筑却不然，因为它的主要企图在于使所堆砌起来的体积显得比实际更大，特别是更高，所以它不满足于运用简单的平面，要把这些平面划分开来，塑造成为一些能产生努力向上高举印象的形状。例如柱子，尖拱以及它们上边的尖角三角形结构也都还是些装饰。这样，这巨大体积的朴素的整一就遭到破坏，而极精细的个别特殊细节的雕凿就使得整体露出最严重的矛盾。一方面人一眼就看到在庞大无垠的体积之中仍有极明白易晓的基本线条和各部分的部署，而另一方面装饰的丰富多彩却不是一眼就可以看遍的，这就使得驳杂的个别细节和最普遍最单纯的轮廓处于矛盾对立，正如心灵一方面显示出基督教的虔诚信奉，而另一方面又沉浸在有限事物里，惯于过渺小琐屑的生活。这种分歧必然激发默想，这种向上高举的努力就要导致心灵的提高。因为这种装饰方式的关 键在于基本线条轮廓不至由于雕饰的繁复变化而遭到破坏或掩盖，而是在变化多方之中仍显出它们的本质性的因素，使人能够完全掌握住。只有在这种情况之下，高惕式建筑才能保持住它的宏伟庄严的气象。正如宗教的虔诚须贯串到心灵的一切特殊方面以及个人的一切生活关系里去，而同时仍要把一般固定的原则铭刻在心里，简单朴素的建筑基本原型也要能使千变万化的划分，穿插和装饰永远回到上述基本线条轮廓里，而且消失在这些基本线条轮廓里。

c2）装饰还有第二 个方面，也是一般和浪漫型建筑艺术有密切联系的。浪漫型艺术一方面根据侧重内心世界的原则，亦即理想回到内心世界本身的原则，另一方面内在的须反映于外在的，然后又从外在的回到内在的本身。在建筑里最内在的东西本身所借以尽量表现出来的是处在空间关系中的感性物质材料体积。运用这种材料不可能有其它办法，只有不让这种堆成体积的物质材料不单凭它的物质性而发挥作用，要把它打得稀烂，破成碎片，然后从其中显出紧密的融贯性和独立性的外貌。在这方面，装饰，特别是不须显示单纯的围绕遮蔽这一职能的外部装饰，就获得了到处打得稀烂和平面织成网状这一特性。没有哪一种建筑能像高惕式建筑这样，一方面把巨大笨重的石堆牢固地结合在一起，而另一方面又完全保持住轻盈秀美的印象。

c3）第三 ，关于雕饰的样式，可以只指出一点：除掉拱顶，方柱和圆形结构以外，雕饰都采取真正有机体的形式，雕孔和对整块体积的精雕细琢都可以显示出这一点，可以很明显地看出一些树叶和花蕾以及用真实的或幻想的人体和动物体构成的阿拉伯式花 纹。正是在建筑方面，浪漫型的想象力显示出它的创造发明和奇特组合的丰富性，尽管另一方面，至少是在浪漫型建筑达到最纯正的时代，就连在雕饰方面也常用一些简单形式的反复复现。

3．浪漫型建筑的各种风格

最后，我还要就浪漫型建筑艺术在不同时期所发展出来的几种主要形式约略说几句话，尽管在这里不能提供建筑这一部门的艺术史。

a）哥特期前的建筑艺术

上文所描述的高惕式建筑须与从罗马建筑发展出来的所谓哥特期前 的建筑分别开来。基督教教堂最古老的形式是会议厅式的 ［6］ 。这类教堂起源于罗马帝国时代的公共建筑，一种巨大的长方形厅堂，屋顶架是用木料做的，君士坦丁大帝 ［7］ 分配给基督教徒集会用的教堂就是这样。在这种建筑里有一个讲台，在集会举行宗教仪式时，僧侣上台歌唱，宣讲或朗读。合唱队台的观念也许就是从这里来的。基督教建筑用同样的方式从过去借来一些其它形式，例如圆柱上架圆拱的运用，圆拱和它的全部装饰方式都是从古典型建筑，特别是西罗马帝国的建筑借来的，在东罗马帝国里直到 查士丁尼大帝以前 ［8］ ，教堂建筑好像都忠实地保持这种风格。就连东高惕族人和伦巴德人在意大利所建造的教堂也基本上保持罗马的风格。拜占廷帝国晚期的建筑才带来了很多的变化。建筑的中心是一个圆拱顶架在四大根方柱上，后来在这个基础上附加各种结构，以适应东部希腊人的特殊宗教仪式的需要，他们的仪式和罗马人的不同 ［9］ 。不过真正的拜占廷帝国建筑不应和在十二世纪末期流行于意、法、英、德等国的一般所谓拜占廷式建筑相混。

b）真正的哥特式建筑

哥特式建筑艺术发展出它的独特形式是在十三世纪，这种形式的主要标志我在上文已详细描述了。近来人们否认哥特式建筑是哥特民族创造的，把它改称德国的 或日耳曼的 建筑。不过我们还沿用较流行的旧名称，因为在西班牙还找得到这种建筑的遗迹，这就与历史情境有关，因为高惕族的国王们在被赶回到奥地利亚和嘉里细亚 ［10］ 的山区以前，在西班牙维持过独立的统治。因此，哥特式建筑和阿拉伯 建筑似可能有紧密的联系 ［11］ 。但是这两种建筑有本质的分别，因为中世纪阿拉伯建筑的特征不是尖拱形而是马蹄铁形。此外，阿拉伯建筑是为另一种宗教仪式用的，它把东方的富丽堂皇和植物之类形式的装饰跟罗马和中世纪的遗产勉强混杂起来。

c）中世纪的民用建筑

民用建筑 是和宗教建筑平行发展的，它沿用教堂建筑，但根据需要而加以改造。但是在市民建筑里艺术没有很大的用武之地，因为需要是多种多样的，每座建筑物的目的比较窄狭，所要求的满足也比较严格地限于某一用途，留给美的地位只是单纯的装饰。除掉形式与尺寸比例的一般的和谐以外，艺术就只能主要地在装饰建筑物正面，台阶、窗、门、山墙、楼塔之类发挥一些作用，但是还要以符合目的性为它的决定因素和始终不能离开的原则。在中世纪民用住宅 的主要类型是筑有防御工事的，坐落在山坡上或山顶上，或是在城市里。在城市里每一座宫殿或私家住房都具有小堡垒或炮台的形状，例如在意大利就是如此。墙壁、门户、桥梁和楼塔之类都是适应需要而建造的，由艺术加以装饰和美化的。坚固，安全，加上富丽堂皇和具有生动个性的形式——这些就是中世纪民用建筑的基本特征，我们以后还要对此进行较详细的分析。

最后我们可以用补充的方式就园林艺术 作一备简略的说明。园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。我在这里只举“无愁宫” ［12］ 的宏伟的台阶前的花园这个人所熟知的例子。

讨论到真正的园林艺术 ，我们必须把其中绘画的 因素和建筑的 因素分别清楚。花园并不是一种正式的建筑，不是运用自由的 自然事物而建造成的作品，而是一种绘画，让自然事物保持自然形状，力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体，例如岩石和它的生糙自然的体积，山谷、树林、草坪、蜿蜒的小溪，堤岸上气氛活跃的大河流，平静的湖边长着花木，一泻直下的瀑布之类。中国的园林艺术早就这样把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等等都纳到园子里。

在这样一座花园里，特别是在较近的时期，一方面要保存大自然本身的自由状态，而另一方面又要使一切经过艺术的加工改造，还要受当地地形的约制，这就产生一种无法得到完全解决的矛盾。从这个观念去看大多数情况，审美趣味最坏的莫过于无意图之中又有明显的意图，无勉强的约束之中又有勉强的约束。还不仅此，在这种情况下，花园的特性就丧失了，因为一座园子的使命在于供人任意闲游，随意交谈，而这地方却已不是本来的自然，而是人按自己对环境的需要所改造过的自然。但是现在一座大园子却不如此，特别是当它把中国的庙宇，土耳其的伊斯兰教寺，瑞士的木棚，以及桥梁，隐士的茅庐之类外来的货色杂凑在一起的时候，它单凭它本身就有要求游览的权利，它要成为一种独立的自有意义的东西。但是这种引诱力是一旦使人满足以后就立即消逝的，看过一遍的人就不想看第二遍；因为这种杂烩不能令人看到无限，它本身上没有灵魂，而且在漫步闲谈之中，每走一步，周围都有分散注意的东西，也使人感到厌倦。

一座单纯的园子应该只是一种爽朗愉快的环境，而且是一种本身并无独立意义，不致使人脱离人的生活和分散心思的单纯环 境。在这种园子里，建筑艺术和它的可诉诸知解力的线索，秩序安排，整齐一律和平衡对称，用建筑的方式来安排自然事物就可以发挥作用。万里长城外的蒙古人的园林艺术 ［13］ ，西藏人的园林艺术以及波斯人的极乐园都早已更多地采用这种类型。它们不是英国人所了解的公园，而是栽满花木的装置着喷泉、小溪、院落、宫殿的展览馆，供人在自然中游息；它们富丽堂皇，不惜浪费地建造出来，以满足人的需要和提供人的方便。但是最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆来造成的，这样就把大自然改造成为一座露天的广厦 ［14］ 。

* * *

［1］ “高惕式”（gotische）一词起源于高惕族，高惕族是波罗的海和黑海一带的游牧民族，是中世纪初期入侵欧洲的“蛮族”中的主要力量。蛮族在文艺各方面对欧洲带来了新的血液，特别在建筑方面。建筑是中世纪基督教欧洲的主要艺术贡献，主要代表作是一些大教寺，它们大半都是高惕式的。黑格尔把中世纪艺术归到浪漫型艺术，也主要是从高惕式建筑着眼。

［2］ 主要指歌德的《论德国建筑》一文对高惕式建筑的赞扬。

［3］ 不是无穷地伸展，而是汇合于拱顶。

［4］ 中世纪高惕式基督教寺一般采用长方的十字架形，十字的一横把教寺分为前后（下上）两部分，它是十字架纵横交叉处，一横形成左右两翼，横以上整个部分叫做十字架形结构（德，kreuzflugel；英法，transept），祭坛在最后（上）。祭坛前是合唱队席位台（德，chor；英，choir；法，choeur），是合唱队和僧侣活动的地方。十字的一横以前（下）部分都在台下，是教众的座位。正中部分叫做正廊（德，schiff；英，nave；法，nef-principal），正廊左右两侧叫做侧廊（德，neben qange；英，aisles；法，nef laterale）。廊与廊之间有排列成行的柱子隔开。正廊的入口是正门，侧廊的入口是侧门。

［5］ 从门口透视内部，愈深入就愈缩小，愈接触到精微奥妙，这正象征虔诚的教徒收心内视所见到的境界。

［6］ 原文是basilika，罗马时代集会用的长方形建筑，早期基督的教堂也采取这种形式，所以一般也就用这个名称指教堂。

［7］ 君士坦丁大帝在公元324年定基督教为国教。他迁都东部的拜占廷，以后东西罗马帝国分治，拜占廷（后改名君士坦丁堡）成为东罗马帝国的首都。

［8］ 查士丁尼大帝在公元6世纪初期又把东西罗马帝国统一起来，他领导了编定罗马法典的工作。

［9］ 西罗马帝国的基督教即所谓天主教，东罗马帝国的基督教即所谓希腊正教。

［10］ 原在波兰。

［11］ 中世纪10世纪前后阿拉伯人曾统治过西班牙，所以西班牙受到阿拉伯文化的影响很深。

［12］ “无愁宫”（sanssouci）在柏林附近的波茨坦，是德皇威廉一世所建的行宫，仿效法国的芳藤伯罗宫。法德两国的这两个宫的花园都受到了中国园林艺术的影响。

［13］ 似指元朝忽必烈在热河（现为承德）所建的行宫。由于马可波罗在《游记》里介绍过，西方人早就对此很注意，诗文中有时提起。承德公园现还存在，它的附近庙宇建筑多受西藏喇嘛教的影响。

［14］ 凡尔赛宫的花园就是如此。黑格尔的园林趣味还是18世纪的。