序　论

我们在上文已经说过，雕刻过渡到其它几门浪漫型艺术的一般转变是由于主体性 原则既侵入了内容，又侵入了表现方式。主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为（自觉）存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了。

这个转变所以就使得雕刻原有的那种实体性的客观的统一，那种各部分契合无间和融贯一致的静穆和完满自足的状态，遭到瓦解和分裂了。这种分裂可以从两方面来看：一方面，就内容意义 来说，雕刻把精神的实体性因素和还不自觉为个别主体的个性直接结合成为统一体，从而造成了一种客观的统一体，这里“客观”因素指一般永恒的，不可变动的，真实的，不带任意性和个别特殊性的那种实体性因素。另一方面，雕刻却仍把精神的内容意蕴完全融化到肉体里去，把肉体当作能从精神内容方面获得生气灌注和意义的方面，从而造成一种新的客观的 统一，这里“客观的”是指和主体的内心生活相对立的外在的实际存在的外在世界 ［1］ 。

这种初次由雕刻协调起来的两方面既然分裂了，精神于是退回到它本身，就和一般外在 自然相对立，也和它本身的肉体相对 立，而且就连在精神 领域本身，精神的客观实体性，和有生命的主体的个别情况也分裂了，前此融成一体的两方面（在浪漫型艺术里）就互相对立，各自独立自由了，因此它们也就以这种各自独立的状况受到艺术的加工而表现出来了。

1．因此从内容方面来看，我们看到的一方面是精神的实体性，即真实和永恒的世界，亦即神性的 东西，但是按照浪漫型艺术的主体性原则，这种神性的东西是作为主体或人格，作为自觉的绝对所具有的无限精神性，作为代表精神和真实的神，而由艺术去掌握和表现出来的。和这方面相对立的是尘世凡人的 主体性，这种凡人的主体性既然不再和精神的实体性紧密结成一体（直接统一），就要按照它的全部凡人的特殊性展现出来；凡人的整个心境和丰富的表现也可以由艺术去处理。 ［2］

主体性 原则是神和人这两方面所共同的，也就是说，它成了这两方面重新统一的结合点。因此，绝对既显现为活的实际的主体，即凡人的有限的主体性，也显现为实在的活的绝对实体和真实的神的精神所具有的精神的主体性。但是这样重新获得的统一不再具有原来雕刻所表现的那种直接性，现在只是一种结合和调解，基本上是两个不同方面的妥协；按照它的概念，它只有在内心里 或在观念里可以充分显现出来。 ［3］

在本书的总序论里（卷一，103—104页）我已经说过，当雕刻理想既已把神的本身真纯的个性表现于完全符合这种个性的肉体， 就成为可凭感官察觉，如在目前的对象了，神的信士群众面对着这个对象就把它作为精神的反映了。但是退回到本身的精神只能把精神本身的实体体会为精神，即体会为主体，从此就符合个别主体性与神在精神上相和解的原则。不过作为个别的主体，人也还有他的偶然的自然存在，以及范围大小不等的有限的兴趣，需要，目的和情欲，在这方面结合到上述神的观念和与神的和解上去。

2．其次 ，就表现外在 方面来看，它的特殊细节不但成为独立自主的，而且有权利显出它们的独立自主性，因为主体性原则不容许内在方面和外在方面在各部分和各种关系里都达到彻底的互相渗透。事实上这里主体性是自为存在或自觉的主体性，离开了它实际存在而退回到观念世界，即回到情感，情绪，心境和观感等等内心生活方面去了。这些观念性的东西固然也显现出它们的外在形象，但是在这种显现方式里这外在形象所显出的只是 一种原来自为存在 或是独立 的内在主体的外在方面。所以古典型雕刻中那种肉体和精神的紧密联系虽没有消失，以至于毫无联系，却也联系得很松散，使得两方面虽互相依存，却仍在这种联系中保持各自的特殊的独立性；或是纵使达到一种较深刻的结合，精神性因素毕竟越出它们和客观外在事物的融合，而成为发出光辉来照耀全体的中心。由于客观实在方面这样相对地增加了独立性 ［4］ ，这里的重点固然大半移到对外在自然及其最特殊的孤立的对象上，不过尽管认识多么忠实于自然，这些对象在这种情况之下，却仍须显出它们上面有一种精神因素的反映，它们在实现于艺术之中，仍须显出就连在极端的外在事物上毕竟还有精神的参预，理解的活跃以及 心灵的体验，也就是说，还表现出一个内在的观念性的方面 ［5］ 。

所以大体说来，主体性原则带有双重的必然性，一方面它必然要抛弃精神和肉体的紧密的统一，或多或少地对肉体持否定的态度，以便把内在的（精神）从外在的（肉体）中单提出来；另一方面它也必然要替精神的和感性的（物质的）两方面的变化，分裂和运动的特殊细节开辟自由发挥作用的场所。

3．第三 ，这个新的原则 ［6］ 也适用于艺术完成新的表现方式所用的感性材料 或媒介。

3a）前此各门艺术的材料都是单纯的物质，即有重量有体积的物质，具有空间存在的整体 ［7］ ，在单纯的抽象的形象里也还是用这样的材料。一旦把主体方面 本身经过特殊具体化的内在的东西 ［8］ 纳入这种材料里，为着要使内在的东西显现得很清楚，就要一方面把这种材料的空间整体消除掉，使它由直接存在的自然状态转化为一种由精神造成的外貌 ［9］ ；另一方面却要使形象和形象外表在感性的可见性上见出新内容所要求的全部特殊具体的显现 ［10］ 。艺术在浪漫型艺术里首先仍应在感性和可见性的领域里活动 ［11］ ，因为由于前此的发展过程的结果，内在的东西固应理解为意识在意识本身里的反映 ［12］ ，却也显现为它由外在界和肉体 返回到 内心世界的过程，亦即自认识的过程。从浪漫型艺术第一阶段（绘画）的观点来看，这个过程还只有在自然的客观存在和精神的肉体存在上才能表达出来。 ［13］

在几种浪漫型艺术之中最初的一种 所以还须按照上述方式把它的内容表现于外在的人体和一般自然事物形状的形式，使它成为可以眼见的，但已不是停留在雕刻的那种感性和抽象性里。解决这个课题就是绘画 的任务。

3b）绘画既然不是像雕刻那样以精神与肉体的绝对完全地融成一体为它的基本特征，而是表现凝聚在本身上面（或收视返听）的内心世界，所以占空间的外在形象对于精神主体性并不是一种真正适合的表现媒介。因此，艺术就抛弃了以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时间上起伏回旋的声音 结构；因为声音只有通过否定占空间的物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的亲切体会把自己当作情感 来掌握的那种内心生活，因而能够把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即音乐 。

3c）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现出来供人观照的不仅 是内心生活，而且还要包括内心生活的外在现实 中的显现和实 际情况。如果艺术抛弃这种在实在界的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现实不再是真实的 客观现实而只是一种观念中的 客观现实，一种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种外在形象的表现，作为进行创造的精神 ［14］ 在自己的独特的领域里向其他精神的传达，只把描述所用的感性 材料作为传达手段（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身无意义的符号。采取这种立场的就是诗 ，即语言的艺术。正如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具 ［15］ 。诗同时也是一种普遍性 的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的艺术 ［16］ ，因为诗能把精神的整体 按它所含的因素完全展示出来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才意识到自己的朦胧预感时，诗才没有用武之地。 ［17］

* * *

［1］ 前一种客观的统一体指普遍性与个性的结合为雕刻的内容意义，后一种新的客观的统一指雕刻作品完成了有实体性的个性与人体形状的统一。

［2］ 主体性有两种，一是和精神的实体性或神性亦即和普遍理想相结合的主体性，一是脱离神性的凡人的主体性，两种都可以表现于艺术。

［3］ 浪漫型艺术所表现的主体性的统一只能从观念上来了解，不能直接由具体的外在形象充分显现于感官。

［4］ 由于精神和肉体（客观的实在的方面）的联系变得松散了。

［5］ 偏重描绘外在自然的艺术作品毕竟还须反映出主体精神。

［6］ 即主体性原则。

［7］ 指占三度空间的立体。

［8］ 即精神因素，或观念性的东西，如观念感想之类。

［9］ 指绘画转化雕刻材料的立体为平面，平面材料观念性较强，因为由平面想象到立体，要通过观念活动。“外貌”与“整体”对立。

［10］ 绘画比雕刻要求更详尽的形象和更具体的细节。

［11］ 说明绘画还不能完全是观念性的，感性方面还是主要的。

［12］ 观念性的东西是由主体自觉的。

［13］ 在领会外在事物形象（起观念）时，主体已由外在事物本身回到自己的内心世界，但这一活动毕竟还要凭外在事物的感性方面才表达得出，还不能脱离客观事物的可以眼见的因素，至少在浪漫型艺术中最早的一种即绘画里是如此。

［14］ 指艺术家，下文“其他精神”指听众。

［15］ 这段说明诗不像绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗是观念性（与直接感性对立）最强的。

［16］ 诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。

［17］ 诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术的初级阶段，自我意识还很朦胧，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民族中诗歌出现都很早。

第一章　绘画

雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感灵魂，凝聚为内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究、思索、渊博的知识和频繁的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作品永远不能满足的。所以，我们对绘画感到比较亲切。因为绘画才第一次开辟路径，让有限 的和本身无限的两方面主体性原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东西。

雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不是一个离世独立的僵化的个体，像在雕刻里那样，而是参加到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。

这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神、自然，以及旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限复杂的需要、目的、情欲、动作和活动之间的最亲密的关系和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和灵魂，把这些外在因 素转化为一种主体内心的反映，因为它能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。

这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡献。

关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：

第一 ，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的一般性质 ，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方式。

其次 就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些特殊定性 ，并且界定适合于绘画的题材以及构思、布局和着色。

第三 ，通过这些特殊定性，绘画分化 成各种不同的学派，这些学派像在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶段。

1．绘画的一般性质

我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性，其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生活活泼的情况，多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓越的画家，他们在绘画里也达到了像雕刻那样最高的成就，而且还有些其他民族，例如中国人、印度人和埃及人等等在绘画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式， 曾由这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事实，但是更深刻的问题在于绘画的原则 ，在于研究绘画的表现手段以及确定在本质上正和绘画的 形式和表现方式协调一致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。

古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起我们惊赞。例如庞培 ［1］ 城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴。

关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看，看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的手里曾经产生过的结果！每一笔一画表现出多么深挚的情感，多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生气。

希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，像一颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾作出一些很优异的人物造像，但是他们对自 然事物的理解以及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。

但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是伸延开来的平面以及由着色加以特别具体化的 形状，通过这些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种实际存在中转化为一种单纯的内在 精神的表现，作为精神性的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事物的反映来把自己作为内在的 东西而表现出来。其次，绘画使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊 具体化的 手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已把这种单纯的内心生活原则（这种内心生活在实际显现中既和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方式里绘画才能找到它的唯一的完全适合 的对象。我们也可以反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之 外尽管还有东方的、希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能像我们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这就是说，我们终须承认，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段（媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充分利用它的手段（媒介）。

既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的内容 ，材料 和艺术处理方式了 。

a）绘画内容的基本定性

我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。

1）因此，从内在的 方面来看，个性不能完全纳入实体性里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生动的思想和情感；另一方面外在 的形象也不能显得像在雕刻里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容的精神性 因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不像在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶然的无足 轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现象本来就已如此 ［2］ 。

2）第二 个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广 。

自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内容 ［3］ ；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西，这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的、偶然的、任意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。

3）与此相联系的还有第三 方面，这就是绘画以心灵 为它所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为我 这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正的内容却是发 生情感的主体性；因此，绘画就连在形式方面，也不能像雕刻那样提供很明确的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很明确的观念。有一种情况好像和这个看法互相矛盾。我们也看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山、谷、草地、溪流、树木、船、海、云、天、建筑物、房屋及其内部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气 和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故，题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵（心灵在面对外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺术的过渡。

b）绘画的感性材料（媒介）

其次 ，关于绘画在感性材料 上不同于雕刻的地方，我已屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。

1）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了三度 空间的整体 ［4］ 。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，像时间上的点那样。但 是只有在音乐里才有这种彻底的否定 ［5］ 。绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度 ，使面 成为它的表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内心观念。

人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的形状出现的。

1a）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的摹仿，而是一种来自精神的再造，因而把凡是不适合于待表现的内容的那些平凡自然生活中的方面都删除掉了。在雕刻中这样被删除掉的特殊因素之中有颜色，所以剩下来的只是感性形象的抽象品。在绘画里情形却相反，因为它的内容是精神方面内在的东西，只有在脱离外在事物而回到精神本身之中才能通过外在事物，作为精神的反映，而把精神表现出来。所以绘画虽然也是为观照而进行它的工作，在它的工作方式中却使它所表现的客观事物不再保存实际的完整的占空间的自然存在的状态，而变成精神 的一种反映，在这种反映 中精神只有在消除了实际存在，把实际存在改造成为一种供精神去领会的单纯的精神的显现，才能显示出那种客观事物的精神性。

1b）因此，绘画必然 要打破空间整体性。这种抛弃自然事物的完整形状的办法并不能归咎于人类才能的局限性。绘画的题材，按照它的空间存在来看，只是内在精神的一种显现，艺术把它表现出来是供精神领会的，它在空间实际存在中的那种独立性已消失了，和观众建立了一种比在雕刻中紧密的联系。雕像是孑然独立的对观赏者漫不经心的，观赏者可以随意站在哪一个方面去看；他的立足点，他的走动和环行，对于雕刻作品来说，是无关宏旨的。如果要保持这种独立性，雕像就应使观赏者无论站在哪里都可以得到同一种印象。在雕刻里作品一定要保持这种独立存在，因为它的内容是内外都镇静自持、完满自足的，而且是客观的。在绘画里却不然，它的内容是主体性，同时也是本身经过特殊具体化的内心生活。绘画里固然也有观赏者和对象（作品）的分离，这种分离却立即消失，由于作品既是表现主体的，按照它的整个表现方式，就改变了目的方向，基本上只是为主体，为观赏者而存在，不是为作品本身而独立存在。观赏者仿佛自始至终就在作品里，在作品里就被考虑到的，作品就只是为这个主体的固定点而存在的 ［6］ 。为着保证作品对观赏 的这种联系及其精神反映，实际事物的单纯外貌就已经够了，实际的空间整体性反而会起破坏作用， 因为如果按照实际空间整体性来表现，所观照的对象就会保持一种本身独立的存在，而不是只由精神来表现出，而且供精神自己观照的。自然不能把它的产品压缩成为一个平面，因为自然界事物本来有而且也应该有一种实际的独立存在；绘画所给人的满足并不是来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构造把事物描绘出来。

1c）与这种压缩成平面的办法联系在一起的还有第三 种情况：绘画比起雕刻和建筑的关系更远。因为雕刻作品纵使本身独立地摆在公共场所或花园里，总要有一个用建筑方式来处理的基座；如果摆在房间，厅堂或庭院等等地方，那就有两种可能，不是建筑艺术只是为雕像提供环境，就是雕像用来作建筑物的装饰，所以雕刻和建筑之间有一种较紧密的联系。绘画却不然，它的作品无论是摆在遮蔽起来的房间里，敞开的厅堂里还是摆在露天里，都只须靠在一面墙壁上就行。绘画在起源时只有一个使命，就是填塞墙壁的平面。对于古代人，这个任务就够了，他们都用绘画来装饰神庙的墙壁，后来还用它来装饰私人住宅。哥特式建筑艺术的主要任务在于建造出一种规模宏伟的起遮盖屏障作用的教堂，所以墙壁提供更大的，可以说最大的平面，但是只有在较早的镶嵌画 ［7］ 里绘画才用来装饰建筑物内部和外部的空白的平面。较晚的十四世纪建筑却用建筑本身的方式来填塞巨大的墙壁，最宏伟的例子是斯塔市堡大教寺的正面主要部分。这部分除掉正门入口以 及玫瑰窗和其它窗户之外，空白的平面都用墙上的窗形花纹和其他人物形体装饰得很精美富丽，所以不再需要绘画。只有到建筑开始要求接近古代风格时，绘画才出现在宗教建筑里。不过总的说来，基督教绘画也是和建筑分开的、独立的，例如摆在祈祷室里和大祭坛上的大幅画。这种画当然也要接合它所陈列的地方的性质，但是此外它不只是用来填塞墙壁，而是像雕刻作品，独立地摆在那里。最后，绘画才被用来装饰公共建筑物的厅堂和房间，市政厅，宫殿乃至私人住宅，因此，它又和建筑较紧密地结合在一起，但是作为一种自由艺术，绘画毕竟不应由于这种结合而失去它的独特性。

2．绘画有必要把立体化成平面，还另有一个原因：绘画的任务在于表现丰富的内心生活中经过特殊具体化的多种多样的细节。雕刻可以满足于纯粹局限在形象的空间 形式里，绘画作为较丰富的艺术却不能如此，因为在自然界里空间形式是最抽象的，而现在绘画却要掌握住空间形式中特殊具体的细微差异，这就需要运用比较丰富多彩的材料，也就是按照空间形式 来表现的原则要运用在物理上 界定得较细致具体的物质。这物质方面的各种差异如果要显出对艺术作品的重要性，空间整体就不能再是最后的表现手段（媒介），就必须破坏三度空间的完整性，以便把物理方面的差异现象突出地表现出来。因为在绘画里体积（三度空间的）不是为它本身，按照它的实际的样子，而存在那里的，它只有通过上述物理方面的差异现象才能成为明显的，可以眼见的。 ［8］

2a）如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的 因素，回答就是光 ，一般事物要变成可以眼见的，都要靠光 。

前此建筑所用的具体感性材料是有抵抗力和重量的物质，物质在建筑艺术里特别表现为施压力，支撑和被支撑之类的力量。有重量的物质向下施压力，支撑和被支撑之类的力量，这种用途在雕刻里也还没有完全废掉。有重量的物质向下施压力，因为它的物质的统一点 ［9］ 不在它本身而在另一物体上，它要找出这个点，力求达到这个点，以便站得稳，这就是要通过其它物体的抵抗来支持住它，使它停在它的位置上。光的原则和还未发见自己的统一点的有重量的物质原则正相反。不管人们对于光还可以说出什么其它性质，有一点却无可否认，光是极轻的，没有重量和抵抗力，它总是纯粹自身与自身统一，因而也只是和自身发生关系，它代表最初的观念性，是自然的最初的自我。在光里自然才初次走向主体性，从此光就是一般物理界（自然界）的“我”，这个“我”固然还没有进展到成为特殊的个体，没有达到严格的完满自足，反躬内省的自我，却已消除了重物质的单纯的客体性和外在性，对重物质的感性的空间整体性加以抽象化。由于光具有较多的观念性 ，它就成为绘画 的物理元素。 ［10］

2b）但是单纯的光只是作为主体性原则中的一个方面而存在，即作为上述观念性的统一而存在。从这个观点看，光只是起显 现作用的，在自然界它一般只使事物成为可以眼见的，至于光所显现的那个特殊内容则是在光本身之外的客观事物，不是光而是光的反面，是暗。光使这个客观事物显现形状、距离等方面的差异，使它所照到的东西成为可以认识的，这就是说，使它的暗和不可见性或多或少地消失掉，使其中个别部分成为更是可以眼见的，例如观赏者站得愈近，看得就愈明；站得愈远，看得就愈暗。离开对象的具体的颜色来说，明与暗一般取决于光所照到的对象在不同的光的强度中距离我们观众的远近。在这样和对象发生关系之中，光显示出来的不再是单纯的光，而是本身已经特殊具体化的明与暗，光与影。明与暗的多种多样的配合就使对象的形象，对象与对象的距离以及对象与观众的距离成为可以识别出来的。这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所占的地位来产生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然，光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化却属于艺术材料 的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为适合意图的外貌 。光与影，对象在照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光与影以及照明过程 本身成为可以眼见的 。正是艺术材料本身所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，单纯的实 际形状就成了多余的 ［11］ 。

2c）第三 ，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以就不能用作感性材料。

这就是说，光，像上文已经说过的，是和它的反面，暗，相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗也受到光的渗透和照明，颜色 这个元素就是这样产生的，颜色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种看法是错误的 ［12］ 。

形状、距离、界限、圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以做出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独立的完满自足的精神和肉体的整体，而这 两人的全部差异在一幅画里只能简化成颜色的差异。在这里 某一个色调终止而另一个色调又开始，于是每个人的形状、距离、姿态、表情，最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。

3）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样的关系。从一方面来看，像上文已经说过的，绘画使所描绘的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由于绘画只需使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互相依存的各特殊部分的整体。

c）绘画中艺术处理的原则

第三 ，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论之后，现在我们还要简赅地谈一下艺术处理 方式的一般原则。

比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以及表现方面 的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。

1）第一 ，从这个观点来看，绘画也像雕刻一样，首先采用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他的一些脱稿的作品 ［13］ 里，在素描，既是理想的而又是生动的人 物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的水平，但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师们。他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔在表现的深刻，雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技巧，布局的生动优美以及素描等方面，他却超过了他的前辈 ［14］ 。

2）但是另一方面，像上文已经说过的，绘画却不能停留在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，它还要使本来像只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保持它们的独立自由。在这种由最深刻的严肃性的题材转到外在界特殊具体的现象的前进过程中，绘画必然要走到专注意单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空，时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞、波涛、江湖等的光和反光，杯中酒所放出的闪烁的光影，眼光的流动以及一瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。绘画在这里从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。这里所需要的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时又使整体融贯和谐，这就需要最高明的艺术。在这种作品里，在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理想更高的目的或使命，所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术引起更多的关于理 想和自然的争论，前此我已有机会较详细地谈到这一点。人们当然可以指责这样把一切艺术手段运用于微细的题材是一种浪费；不过绘画也不应排除这种题材，只有这种题材才宜于受到这种艺术的处理，从而提供事物外貌方面的无限微妙精致的东西。

3）但是艺术处理方式并不停留在这种比较一般性的矛盾对立上，而是要走到进一步的特殊具体化和个别化，因为绘画本来要依据主体性和特殊性的原则。建筑和雕刻固然也显出民族的差异，特别在雕刻方面可以看出某些派别和某些个别雕刻家所具有的较明确的个性，但是在绘画的表现方式方面，这种多样性和主体性伸展到广阔不可测量的程度，因为绘画所能采用的题材是不能事先加以限制的。特别是在这方面各民族、各地区、各时代乃至各个人的特殊精神都能发挥作用，不但影响到题材的选择和构思的精神，而且也影响到素描，组合，着色，用笔，某些颜色的处理，乃至主体的特殊风格和创作习惯。

因为绘画的目的方向本来就不受限制地深入内心方面和特殊细节，所以很难就它的一般性的原则说出很确定的话。不过我们也不能满足于我在上文就内容、材料和艺术处理的原则所作的阐明，还要就一些有深刻意义的特殊方面进行较详尽的研究，尽管我们要把大量复杂的经验资料抛开不谈。

2．绘画的一些特殊的定性

根据上述观点，我们还须较上文更明确地指出绘画的特点，所涉及的有内容和材料及其表现方式三方面。

第一 ，关于内容 ，我们固然已把浪漫型艺术的内容意蕴看作绘画的适合题材，不过我们还要进一步追问在浪漫型艺术的丰富宝藏里究竟哪一部分才最适宜于绘画式的表现。

其次 ，我们已认识到感性材料的原则 了，现在就要进一步确定哪些形式才便于用颜色来表现在平面上，因为人类形状以及其它自然事物应该由绘画表现出来，目的在于显出精神方面内在的东西。

第三 ，我们也同样要追问绘画的艺术的构思和表现有什么特性，才使得它能以不同的方式去适应不同的内容，从而产生一些特殊种类 的绘画。

a）浪漫型的内容

我在前文已经提到古代人中间也有过卓越的画家，同时也说过绘画只有通过在浪漫型艺术中显得活跃的那种观照和感受的方式，才能实现它的使命。从内容方面来看，这种看法似乎和这样一个情况发生矛盾：正是当基督教绘画的鼎盛时期，正是在拉斐尔、考列基俄和吕邦斯这些大画师的时代，神话题材也常被利用于绘画，有时用作本身独立的题材，有时用来装饰，或以寓意的方式描述伟大事迹，胜利和王室婚礼之类。在近代也有类似的情况。例如歌德就曾借用斐罗特屈拉图斯 ［15］ 对泡立格诺特的一些画的描述，用诗的构思方式使这些题材旧样翻新，便于画家去采用。但是在这 种借用古代题材的建议中，如果还要求按照古代人的那种特殊的意义和精神去理解和表现希腊神话和传说中的题材，乃至罗马世界的一些场面（法国人在他们的某一时代的绘画里曾显得对罗马场面有很深的偏好），我们就不得不这样概括地反驳说：过去的事物是无法使其复活的，古代的精神特点并不完全符合绘画的原则。所以画家在运用这类题材时必须把它们改造为另样的东西，放进去和古代人自己所放进去的完全不同的精神，情感和观照事物的方式，这样才可以使这种题材内容和当前绘画的真正的任务和目的协调一致 ［16］ 。正因为这个缘故，古代题材和情境的体系在大体上并不是绘画在连贯的发展中所形成的体系，毋宁说，这个体系对绘画是一种性不相近的因素，在本质上就须先加以改造或抛弃。因为像我已屡次提到的，绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来表现的东西，在这一点上它与雕刻、音乐和诗都迥不相同。这种题材是沉浸在自己的内心生活中的精神，这是雕刻所无法表现的，至于音乐也不能用外在形象来表现内心世界的现象，而诗对肉体方面所提供的外在形象也只能是不完全的。绘画却能把这两方面结合在一起，可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来；因此绘画所应采用的基本内容既要有丰富的深刻情感，又要有对人物性格和性格特征方面刻画很深的个别特殊因素；既要有对一般内容的亲切情感，又要有对个别特殊 因素的亲切情感，而用来表现这两种亲切情感的具体事迹，情况和情境必须显得不只是说明个别人物性格，而是应使个别特殊因素显得是深深地铭刻到， 或则说，植根到，灵魂和面貌表情里，而且完全是从外界事物形状里吸收过来的。

一般地说，为着表现这种亲切情感并不要求古典型艺术中的那种理想的独立性和宏伟性，即不要求个性与精神生活中实体性因素以及肉体现象中的感性因素都紧密地协调一致。同时，为着表现心灵，单是自然本性的爽朗舒畅和希腊人的那种沉思中的欣喜也还不够，要见出精神生活的真正的深刻和亲切，灵魂就还必须把它的精神作用渗透到各种情感、力量和全部内心生活里去；它须克服过很多的困难，尝过痛苦，忍受过心灵方面的焦虑和哀伤，但是在这种分裂状态中须仍能镇定自持，从分裂中回到心灵与自身的统一。古代人在关于赫库勒斯的神话里固然也曾使我们看到一个英雄，他经历过许多艰难险阻之后，被提升到神的行列，享受沐神福的安静。但是他所完成的劳动只是一种体力劳动，而酬劳他的那种幸福也只是一种静止和休息；有一个古老的预言，说赫库勒斯作为希腊的最大英雄，将要消灭天神宙斯的统治，他却并没有实现这个预言。只有当人不仅征服了自然界的龙蛇，而且也克服了他自己胸中的龙蛇，克服了主体性中的内在的顽固性和脆弱性的时候，那些独立的神们的统治才会开始终止。只有这样，自然本性的爽朗舒畅才会变成较高的精神性的爽朗舒畅，这种精神先要经过完成一分为二 ［17］ 的否定过程，通过这种劳动，才挣得永无止境的满足。舒畅和幸福的情感须光荣化和明朗化 ［18］ 为神福。因为舒畅 和幸福只见出主体与外在情况的一种带有偶然性的自然的协调；而在神福中，直接自然存在的那种幸福就已抛在后面，一切都来自沐神福的内在的东西。神福这种满足感是经过挣扎得来的，所以只有它才有存在的理由：它是一种胜利的欢乐，是灵魂在否定了感性的和有限的事物，因而也就否定了经常在埋伏着的忧虑之后所感到的欣慰；享神福的灵魂经历过斗争和苦难，但是它却战胜了苦难 ［19］ 。

1）如果我们现在追问在这种内容中究竟什么才是真正的理想 ，答案就是：理想就是主体心灵和神的和解 ，神在显现为人时，他自己就已经历过这条苦痛的道路 ［20］ 。具有实体性的亲切情感只能是宗教 的，亦即主体自己所感觉到的和平，但是主体如果感到真正的满足，他就必须聚精会神于它自身，打破了它的尘世的心，把自己提高到超然于自然的有限的存在之上，而且在这种提高之中，获得了一种带有普遍性的亲切情感，亦即自己与神一体的亲切情感，灵魂起意志 要实现它自己，但是要凭一个具有特殊性的另一体：从此它就向神舍弃了自己，以便在神身上重新找到自己而感到喜悦。这就是爱 的本质，就是真正的亲切情感，就是不带欲念的给精神带来和解，和平和神福的宗教性。这不是实际的生物性的爱所产生的那种享受和欢乐，而是不带情欲私念的，或则说，它是灵魂的一种向往。在这种爱里，从自然方面来看，爱就是一种死亡，一种毁灭，以至现实情况，即人与人之间的结合和关系，都变成一种容易 消逝的过眼云烟，按照它们实际存在的样子，在本质上就达不到完满或成熟，带有占时间的有限事物的缺陷；因而就有一种到彼岸的向上的希冀，这种向上的希冀就是对无希冀无欲念的爱。

就是这种爱的本质形成了一种充满灵魂的、内在的较高一层的理想，在绘画里代替了古代艺术的那种静穆的伟大和独立自足。古典理想的神们固然也不缺乏一点忧伤意味或一种宿命论的消极面，仿佛有一种冷酷的必然 ［21］ 在这些爽朗怡悦的形象上投上一层阴影，不过这些形象仍保持住对自己的独立的神性和自由，以及单纯的伟大雄强气魄的信心。但是古典神们的这种自由毕竟不是上文所说的来自灵魂对灵魂，精神对精神的关系。这种亲切情感点燃了当前出现在心灵中的神福的火焰，或一种爱，这种爱在苦难中和在最惨重的损失中不是仅仅有恃无恐或无动于衷，而是苦难愈深，它就从中获得愈深的爱的情感和对爱的信心；它在苦痛中显示出单凭自己的力量而且就在自己身上就得到了克服。与此相反，在古代理想的人物身上，我们固然看到除掉上文所说的那一点静默的忧伤意味以外，还有高尚的性格也露出痛苦的表情，例如尼俄伯和拉奥孔的雕像并没有沉没到哀怨和绝望里而是保持住他们的伟大雄强的精神气魄，但是这种保持毕竟是空洞的，灾难和痛苦仿佛是最后的 ［22］ ，表现的不是和解与欣慰而是一种冷静的忍让，在这种忍让中，当事人虽没有完全垮掉，却放弃了他原来所坚持的东西。没有什么低劣的东西遭到了粉碎；没有表现出忿怒、鄙夷或烦恼的心情；但是这种个性的崇高还只是一种顽强的镇静自持，一种 无所实现的听天由命，灵魂的高尚和苦痛显得还没有达到平衡或协调。只有浪漫型的宗教的爱才有神福和自由的表现。

爱这种协调和满足在性质上是精神性的、具体的，因为它是精神自觉到自己与另一体融为一体的感觉，所以所表现的内容如果须是完满的，就要求有两个方面，因为爱必然要有精神人格的双重化；它涉及两个独立的人身，而这两个人却都须自觉到彼此的统一。不过这种统一总是要和否定 因素联在一起的。这就是说，爱是属于主体性的，而主体就是一颗独立自持的心，为着爱，就须抛开这颗独立自持的心，要舍弃自己，牺牲个人的独特性，就是这种牺牲形成爱里的感动人的 因素，爱只有在抛舍或牺牲里才能活着，才能感觉到自己。所以一个人如果既抛弃自我而仍取回自我，在否定他的自为存在中终于肯定了他的自为存在，那么，在这种协调和最高幸福的感觉中毕竟还是一个否定的因素，即所感到的情绪不是对牺牲的感觉而更多地是侥幸得来的幸福感，因为他毕竟感到自己是独立的，只是自己与自己统一的。这种情绪就是对辩证矛盾的感觉，这个矛盾就在于既否定了个人人格而又维持住独立存在，这种矛盾在爱里出现，也永远只在爱里才得到解决。

关于这种亲切情感中的特殊的人的 主体性，使人在其中享到天国幸福的那种爱就要超越出时间性的东西以及人物性格的特殊个性，使它们变成无足轻重的。我们前已说过，雕刻中各种神的理想就已互相转化；但是仍不脱离原始的直接的个性 ［23］ 的内容和范围，所以这种个性仍然是艺术表现的基本形式。在神福的那种纯洁光辉里，个别特殊的东西却被否定或消除了，在神的面前凡人一 律平等，或是毋宁说，虔敬使凡人实际上平等，所以要表现的就是上述那种爱的集中，那种爱并不需要幸福，也不需要这个或那个特殊对象。宗教的爱固然也需要一定的个别对象才能存在，而这些个别对象在爱这种情感之外还各有其它范围的生活，但是这里充满灵魂的亲切情感既然提供真正的理想的内容，它就不能在人物性格的特殊差异以及才能，情况和命运里找到它的外在表现和实际存在，而是要超越出这些特殊因素才可找到。如果现代人认为在教育中和在人对自己的要求中主要的事是重视各个人在性格上的差异，从此就得出这种结论：每个人应如何对待自己和受旁人的对待都各不相同，各有各的特点。这种看法就是和宗教的爱完全对立的，在宗教的爱里这类差异是要抛到后面去的。与此相反，在绘画里这种个性特征，正因为它是非本质的，不和爱的精神天国完全融合在一起的却获得了较明确的定性。按照浪漫型艺术的原则，这种个性特征变成自由的，它就更要显出特征的烙印，因此浪漫型绘画不把古典型的美，即由精神的宗教的内容意蕴完全渗透到直接的、生动的、有限的、个别特殊事物中去的那种表现方式，作为它的最高的法则。尽管如此，这种个性特征却并不因此就会干扰爱的亲切情感，而这种亲切情感也不会受到这种个性特征的束缚，而是已变成自由的，本身独立地形成了真正独立的精神理想。

所以在宗教领域里形成理想中心和基本内容的，像我们在讨论浪漫型艺术时已经分析过的，是在本身上就已得和解 和满足的爱，这爱的对象在绘画里不能是一种单纯的精神的彼岸而必须是实际存在的人，因为绘画的任务就在于用实际的人体形式来表现 精神的内容意蕴。所以我们可以把神圣家族 的爱，特别是圣母对圣婴的爱，看作绘画范围里的最适合理想的内容。但是这个中心的两边还有较广泛的题材，尽管从某些观点来看，对绘画并不完全适合。这些题材可以有如下的分类。

1a）第一种题材是爱的对象 本身处在单纯的普遍性和未经干扰的自己和自己的统一，即神处在他还未显现于现象的本身，亦即神作为父亲 ［24］ 。不过绘画如果要按照基督教观念来理解的作为父亲的神把他表现出来，却须克服一些很大的困难。神和人的父亲作为特殊的个体在艺术中已由宙斯尽量表现出来了。相形之下，基督教的作为父亲的神所缺乏的就是人的个性，而绘画只能在人的个性里再现出精神性的东西。因为单就他本身来看，作为父亲的神固然是具有最高威力、智慧等等的精神性的人格，但是他是无形象的，只是思想的一种抽象品。绘画却不能避免用拟人或人格化的办法，必然要让作为父亲的神具有人的形象。不管那人的形象多么带有普遍性，多么崇高，内心多么深刻，多么有威力，它毕竟不过是一个具有人的面貌，或多或少显得严肃的个体，这和作为父亲的神的观念毕竟不完全相称。在早期荷兰画家之中梵·爱克 ［25］ 为根特教堂祭坛所画的天父在这种题材的领域里可算是登峰造极了，可以和奥林普斯的天神像比美；但是不管它把永恒的静穆、崇高、雄强、尊严之类品质表现得多么完美（在构思和创作施工两方面都尽量做到深刻与宏伟了），它对于我们的观念来说毕竟还有不 圆满之处。因为所表现出来的作为父亲的神同时是一个具有凡人面貌的个体，还只是作为儿子的基督，只有在他身上我们才看到这个凡人的个性具有一种神性，不像希腊的神们那样是由自由幻想所产生的形象，而是本质性的启示 ［26］ ，是主题和主要意义。

1b）所以爱的本质性的对象在绘画的表现里应是基督 。在用基督为题材之中，绘画就走进人类领域，在基督之外还扩充到一个更广阔的范围，还要描绘玛利（圣母）、约瑟（玛利的丈夫）、约翰受洗者、门徒等等，乃至普通的人民，其中有皈依基督教的，也有呼吁要把基督钉死在十字架上，嘲笑他临刑时痛苦的。

上文所提到的困难在这里又出现了，这就是如何按照基督的普遍性 来理解他和表现他，在半身像和肖像似的作品里就发生这个难题。我不得不供认，至少就我所见到的基督的头像来说，例如卡拉契 ［27］ 的作品，特别是原属梭勒收藏现归柏林博物馆的梵·爱克所画的那幅基督的头像 ［28］ 以及海姆林 ［29］ 的作品（藏在慕尼黑），对我都没有产生我所期待的那种满足。梵·爱克的作品在形式，额头，颜色和全局构思等方面固然很宏伟，但是口和眼两部分所表现的并不是什么超凡人的神情。它所产生的印象是僵硬的严肃，形式的定型和分发式之类又加深了这种印象。反之，如果这种头像在形状和表情上更近于个别的凡人，就会显得比较慈祥温和些，但在深刻和强烈效果方面就容易有所损失；至少是像我已经说过 的，这类作品极不适宜于表现出希腊式的美。

因此，处在实际生活情境的基督较适宜于用作绘画的题材。但是在这方面也不要忽视一个本质性的差别。在基督的传记里一方面神所显出的人的主体性当然是一个主要因素：基督成为神们中的一员，但同时也是一个实际的人，是处在人群中的一个人，所以在人的显现方式或生活方式中的基督也可以描绘出来，就采用这种显现方式来表现精神的内在方面所能达到的程度来说。但是另一方面，基督并不只是一个个别的人，他完全就是神。在这种应从人的主体性中透露出神性的情况下，绘画就碰上了一种新的困难。内容意蕴的深度就开始占压倒优势了。因为在大多数情况下，例如在基督宣教的情况下，艺术所能做到的就只限于把基督表现为一个最高尚、最尊严、最有智慧的人，就像毕达哥拉斯或其他哲人被拉斐尔在《雅典的学校》那幅画里所描绘的那样。绘画克服这种困难的一个最好的办法就是拿基督的神性和他周围的人进行对比，显出他和一些有罪的、忏悔的、卑鄙恶劣的人之间的鲜明的对照；或则与此相反，通过描绘基督的崇拜者，这批人作为和基督平等的人，凭他们的崇拜，就把显现在面前的基督移到直接存在以外，因此，我们看到他被提升到精神的天国，同时获得一种印象，他不只作为神而且作为普通的、自然的，并非理想的形象而显现出来；而且作为精神，在本质上就在人类当中，在他的信士群众当中获得他的实际存在，在这批人的反映之中就表现出他的神性。但是我们不应把这种反映看作仿佛神在人类当中存在只是纯粹偶然的事件，或是只取外在的形态和表现方式，而是应把人的意识中的精神存在看作神的本质性的精神存在。在要把基督表现为人，为宣 教者，为复活者或是受到神化而上升到天国者的时候，上述表现方式就会特别合式。在这类情况中单凭绘画所用的手段如人的形状、颜色、面貌和眼神之类，是不能把基督的内容意蕴完全表现出来的。但是在这里最不适用的是古代的那些形式的美。特别是复活，神化和升天以及基督生平中一切有关他在受刑和死亡之后，放弃了个人的直接存在而回到他父亲（上帝）那里去的场面，就需要基督身上有一种较高的神性表现，而这是绘画所不能完全做到的，因为在这种情形之下绘画就须抛开它在表现中所必采用那个独特的手段，即表现于外在形象的人的主体性，就要用一种更纯洁的光辉来使这种主体性现形为神。

因此，基督生平中较适宜于绘画，较符合绘画目的的情境就是基督在他本身上还没有达到精神方面的成熟，或是当他的神性还显得在否定过程中受到阻挠和贬屈的那种情境，也就是基督处在童年时代 以及受刑时的情境。

基督是婴儿 这一事实一方面就已明确地表现出他在宗教中的意义：他是神变成了人，所以就要经历人的发展所应有的一些阶段；但是另一方面他被表现为婴儿这一事实也说明他在这时如果要能把他的全部本质都显示出来，这就是一件在物质上不可能的事。在这里绘画有一种不可估计的大便利：它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大，这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求像基督作为成年人、宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母 像 ［30］ ，就是婴儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西，又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而是作为基督（救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜过梵·爱克所画的。

对基督临刑故事 的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑，戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！” ［31］ 背十字架，钉死在十字架上，尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的，而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场所，不至流于离奇的幻想。是神 作为人而处在人的局限里在受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感，尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪 曲形象和恐怖。这种灵魂痛苦 的表现是一种完全新的独创，特别在一些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现为一种严肃的神情，不像在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿佛见出灵魂痛苦 的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定不动的额骨，在这里鼻、眼和额都会合在一起，正是内心活动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条皱纹（额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲），就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼 ［32］ ，当然还有其他的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额部。

但是我在上文已把在本身上获得满足 的爱看到绘画的最完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这位产生了救世主，把他抱在怀里的唯一的 母亲的爱。这是最美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特别是宗教范围里的绘画。

对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱，纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所以这里不发 生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时相爱的双方，例如兄弟与姊妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它应关心的事务。父兄还要关心世界、国家、职业、战争之类一般性的目的，而姊妹还要做妻子、做母亲等等。但是母爱却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见到丈夫，感到对丈夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无共同之处；反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系，而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形式时，不是表现于蒙难的、复活的或滞留在朋友们中间的基督，而是表现于女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上（她把他叫做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独立的，而是只有在她的婴儿身上、在神身上，她才达到完满，但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。

这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如天使预告基督降生、圣母访问、基督降生、逃向埃及之类就属于这个范围。 此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类，这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞，表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时，绘画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。

但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只能变成顽石了。 ［33］ 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽石。她不只是怀着 爱，她的全部内心生活就是 爱，就是那自由而具体的热情， 这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心境和平中。她的心碎了；但是她心里那具有实体性的东西，即她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是灵魂 的活生生的美——这与抽象的实体是相反的，抽象实体的肉体方面 的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要化成顽石。

最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的要推斯柯越尔 ［34］ 。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另一个地方，享着神福。

1c）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和光荣化中的实际存在这个题材范围的还有人类 ，即把神或神的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种主体的 意识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的虔敬 、忏悔 和皈依 （或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中的光荣化 （神化）和神福。

第一 ，就单纯的虔敬来说，它主要地替祈祷 提供内容。这种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和平；另一方面不是祈求 而是祈祷 。祈求和祈祷当然是密切相联的，因为祈祷 也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我为我自己 而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展。我在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将来对我有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。 ［35］ 因为尽管祈祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却不是真正要表现的东西，是表现的本质性的东西是一种信念，相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上，而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷，这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他们生平曾饱经患难（在画中 是以真实人物造像的方式来处理的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷不只是暂时的任务，而是像圣徒们一样，他们毕生中的生活、思想、希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺 ［36］ 里的那幅画的题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃艮第公爵斐利普和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带着他们的儿女。他们就像玛大走来走去，也关心到一些外界世俗琐事，而不像玛利那样选择最好的事来做 ［37］ 。他们的虔诚固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志，而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就像夜莺不歌唱就没有生活那样。

一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会中一 般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔本来太僵硬、干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物造像的方式。

我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，像在《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“像鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应像一种逐渐熔化（尽管不像尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。虔敬毋宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例如玛利、 基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧了，就像目前有些人引圣经来证明上帝和宗教是社会的基础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。

第二 ，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒、圣徒和殉道者们在外在（身体）方面和内心方面都不免要经历基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。

这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过这个边缘，如果它用肉体痛苦 方面的阴森恐惧的情况例如活剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的灵魂 ，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在 精神性的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦、爱的创伤、内心的忏悔、哀悼和悔恨。

就连在这种内心苦痛里也不能没有积极 的方面。灵魂应确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ［38］ 还要在它自己身上成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时既已抛弃了这颗心，还需要不断地重新完成上述和解，因而要不断地重新忏悔。

这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗、愉快、自由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会有形式 ［39］ 方面的自然高尚、秀雅、愉快、自由和优美。反之，如果他从一种倔强、傲慢、粗野、胸襟狭窄的人物性格出发，那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ［40］ 。随着这种倔强的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会消失。

第三 ，上述和解的积极方面，既来自痛苦的光荣化 （神化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容，不过这种题材当然很容易产生偏差。

以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精神理 想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的思想，如果在深刻思想之外再加上真实的表现，这类作品就会成为任何艺术家所能达到的最高成就，显出灵魂攀登到最高的神福，最热情最富于亲切的内心生活的境界。

在讨论过宗教范围的绘画以后，我们接着就要讨论一些其它领域的绘画。

2）与宗教范围相对立的是单就它本身来看，既无亲切情感又无神性的东西，这就是自然 ，特别就绘画来说，就是自然风景 。我们前已界定了宗教题材的性质，说这类题材表现出灵魂的具有实体性的 亲切情感，即爱在绝对中的自在 ［41］ 。但是亲切情感也可以还有另一种内容意蕴。它也可以在对它完全外在的东西里发见一种心情的共鸣（或回声），可以在客观事物里认出某些与精神有亲属关系的特点。山岳、树林、原谷、河流、草地、日光、月光以及群星灿烂的天空，如果单就它们直接呈现的样子来看，都不过作为山岳、溪流、日光等等而为人所认识，——但是第一 ，这些对象本身已有一种独立的旨趣，因为在它们上面显现出的是自然的自由生命，这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感；其次 ，客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调，而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音，所以人也可以在自然里感到很亲切。阿卡第亚人 ［42］ 曾提到一种叫潘恩的林神在黑暗的森林里使人起恐怖之感，与此相类似，自然风景中许多不同的境界，例如自然的温和爽朗，芬芳的寂静，明媚的春光，冬天的严寒，早晨的苏醒，夜晚的宁静之类，也契合人的某些心境。平静而深不可测的大海可能蕴藏着无穷的翻天覆地的威力，人的灵魂也有这种情况；反过来说，大海的咆哮翻腾，涌起狂风巨浪也可以引起灵魂的同情共鸣。这种亲切情感也可以用作绘画的题材。因此，构成绘画的真正内容的不是单按照它们的外在形状和并列关系来看的单纯的自然事物，如果是这样，绘画就会成为单纯的临摹；而是渗透到一切事物里去的自然界活泼的生命，正是这种生命的某些特殊情况与心灵中某些情调的同情共鸣才是绘画在描绘自然风景时所应生动鲜明地表现出来的。只有这种亲切的渗入 ［43］ 才是精神和心灵活跃的时机，才使自然在绘画里不只是用作背景而且也可以用作独立的内容。

3．最后还有第三 种亲切情感，它有时见于离开完整自然风景的生命，完全无意义的零散的对象上，也有时见于在我们看来仿佛不但是完全偶然的而且是卑微平凡的人类生活场面上。我在另一场合（卷一，203页，209—213页）已试图辩护这类题材是适合于艺术的。现在我只就绘画的观点就前已提出的看法作以下的一些补充。

绘画不仅要涉及内在的主体性，而且还要涉及本身经过特殊具体化 的内心生活。这种内心生活，正因为它是特殊具体化的，就 不仅停留在宗教的绝对对象上，也不是从外在界只取自然条件以及它的一定的山水风景的性质作为内容，而是要贯串到人作为个别的主体所能感到兴趣的而且能从其中获得满足的一切事物里去。就连在表现宗教范围的题材时，艺术愈提高，它也就愈要把它的内容纳入尘世现实事物里去，使这内容具有尘世现实生活的完满性，因而使感性存在方面通过艺术成为主要的方面，而宗教虔敬方面的兴趣却成为次要的。因为在这里艺术也要担负一个任务，把理想充分体现在现实里，把原来脱离感官的东西变成可以用感性方式来表现的，并且把过去较远的场面中的对象转移到现在来，对这些对象加以人化。

总之，在这一阶段，成为绘画内容的是直接现实事物和日常环境中平凡琐屑的事物所表现的亲切情感。

3a）如果要问这种原来贫乏或无足轻重的题材之中究竟有什么足以提供真正符合艺术 的内容意蕴，回答就是：在这些题材里存在的和发挥效力的实体性因素，一般就是独立事物在极其繁复的各自特有的目的和旨趣中所见出的欣欣向荣的生气。人总是永远在直接现实中活着；他在每一瞬间的所作所为都是一件特殊个别的事，这件事之所以有辩护理由，因为每件事都是用全副精神来做的，尽管它是极其渺小的。这样，人就和这种个别特殊的事形成一体，他仿佛就只是为它而存在，因为他投进去了他的个性的全副力量。这种结合 ［44］ 就造成人与他在他的最切近的情境中的一切特殊活动之间的和谐，这种和谐也是一种亲切情感，在这里就使这种本 身完满自足的存在具有独立性的美。所以在这类题材描绘中使人感到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以适合每一个心灵健康而自由的人的口味，对他成为一个同情和喜悦的对象。所以我们却不应使一种说法败坏我们的乐趣：这种说法要求我们应从所谓“妙肖自然 ”和“产生幻觉的摹仿自然”的角度来赞美这类艺术作品。这种要求表面上像是支持这类作品，而实际上它本身就只是一种幻觉，没有抓住要点。因为按照这种要求的欣赏只是根据一件艺术品和一件自然产品的比较，只求艺术描绘和原已存在的事物之间的一致，而其实这里的真正内容和艺术性却在于艺术家掌握住而且表现出所描绘的内容或事物和它本身 的一致 ［45］ ，它是一种由灵魂渗透的现实事物。如果按照幻觉原则，丹涅 ［46］ 的人物画像（举例来说）就应该受到赞赏。这些画像固说得上是摹仿自然，但是其中绝大部分却缺乏至关重要的生气，只在描拟头发、皱纹之类小节上下功夫，所画出来的虽不是一具死尸，却也不是一个活人的面貌。

此外，如果我们认为这类平凡的题材值不得我们费高明的心思，因而让这种理解方面的成见降低我们对这类作品的欣赏，我们对内容所采取的态度就不符合艺术的实际情况所要求的。这就是说，照这样看，我们就只按照我们的需要、喜好、原来的教养以及其它方面的目的跟这类对象所发生的关系，来看待这类对象，换句话说，我们就按照这类对象的外在的目的性 来看待它们，因而把我们 自己的生活目的方面的需要看作首要的东西，而对象本身的生气却被消除掉了，因为它的基本使命仿佛就是单纯的服务的工具，只要我们不利用它，它对我们就成为不关疼痒的。例如一线阳光透过开着的门射进我们走进去的那间房子，我们所游览的一个地区，一个缝衣的女子，一个在很勤快地做工作的侍女，我们看到时都可以漠不关心，因为我们的心思和兴趣不在这些对象的活动上面，因此在自言自语中或是跟旁人闲谈中，我们所面对的这些情境就没有什么可以引起我们思考和谈论的东西，或是我们偶然瞧它们一眼，也不过说句心不在焉的话，如“很有趣！美！丑！”之类。例如我们就抱这种态度去欣赏农民舞蹈的热闹，只是随随便便地瞧它一眼，或是瞧不起它就走开，因为我们是“一切粗野玩意儿的敌人”。我们对待日常相往来的或偶然碰到的人们的面相也是如此。我们的主体性和交际活动在这些场合总是在起作用。我们被迫要向这个人或那个人说这样或那样的话，要有事务跟他办，要对他采取一定的观点，想到他的这方面或那方面，从这种或那种情况去看他。按照我们对他的认识来和他谈话，有些话不说，怕得罪了他，有些事不提，怕他发生误会，总之，我们总是要想到他的历史经历，他的身份和地位以及我们对他的态度或和他要办的事务，我们不是和他处在一种完全实用的关系，就是对他漠不关心，毫不在意。

但是艺术在描绘这种生动的现实之中却要完全改变我们对对象的态度或观点，因为艺术须割断原来把我们和对象联系在一起的一切实用方面的牵涉，让我们完全从认识方面去对待这些对象；同时艺术也要消除漠不关心的情况，把我们的原来分散到其它事务的注意完全转移到所描绘的情境上去，因为我们须专心致志，才 能欣赏这种情境，特别是雕刻，由于它侧重理想的创作方式，压根儿就打破我们和对象的实用方面的联系，雕刻作品显得根本不属于实用方面的现实。至于绘画却一方面把我们引到一个较接近我们的日常世界的现实情况里去，而另一方面却又割断把我们联系到这种现实情况的一切实用方面的线索，如牵挂，愿望和厌恶之类，以便引我们更接近对象，把它看作自有目的自有生命的事物。这种情况与许莱格尔先生关于匹格麦林的神话 ［47］ 所说的话恰恰相反，他认为这个故事说明由完美的艺术作品转向平凡生活，转向主体的欲望及其实际满足的过程，这种转向过程和艺术作品在我们和对象之间所设立的距离 ［48］ 恰恰相反，艺术作品通过这种距离才能把对象作为一种独立的生命和现象摆在我们眼前。

3b）艺术在这个领域里不仅使我们原来不认为本身具有独特性的内容重新获得它的被剥夺去的独立性，而且还能把这种原来在现实中不能长久留存，使我们惯于不单就它们本身来看的对象固定下来。自然在它的构造和流动的表现方面愈向高级发展，它也就愈类似一个只适应眼前片刻需要的戏剧演员 ［49］ 。关于这一点，我在前文已经提到艺术对现实的胜利在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中暂时性 的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表现中瞬息万变的色调，使这种生气表 显现出魔术般的效果。

例如有一队骑马的人，其中全队的组合次第以及每个人的位置和情况在每一瞬里都可以有所改变。如果我们自己就是这队里的成员，我们就不会注意到这种改变所表现的生气而要经心完全另外的事：我们要上马、下马、打背包、吃、喝、休息、照顾马、喂马料、让马喝水。反之，如果我们只是寻常实际生活中的旁观者，我们就带着完全不同的兴趣看这个场面：我们就会想要知道这批人在干什么，他们是哪地方的人，他们的目的地是哪里以及如此等类的问题。至于画家却窥伺这个物态中流动不居，瞬息万变的人物活动，面孔表情和颜色现象，单是因为对它们所表现的生气感到兴趣，就把他们描绘给我们看，如果不用绘画凝定下来，这种生气就一去无踪。他的描绘之所以妙肖自然，主要是由颜色现象所引起的作用，这不是指颜色本身，而是指颜色的明暗之差和对象的显隐远近之差的幻变，对这方面我们在看艺术作品时通常不肯给以应得的注意，只有艺术才能使我们认识到这方面。此外，在这方面艺术家还利用自然事物的优点，深入到极个别特殊的细节，要求具体、明确和个性鲜明，要使所画的对象保持它们在最短暂的瞬间所现出的那种生动鲜明的个性，而且还不是单对知觉提供一些严格直接从自然临摹来的一些个别特殊细节，而是要对想象揭示一种明确的定性，其中同时还有普遍性在起作用。

3c）这一阶段的绘画用作内容的题材在和宗教的题材相形之下愈是微不足道的，艺术创作的本领、观察、构思、创作施工、艺术家对他所要画的那个个别范围中的事物的深切体会，他在创作过程本身中所表现的灵魂和生气蓬勃的爱，也就愈成为兴趣的中心 而且也就是内容的一个组成部分。但是对象经过艺术家的手也不能变成和它在现实中本来有的或可能有的样子毫不相同。我们认为所看到的只是完全不同的或新的东西，这是因为我们在现实中从来不像画家那样仔细注意到这类情境和它们的色调变化的细节。不过画家在这些平凡的对象之上也确实增加了新的因素，这就是艺术家在把握和处理这些对象之中所表现的爱，聪明智慧和灵魂，因此他把他自己所特有的创作灵感灌注到他的作品里去，这就是一种新的生命。

以上就是关于绘画内容方面所应注意的一些基本观点。

b）感性材料的一些较明确的定性

接着要讨论的第二 方面涉及感性材料 为着适应既定的内容就必须具有的一些较明确的定性。

1．这里第一 个重要的因素是线形透视 。这个因素是必要的，因为绘画只可利用平面，不像古代雕刻中浮雕那样把人物并列地铺在同一透视水平上，而是不得不采用另一种表现方式，使画中各对象之间的距离在一切空间尺寸上都成为可以眼见的。因为绘画须把它所选的内容平铺开来使其中复杂的动态都展现在眼前，使人物与自然风景，建筑，房间的环境等等之间都现出雕刻在浮雕中所不能现出的那样高度复杂的关系。绘画既不能像雕刻那样表现出实际的距离，它就只得凭形似（外貌）来代表实在。在这方面首先要注意的是绘画要把它所能利用的一个 平面划分为几个不同的，看得出彼此有距离的透视水平，因此画中各对象都获得一个靠近的前景和一个隔远的背景，这两个部分又通过中间部分而连接 成一片。绘画把它的各种对象分布在这些不同的透视水平上。对象距离眼睛愈远，按照比例关系它们也就愈缩小，在自然本身中这种逐渐缩小的情况是服从可以用数学来测定的光学规律的。绘画也要服从这种规律，不过由于各种对象分布在一个平面上，运用这个规律的方式又有所不同。绘画有必要运用所谓线形的或数学的透视，道理就在此。不过详谈透视不是这里所应做的事。

2．其次 ，画中各对象不仅彼此前后有一定距离，而且具有不同的形状 。这种显示出每一对象的特殊形状的特殊的界定空间的方式是构图设计 方面的事。只有构图设计才能既界定对象彼此之间的距离，又界定各个对象的形状。构图设计的最重要的规律是形状和距离的准确 ，这当然还与精神的表现无关，而只涉及外表现象，因此也只构成外表方面的基础，不过在处理有机物的形状以及它们的复杂的动态时，表现因动态而产生的按照透视的缩小对绘画却是很难的事。就透视和构图设计这两方面都只涉及形状 和形状的空间整体性来说，它们形成了绘画中的造型或雕刻的因素。由于绘画要用外在形状来表现最内在的精神，它对这种雕刻的因素既不能抛弃不用，而从另外的观点来看，又不能为它所限制住。因为绘画的真正的要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。

3．所以使画家成为画家的是色彩，是着色 。我们固然也很乐意玩索素描，特别是速写，把它们看作是天才的主要标志，但是尽管素描和速写多么能富于创造和想象地在寥寥数笔中使内在的精神从仿佛是透明晶亮的形体包裹中吐露出来，绘画毕竟要绘 ，如果它不肯从所描绘对象抽去见出生动的个性和特殊性的感性因素。 这样说，并不是要否认像拉斐尔和阿尔伯列希特·杜勒 ［50］ 之类大画师的素描，特别是信手的素描，具有很大的价值。相反地我们承认，从某一方面看，正是这类信手的素描具有最高的兴趣，因为它们使我们看出一种奇迹，这就是全副精神仿佛直接贯注到手的灵巧上，使手极轻而易举地，不假探索尝试地在一霎时间的创作中就把艺术家的心灵中所含蓄的一切都揭示出来。例如杜勒在闵兴市图书馆所藏的《祈祷书》的书边上所作的素描就显出一种难以言传的精神性和自由；构思和表达仿佛就是一回事；至于面对着一幅绘成的作品，人们就不免有一种印象，觉得它是经过多次加工，尝试和修改才达到完善的。

尽管如此，绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的心灵内容获得它的真正的生动表现。不过并不是一切画派对着色技艺的掌握都达到同样的高度，有一个很特别的现象，就是几乎只有威尼斯人，尤其是荷兰人，才特别擅长于着色。他们都住在海边低洼的陆地上，到处有沼泽，溪流和运河。就荷兰人来说，我们可以说他们之所以擅长着色，是由于他们经常面对着一种多云的地平线，所以心中老是想着一种灰色的背景，这种阴暗天气就使得他们对色调在光度、反光、深浅配合等方面的效果和复杂情况进行研究和把它们显示出来，并且把这种工作看作画艺的首要任务。同威尼斯和荷兰的绘画对比之下，意大利绘画，除掉几个人的作品之外，就显得枯燥冷淡，无润泽，无生气。

关于着色，应该特别提出的有下列最重要的几点。

3a）第一 ，一切颜色的抽象基础是明 和暗 。如果单是明暗的对立和配合在起作用而还没有加上颜色的差异，所显现出来的就还只是白色作为光而黑色作为阴影之间的对立以及二者的过渡转变和浓淡深浅之差，这些是素描的必不可少的组成因素，因为它们属于形体的真正的造形因素，靠它们才可以显示出对象的隆起，下陷和圆整以及所处的距离。我们在此可以趁便提到铜板雕镌的技术，这也是只涉及明暗之分的。除掉它所要求的精工细作之外，这种技术还有可珍贵的地方，那就是当它达到高度完善时，它可以把表达心智和印刷术的大量复印的效益结合在一起。不过铜板雕镌术并不像单纯的素描那样满足于只显出光和阴影，而是简直要和绘画竞赛，特别是在现代雕镌术发达的情况下，除掉借光度深浅去表示明暗之分以外，还要表现出起于局部色调的各种不同的明暗程度，例如铜板雕镌用这种光度可以显出白发与黑发之分。

但是在绘画里，像上文已经说过的，明暗只提供基础。不过这个基础也是极重要的，因为只有明暗之分才可以明确表现出形体作为感性的形体在向前与退后，圆整，以及它一般所特有的现象，这就是一般所谓塑形术 。在这方面长于着色的大师们把最明的光和最暗的阴影的对比推到极端强烈的程度，专靠这一点来产生宏伟的效果。但是他们也不许这种对比显得生硬，要使各种深浅程度的转化和配合起丰富多彩的作用，要使一切既和谐一致，委婉流动，而又显出毫厘之差。如果没有这样的对比，整体就会呆板，因为只有某些部分较大程度的明暗才被突出，而其余却都被忽略了。特别是在内容丰富的布局里，所表现的各种对象彼此距离很远，尤其有必要用最暗的阴影，才能使光与阴影有较多的深浅程度之分。

光与阴影的进一步的明确化首先要靠画家所采用的照明 方式。白天的光、晨光、午光和夜光、日光或月光，晴天或阴天的光，暴风雨中的光，烛光，室内的，从外面投进来的或是平均分布的光，总之，千变万化的照明方式在这里都会产生千变万化的差异。如果所描绘的动作是明显而又丰富的，而情境又是清醒意识所能清楚地辨认出来的，外在的光就处于较次要的地位；画家最好就用普通的白天的日光。假如他没有必要要产生戏剧性的生动效果，有意要突出某些人物和人物组合与另一些人物和人物组合之间的主次，他就无须运用适宜于分清这种主次的照明方式。所以古代的大画师们很少运用对比，特别很少运用特殊情况下的特殊的照明方式。他们这样做是正确的，因为他们所专心致志的是表现精神而不是追求感性显现方式的效果，在内在精神和内容意蕴占较大的比重时，他们就可以不管这类多少是外在的因素。但是如果画的是山水风景和日常生活中不重要的事物，照明就有完全不同的重要性。在这里就用得着追求人为的，往往也是艺术性的巨大的神奇的效果。例如在山水风景画里，一大片光亮部分和很浓的阴影部分的大胆的对比可以产生最好的效果，不过也容易流于矫揉造作的习套。与上述情况相反，在山水画的领域里，正是光的反射、放光和反光，这种奇妙的光的呼应，造成一种特别生动的明和暗的自由闪动，无论是画家还是观众对此都应该进行彻底的继续不断的研究。这种照明，无论是由艺术家从外界观察得来的还是由他自己心里想出来的可以只是一种变动不居，一纵即逝的闪现。但是所采用的照明不管变得多么快，多么不寻常，艺术家即使在处理最激烈的动作中也必须当心，要使整体在这种复杂情况中不至 显得动荡不宁，纷乱迷惘，而是既清楚而又和谐。

3b）按照我们已经说过的道理，绘画却不能满足于纯然抽象的明和暗，而是要通过颜色的差别去表现明和暗。光和阴影必须是有颜色的。所以其次 我们就要谈颜色本身。

第一点 要谈的就是各种颜色互相对比时所显出的明和暗 ，因为各种颜色在它们相互的关系中可以起光和暗的作用，彼此可以互相衬托，减弱或损害。例如红色，尤其是黄色，处在同等深度时，就比蓝色较明亮。这种情况是由各种颜色本身的性质决定的，这一点近来曾由歌德加以正确的解释 ［51］ 。这就是说，在蓝色 里主要因素是暗 ，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物，才显得是蓝的。例如天空本来是暗的，在最高的山顶上去看，就显得更暗；通过地面大气这种既透明而有些昏暗的中介物去看，天空才显得蓝，大气透明的程度愈低，天空也就显得愈明亮。黄色的情况却与此相反，这里是由本身独立的明 通过一种让明仍可现出的昏暗而起作用，才现出黄色。例如烟就是这种昏暗的中介物；透过烟去看一件光亮的东西，它就微带黄色和红色。纯真的红色 是一种活跃的基本的具体的颜色，其中互相对立的蓝色和黄色互相渗透在一起。青色 也可以看作这样的结合，但是还没有结合成为具体的统一，只结合成为单纯的消除掉的差异，成为饱和的宁静的中和色。上述这几种颜色组成最纯粹，最简单的原始的基本颜色 。所以我们从古代大画师们运用这些颜色的方式中可以找到一种象征 的意义，蓝色和红色的运用特别如此。蓝色符合较温和的、意味深长的、较宁静的东西和富于情感的体物入微，因为蓝色以暗为基本，而暗并不发出抵抗，而明却较多地起抵抗和生产的作用，它是生动爽朗的。红色则符合带有丈夫气，统治地位和帝王威风的东西；青色则符合带有冷漠态度的中性的东西。例如圣母玛利就往往按照这种象征方式，在被描绘为天后登上宝座时就穿上红袍，在被描绘为母亲时就穿上蓝袍。

一切其它无限复杂的颜色都应看作上述几种颜色的变种，其中都可以认出上述那些基本颜色中的某种色调。在这个意义上，举例来说，就没有画家把紫色叫做一种颜色。这一切颜色在它们的相互对比中都可以显得较明或较暗，这是画家所必须仔细考虑的一种情况，如果他想抓住为对象塑型和布置距离时所必用的正确色调。这里就有一种特殊的困难。例如就面孔来说，嘴唇是红的，眉毛是暗的、黑的、棕色的或是尽管是金黄色的，比起嘴唇来，毕竟还要暗些；红色的腮也比主要是黄、棕或青的鼻子在颜色上较为明亮。这些部分可以按照它们的局部色调画得比塑型所要求的较明亮和较浓些。在雕刻里，甚至在素描里，这些部分却完全单凭形体的关系和照明去现出明和暗。画家却须按局部色调来画这些部分，局部色调就会破坏这种形体的关系。如果所画的对象彼此相距较远，这种情况就更明显。对于通常的视觉对象来说，判定事物形状和距离的是知解力，这种判定并不单根据颜色现象，还要根据许多其它情况。在绘画里却不然，摆在我们面前的只有颜色，而颜色单就它本身来说，会妨害单明和暗所要求的东西。这里画家的艺术本领就在于解决这种矛盾，要把各种颜色调配很恰当，使它 们无论在塑型的局部色调方面还是在其它关系方面都彼此不相妨害。只有同时考虑到这两点，对象的形状和颜色才能完满地表达出来。举例来说，试看荷兰画家用多么高明的艺术手腕把绸缎衣服的光彩以及衣褶等方面的复杂的反光和阴影的层次，乃至把银、金、铜、玻璃器皿和天鹅绒的闪光都描绘出来了；就连梵·艾克就已描绘过宝石，金线花边，珍宝首饰之类东西的色泽。用来显出金光的那些颜色本身并不是金属的，仔细一看，就只看出简单的黄色，本身并不那么光亮；整个的效果一方面来自突出形状，另一方面来自每一点色调上的细微差异都与相邻的色调相近似，转变得和缓。

其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。

我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中，对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩与内容的更 高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的，其中无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出，不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的，鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ［52］ 以来，人们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的、简朴的或宏伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但是漫无意义。 在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的色调，另外一些地方又用浑浊的色调，人们就当然看不出这幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它是无力的，无意义的。”

但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一切；要达到完满的效果，我们还要考虑到第三点 ，即一些其它因素。在这里我只准备提到所谓空气透视 ［53］ ，肉色 以及选用色彩的魔术 这三个因素。

线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产生的差异。不过形体 的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气（对象与对象之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生着色 方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色调形成了空气透视 ，因为通过空气透视，所描绘的各对象部分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而 轮廓也显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效果。

其次 ，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在于肉色 ，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色、紫色或黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则毋宁说，一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的蓝色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和反光之外，还要加上灰色、棕色乃至于青色的色调，这一切乍看起来像顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不受本身以外事物的反光的影响，而是从本身内部得到灵魂和生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既放光而又反光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不像肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜 色也是最多种多样的，但是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是像肉色那样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为气韵生动的整体：要像天空的碧蓝，既深远而又透明，对于眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”

至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不容许精修细补。用胶调颜料的方式情况也是如此。 这种方式固然可以画出较好的内部明晰和较美的浓淡配合，不过由于干得太快，也不易融合各色和精修细补，也须用明确的笔触绘成一种轮廓较鲜明的画面。油画方式却没有这些缺点，它不仅可以使各种颜色互相融合和渗透得很微妙，而且可以精修细补，使人不易察觉出由某一色调转化到另一色调的痕迹，或是说出某一种颜色从哪里出现，到哪里消失。我们看到的是各组成因素融合得很微妙，也处理得恰到好处，画面本身就像宝石那样放出光辉，而且通过透明的和不透明的色泽的微妙浓淡分寸，远比用膏调颜料的画法更能产生各种颜色层次的互映增辉的效果。

最后第三点 要讨论的涉及色彩效果的芳香或魔术 。这种色彩的魔术主要出现在这种情况下：对象的实体性和精神性仿佛已经渗透到着色方面的构思和处理中去而蒸发掉了。一般可以这样说，这种魔术在于把各种颜色处理得当，从而产生一种色彩现象方面的本身无目的的游戏，这是色彩的一种飘忽荡漾的顶峰；这也是各种色调的互相渗透，一种许多反光的照耀，这些反光在许多其它发光体中照耀着 ［54］ ，变得很精微，瞬息万变，生动热烈，以至开始越界到音乐的领域。从塑型的观点来看，这就需要处理明暗方面的高明本领，在这方面最擅长的在意大利人之中是里阿那多·达·芬奇 ［55］ ，尤其是考列基俄。他们用最浓的阴影，而这阴影却又透明，通过不知不觉的逐渐转变，升到最明亮的光。这样就显出最高度的圆整，没有什么地方见出生硬或界限，到处都是逐渐转变；光和阴 影不是直接作为光和阴影而起作用，而是互映增辉，就像是一种内在力量通过一种外在的东西在活动。颜色的处理就要有这样的本领才行，在这方面荷兰画家们也最擅长。由于这种理想性，这种互相渗透，这种返光和色泽的往复回旋，由于这种逐渐过渡的流动不居，于是在整体上，在明亮、闪光、浓度以及颜色的柔润的光辉各方面上，遍布着一种生气（或灵魂）灌注的光辉，这才是色彩的魔术，这属于艺术家所特有的精神，艺术家本人就是魔术师。

3c）这就涉及我还要略加讨论的最后一点。

我们从线形透视出发，随后转到素描，最后讨论颜色；关于颜色，第一步 是从塑型的观点去看光和阴影，第二步 是讨论颜色本身 ，或则说得较确切一点，先讨论各种颜色的相对的明暗所现出的关系，接着就讨论颜色的谐和、空气透视、肉色及其魔术。现在第三步 就要谈到的就是艺术家在着色方面所表现的创造的主体性。

一般人通常以为绘画在颜色方面按照一些很明确的规则去办事就行。但是这种想法只适用于线形透视，因为线形透视完全是一种几何学的科学；即使在线形透视方面，也绝不应拘守抽象的规则，否则就会破坏绘画性的效果。其次，连素描在透视方面就已经不应该拘守一般性的规则，着色更不宜如此。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。艺术家凭色调的这种主体性 ［56］ 去看他的世界，而同时这种主体性仍不失其为创造性的；正是由于具有这种主体性，画家所绘出的色彩的千变万化并不是出于单纯的任意性和对某一种不符合自然规律 的着色方式的癖好，而是出于事物的本质。歌德在《诗与真》里曾举过与此有关的事例。有一次他参观过竺列希敦展览馆之后说过这样一段说：“当我回到我的鞋匠家里（他由于心血来潮，曾在一个鞋匠家里住过）吃午饭的时候，我几乎不相信我自己的眼睛，因为我眼前所见的仿佛正是梵·奥斯塔德 ［57］ 所作的一幅画，那么完全相像，简直应该把它挂在展览馆里。人物的布置，光和阴影乃至整个场面的棕色的色调，一切在梵·奥斯塔德的作品里受人赞赏的东西，我在这里在现实界里亲眼看到了。这是第一次我认识到这样高度的一种才能，从此我就着意要锻炼这种才能，想获得我特别注意其作品的这位或那位艺术家看自然的视力。这种能力使我获得很多的乐趣，却也增加了我的愿望，不断地勤学苦练自然不曾给我的一种绘画才能。” ［58］ 色彩的差异特别在描绘人的皮肉时显得突出，纵使不把年龄、性别、境况、国籍、情欲之类外在因素所产生的变化计算在内。此外，色彩的差异也表现于日常生活的描绘，露天的日常生活或是在酒馆、教堂等等室内的日常生活；它也表现于自然风景，其中事物和颜色的丰富引导每一个画家多少凭他自己的探索，去掌握和再现在自然风景中出现的千变万化的光和色的活动，并且凭他自己的观察、经验和想象力去创造它们。

c）艺术构思，布局和性格描绘

以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，首先 讨论了内 容，其次 讨论了可以用来表现这种内容的感性材料（媒介）。最后剩下要确定的第三 点就是艺术家按照这种特定的感性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。

第一 ，是构思方式 的比较一般性 的差异，我们要把这些差异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰富生动。

其次 ，我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉及绘画所特有的布局 ，关于所采取的情境 及其组合 的艺术动机中较明确的因素。

第三 ，我们要看一看性格描绘 的方式，这种方式既取决于对象的差异，也取决于构思方式的差异。

1）关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容，而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。

la）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻和建筑，因为它在整个 构思方式的一般性质上，还依附这两门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣 徒被描绘为这样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一种较简单严肃的颜色，色调也应鲜明显眼。所以最早的画师们不用丰富多彩的环境背景，而用一种单色的即金色的底子，和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，像我们在绘画发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。

大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低劣的。

但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体，不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象，这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们的容颜和个性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于上述那种简单的构思方式所引起 的。凡是用尽一切艺术手段把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走出来。例如在看梵·达伊克 ［59］ 的画像作品时，特别是当画中人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我感觉到相框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步出来，走进世界。所以这种个别人物不像圣徒天使们那样本身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根 ［60］ 的最后作品，一幅基督、约翰受洗者、约翰使徒和浪子四个人的半身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥帖的。但是我认为约翰受洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出这里的忏悔就是浪子 的忏悔。 ［61］ 我们应该看到的不是这种象征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才能显出他的完满的带有一般 性的人格，对于我们才是实际存在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。

1b）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它的内容，它就更不能像雕刻那样满足于人物性格脱离情境的独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必要（不只是可允许）走到戏剧的 生动性，使所组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。 ［62］

1c）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人物性格的戏剧性运动联系在一起的还有第三点 ，这就是在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气韵生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从而使绘画变成只是一种芬芳的 气息，一种色调的魔术，它的互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐，正像雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。

2）我们现在要研究的第三点涉及绘画布局 所须遵守的一些规定，所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。

2a）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境 。

特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝、基督、十二使徒、天兵天将、整个人类、天、地和地狱全都包括进去。

在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情境一方面和雕刻性 的情境区别清楚，另一方面和诗的情境（即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。

一个绘画性的情境和一个雕刻性 的情境的基本区别，像上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板（无害）情况，只有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳出人物和外界无联系的独立自足性以及 缺乏明确定性的情况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况、情欲、冲突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人物性格、灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认出内心世界，而是要通过动作 去展现出这内心世界的本来面貌。

主要就是这一点使绘画和诗 发生较密切的联系。在这种联系中这两种艺术各有优点。绘画不能像诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续 的变化，而是只能抓住某一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须找到这样的 一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一 点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。 ［63］ 不过在这里我不能就这一点详细讨论。

在这一点上面家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。“诗如此，画亦然” ［64］ 诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节、时辰、花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和情境，一方面很枯燥无味，如 果逐一胪列，那就永远胪列不完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须和下句话连在一起，因为两句话所说的事物在空间中本是同时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出它们的转变，进展和上升。就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而只能触及情感的某一种外在表现 ，事件或动作。所以如果说绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果只能是枯燥无味。

我特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览（1828年）里，所谓杜塞尔多夫 ［65］ 派的很多作品博得了称赞，这派画家们显示了 很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的内容大部分是从歌德以及莎士比亚、阿里奥斯陁和塔梭等诗人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗密欧和朱丽叶、芮那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相倾慕，一而再、再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那尔多伸着一双长腿，看来好像不知道怎样摆布这双长腿才好。所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过，雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流露炽热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳 ［66］ 所画的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗 ［67］ 借来的。歌德的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种缥缈不定渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在“渔夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正像其它作品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相反，他们只露出爱情和一般情感中的神经兴奋、憔悴和病态，这些表现都是人们不经 过再现也可以看得到的，无论在实际生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。

这派的大师夏多 ［68］ 用歌德的《密娘》 ［69］ 诗意所画的作品在表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰苦命运，她的热烈动荡的意大利人的激情中的矛盾，而她的心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和抉择，沉浸在这种蒙眬状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表达出来。特别是早期意大利画家们也像这些近代画家们一样，描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神 维弩斯，阴曹地府大王普鲁陁劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库勒斯在奥姆法利家摇纺车、奥姆法利披着狮皮等等，都是早期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅 ［70］ 的一幅画，画的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加 ［71］ 。利伯加拿水给亚伯拉罕的仆人喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。

近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来表达情感，就连诗也要借助于许多表象、观照和审察。例如诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的，但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要表现内心生活本身，在绘画中单凭口、眼和姿势是不够的；还 必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示为客观存在。

所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作的场面。这里第一条规律就是可理解性 。在这一点上宗教题材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的帮助有时是必要的，因为画不像诗，不能借助于语言，文字和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史、中国史或米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。

有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺乏内在的 生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚，而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性，倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。

2b）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的（就画家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如果单从外表来看 ，它确实有这种情况，上部画的是基督在山顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性（肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青年门徒们的别离 ，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的内在的和外在的联系也通过一位门徒有 意地用手指着离开他们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄普来到家门时穿上女装 ［72］ 。应征的稿件中有一幅素描画着阿喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得很巧妙的。

此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约，周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵·艾克派画家以 天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。

2c）第三 ，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化去揭示出情境、事故、冲突和动作的定性，它就不得不深入到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则，关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的，我在这里只约略地指出几个要点。

头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基督悬在十字架上部，两边站着门徒们、玛利和圣徒们。圣母画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像 ［73］ 也还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。

在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外他还可以利用光线和 颜色来达到这个效果。他怎样从这个观点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里，他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。

在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分，而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散的场面和情境里（例如在荒野里拾天粮 ［74］ ，周年集市之类题材），尤其要注意这点。

在这里我只能提供这些关于形式的梗概。

3）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局，我现在还须略加说明的第三点就是性格特征的描绘 方式了，这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。

3a）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性 须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的性格特征 的特殊具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡量，宙斯、阿波罗、第安娜之 类神，严格地说，并不是人物性格，尽管我们对这些永恒的、崇高的、造型艺术的、理想的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言行去展示其内心生活的俄狄普、安蒂贡和伊斯闵，都已显出较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物性格的描绘。不过在阿伽麦农、阿雅斯、俄狄普等人身上，个性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊具体的人物 。因此，人物形象的肉体方面的完整，精神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里（如果单就外形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉底的林神似的面相里 ［75］ 。在表现精神美之中，艺术家当然要避免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。因为像上文所已描绘的那种绘 画内容就包括正是要借人的形体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪状上越过了人形的标准，同时却仍然有些像人。

但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们 ［76］ 以及使徒中的圣约翰（爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰受洗者的故事里也有发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒、圣徒、门徒和古代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢、信仰、行动的力量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而是些实际本来如此的人的理想，既 不缺乏性格方面的特殊性，也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米琪尔·安杰罗，拉斐尔和列奥纳多·达·芬奇（在他的著名的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领域本身的特性。

3b）在造型艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真实人物造像的过渡。所以人们如果斥责造像一类绘画 不符合艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完善的尝试开始，就是向真实人物造像 进行准备工作。起初是宗教的虔诚心情造成了内心方面的 生动活泼，然后较高的艺术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达的内心方面的生气也就跟着深化。

但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而画家描绘面貌 的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香 ［77］ 的画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的（不相干的）东西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画像：他用很少的媒 介，很简单地、明确地、雄伟地把面貌特征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深广的意蕴。它就像一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格特性的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画葫芦地把这些细节全部画出。——在人类面孔上自然所作的素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面黏附着一些较柔软的皮肉，展现为多种多样的偶然细节；但是对于人物造像 来说，这些坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，即由精神灌注生气的面貌 。在这个意义上我们可以说，真实人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀 ［78］ ，因为它抛开自然中纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感到腻味的甜蜜。

3c）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理方 式，它却必须使个别的面孔特征、形状、姿势、人物组合以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。

在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美、很生动，但是这种形象、面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她是一个彻头彻尾的高尚的人， 不可能有坏情欲或是做出坏事来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。在整幅描绘中，无论是从形状、面貌特征、服装、姿势还是从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。

这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协调时，这种情况就绝不会发生，就像在正确的风俗画里，就连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面貌特征或是现出另样的表情。

以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素（平面和颜色）的艺术处理方面的一些要点。

3．绘画的历史发展

关于这第三 部分，我们不能像前此所采用的办法，满足于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，只进行一般 性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所以我们必须把绘画的特殊具体的作品的实在情况 摆在眼前，就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不过在此前已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和形式并不那样丰富多彩，也没有那么多的差异，而它们的特殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个别作品乍看起来只像一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的国家、时代、流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以适合研究和欣赏的陈列是顺历史次第的陈列。这样一种按历史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博物馆的绘画廊里 ［79］ 欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样生动的巡视，才可 以使我们认识到绘画从起源于传统的固定的类型，倒显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，有时起于内容的差异。

绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是对于科学的 探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出来。

概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是宗教 题材，这题材还是按照类型 来构思或理解的，在安排上采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教的情境里逐渐出现人物形象的现实性、个性和生动的美，内心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创作施工方式。这样的发展在拜占廷、意大利、荷兰和德意志这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。

a）拜占廷绘画 ［80］

关于拜占廷绘画，首先 要指出它一直在保持着一定程度的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统成规，在人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手艺，因而变成无生命、无精神的东西，尽管当时手艺人和古代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在姿势和衣褶方面足供摹仿。——类似这种拘守类型的绘画也伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于拜占廷绘画作品，则像吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和基督像时所说的 ［81］ ，“就连在最好的例子里也可以看出它们直接起源于镶嵌术，一开始就排 斥了艺术的加工处理。”意大利人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形象画成在十字架上挺直地挂着，看起来像是要表现精神胜利的意思，不像希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较有利的绘画体系里。” ［82］

我在这里就只说这一点。

b）意大利绘画

其次 ，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术的另一种性格。除掉从《旧约》、《新约》以及殉道者和圣徒们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和肉体的生活中的生动的现实性 ，一切人物形象 都从此获得具体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出天真纯洁、欢乐、处女的童贞，心情的天然优美、品格的高贵、想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的虔敬（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状态是灵魂的一个更幸福、更纯洁的天国。达到这个天国的道路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强、粗鲁、骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始 的（天然的）协调。

正像人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正像在意大利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘画的基调也正是这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自由。在三联韵、抒情小曲、十四行诗和四行诗章里以艺术方式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克的十四行诗、六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的哀怨呻吟里，在它的描述、追忆和幻想里去追寻它的幸福；这种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永恒生 命的幸福（本来地狱大门上就写着“我永恒地持续下去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他们的痛苦——这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无缥缈，因为他们都要永恒地持续下去——他们所念念不忘的只是他们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有什么痛惜和渴望。

如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平静的翅膀，他们才能随意支配形状、美和颜色；在对现实生活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世里，往往只画出或是像只画出真实人物的造像，但是他们所画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里含苞吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这种爱与和解的特点；这像是蝴蝶，像是心灵女神 ［83］ ，在她的那个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体现出古代理想。

意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并且指责他们笨拙、枯燥，生 硬。只是到了较近的时期，他们才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。

关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发展阶段，我在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘画基本要素和表现方式的特征。

1）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还是严峻、肃穆和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和佛罗棱斯派画家契玛布伊 ［84］ （像对这个绘画早期研究有素的权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖学的少量古代素描作品遗迹（由于早期基督教艺术特别是晚期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从他们所得到的结果我们应该可以看出这一点”。 ［85］ 这些还只是艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的初步努力。

2）向前进展的第二步 在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部构思 和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。

2a）首先应该提到的是觉陀 ［86］ 和他的流派所产生的影响。觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。 ［87］ 觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料 ［88］ 。这些凝固颜色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过觉陀在意大利绘画中所做的更重要的革新还在于题材的选择 和表现方 式方面。基伯尔蒂 ［89］ 就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过分 ［90］ 。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟得惟妙惟肖的东西 ［91］ 。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相关的还有一个情 况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带来一种要求，要画出肉体现象的自然本色以及明确具体的人物性格、动作、情欲、情境、姿势和运动。不过在觉陀的这种企图中，作为前一阶段艺术基调的那种宏伟的宗教严肃风格已相对地受到损失了。世俗性的材料获得了地位和推广的机会，因为觉陀在当时风气影响之下，让诙谐滑稽的因素和激情的因素并列在一起。吕慕尔先生说得很对：“在这种情况下，我真不理解何以有些人竟竭力宣扬觉陀的方向和作品成就标志着近代艺术的最崇高的方面。” ［92］ 对觉陀的评价提出了正确的观点，这是吕慕尔这位重要的学者的一个伟大的贡献，他同时还指出，就连在走向凡人化和接近自然这一方面，觉陀也还只停留在一种很低的水平上。

2b）在觉陀所激发的这种趣味的影响之下，绘画向前发展着。《新约》里《福音书》所叙述的基督，使徒们和一些重要的事迹的典型描绘已逐渐被挤到后台，因此，“题材的范围转向另一方面扩充”，“所有的画家们都忙于描绘一些近代圣徒生平中的转变，从他们早期的世俗生活，宗教意识的突然醒觉，虔诚和苦行生活的开始，以及他们生平中所现的奇迹，特别是他们死后的奇迹，在对这方面的描绘中，活人的表情比起无形可见的创造奇迹的力量要占较大的比重，这是符合当时艺术外在条件的。” ［93］ 此外，基督生平和 临刑的事迹也并没有被忽视。基督的诞生和教育过程以及圣母抱圣婴都是特别受欢迎的题材，放在这类描绘中较多的是宗教方面骨肉的亲密、温柔和恳挚，是凡人的富于情感的特点；至于“在基督临刑的课题中，着重点不再是崇高的人格和精神的胜利，而是动人情感的方面——这是当时流行的对救世主尘世苦痛的同情热潮的直接后果，对这种同情热潮，圣佛兰西斯曾用身教和言教增添了一种新的前所未闻的鼓舞力量”。 ［94］

进一步发展到十五世纪中叶，应该特别提出的两个人名是玛煞契阿和安杰里柯·达·斐厄梭勒 ［95］ 。在绘画把宗教的意蕴体现于人的形象和面貌中的热烈表情的生动形式这一发展过程中，按照吕慕尔的意见，有两方面特别重要，一方面是一切形状都逐渐画得丰满，另一方面是“对人的面貌以及其各部分的分布和协调中的秀美以及意义的最多种多样的深浅层次所进行的日益深入的研究”。 ［96］ 要使这种艺术难题得到彻底的解决在当时不是某一个 艺术家的力量所能胜任的，玛煞契阿和安杰里柯两人就分担了这个任务。“玛煞契阿所着手研究的是明暗关系，把形状画得圆滚的技巧以及群像的分布和协调；安杰里柯所探索的则是内心世界的联系以及人的面貌特征的内在意义，他是第一个掘开这个宝藏的人。”玛煞契阿所关心的不是追求秀美，而是宏伟的构思，大丈夫气概以及贯串一切的统一；安杰里柯所关心的则是宗教的热忱，远离尘俗 的爱，思想方面的僧院式的纯洁以及灵魂的崇高和虔敬，华沙里 ［97］ 曾谈到安杰里柯从来没有事先不做热忱的祷告就着手绘画，每逢描绘基督临刑时没有不伤心流泪的 ［98］ 。总之，绘画在这一阶段的进展一方面表现于提高了生动性和自然性（现实性），另一方面也表现于宗教情绪的深刻，灵魂的纯洁恳挚不仅不缺乏，而且还压倒了布局、姿势、服装和着色等方面的自由、精工、忠实于自然和美。尽管后来的发展使得精神的内在生活获得远较崇高完满的表现，目前这个阶段就宗教心情的纯贞和艺术构思的严肃深刻来看，却还没有被其它时代超过。这个时代的许多绘画作品，从颜色、组合和素描来看，当然不免引起我们的反感，而且用来表现内心的宗教热忱的那些生动的形式好像并不完全适宜于这种表现；但是从艺术作品所自出的精神意旨方面来看，我们毕竟不应忽视这个时代，它比起以后的时代，特别以素朴的纯洁，对真正宗教内容的最内在的深刻处的亲切掌握，对虔诚的爱所抱的坚定信心（纵使在患难和痛苦中也始终不渝）乃至天真和幸福中的优美这些特长，以后的时代尽管在艺术技巧完善的方面向前迈进了，却没有在这些优点既已丧失之后把它们恢复过来。

2c）在进一步的发展中，除掉上述两点之外又新添上第三点 ，这就是用来表现革新了的精神意旨的题材在范围上日渐扩大了。正如意大利绘画一开始就由于被尊为圣徒的那些人和画家们在时代上很接近，不得不接近现实，现在艺术也把宗教以外的现实生活 纳入自己的领域了。这就是说，从只图表现宗教热忱的那个侧重恳挚和虔敬的时代，绘画逐渐发展到把外界世俗生活拿来和宗教题材结合在一起了。一般市民在他们的职业活动中或工商业事务中所抱的欢乐的强有力的自己依靠自己的精神，他们的自由，男子汉的勇气，爱国心，他们在欢乐的现实生活中所感到的幸福，这种对自己的道德风尚和生活谐趣的新醒觉的喜悦，这种在内在精神和外在形状两方面都达到的跟现实的和解，现在都要进入艺术构思和表现的领域，在其中发生效能了。在这种精神意旨的影响之下，我们看到爱好山水背景，城市景致乃至庙宇和宫殿的环境的风气也活跃起来了；著名的学者、朋友、艺术家以及其他凭才智和爽朗精神博得当时宠爱的人们的真实画像也在宗教情境中赢得一席地位了；家庭生活和城市生活中一些特点也以不同程度的自由被利用在绘画里了；纵使宗教的精神内容仍然是基础，宗教虔诚的表现却不再是孑然孤立的，而是和现实世俗各部门的较丰满的生活结合在一起了。 ［99］ 采取了这个方向之后，宗教的聚精会神以及恳挚虔敬的表现当然受到削弱，但是艺术也需要这种世俗的因素，才可以达到高峰。

3．较丰满生动的现实生活和内心的宗教热忱的融合就产生了一个意义深远的新课题，只有十六世纪的大画师们才使这个新课题获得圆满的解决。因为现时的当务之急是在充满灵魂的亲切情感和宗教热忱的严肃崇高与对人物性格和形状在肉体和精神两方面的生动具体的实在情况的敏感这二者之间建立协调，从而使表现在姿势，运动和色彩等方面的肉体形状不再是一种单纯外在 的支架，而是本身就足以显出生气和灵魂，并且凭全体各部分的完满表现使内在和外在两方面都显得美。

在悬此为目标的一些最卓越的画师之中，特别要提里阿那多·达·芬奇 。他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的灵魂，而且凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行构思，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完整、圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的那种庄严气象。

但是在这个领域里达到十足完美的只有拉斐尔 。吕慕尔特别指出十五世纪中叶以后的乌姆布里亚画派 ［100］ 具有一种人人都会感觉到的神秘的吸引力，并且企图说明这种吸引力是由于情感的深挚和温柔，也由于这派画家既有对最早期的基督教艺术探讨和经验的朦胧记忆，又有对当时艺术界一些较温和的观念，把这二者所结合成的奇妙的统一，在这一点上他们胜过了和他们同时代的塔斯康，伦巴第和威尼斯各派画家。 ［101］ 拉斐尔的老师帕鲁基诺 ［102］ 也曾学会表现这种“灵魂的纯洁无瑕以及对忧思柔情的沉湎忘返”，再加上外在形状的客观性和生动性以及特别由佛罗棱斯画派所发展出来的对现实界个别具体事物的深入钻研。拉斐尔在早年作品中 似仍受帕鲁基诺的趣味和风格的束缚，后来从帕鲁基诺向前进展，便完全实现了上述要求。这就是说，他把对宗教艺术课题的宗教情感，对自然现象的生动鲜明的色彩和形状的透彻认识和喜爱，和对古代艺术美的同样深湛的敏感结合在一起了。对古代艺术理想美的高度赞赏却没有使他摹仿和采用希腊雕刻所发展出来的那些完美形式，而是只在大体上掌握住古代希腊艺术的自由美的原则，并且把绘画所要求的个别具体事物的生动性，表情后面的深刻灵魂，以及拉斐尔以前意大利画家们从来还没有认识到的那种表现方面的爽朗鲜明和深刻周密，完全渗透到这种自由美的原则里去。在对这些因素的锤炼，熔合和调配之中，拉斐尔达到了艺术完美顶峰。

不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情、形状、运动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上考列基俄 ，在自然生动以及色彩的和谐、灿烂、温暖和强烈等方面，他还赶不上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神（非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所画出的那种微笑的、天真纯朴的美更可爱了。

这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高峰 ［103］ 。

c）荷兰和德意志的绘画 ［104］

第三 ，关于德意志绘画，我们可以把它和荷兰绘画摆在一起 来谈。这两派绘画和意大利绘画的一般差异在于德意志和荷兰画家们都不肯而且也不能凭自己的力量去达到意大利绘画的那种自由的理想的形式和表现方式，从而达到由精神渗透而显得光辉焕发的美。他们所发展的一方面是深刻情感和主体方面独立自足的精神表现，另一方面是在信仰的亲切情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节，这种个别人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救，而且还关心世俗生活，纠缠在生活的忧虑里，而且在艰苦的工作里培养成一些世俗性的道德品质，例如忠诚，持恒，爽直，骑士的坚定和市民的精干之类。由于这种较狭隘的性情，我们在这两派绘画里，特别是在德意志绘画里，所看到的不是意大利绘画从开始就有的那种较纯粹的形式和性格，而是一些倔强人物性格的倔强表现，这些人物或是以桀骜不驯，固执己见的态度和神相对抗，或是勉强克制自己，通过艰苦的工作，去挣脱自己的狭隘和粗野，然后才赢得宗教的和解；所以他们必然要使内心遭受到的深刻创伤流露在他们的宗教虔诚的表情上。

关于较详细的陈述，我在这里只提出几个主要点，它们对于区别早期荷兰绘画和德意志南部绘画以及十七世纪的一些较晚的荷兰绘画是具有重要意义的。

1）在早期荷兰画家之中，杰出的人物是十五世纪初期的侯伯尔特·梵·爱克和约翰·梵·爱克弟兄，他们的画艺本领只有到近来才重新被人重视。像人们所熟知的，他们被尊为油画的发明者，至少是在油画中最早达到完善的画师。从他们对画艺所促成的巨大进展来看，我们可以想到从较早期的开始到后来的成熟之间一定可以找到有一种循序渐进的阶段，但是我们却不能从保存 下来的作品中见出这种逐渐进展的次第。现在开始期和成熟期的作品都混在一起，很难分先后。因为几乎很难找到其他画家画得比他们两弟兄更好。此外，从他们所流传下来的作品可以看出，他们已经抛弃和战胜了画艺中的定型陈规，不仅在素描、姿势、人物组合，内心的和外表的特征，色彩的生动，鲜明、和谐和精妙，布局的宏伟和完整等方面显出高超的本领，而且在自然环境，建筑配备，背景，地平线（远景），材料，服装的富丽多彩，武器和装饰的式样等方面，也处理得很真实，显出高度的绘画敏感和熟练技巧，以至在后来的几个世纪里，没有人能比他们达到更完善的地步，至少是在深刻和真实这两点上是如此。不过我们如果把荷兰绘画和意大利绘画中的杰作对比来看，意大利绘画就显出更大的吸引力，因为意大利画家们在宗教的亲切情感和想象的隽永，自由和优美这些方面要领先。荷兰画中的人物固然也凭他们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的，富于想象和才智的。

2）值得研究的第二 方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转到殉道事迹（一般说来，转到现实生活中不美的事物）的过渡阶段。在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以及在基督垂死的过 程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场面时，很有力地、突出地刻画出与内心的邪恶相对应的外形的丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推测，把它们看作比梵·爱克时代的较为完美的作品还要早一些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和外表的独立自由。

3）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对世俗性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画分化 为样式最多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大利绘画里（拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹 仿。德意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像，个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由刻画以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物，自然环境以及教堂、城市、街道，河流、森林和山峰等等所造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为整体的。这个中心 ［105］ 现在离开绘画了，所以以前由它联系成为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的构思方式和绘画创作方式了。

为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，像前此已经谈到过 ［106］ ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活，乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的娱乐和游戏之类。宗教改革 运动已经渗透到荷兰全国，荷兰人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一 个像瑞士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区、城市和公会的特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的勇敢坚忍，终于胜利地争得了宗教的和政治的独立。如果我们可以把某一种特殊的性情气质叫做“德意志” ［107］ 的性情气质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单、幽美、清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。

这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图画中再度享受他们的城市、房屋和家庭器皿的清洁，家庭生活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去，他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好， 敞开眼界的新鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果，另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻画出生动鲜明的人物性格。尽管这派绘画取材于村俗、粗野和平凡的自然中不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间让我们看到的面貌大不相同。这种爽朗气氛和喜剧因素就是荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很泼辣：但是这种场面像我已经说过的那样，只能显出他是一个二流子而她是一个老泼妇。

如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神、神话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者、教皇、男圣徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也就适合于绘画：包括凡是对于人、人的精神和性格的认识，对于人究竟是什么以及这个 人究竟是什么的认识。在这里形成诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想象方面的新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很像人，很像实际存在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现出人之所以为人 的那些形状。 ［108］

* * *

［1］ 庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元1世纪因火山爆发和地震把它淹没在地下，18世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和艺术品，有些壁画很引人注意。

［2］ 这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一些琐屑事态和偶然因素。

［3］ 因为外在事物可以反映内在精神。

［4］ 保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。

［5］ “否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波不形成面，它只是时间点的持续运动。

［6］ 这句法译作“作品是按照观赏者的意图而作出来的，它考虑到观赏者所处的那个固定点”。全段要义在于绘画作品不能离观赏者而独立存在，它必须同时是观赏者自己的精神反映，所以不能保持实物的三度空间的那种完整的独立存在。

［7］ 较早的高惕式教堂里用不同颜色的碎石或玻璃碎片镶嵌成花纹图案或神像，叫做mosaik。在拜占廷（君士坦丁）东正教的教堂里这种镶嵌画更流行。

［8］ 大意是绘画为着突出表现事物的具体特殊的细节，就不得不把立体缩成平面，着重光和影以及颜色的处理，所谓“物理方面的差异现象”就是指光、阴影和颜色的差别。

［9］ 英译作“物质统一的中心”，疑指重心，或地心引力的集中点。

［10］ 这段关于光的理论颇玄奥。原来唯心哲学家们把精神和物质绝对对立起来，认为光不是物质（这当然不符合近代物理学），所以接近于精神，具有精神的内在主体性和观念性，取消了物质的主体性、外在性和客体性。其实光对绘画的重要，只是因为有光才能显出事物的形状。

［11］ 这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的；在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为圆整的。

［12］ 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。

［13］ 或完成的画，有别于上文的卡通画或大轮廓的不着色的画稿。

［14］ 黑格尔举拉斐尔为例说明在绘画中内容的深刻比技巧的娴熟更为重要，所以他的脱稿的作品，不如他的卡通画或素描，而他的全部作品比不上荷兰的和早期意大利的大师们。

［15］ 斐罗斯屈拉图斯（philostratus），公元3世纪希腊学者，他的《阿波罗琉斯的传记》描绘了一些古代名画。泡立格诺特（polygnot）是公元前5世纪雅典名画家，常取材于荷马史诗。

［16］ 黑格尔在这里用绘画来说明各时代有各时代的特殊精神和思想情感，艺术不能生吞活剥地借用古代题材，必须按今时的精神加以改造。

［17］ 即上文的“分裂”，指苦与乐对立后，乐更提高。下文“劳动”指否定过程。

［18］ 据《新约》，基督临死前曾变形为神，“光荣化”和“明朗化”在宗教术语中即变形为神。

［19］ 这一节借赫库勒斯的神话故事说明真正的幸福是斗争后的胜利感，征服龙蛇的譬喻含义颇深。

［20］ 这里神指基督。

［21］ “必然”指命运。

［22］ 法译作：“他们没有越过灾难和痛苦。”

［23］ 各种神未分化以前的那种原始神的个性。

［24］ 即基督教的最高神或上帝。旧译“天父”，基督是上帝的儿子，圣灵凭依圣玛利而生基督，所以基督教神学有天父、圣灵和基督三位一体之说。

［25］ 梵·爱克（van eyck），侯巴特和约翰兄弟二人，都是14世纪至15世纪荷兰名画家，根特教堂祭坛上的画共十二幅，由兄弟二人合作，一般称作《羔羊的顶礼》。

［26］ 上帝在基督身上现身，所以就在基督身上启示出他的本质，所启示的抽象意义还没有真正体现于具体的形象。

［27］ 卡拉契（carracci，1560—1609），意大利画家。

［28］ 即上文提到的根特教堂祭坛上的那幅画。

［29］ 海姆林（hemling），15世纪比利时画家。

［30］ 什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉（女圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元3世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。

［31］ 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二十七章）。这句话拉丁原文是ecce homo，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹太群众说的一句话。

［32］ guido rheni（1575—1642），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一，他特别擅长着色。

［33］ 尼俄伯（niobe）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前136页注；尼俄伯后来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术中的爱之间的差别。

［34］ 斯柯越尔（scorel），16世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。

［35］ 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依所带来的神福”，不很符合原文。

［36］ 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之一。勃艮第在法国东部，斐利普公爵是15世纪人物。查理是他的儿子。

［37］ 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里，她的妹子玛利在听他讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大，你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她离开。”最好的事指专心听布道。

［38］ 即人与神的和解（统一）。

［39］ 黑格尔用“形式”有时指“形状”。

［40］ 即上文人与神的和解。

［41］ 人与神的统一所产生的幸福，绝对即指神。

［42］ 希腊中北部山区的土著户，原先从事畜牧，林神潘恩（pan）是他们特别崇拜的神。

［43］ 原文是innige eingehn，意即把主体方面的内心活动渗透到自然事物里，体会到自然事物生活情况和姿态与主体的心情有契合之处。这个看法经过黑格尔的门徒费肖尔父子的发挥，就成为“移情说”。

［44］ 原文是verwachsensein，本义为伤口缝合，法译作“同一过程”，指上文所说的人和他所做的每一件事同一。

［45］ 即事物本身的融贯完整。

［46］ 丹涅（b．denner，1685—1749），德国自然主义画家。

［47］ 匹格麦林（pygmalion），希腊神话中的塞浦路斯国王，用象牙雕成一个美女，就爱上了这个雕像中的女人，因向女爱神祷告，请她把雕像转化成为活人。女爱神照办了，他就和这位美女结了婚，生了儿子。这个例子说明由艺术的欣赏态度转到实用的态度。

［48］ 黑格尔的这个看法多少是后来德国美学界所流行的“距离说”的萌芽。

［49］ 随机应变，变化无常。

［50］ albrect dürer（1474—1528）文艺复兴时代德国最大的画家，素描家和版刻画家。

［51］ 英译注：“这里几乎没有必要去指出，这段讨论由于根据歌德的错误的颜色学说，和牛顿的根据三棱镜的分析相反，并没有科学的价值，尽管具有历史的兴趣。天色蓝，是由于蓝色光线受到扣留。”

［52］ 孟斯（mengs，1728—1779），德国画家。

［53］ 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离，叫做“空气透视”。

［54］ 这就是“千灯齐照，互映增辉”的意思。

［55］ 达·芬奇（leonardo da vinci，1452—1519），文艺复兴时期意大利大画师之一，由壁画转到油画的试探者，也是一位有名的科学家和建筑工程师。

［56］ 即上文的“颜色感”。

［57］ 梵·奥斯塔德（adriaen van ostade，1610—1685），荷兰画家，喜画乡村日常景物。

［58］ 歌德也能画，但不擅长于此。

［59］ 梵·达伊克（van dyck，1599—1641），荷兰名画家和刻画家，最擅长于画像。

［60］ 库格尔根（kügelgen，1772—1820），德国画家。

［61］ 浪子离开家乡，流落在外，一度成为牧猪奴。见《新约·路加福音》第十五章。

［62］ 黑格尔的这种看法和莱辛在《拉奥孔》里所提出的绘画不宜写动作的理论正相反。

［63］ 这就是莱辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。

［64］ 见贺拉斯的《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。

［65］ 德国莱茵区的一个城市。

［66］ 户伯纳（j．hübner 1806—1882），德国画家。

［67］ 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他就情不自禁地跳到水里，长辞人世。

［68］ 夏多（schadow-godenhaus，1789—1862），德国画家。

［69］ 《密娘》（mignon ）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到她的意大利故乡，去过优美宁静的生活。贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

［70］ 乔治俄涅（giorgione，1478—1510），意大利名画家；雅各遇拉结的故事见《创世记》第二十九章。

［71］ 见《创世记》第二十四章。

［72］ 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以乔装妇女，想骗前来劝他参军的俄狄普。

［73］ 拉斐尔的名画，上文已提到。

［74］ 见《旧约·出埃及记》第十六章。

［75］ 林神奇丑，苏格拉底也奇丑。

［76］ 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，参看《新约·马太福音》第廿七和廿八章。

［77］ 惕香（tizian，1476—1576），意大利名画家，长于画像。

［78］ 即美化所画的人物。

［79］ 指柏林博物馆的绘画廊。

［80］ 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁堡。这里流行的是与天主教有别的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

［81］ 这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家之手。原注：见《意大利研究》，第一卷，279页。

［82］ 原注：《意大利研究》，第一卷，280页。

［83］ 据希腊神话，心灵女神（psyche）长着蝴蝶的翅膀。

［84］ 杜契阿（duccio，1260—1320左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布伊（cimabue），13世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接近自然。

［85］ 原注：见《意大利研究》，第二卷，4页。

［86］ 觉陀（giotto，1267—1337），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。

［87］ 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷一，312页。

［88］ 原注：见吕慕尔的《意大利研究》，卷二，43页；卷一，312页。

［89］ 基伯尔蒂（ghiberti，1378—1455），意大利名雕刻家，特别长于青铜建筑物的铸造。

［90］ 原注：见《意大利研究》，卷二，42页。

［91］ 原注：见薄迦丘的《十日谈》，第六日，11月5日。

［92］ 原注：见《意大利研究》，卷二，73页。

［93］ 原注：见《意大利研究》，卷二，213页。

［94］ 引文仍摘自《意大利研究》。

［95］ 玛煞契阿（masaccio，1401—1428），佛罗棱斯派画家；安杰里柯·达·斐厄棱勒（angélico da fiesole，1387—1455），一般称为安杰里柯修道士，意大利宗教画家。

［96］ 原注：见《意大利研究》，卷二，243页。

［97］ 华沙里（vasari，1511—1574），意大利画家和建筑师，以《最卓越的画家，建筑师和雕刻家的传记》著名。

［98］ 原注：见《意大利研究》，卷二，252页。

［99］ 原注：参看《意大利研究》，卷二，282页。

［100］ 乌姆布里亚（umbria）在罗马以北，拉斐尔是乌姆布里亚画派的大师。

［101］ 原注：见《意大利研究》，卷二，310页。

［102］ 帕鲁基诺（pietro perugino，1446—1524），乌姆布里亚画派的代表之一。

［103］ 请注意，黑格尔在意大利大画师中不提米琪尔·安杰罗。

［104］ 荷兰和德意志在民族传统和语言方面有血缘关系，所以黑格尔把这两派绘画摆在一起来谈。

［105］ “中心”指上文的“宗教基础”。

［106］ 参看第一卷210—213页；第二卷第三章3a。

［107］ 黑格尔用的是德意志（deutsch），指的是日耳曼，因为荷兰人与德国人同属北欧日耳曼民族。

［108］ 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。

第二章　音乐

回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从建筑 开始的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精神准备一种艺术性的外在的围绕物。

其次 是雕刻 。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个体，精神性的东西在表现（雕刻作品）里应出现多少，就要取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种统一只是绝对精神与它的肉体 机构的统一，而不是精神与它自己的内在生活 的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不能像建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。

从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用古典型 艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型，即专靠暗示的象征型 ，那么，走到绘画 ，我们就走到第三种 类型，即浪漫型 艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的个别具体的主体性 ，即由肉体存在退回转到精神本身的内心生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情欲和情感不再能像在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特有的领域之中的活动，例如情境、目的和行动。由于内容的这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来塑造形状，而另一方面又不能满足于只就形状 去理解的未经特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和色彩 作为感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使占空间的 形式和形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再黏附到自然的单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远还是一种在空间中并列的，因而是持久存在着 ［1］ 的 外形。

1．但是如果内在因素须显现为主体的 内心生活，像绘画原则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料（媒介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一种表现方式和传达方式，其中客观形象并不作为占空间的形式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在 ［2］ 而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里就消失了。这种不仅要消除一度 空间 ［3］ 而且要完全消除空间性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主体性 ［4］ 的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即音乐 。就这个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中 ［5］ 却仍然是主体性 的，这就是说，音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和我们对立着，显得是一种固定的客观存在。

不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛弃原来从造型艺术所依据的感性空间 ［6］ ，这种否定也就必然要同时否定前此静止地独立存在着的物质性 ，就像绘画在它的领域里已把 雕刻的主体化为平面那样 ［7］ 。所以对空间的否定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原来的情况 ［8］ 。这种回旋震颤的结果就是声音 ，也就是音乐的材料。

由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质 ，因此，要领会音乐的作品，就需要用另一种主体方面的器官，即听觉 。听觉像视觉一样是一种认识性的 而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的感性存在 ［9］ 。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象，就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋的材料（声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，而另一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否定的表现，即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外在现象 ［10］ 。通过这外在现象的双重否定（这是声音的基本原则），声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为声音本身本来就 已比实际独立存在的物体较富于观念性，又把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内心生活的表现方式 ［11］ 。

2．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜于用声音来表达，我们在上文就已说过，声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。

3．这番道理也适用于音乐的效果 。通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表情和形状来表现内心生活，心境的情调和情欲，灵魂的处境、冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观照的“我”，作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在 的客观事物，而是通过它的不固定的自由动 荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。

内容和表现方式两方面所用的都是无对象的内心活动，这是音乐的形式方面 的情况。音乐固然也有内容，但不是用在造型艺术和诗里的那种意义的内容；因为音乐所办不到的正是自展现为客体 ［12］ ，无论是这个客体是各种实际外在现象，还是精神观照和观念界的意象 ［13］ 。

进一步的讨论可分为下列三部分：

第一 ，我们要更明确地界定音乐 的一般 性质和它的效果，它和其它各门艺术的差别，不仅从材料方面来看，而且还从精神内容所采用的形式来看。

其次 ，我们要讨论音乐与音乐所组成的曲调在时间长短上或是在实际响声调质上开展和配合之中所产生的一些特殊差异 。

第三 ，音乐和它所表现的内容还有一种关系，它或是结合到本来已由歌词表现出来的情感，观念和观感，或是只在它所特有的领域里独立自由地发展，不受什么拘束 ［14］ 。

既已泛论了音乐的原则和题材划分，我们进一步来分析音乐 的一些特殊具体方面，就碰上一个由本题性质带来的巨大困难。这就是因为声音和用作内容的内心生活这两种音乐组成因素都是很抽象的、偏于形式的，要讨论它的一些特殊具体方面，就不得不涉及一些专门技术方面的问题，例如声音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器、音质、音阶等等之间的差别。但是我对这方面不大熟悉，所以须预先道歉，我只能提出一些一般性的观点和个别的看法。

1．音乐的一般性质

在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：

第一 ，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗进行比比较。

其次 ，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种内容和表现这种内容的方式。

第三 ，我们可以从这种处理方式出发，较确切地说明音乐所特有的对于心情的效果，在这方面它不同于其它各门艺术。

a）音乐与造型艺术和诗的比较

1．音乐尽管和建筑 是对立的，却也有一种亲属关系。

1a）这就是说，如果建筑要用建筑形式来表现的内容并不像在雕刻和绘画作品里那样把全部内容纳入形象里，而是作为一种和形象有别的外在围绕物，音乐作为道地的浪漫型艺术，也像建筑一样，缺乏古典型艺术所特有的那种内在意义与外在存在的统一。 因为 ［15］ 精神的内在生活是离开心灵的单纯的凝聚状态而达到观照和观念以及想象根据观照和理念所造成的各种形式，而音乐则始终只能表现情感，并且用情感的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念，也就像建筑在它的领域里用石柱、墙壁和梁架所构成的一些凭知解力去认识的形式去围绕神像一样，不过建筑所用的方式当然比较呆板。

1b）因此，声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺术表现所造成 的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌的方式完全不同。从这一点来看，音乐也较近于建筑，因为建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造的，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的事也是如此，它一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要，这样，音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了，不过这种对立是很容易变成各自独立的。特别是在这种独立化的情况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性格，专门在建造符合音乐规律的声音大厦上大显创造发明的才能。

1c）尽管有上述的类似，声音的艺术毕竟仍在和建筑完全相 对立的领域里进行活动。在这两种艺术里提供基础的固然都是量的比例关系，即大小长短高低的比例关系，但是二者按照这种比例关系来造型的材料却是直接相对立的。建筑就静止的并列关系和占空间的外在形状来掌握或运用有重量有体积的感性材料，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质的差异和只占时间的流转运动作为材料。所以这两种艺术作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的同情共鸣。

2．其次 ，关于音乐和两种造型艺术的较密切的关系，所可指出的类似和差异在上文已经说过的道理中可以找到部分的根据。

2a）无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处理方面，绘画可以越境转到音乐的领域。但是绘画和雕刻却有一点相同，它们都永远以描绘占空间的客体形状为目标，因而受到约束，只能运用这种形状在艺术之外原已存在于现实界的现成形式。无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。所以这里一方面是一种本身独立的既已完成的内容，须用艺术的方式加以 个别具体化，另一方面是也是原已独立存在的现成的自然形式；如果艺术家的任务是要把这种内容和形式紧密地融合成为一体，他在构思和创作施工上就要以这两方面为立足点。从这种既定的任务出发，艺术家有时须把观念中的一般加以具体化，有时须把在零星状态可供他用作蓝本的人的形体或其它自然事物的形状加以一般化和精神化。音乐家却不然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展；但是他的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。这就是说，凡是造型艺术凭客观造型美（这种美把人的整体，单纯的人性，一般的和理想的东西，表现在个别特殊事物里而不丧失它本身的和谐）所达到的效果，音乐却须以完全另样的方式去达到它。造型艺术家只需把原已蕴藏在思想里的东西，本来就在那里 的东西，揭露 或展示出来 ，所以每一个别细节在基本定性上只是对整体的一个较详细的展现，而这整体原已通过所要表现的内容浮现于心眼前。例如在一件造型艺术作品里一个人物形象在这种或那种情境里需要现出一个身体、手、脚、胸腹和头，以及某一种表 情，某一种姿势，还要有某些其他人物以及其它有关的东西，这些项目中每一个项目都要求有其它项目在一起，才能形成一个本身融贯的整体。在这里对音乐主题的发展只是把主题本身原已包含的东西较周密地分析出来，由此展示出来的形象雕琢得愈精细，统一体也就显得愈集中（凝练），而各部分的协调也就愈加强。如果艺术作品是名副其实的，个别细节的最周密的表现同时也就是最高度统一的实现。至于一件音乐作品当然也要有各部分的内在协调，融贯成为整体，其中每一部分都依存于其它部分，都是不可缺少的，但是在音乐作品里有时艺术施工采取完全另样的方式，有时对“整体”这个词要就较窄狭的意义来理解。

2b）一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只属于纯粹的音乐方面的精工刻画以及要精通和声学中多种多样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里情况却不如此，对个别细节的精工刻画只是对内容本身的一种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进、互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在像是挫败了，等一会儿又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体并不像在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻画而得到更高度的深刻化和集中化，所得 到的毋宁是一种扩大和推广，一种拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中心点，但是这中心点却不像在造型艺术的形象里那样能把作品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。

2c）从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己，认识到他自己 是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。

但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由，一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又像长江大河，急泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥作用的余地。

音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。

3．第三 ，从另一方面看，音乐和诗 有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。

3a）我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯符号，正因为它只是这种符号 ，它就具有本身固有的外在性 和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观性并不在于语音和文字，而在于我意识到 一个思想或一种情感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容的内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用文字 （词）来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并无必然的联系 ［16］ ，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的，是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式（形状）由精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起语音和词组与观念之间的联系远较密切。

如果我们就诗和音乐在运用 声音的方式的差别来看，音乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐的因素，正因为它是声音 ，就把它作为目的来处理。因此，声音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变成一种表现（塑形）方式，可以把它的独特的形式（即富于艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自所特有的因素 ［17］ 里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源，所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣，这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没有多大关系。

3b）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性因素 ［18］ ，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观性方面得到补偿 ［19］ 。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的 ［20］ 精神性的情感、观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。 这就是像上文已经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙眬的同情共鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很深广的反响。此外，一般说来，我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的（蒙眬的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的观念 ［21］ 。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识里来。但是这只是我们的 观念和观感，尽管是由音乐作品所激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的 ［22］ 。诗却不然，它所表现的是情感、观感和观念本身，使我们也能对外在对象画出（想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的心领神会 ［23］ ，来弥补它的不足。

3c）第三 ，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已由诗尽量发挥的明确表现为情感、观点、事件和动作之类过程的内容。如 果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占主导的突出的地位，诗（歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说，在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的刻画，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从精细的 诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如果要让音乐家能自由 发挥作用，诗人就不应让人把自己作为诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿 ［24］ 等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧的不重要的场面时，就闲聊天、吃东西，或是玩牌，但是一听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就感到败兴， 马上就闲聊起来了。

在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似绘画取材于宗教故事的方式。

b）对内容的音乐掌握

其次 ，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的掌握方式 ，亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式，即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。

1）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容提供心灵体会，并不是按照这个内容作为一般概念 而存在于意识里的样子，也不是按照它作为具体外在形象 而原已进入知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照它在主体内心世界 里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得反响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸到上述感性因素 ［25］ 里，以便重新引起情感和同情共鸣。

1a）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体 的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有的对象（题材）。

1b）这种抽象的内心生活以情感 为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。

1c）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊 情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。

2）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号、叹息和嬉笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可见出灵魂作为灵魂的 一种自我生产和对象化，这种表现处在心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间，它是一种非实践性的而是认识性的创造，就像鸟儿在它的歌唱里也有这种欣赏和这种自生产。

不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表现当然不像语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。

3）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话：声音本身是一种许多差异面的整体，可以分散和结合成为样式最多的紧密协调，本质性的对立与和解。这种对立和统一，以及声音在运动和转变，出现，进展，斗争，自解决和消失中所显出的各种差异和这种或那种内容以及心情和神智用来把握这内容的情感这两方面的内在本质，有远近程度不同的相对应的关系，所以掌握和处理得很妥帖的声音关系（乐调）就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。

声音这种媒介比起前此讨论过的那种感性材料更接近一种内容的单纯的内在 本质，因为声音并不凝定成为占空间的形状，保持各部分并列和互相外在的关系，而是落在时间的 观念性的领域里， 所以不至发生单纯的内心因素与具体的肉体形状和现象这两方面之间的差异。主要靠音乐来表现的那种内容的情感形式也是如此。这就是说，在知觉和观念里，正如在自觉的思维里，就已有发生知觉，观念和思维的自我与被知觉，观念和思维的对象之间的区别；但是在情感里，这种区别已消失了，或则毋宁说，还没有出现，内容和单纯的内心生活还不可分割地交织在一起。所以在音乐作为陪伴的艺术而与诗结合在一起，或是诗作为讲解员而与音乐结合在一起的情况之下，音乐就还不能按照观念和思想为自意识所掌握到的样子把那些观念和思想表现为可以观照的外在形状，或是着意要把它们再现出来，而是像上文所说的，只有两种办法：一种是把单纯的内容表现于与它密切联系的那种情感相适合的声音关系；一种是通过伴随着诗而且使诗深化的声音去直接表现知觉和观念的内容在既起同情共鸣而又发生观念的心灵中所能引起的那种情感。 ［26］

c）音乐的效果

第三 ，从上文所说的话就可以转到音乐主要对单纯的心情所发挥的威力。这种心情既不走到凭知解力的思索，也不把自意识分解为一些零散的知觉，而是在情感的未经开放的深处活动的那种心理状态。音乐所掌握的正是这个领域，正是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识；由于掌管了这个领域，音乐就促使内心世界 变化的发源地，即心情和神智，亦即整个人的单纯的精神凝聚的中心，处于运动状态。

1．特别是雕刻能使它的作品具有一种完全独立的持续存在，一种在内容上和在外在艺术表现上都是独立自足的客观存在。雕刻的内容是精神方面的实体性，虽然体现在个别的人身上才有生气，却是独立的，本身融贯一致的。雕刻的形式是占空间的完整的形象。所以一件雕刻作品作为观照的对象也有最充分的独立性。至于绘画，我们在讨论绘画时已经见到，它已和观众发生了一种较紧密的联系，部分地由于它所表现的内容在本身上较富于主体性，部分地由于它所描绘的是现实事物的单纯的外貌 ，因而显出它不是自为的、独立的，而是为旁人的，即为起知觉和情感的主体（观众）的。不过纵使面对着一幅画，我们观众也还有一种独立自由，因为我们要应付的总是一种外在的现成的对象，只有通过观照才能使我们认识到，因而只能对情感和想象发生作用。所以观众看一幅画，可以来回走动，时而看它的这一点，时而看它的那一点，可以分析立在面前不动的整体，进行多方面的思索，这样就保持充分的自由去进行独立的考察。

1a）音乐的艺术作品却不然，作为艺术作品，它一般当然也显出欣赏的主体和作品客体之间的初步区别，因为作品在它的实际的响声中维持着一种不同于内心生活的对立，却不像在造型艺术里那样，不是上升到使声音成为在空间中保持一种外在的持久的存在和可以观照的自在的客体，而是使声音的实际存在蒸发掉，马上就成为时间上的过去。另一方面，音乐也不像诗那样，不是把外在材料和精神割裂开来，使观念离开语言的声音而独立，成为各种 艺术中最使观念与外在材料割裂开来的一种艺术 ［27］ ，创造出诗所特有的一整串精神性的想象的形象。这里当然还要指出，音乐像上文所说的，也可以使声音丧失内容而变成独立的，但是这种脱离内容的独立却不符合真正的艺术，艺术却要求音乐运用和声和乐曲运动去表现原已选定的内容以及这内容所能引起的情感。音乐所表现的内容既然是内心生活本身，即主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的，在感性存在中是随生随灭的，所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的急流里去，让它卷着走。不过这里也还有另一种情况，由于音乐可以朝不同的方向分散地发展，它就可以产生不同的效果。这就是说，如果音乐缺乏深刻的内容或灵魂深处的表现，结果我们可以一方面只欣赏纯然感性方面的悦耳的声响，而丝毫没有内心的感动，另一方面也可以单凭知解力去注意音调的和谐的转变过程所显出的技巧，内心也还是没有受到感动，在音乐方面特别存在着这样凭知解力的分析，在艺术作品里看不到别的，只看到一种人工制造品的熟练技巧。如果我们抛开这种凭知解力的分析，无拘无碍地沉浸到音乐里去，我们就会完全被它吸引住，被它卷着走，还不消算上艺术作为艺术一般所能显示的威力。音乐所特有的威力是一种天然的基本元素的 ［28］ 力量：这就是说，音乐的力量就在于音乐艺术用来 进行活动的声音 这种基本元素里。

1b）声音这种基本元素占领住主体，不仅凭这个或那个特殊方面，即不仅凭某一确定的内容，而是凭主体的单纯的自我，凭他的精神存在的中心，把他吸引到作品里来，使他自己也动起来。例如听到重点分明的轻快的节奏时就马上想要跟着打拍子，跟着音乐去歌唱，如果是舞蹈的音乐，腿子马上就想动起来。一般说来，主体是作为这个人 而受到音乐的感动。反之，单就声音的一种单纯的有规则的运动来说，这运动既然占时间，既然有规则，就要现出节拍，此外就没有什么内容，碰到这种情况，我们一方面要求这种单纯的规则运动的表现适应主体的内心活动，因而变成是主体的；另一方面又要求这种客体与主体的等同得到较明确的实现。音乐的伴奏就满足了这两个要求。例如军队的进行用音乐来伴奏，音乐就引起内心和正在进行的有规则的步伐合拍，使主体专心致志于他的动作，使动作和谐地实现出来。因为同样的道理，挤了很多人的餐厅中的不规则的骚动以及它所引起的闹哄哄的情况是使人厌烦的；这种来来往往的奔跑，这种噼噼啪啪和唧唧喳喳的声音应该受到规则化才行，因为人们在吃喝时有许多空余的时间要消磨。在这种场合像在许多其它场合一样，音乐就很合时宜，除掉消磨时间之外，还可以使人不想到一些旁的分心的事。

1c）由此可以见出主体的内心生活和单纯的时间 之间的关系，时间就是音乐的一般因素。这就是说，内心生活作为主体的统一，是对等值的空间并存现象的彻底否定，所以它是否定性的 统一。但是原先这种主体与自身的同一还是完全抽象的 、空洞的，它 之所以为同一，只在于它使自己成为对象（客体），但是接着就要把这种本身只是观念性的，与主体实是一回事的客体地位（客体性）否定掉，以便显出自己 是主体的统一。这种观念性的否定的活动，就它的外在状态 来说，就是时间。因为第一 ，它消除掉等值的空间并存现象，把这种并存现象的持续性凝缩（集中）到时间点 上，即凝缩到“此时”（现在）上。其次 ，时间点却同时显出它对自己的否定 ，因为这个“此时”一出现就把自己否定掉，让位给另一个“此时”，从而显出它的否定的活动。第三 ，由于时间在其中运动的外在界，这固然还不算达到第一个时间点和由否定“此时”而出现的第二个时间点之间的真正的主体的 统一，但是“此时”在它的变动中毕竟还是同一个 “此时”；因为每一个时间点都是一个“此时”，与另一个“此时”（作为单纯的时间点来看）并没有什么差别，正如抽象的“我”与它的由否定自己而转化成的对象之间没有什么差异一样，因为这个对象还只是空洞的“我”本身。

说得更确切一点，如果我们把意识和自意识中的具体内容抽掉，实际的“我”本身就是“我”与之同一的时间；因为这种“我”只是一种空洞的运动，就是把自己变成另一体（对象），而又把这个变动否定掉的运动，也就是说，保持下来的还是那个单纯的抽象的“我”。“我”是在时间里存在的，时间就是主体本身的一种存在状态，既然是时间而不是单纯的空间形成了基本因素，使声音凭它的音乐的价值而获得存在，而声音的时间既然也就是主体的时间，所以声音就凭这个基础，渗透到自我里去，按照自我的最单纯的存在把自我掌握住，通过时间上的运动和它的节奏，使自我进入运动状态；而声音的其它组合，作为情感的表现，又替主体带来一种更明 确的充实，这也使主体受到感动和牵引 ［29］ 。

音乐的力量之所以是天然的基本元素的力量，理由大致如上所述。

2）但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个 因素，那就是内容 ，即诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所显出的这种内容精华的表现。

所以我们不应对音乐本身万能的威力抱着一种荒谬的看法，像古代宗教的和世俗的著作里所说的那许多荒诞的故事那样。在关于奥辅斯 ［30］ 的文化奇迹的传说里，声音及其运动对于野兽就已有足够的力量，野兽们听到他的音乐，就很驯服地躺在他的周围。但是这对于人类却还不够，人类还要求一种寓有较高教义的内容。例如有些流传到我们手里的，据说是奥辅斯所作的，尽管不是保存原状的，颂神诗歌都寓有神话性的和其它性质的观念。与此类似的图尔特的战歌也是很著名的，据说斯巴达人久战不胜，听到图尔特的战歌，就鼓起势不可挡的勇气，终于战胜了麦色尼亚人 ［31］ 。在 这里悲歌所唤起的思想内容也是主要的因素，尽管在野蛮民族中间，特别在热情奋发的时节，音乐的因素也无可否认地要发挥它的作用和显出它的价值。苏格兰北方人的风笛对鼓舞人民的勇气也起重要的作用，在法国大革命中《马赛曲》和《这些将会过去》 ［32］ 之类歌曲所发挥的威力也是无可否认的。但是真正的精神鼓舞的根源在于充塞于一个民族间的某种明确的思想和精神的旨趣，而这种思想和旨趣可以通过音乐暂时提升成为一种活跃的情感，于是乐调就把专心倾听的主体卷着走。但是在现代，我们已不大相信单凭音乐本身就可以这样激起勇气和不怕死的精神。今天几乎所有的军队都有很好的军乐，去提供消遣，催促行军和鼓舞斗志。但是没有人相信凭音乐就可以杀敌；单凭号角和军鼓还不足以鼓舞起勇气，如果要叫一座壁垒像耶利哥城墙那样让号角声吹倒 ［33］ ，那就不知道要用多少大喇叭了。现在起重要作用的却不是音乐而是思想动员，枪炮和将帅的才能，音乐只能在已经把心灵振奋起的那些力量之外加一把助力。

3）关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作品的方式不同。声音不像建筑、雕刻和绘画那样独立地具有一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐的艺术作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的再造 （复演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义。因为音乐用作内容的是主体的内心 生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体 服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。

通过音乐的艺术作品在实践或演奏方面所涉及的主体性，主体因素在音乐中的意义才能充分体现出来。但是主体因素也可以沿这个方向，逐渐孤立化，以至片面地发展到一种极端，使演奏中纯然主体的熟练技巧成为音乐欣赏的唯一的中心和内容。

关于音乐的一般性质，我就只说以上的这些话。

2．音乐的表现手段的特殊定性

在上文我们已研究过音乐如何赋予形状和生气于声音，使它成为表现主体内心生活的声音，现在我们就要追问通过什么方法才有可能与必要，使声音不只是发泄情感的自然呼声，而是情感的艺术表现。情感本身就有一种内容，而单纯的声音却没有内容，所以必须通过艺术的处理，才能表现一种内心生活。就大体来说，关于这一点可以作出以下的说明。

每一个声音是一种独立的本身完成的存在，但是它既不像人或动物的形体那样分成各部分而由主体统摄成为一种有生命的统一体，又不像有生命的有机体的某一个别部分以精神方式或物质方式受到生气灌注的肉体的某一特点那样本身就足以显出。这种 分别部分和特点只有在和其余部分和特点形成有生气的结合体才能存在，才能获得它的意义、重要性和表现。一幅画如果单从它的外在材料来看，固然是由个别的线条和颜色组成而这些线条和颜色也可以是原已独立存在的，但是使这些线条和颜色成为艺术作品的真正的材料，即形象的线和面之类，却只有作为具体的整体才具有意义。个别的声音 却不然，它本身就是独立的 ，在一定程度上可以从情感受到生气灌注，得到一种明确的表现。

但是另一方面，声音既然不只是不明确的嘈杂的声响而是通过它的定性 和纯洁性而获得音乐的价值，它就由于这种定性而在它的实际响声上以及在它的时间长短上直接和其它 声音发生关系，而且正是这种关系 才使它具有它的独特的实在的定性，使它和其它声音见出差异和矛盾，或是和其它声音融成统一体。

由于声音的这种相对的独立性，上述关系对于所涉及的各种声音还是外在的 ，所以替这些声音所安排成的关系并不是依据它们的本质 ，不是它们本身所固有的关系，不像人或动物的身体的各部乃至于自然风景中各种形状之间的关系那样。所以把不同的声音安排成为有定性的关系，尽管并不违反声音的本质，所造成的关系毕竟只是人为的 而不是在自然中原已存在的。就这个意义来说，这种关系来自第三方 ，而且也是为这第三方而存在的，这就是说，为领会出这种声音关系的那个人而存在的。

由于这种关系外在于孤立的声音，各种乐音的定性和彼此的配合要以量 或数的关系为基础，这种数量关系固然植根于声音本身的性质，但是要由音乐按照艺术去发明而且分出无数细微差异的方式去运用。

从这方面来看，音乐的基础不在于有机的统一所显出的生动性，而在于平衡与不平衡（类似和差异）之类由知解力来掌握的形式，在数量的领域里占统治地位的本来就是这种由知解力来掌握的形式。所以如果要把乐音说得很明确，就要采取对数量关系的说明以及运用我们经常用来表示声音数量关系的那些人为的字母或音符。

在可归原到数量及其凭知解力去认识的外在定性这一点上，音乐和建筑最相近，因为像建筑一样，音乐把它的创造放在比例的牢固基础和结构上。但是这些比例还不能自在自为地成为一种有机的自由的部分的整体，其中每一定性都依存于其余的定性互相因依，结成为一种有生命的统一体；而是只有在进一步的准备工作中，使统一体从上述比例关系中涌现出来，然后才开始成为自由的艺术。如果建筑在这种解放中只不过达到一种形式上的和谐和一种神秘的匀称所产生的生气，音乐却由于所用的内容是灵魂的最内在的主体方面的自由的生活和活动，就要碰上这种自由的内心生活和上述数量的基本关系之间的最深刻的矛盾。音乐却不能停留在这种矛盾里，而是要接受一个困难的任务，要抓住这个矛盾而且把它克服掉。因为音乐通过上述那些必要的比例关系给它所表现的心灵的自由运动提供了一种较稳实的基础和土壤，在这种基础和土壤上，内心生活就只有通过上述必要的比例关系才达到的内容丰富的自由的活动和发展。

从这个观点来看，首先要区别声音在按照艺术来运用时所涉及的两个 方面：一方面是抽象的基础，即还未以物理的方式 经过特殊具体化的一般因素，那就是时间 ，声音就落在时间领域里；另一 方面就是声响本身，即各种音质之间的实际 差异，即发音体的差异以及声音本身无论作为个体还是作为整体时彼此之间的差异。此外还要加上第三个因素，即灵魂 ，灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。根据这些方面，我们可以依下列的次序来进行较明确的题材划分。

第一 ，我们要研究单纯的时间长短和运动，艺术不应让这些因素听命于偶然，而是要根据固定的尺度去确定它们，通过差异使它们多样化，而且还要使这些差异重归于统一。这就是时间尺度 ，拍子 和节奏 的必要性。

其次 ，音乐要处理的不仅有抽象的时间，长短的比例，顿挫和强调之类，而且还有各种音质不同的声音的具体的时间。音质不同的声音并不是单凭时间长短来区别的，这方面的差异一方面要靠因震动而发音的那些感性材料的特性，另一方面要靠各种发音体在同一时间尺度中震动的次数不同。另外还有第三方面，音质的差异包括各种声音互相协调、对立与和解的关系也是重要的因素。我们可以给这部分定一个概括的名称，把它叫做和声学 。

最后，第三个 因素是旋律 。通过旋律，声音的领域，在上述有节奏的生动的拍子以及和声方面的差异和运动的两种基础上，结成一种在精神上是自由的表现。这就把我们带到最后的一个主要部分，这部分要研究的是音乐与精神内容的具体结合，而这精神内容要在拍子、和声和旋律中才表现出来的情况。

a）时间的尺度，拍子和节奏 ［34］

首先 关于音乐的纯粹的时间因素，我们第一 要讨论时间在音乐里占统治地位的必要性，其次 要讨论拍子，即单凭知解力来调节的时间尺度，第三 要讨论节奏，节奏开始使这种抽象规律受到生气灌注，因为它强化拍子的某些部分，弱化某些其它部分。

1．雕刻和绘画中的人物形象是在空间中并列的，它们把这种伸延 ［35］ 表现为实在的或貌似的整体。音乐却只能通过使一种占空间的物体的震动和往复运动来产生声音。这种往复运动只有在先后承续这一 方面才属于艺术，所以感性材料出现在音乐里一般只凭它的运动的时间 长度而不凭它的占空间的形式。一个物体的每一运动固然也总要在空间中出现，因此绘画和雕刻尽管所表现的人物形象在实际上是静止的，却仍有权去表现运动的外貌，而音乐却不利用这种空间性去表现运动，所以剩下来让它表现的就只有物体往复运动所占的时间。

1a）根据上文已经说过的道理，时间不像空间那样是肯定的并列关系，而是否定的 外在关系：作为已被否定的互相外在的关系，时间是微点 ［36］ ，作为否定的活动，时间是否定这一时间点而进入另一时间点，接着又否定这另一时间点而进入那另一时间点，如此循环不断的过程，在这些时间点先后承续之中，每一个别的声音可以有时独立地作为一个单元而固定下来，有时也可以与其它声 音发生数量上的联系，因此时间变成可以数计的 。但是从另一方面来看，时间既然是这种时间点的随生随灭的不断过程，这种时间点如果就这种未经特殊具体化的抽象状态来看，彼此之间就没有什么差异，因此就使时间也就像一条滚得很匀称的河流，本身无差异地持续下去。

1b）但是音乐不能让时间处在这种无定性 ［37］ 的状态，而是必须对它加以确定，给它一种尺度，按照这种尺度的规律调整它的流转。通过这种有规律的处理，于是就出现声音的时间尺度 。这里就产生了音乐为什么一般需要这种时间尺度的问题。一定时间量的必要性可以用这样的事实来说明：时间和单纯的自我（这种自我须从声音里认识自己的内心生活）处在最紧密的联系中，因为时间作为外在的现象来看，本身所依据的原则也就是在作为一切内在精神活动的抽象基础的那个自我中发挥作用的那个原则。所以如果在音乐里要由内在因素而变成对象的就是单纯的自我，这种对象性（客观性）中的一般因素也就必须按照内心生活的原则来处理。可是自我并不是无定性（无差异），无停顿的持续存在，而是只有作为一种聚精会神于本身和反省到本身的主体，才成其为自我。自我经受了否定，从而使自己变成对象，才获得自为（自觉）存在，只有凭这种对自己的关系，主体才有自我的感觉和自我意识等等。这种聚精会神于本身的活动在本质上就须使原来无定性的一泻直下的时间之流中发生一种间断 或停顿。时间点的生灭和更新本来不过是从这一“此时”到另一同样的“此时”的纯然形式的转变，因而只是一种毫不间断的持续进展。和这种空洞的持续前进相反， 自我是一种镇静自持的存在 ［38］ ，它的聚精会神于本身的活动就打断了时间点的毫无定性的承续系列，在抽象的持续性中割出一道裂痕，现出一种停顿，自我在这种回思反省本身中就想到自己，找回了自己，因而从单纯的外在于自己而经受变动之中解放出来。

1c）按照这个原则，一个声音的时间长短就不是毫无定性地拖延下去，它有起点有终点，这起点和终点就是受到定性的，这就否定了一系列的时间点先后承续的无差异状态。如果许多声音先后承续，而其中各个声音在时间长短上各有差别，结果就不再是空洞的 无定性状态，而是许多特殊音量所形成的任意性的因而还是无定性的嘈杂的复合体了。这种不规则的随意流转，也还是和抽象的自运动一样，与自我的统一发生矛盾，自我就不能在这种定性不同的时间点先后承续的情况里重新发见自己，使自己获得满足，除非是把许多个别的音量变成一个统一体。这种统一体由于统辖着那些个别特殊 的音量，本身就必须是一种受到定性的统一体 ，不过最初还只是外在的 音量的统一体，它的性质就只能还是外在的。 ［39］

2．这就把我们引到进一步的调节作用，这是由拍子 产生的。

2a）这里要研究的第一点就是像上文已经说过的，在这统一体里自我要独立地实现和它自己的同一。自我在这里既然本来只 作为抽象的 自我而提供基础，所以这和它自己的等同 ［40］ ，联系到时间及其声音的持续进展来看，也就只能是一种本身抽象的等同，这就是说，只是同一时间单位的形式等同（一律）的复演 。根据这个原则，拍子的单纯的使命就只在于确立一个确定的时间单位作为尺度和标准，既用来使本来无差异（无定性）的时间承续序列中出现分明的间断，又用来使各个别声音的任意性的时间长短，变成一种受到定性的统一体；此外，拍子还使这种时间尺度以抽象的一律方式不断地更新。从这个观点看，拍子在音乐里的任务和整齐一律在建筑里的任务是相同的，例如建筑把高度和厚度相等的柱子按照等距离的原则排成一行，或是用等同或均衡原则去安排一定大小的窗户。这里所看到的也是先有一个固定的定性 ［41］ ，然后完全一律地重复这个定性。在这种一律性里自我意识重新发见到自己是一个统一体，一半是因为它认识到它自己的等同在任意性的错综复杂之中奠定了秩序，一半也因为在这种统一或声音的时间单位每一次往而复返时就回想到这个单位原已存在过，正是通过它的复现，显出它是起统治作用的规律。但是自我在通过拍子而重新发见自己的过程之中所获得的满足比单从统一和一律性本身所获得的就更大，因为这种统一和一律性并不是时间和声音本身所固有的，而是只属于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自然事物里本来并没有这种抽象的同一 ［42］ ，就连诸天体在它们的运动中也没有整齐一律的拍子，而是或快或慢，所以它 们在相等的时间里所走过的空间却不相等。下坠的物体以及抛掷的运动之类也是如此，至于动物更少有按照某一固定的时间尺度往而复返的原则去调节它们的奔走，跳跃和伸手攫物之类活动。在这些事例里，拍子比起建筑中的整齐一律的体积在较大的程度上是由精神决定的，而雕刻还是比较能在自然界找到类似点的。

2b）所以如果自我通过拍子而在复杂的声音及其时间长短里重新发见到自己或回到自己，经常觉察到自己与自己的同一就是声音的同一，而且就是自己产生了声音的同一，如果要感觉到某一有定性的统一 ［43］ 就是规律，当前也就要有不规则的 和不整齐一律的 方面才行。因为只有通过尺度的定性把任意性的不整齐一律的方面克服了，安排就绪了，上述有定性的统一才显出它是偶然的错综复杂现象中的统一和规律。所以有定性的统一须把这种错综复杂的现象纳入自己的范围，让整齐一律在不整齐一律 的东西里显现出来。就是这个情况才使拍子具有它的独特的定性，无论是单就它本身来说，还是就它对其它可以按拍子复现的时间尺度的关系来说，都是如此。 ［44］

2c）因此，联结成一个拍子的杂多声音就有了确定的标准 ，根据这个标准就可以把它们区分开来，安排出秩序来；从此就产生第三个 因素，即各种不同的拍子 。在这方面应注意的第一点就是按照被重复的相等部分是双数还是单数来对拍子本身进行分类。例如属于双数的有四分之二和四分之四的拍子，在这类拍子里双数 是起主导作用的。属于单数的有四分之三的拍子，在这类拍子里，各部分当然还是彼此相等，却在单数里形成一种统一。这两种拍子有时结合在一起，例如八分之六的拍子，如果单从数来看，这种拍子好像和四分之三的拍子相等，但是事实上却不是分成三部分而是分成两部分，其中每一部分在再细分时却以单数三为原则。

这样的特殊具体化形成了每种拍子的经常复现的规律。但是一定的拍子尽管要很好地把复杂的 时间长度和较长或较短的段落统辖起来，它的统辖毕竟有一个限度，它不能使它们呆板一律地服从它，例如在四分之一的音，在四分之三的拍子里只许有三个完全相等四分之一的音等等。规律性所指的只限于例如在四分之四的拍子里各个单音的总和只能等于四个相等的四分之一的音，这个音量不仅可以再分为八分之一乃至十六分之一，而且还可以反过来缩回原，乃至参用许多其它变化。

3．不过变化愈丰富多彩，也就愈有必要使拍子的基本划分在这些变化里发挥效力，要在实际运用中显出它是主导的规律。这就要通过节奏 才能办到。只有节奏才能使时间尺度和拍子具有真正的生气。关于这种生气灌注，可以指出以下几个不同的方面。

3a）首先是强音 。强音落在拍子的某一定部位，多少可以听出，拍子的其余部分却不带强音而平平地流转下去。通过这种本身再可细分的扬和抑，每种拍子就各有独特的节奏，节奏和拍子的划分方式是紧密相联系的。例如以双数为主导原则的四分之四的拍子就有两个强音部位，第一个落在第一个四分之一上，第二个稍弱，落在第三个四分之一上。因此人们把前者叫做拍子的优 强音（第一强音）部分，后者叫做劣 强音（次强音）部分。在四分之三的 拍子里强音只落在第一个四分之一上，在八分之六的拍子里强音却先落在第一个八分之一上，后来又落在第二个八分之一上，这双重强音就把依双数划分的拍子分成两半。

3b）如果音乐成为伴奏的，它的节奏就和诗（乐词）发生重要的关系。在这里我只想极概括地说，音乐拍子的强音部位不应和诗律中的强音部位发生直接的冲突。例如按照诗律不是强音所落的音节如果摆在音乐拍子里的强音部位，而诗律中的强音或顿反而落在乐拍中次强音部位，就会产生诗与乐的节奏之间不应有而应避免的矛盾。这番话也适用于诗的长音节和短音节，这些一般也应和乐音的时间长短协调一致，长配长，短配短，不过这种协调一致也不宜过分彻底，因为音乐往往需要有较大的伸缩余地去处理音节的长度和对音调的较丰富多彩的划分方式。

3c）第三 ，这里须预先指出，拍子节奏的抽象性（呆板的一律性）和严格的整齐一律的复现和较生动的乐曲节奏 是应区别开来的。音乐在这一点上比诗有类似的但是更大的自由。在诗里字 或词的起点和终点不一定要和音步的起点和终点完全一致，这是众所周知的；如果二者完全一致，诗的音节就会呆板没有顿挫，此外，诗的一句或一个词义组的起点和终点也不应完全就是一行诗的起点和终点：与此相反，一个词义组止于一行诗的开头，中间乃至靠近最后一个音步的地位，反而较好；这样，一句或一个词义组就可以跨上下两个诗行 ［45］ 。在音乐里，就拍子和节奏来说，也有与诗类 似的情况。一个乐曲及其不同的段落无须严格地在一个拍子开始的部位开始，在它停顿的部位停顿，而是一般可以不受这种约束，一个乐曲的主要强音可以落在拍子的按照习惯的节奏并非强音的部位，反之，一个依乐曲的自然流转不应显著地加强的声音，却可以落在拍子需要强音的部位，所以这样一个声音在拍子节奏中所起的作用并不同于它在乐曲中所应起的作用。拍子节奏和乐曲节奏之间的冲突在所谓“约调”或“切分法”中显得最为尖锐。

另一方面，如果乐曲在节奏和音节划分上严格遵守拍子的节奏，它就容易显得拖沓，枯燥无味，没有创造性。这里所要求的，如果说得干脆一点，就是既不耍音律的花腔和也不做节奏整齐一律的粗野风格的奴隶。缺乏较自由的运动以及拖沓和绵软就容易导致愁惨和颓唐，所以我们德国的许多民间乐曲都有些凄凉、拖沓，容易惹人疲倦，因为用来表现心情的只有一种比较单调的直笼统地向前发展的乐调，这种媒介就必然迫使人们把伤心人的愁苦情绪放在这种乐调里。南欧各国的语言，特别是意大利语言，却提供一种丰饶的土壤，让一种复杂的较活跃的节奏和流利的乐曲得到发展。就在这一点上可以见出德国音乐和意大利音乐之间的差别。在许多德国歌里经常反复出现的那种呆板一律的抑扬格的音律扼杀了乐曲的自由欢乐的痛快淋漓的意味，阻碍了一切昂扬高举和大开大合的局面。在近代，我觉得腊伊夏特 ［46］ 和其他音乐家们在制歌谱之中都想通过放弃抑扬格的老调（尽管在他们的某些歌里，抑扬格还是占统治地位），来向节奏灌注一种新生命。不过抑扬格的影响不仅在歌调里还存在，而且还波及到我们德国的许 多最伟大的音乐作品。就连在韩德尔的《救世主》 ［47］ 里也还有许多歌调和合唱调不仅跟随歌词意义而显出朗诵式的真实，而且还运用抑扬格的节奏，有时在只用长短相间的音节上可以见出，有时是因为抑扬格中的长音比短音在音调上提得较高。这种特征正是许多因素之一，使我们德国人听起韩德尔的旋律特别感到亲切，尽管韩德尔的旋律还有许多其它优点，例如雄伟的回旋，一泻直下的气势，丰满的深刻的宗教情感以及牧歌式的单纯的情感之类。旋律中的节奏因素对于我们德国人的耳朵比起对于意大利人的耳朵，听起来较为舒畅，意大利人却感到这种节奏因素有些不自由，奇怪，不顺耳。

b）和声 ［48］

另外还有一个因素，通过它，拍子和节奏的抽象基础才得到充实，因而有可能变成真正具体的音乐，变成单就声音 本身来看的声音领域。这个重要的领域是由和声 的规律来支配的。这就涉及一个新的因素，这就是一个物体通过它的震动，不仅使艺术从用空间形状的表现方式中跳出来，转到刻画一种可以说是占时间 的形象；而且还通过具体乐器的特性，不同的长短以及它在一定时间内的震动数，发出各种各样的声响 ，来供艺术掌握和处理。

关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。

第一 点要讨论的是各种乐器 的差别。乐器的发明和调配对于 音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看，不涉及高与低的差别和互相关系。

其次 就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来看，就是各种不同的音、音组和音质所构成的整体，这些不同的音、音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这些声音召唤出来。

第三 ，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各种声音的一种具体的齐鸣、冲突与和解，这些声音因此就势必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。

如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能局限于一些最概括的说明，像上文已经说过的。

1．雕刻和绘画所用的感性材料如木石、金属以及颜色之类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺术运用的。

1a）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却不然，除掉人的口音是 由自然直接提供的以外，音乐对它的其余的工具都要自行彻底加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不能存在。

1b）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声响理解成这样 ：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主要的区别。

第一 ，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发音沿着直线的 方向 ［49］ ，无论是像在管乐器里那样，以一种无内聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。

其次 是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓、铃和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或圆的平面体的震 响。这就是说，内心生活作为主体就是一种精神点，声音就是这种精神点的外化 ，所以精神点在声音里察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽的或圆的平面不符合听觉力的需要。

鼓 是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能有多大的变化。与鼓相反的是口琴 和嵌在它里面的小玻璃铃。口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。铃 像鼓一样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不像鼓声那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很像只是一次敲击声的余韵。

第三 ，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也像一根绷紧了的弦子。正像我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器配合得顶合式、顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所以人 的声音，正像主体的心灵和情感本身一样，展现出大量的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美的主要特点首先在于发音体就像纯金，发出的声音既不太尖锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之外不应有别的噪音在起作用。

1c）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐、弦乐，突然迸发的喇叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问、审慎、经验和创造才能，才不至于在这些差异、变化、矛盾对立，进展与和解（中介）之中失去内在的意义、灵魂和情感。举莫扎特为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器乐的既生动而又明晰的意味深长的丰富多彩性。他的一些交响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往像一种戏剧式的音乐会演，像一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索或作了准备；有时这一种乐器像是回答另一种乐器，或是补充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响声和反响声，开始、进展和完成都互 相呼应。

2．还应该提到的第二 个因素并不再涉及响声的物理的性质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐的真正的和声的 因素；就它的原有的物理的方面来看，它所依据的基础是量的差异 和数的比例。说得更详细一点，在现阶段，这种和声体系的要点如下：

第一 ，单个的 声音，就它自己的一定的量来看，以及就这种量对其它声音的关系来看。这就是单个音程 （interval）的学理。

其次 ，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看，这就是音阶 （tonleiter）。

第三 ，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的基音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的音调 （tonarte），也就形成这些音调的整个体系。

2a）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那震动就不能是偶然的、任性的，而是本身也要界定很明确。这就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类一般都有一定的长度和伸延度 ［50］ ，例如把一根弦子的两头系住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里至关重要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察到的事实，如果两根弦子完全相同只是 长短不同，在同一时间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。

如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的颜色、绿色或黄色、青色或红色，所得到的印象也是它只有一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一事例或那一事例的正确与否的感觉，也都像是很简单的，但是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在时间 范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的一定的数量 。如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点 看法。

紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一种对立，它们的震动的数的比例关系就是最简单的 ，反之，那些本来就不协调的声音却包含比较复杂 的比例关系，例如八度音程（ok-tave）中的声音就属于前一种。这就是说，如果我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数和前一半的震动数就相等 ［51］ 。同理，在第五度音程里每个音的震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。

2b）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的具体 的协调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中的地位来定的。声音的这种简单的序列就是音阶 。音阶的基本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音 在响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。

2c）第三 ，各种不同的音调 就是由这种音阶产生的。这就是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此外，由于音阶中的不同声音一般是像上文所说的，或是彼此紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如哀怨、欢乐、愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。

3．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即和音的体系 （das system der akkorde）。

3a）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因为总是只有某一个 特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要作为这些具体的声音而获得 存在，这就是说，这些不同的声音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为一个有内在必然性的系统。

3b）各种和音在这个系统里展现出各自的特殊性 和彼此的差异，因为共鸣的总是一些受到定性 的声音。因此我们所要研究的是一个由一些特殊 的和音所形成的整体。关于这些和音的最概括的分类，我在讨论音程、音阶和音调时已约略谈到的那些原则还是适用的。

在第一 种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全的协调。这种情况发生在所谓协调的 和音里，这种和音的基础是三和音 （dreiklang）。大家都知道，三和音是由基音，第三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足于某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真 正地实现结合或统一，从而直接返回到自身。

其次 ，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一种确定的差异 ，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂，陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主体性 ［52］ 。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教 情感，它就必须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种手段。关于这方面我在这里不能详谈。

第三 ，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来，成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。

3c）这就把我们引到还应当注意的第三点 。这就是说，如果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这些最一般的看法。

c）旋律 ［53］

现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨论过的项目。我们首先 就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音以时间上 的长短如何表现的方式。从此我们就进入到实际的 乐音：第一 ，研究了乐器的声音和人的口音，其次 ，研究了音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承续进展的规律 。现在要研究最后 一个领域就是旋律 ，在旋律 里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。

这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况 ［54］ ，使它成为自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力——总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所说过 的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，朦胧的，正因为它是从内在方面（或精神方面）来掌握的，或是作为情感而反映于声音的，——而且音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其中还是运用着方法 ［55］ 。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的下面一些一般性的看法。

1．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地浮游于拍子、节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进展得反复无常地和变化得离奇的那种 主体性；只有摆脱了这种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求；如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子、节奏与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。

2．其次 ，关于旋律的特殊 性格这一方面，我认为下列一些差别是重要的。

2a）第一 ，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一般性的支撑点。例如替短歌 谱成的旋律一般只按照最简单的和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听 或加进其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是和音基础简单的必然结果。

2b）其次 ，另一个差别是这样：旋律不再像上述伴歌的情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起，使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴赫 ［56］ 的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多彼此分道扬镳的像是各自独立而并列的进程，但是彼此之间仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性的融贯一致的整体。

2c）在这种处理方式中，较深刻的音乐应该 不仅要把它的运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回到这种协调；与此相反，它必须 把第一个单纯的协调就破坏掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然性，所以旋律的产生深刻印 象的运动只有以这种较深刻的和音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者（旋律）必须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少不让自由运动达到完全的胜利。

3．第三 ，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要把灵魂 移置到一种较高的领会境界 ［57］ 。

3．音乐的表现手段和内容的关系

我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此我们就涉及一种内容 ，这种内容要在节奏、和音与旋律里获得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。

像上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是伴奏的 ，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下，情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的领域里维持独立的地位 ，所以当它不得不表现某一既定内容时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内 容的结合也较为紧密。

这种差别在实际艺术作品里表现为声乐 和器乐 的差别。但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话 来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现，而这内容，作为内容 来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照它的观念性 的意义 来掌握它，另一方面也可以指按照内容活在主体情感 中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。我现在设法把这一点说得更清楚些。

在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这一主题 中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义往往不是理解成为表达某一主体 对这件事的感动，同情或某一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦形成一个一般的观念 ，而是要他们在自己的心灵最深处体验到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此，如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的东西。

另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的感动，乃至于流泪。这种主体 情感可以伴随着一切人类的事迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动和伸展。

我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它以上 述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把器乐 叫做伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说出来的话是让观念（思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现方式。

最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的第三 方面。我在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每一次的重新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造型艺术就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ［58］ 。建筑师所处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可以指出音乐在近代（像在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来说，音乐 是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。

现在我们可以把这最后一方面的研究划分 为下列三个要点：

第一 ，我们先研究伴奏的 音乐，并且追问它这种表现方式一般宜于表现哪一种内容。

其次 ，我们进一步探索这个问题，联系到本身独立的 音乐具有哪种特性的问题。

第三 ，我们将就艺术的演奏 提出一些看法，并就此结束。

a）伴奏的音乐

根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因而从意识里剔除不带观念的朦胧情感，这种情感因素如果不受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强，或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面乐调也不应像在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样，几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完全渗透到已由歌词 说出的意义，情境和动作等等里去，然后从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音乐的方式把它刻画出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由融合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不只是为歌词而存在。

在这种真正的自由中可以分辨出三种 不同的表现方式。

1．我想从一般人所称呼的表现中真正的旋律性 的方面开始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存在，而在它的外现中使它自己获得享受。

1a）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列 的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善尽美的。

1b）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来的。音乐却不然，像我们已屡次说过的，它要外现为客观存在的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东西只是和它本身 融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身，音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特 ［59］ 诸人的乐曲的特征。这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例 匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己欣赏的形象。这种美在表面上像是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中像在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。

1c）所以旋律尽管不应缺乏情感的特殊性 ，音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一具体的 情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正像鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它像诗一样， 往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有时的确忘记了情感及其具体的表现，而只是在为艺术而欣赏艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的特殊具体细节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听闻或印象里。只有这样，只有像纯洁的光照耀它自己那样，才能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。

2．在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，而绘画却已进一步走向特殊个别的人物刻画，它所表现的主要任务是要在具体表现方面显出魄力。与绘画类似，音乐也不能满足于上文所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛、喜悦和希求之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在涉及具体的内容和特殊个别 的关系和情境（这些正是心灵所体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音调）时，就必须使音乐表现本 身也获得类似的特殊具体化 。因为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊具体化，对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应了。内容的细节正是由歌词 提供的。真正的旋律并不深入到这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要也只打动某一种 情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以全诗中各章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本身并不是从头到尾在音节、节奏和韵脚上 变化不停。

2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的第二 个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音乐。在朗诵调 占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表现方式里并没有一种独立自足的旋律，其中仿佛只掌握住一种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻到（或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了一种高声宣讲 ，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的情感，所以它的地位介乎单纯的旋律与诗的语言之间。适应这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌调也无须像旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而是在抑扬顿挫和快慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。音调的曲折变化也不像在旋律里那样首尾完整：开始，进展，停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只需服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段，甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。

2b）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对事件 的平静的考察和叙述，正不亚于适用于富于敏感的心情描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还是犀利而暴躁，像闪电似的交锋还是像长江大河一泻千里。此外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。 ［60］

2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别 上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，音乐须寻求达到这两个方式的和解 。我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不因此而 丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

3．第三个 表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宣讲式乐调获得一种有机的结构和见出圆满自足的统一。因为像我们在上文已经讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时我主要只强调这一 点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和圆满地返回到本身的情况；我当时强调这一点，只是因为这一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣讲式乐调的差别。但是现在却要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来像是须在它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种真正具体的表现。从另一方面来说，宣讲式的乐调也因而不再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于此。

为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区分以下几个方面：

第一 ，我们要检阅一下适应旋律的歌词 的性质，因为前已证明 歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要性。

其次 ，我们要考虑到乐谱 中出现的一个新的因素，即刻画性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。

第三 ，我们要研究在哪些种类 音乐里，这种音乐表现方式才占最主要的地位。

3a）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，像我们在上文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻重，那就是一种有害的成见。与此相反，凡是风格宏伟的音乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻画好和写定了的情况下。

对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内容本身要真正是纯洁坚牢 的。如果内容本身就呆板，平庸，枯燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用，但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节刻画得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善 尽美了，就没有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的，勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的伎俩，过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑鄙都一样沾沾自喜。 ［61］ 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法，就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值而沾沾自喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适合于音乐的是一种中等诗。我们德国人不肯把这种诗看作诗，意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种诗用来抒情时是极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只勾出粗线条的轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔 笛》 ［62］ 歌词太平凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许多粗犷、离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其中所写的夜的王国、王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教典礼、智慧、爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上却很优秀的道德品质——这一切加上乐调所表现的深刻而美妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。

再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加工的余地。伟大的《挽歌》 ［63］ 和《颂圣诗》中的一些段落也是很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的歌词，把这类材料刻画成为一个完满的整体。——至于抒情诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔斯塔骚 ［64］ 以及玛蒙特尔 ［65］ 。后者是一个富于敏感，有教养，很可爱的法国人，教过皮契尼 ［66］ 的法语，他在戏剧作品中善于把发 展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁克 ［67］ 的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱、夫妻爱、兄弟姊妹的爱、友谊、荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的、伟大的、高尚的，而且具有造型艺术的简朴。

3b）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对这种内容意义透彻地心领神会过才行。

此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨、复仇和敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于是旋律所应 有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力、自私、罪恶及暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。

与此类似的情况在描绘个别特殊 的性格特征中也可以发生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来，它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和统一。

伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着灵魂的支撑和统一的作用，正像拉斐尔的绘画作品中的描绘性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求 表情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼 ［68］ 和意大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。

3c）最后，关于伴奏音乐的最主要的种类 ，我想谈得简略些。

作为第一个 主要种类，我们可以举教堂 音乐。由于这种音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大部分具有史诗 的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗教音乐，在音乐一般所能创 作出的作品之中，是最深刻和最富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它在天主教 范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气的作品了。

其次 是抒情的 音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以把歌词的具体内容（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就比较适宜。

第三 是戏剧的 音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻画，至于音乐则由于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐和抒情音乐里都已达到很完善 的程度之后，戏剧的音乐就获得了一种独立的地位，这就是在近代歌剧 和小乐剧 之类作品里。不过从歌唱方面来看，小乐剧 是一种较不重要的中间品种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感、情欲和决断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的歌剧 里却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持住这种艺术世界的性格。 ［69］ 滑稽的闹剧 ［70］ 与歌剧不同，它用家喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上就要笑起来。 ［71］

b）独立的音乐

我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征，就不易由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈需要器乐伴奏。

其次 ，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变 ［72］ 。本来音乐的本原就是主体内心生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类 ［73］ ，由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内 容，因而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。

我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的特殊具体 的定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件、仪仗和服装之类；另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现，大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理和欣赏。

1．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴奏的音乐，而只能是器乐 。因为人的口音像上文已经指出的，是整个主 体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合的工具，才能把它所观照到的内心世界（这是处在情感的聚精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所特有的范围的音乐才开始占统治地位。

2．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏、五重奏、六重奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情感，而这种抽象的情感也只能以一般（抽象）的方式表现在这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻画，即各种乐器在合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此，主要是在器乐领域里，一般音乐爱好者 和音乐内行 之间开始显出重要的差别。音乐外行 在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐；音乐内行 却不然，他熟悉各种乐音和乐器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌 握在他自己灵魂里引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又可以那样解释的。

就作曲家 方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是些最不自觉、最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意，时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。

3．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关系的性质所定的界限。此外，随着这 一类型的音乐仍继续发展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。

c）艺术的演奏

在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客观存在的艺术家活动的结果 ，而不是这种活动本身，不是实际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却像戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来，使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。

我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是演奏者完全沉浸在既定的艺术作品（乐谱）里，谨守现成的作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是来自他自己所特有的手段。

1．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗人的刻画和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从此我们也可以得出头一种 音 乐演奏方式的规律，这就是：如果作品（曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添油加醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位，实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要产生他只是一架音乐的留声机的印象（这种留声机只是机械地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的熟练手腕 也只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题，同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来看，演奏的天才 在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度，使作品现出生气。

2．如果作曲家本人在作品中原来就已让主体方面的自由和任意性占上风，一般不大追求表现方式都尽善尽美，情况和上文所说的就不同了。在这里有时来自熟练技巧的大胆是用得其所的，有时演奏的天才不能局限在复演现成的曲谱上，而是要扩充到一个程度，以至艺术家 本人在演奏中同时在作曲，弥补缺陷，使肤浅的东西深刻化，使本无生气的东西获得生气，这样他就显得简直在独立地创作。例如在意大利歌剧里就有这种情况，歌唱家总有广阔的自由发挥作用的余地，特别是在“花招”方面；因为意大利歌剧里宣讲部分本来就已离开歌词的内容，所以这种独立的演奏也就 成为灵魂的一种自由的旋律的流转运动，灵魂在独立地发出歌声和凭自己的回翔和腾空高举之中来自得其乐。人们说，罗西尼 ［74］ 使得歌唱家们的任务变得太容易了，这种责备也只有一部分是正确的。他实际上使得歌唱家的任务变得很难，因为他把很多的东西移交给具有天才的独立的演奏家去自行处理了。如果演奏家果真有天才，他所产生的艺术作品就会有完全独特的美妙风味。我们就不仅看到一件艺术作品 ，而且还看到艺术家的创作活动 本身。在作品和创作活动都这样活生生地出现在面前时，我们就把地点，时机，在宗教典礼中的确定的地位，戏剧情境的内容和意义之类外在的条件都忘去了，我们无须有，也不愿意有一种歌词。剩下来的只有情感的一般调质，在这种情感调质的氛围中，艺术家的镇静自持的灵魂尽情地流露自己，显出他的创造才能，他的深刻的心情以及他对技巧的熟练掌握。只要这种情况发生时可以看出才智和值得喜爱的品质，演奏家还可以在旋律中穿插一些带有谐趣，幻想和巧妙手法的“花招”，让自己听命于暂时的兴致和影响。

3．第三 ，如果所用的工具不是人的口音而是某一种乐器 ，上文所说的生动性还会显得更奇妙。这就是说，乐器所发的声响离灵魂的表现较远，一般是一种外在的死的东西，而音乐却是内心的运动和活动。如果乐器的外在性完全消失，如果内心的音乐透过外在的现实而涌现出来，这种异于人声的乐器在熟练的演奏之中就会成为艺术家灵魂的一种最适合的构造完善的工具。例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。他替这种卑微的乐器 作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们马上就忘掉他的作品（乐谱）缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，因此他产生了奇妙的效果。

这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物 ［75］ 的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具；这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似地突然涌现在我们眼前。

这就是我从音乐里所听到和感觉到的一些最基本的方面。我把我所抽绎出来的一些一般性的看法综合起来，作为本篇对音乐的研究。

* * *

［1］ 原文是bestehender schein，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和色光和影的幻变，但仍占空间。

［2］ “为他的存在”（sein für anders）与“自为的存在”对立。这里说的是音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。

［3］ 绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。

［4］ 音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。

［5］ 内心生活一经表现（有声可闻）即成为客观的东西。

［6］ 即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。

［7］ 绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定物质性。它比绘画又进了一步。

［8］ 声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。

［9］ 视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而独立存在的，还是感性的而不是观念性的。

［10］ 声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久存在的否定。

［11］ 因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。

［12］ 原文是das objektive sichausgestalten，意指把自己展现成为有形可见的对象。

［13］ 心中想到的意象还是一种对象。

［14］ 即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。

［15］ 法译本在这里加了“在建筑和雕刻里”似较清楚。分别在于建筑和雕刻所表现的是观照和观念以及想象根据这种观照和观念所塑造成的各种形式，而音乐则只表现情感。

［16］ 一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民族用不同的语言来标志。

［17］ 即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。

［18］ 诗不像音乐，不是把声音（感性因素）作为本身有价值的因素，而只用它作为思想情感的符号。下文“外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。

［19］ 诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具有“内在的客观性”，因为已成为对象。

［20］ “为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内在的客观性”。

［21］ 读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些朦胧；读者的体会不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比较一般。

［22］ 音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。

［23］ “感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。

［24］ 麦塔斯塔西阿（metastasio，1698—1782），意大利诗人，长于替歌唱家写歌词，也写过一些歌剧。

［25］ 声音及其组合。

［26］ 以上一节要义在于音乐以情感为内容，也是以情感为形式，内容尚未成为明确的观念，所以也只能诉诸观众的情感。这一节值得特别注意，因为它阐明了内容决定形式的基本观点，是无标题音乐或纯音乐之类形式主义的最深刻的批判，另一方面也说明了音乐在内容和形式上都不同于其它艺术。

［27］ 诗用语言为感性材料，语言的声音只是意义（观念）的符号，本身并没有意义，而在音乐里声音本身自有价值，与所表达的内容有直接的联系。

［28］ 原文是elementarische，有“天然的”、“原始的”、“基本元素的”等义。古代人把地水火风称为四大基本元素，作者把声音叫做“基本元素”也取这个意义。

［29］ “论音乐的效果”第一大段，特别是1c节，比较艰晦，须结合下文“时间的尺度、拍子和节奏”一节来看，才较易捉摸。基本要点是外在的声音运动和内在的主体情感运动须合拍，才能发挥音乐的效力。这两方面的联结纽带是时间。时间在音乐里须有一定的尺度（长短高低等），亦即在每一时间单位里，声音须有定性，不能前后无别；其次，这种定性在各时间单位里须有规律地往复复现，也就是音乐要有节奏。声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐所表现和打动的是情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。这种单纯的自我（主体）就只以时间为它的存在状态（因为心中没有观念和思想），主体在聚精会神之中，音乐的以时间为基础的运动就渗透到主体的心灵里把主体卷着走，引起他的同情共鸣。这就是音乐的效果。

［30］ 奥辅斯是传说中希腊最大的音乐家。

［31］ 图尔特是公元前7世纪雅典诗人。据希腊传说，斯巴达攻麦色尼亚屡战不胜，遵照神谕，往雅典求派一个将官，雅典不愿斯巴达战胜，派了跛腿的教书先生图尔特。他写了一些战歌，教斯巴达人歌唱，鼓舞起他们的勇气，使他们得到胜利。

［32］ 原文“ca ira”，就是过去一切将被推翻的意思。

［33］ 见《旧约·约书亚记》第六章，约书亚围攻以色列人固守的耶利哥，听上帝的吩咐，派人绕城吹号角达七天，后来这座城的墙就应声倒了。

［34］ 原文是zeitmass，takt，rhythmus。

［35］ “伸延”（ausbreitung）法译作“并列”。

［36］ “互相外在”仍是空间性，时间否定了这种空间性，变成无数微点的先后承续。

［37］ “无定性”即上文的“无差异”或“未经特殊具体化的抽象状态”。

［38］ 原文是beisichselbstseinde，英译作“与自己一阵持续下去的”（that which persists along with itself），简直不知所云。实际上beisich原有“镇静自持”的意思，这里着重指出人的“自我”与“声音”毕竟不同，人能反观自己，认识自己，所以有自觉性的存在。

［39］ 还没有结合到内心生活，即还没有内容，这一节说明音乐的声音既不能是无停顿，无定性的单纯的持续，也不能是许多杂音的拼凑；它既要有时间段落，又要有规律的抑扬顿挫。

［40］ 原文是gleichheit，法译作“同一”。

［41］ 例如一定的长短高低。

［42］ 即以某一定性为标准所作的有规律的安排。

［43］ 有定性的统一与抽象的统一对立，例如五线谱中所标志的就是各种音在长短高低上的定性。

［44］ 这一节说明寓整齐于变化的道理。这节里的同一或统一原文是einheit，就音乐方面说，译“单位”较妥，一个拍子就是一个单位。

［45］ 西文诗按音节分行，上行诗的话在意义上如果还未完足，就可以跨到下行去完足，这和中文诗里意义终点与音律终点一般是一致的情况大不相同。但中文诗在一句之内意义的划分也有时不一致，例如“这双燕何曾会人言语”，依词义应顿于“燕”字，依音律应顿于“曾”字。

［46］ 腊伊夏特（reichardt，1752——1814），德国作曲家。

［47］ 韩德尔（handel，1685—1759），德国著名作曲家，毕生在英国工作，《救世主》是一种宗教乐曲。

［48］ 和声原文是die harmonie。

［49］ 法译作“发出的声音的直线方向”。

［50］ 伸延度指粗细之分，即下文的“粗度”。

［51］ 照原文如此，英法俄三种译本都作“与全弦的震动数相等”。

［52］ 黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

［53］ “旋律”原文是die melodie。

［54］ 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。

［55］ 游戏式的运动之中有条理规则。

［56］ 巴赫（sebastian bach，1685–1750），德国音乐家，以风格简单而深刻的赋格曲（füge）著名，尝用宗教题材。

［57］ 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。

［58］ 即“心手相应”。

［59］ 巴勒斯丁那（palestina，1524–1594），意大利作曲家，主要为罗马教皇作教堂用的乐曲；杜朗特（durante，1684–1755），意大利作曲家；洛蒂（lotti，1665–1740），奥地利作曲家；波哥勒斯（pergolese，1710–1730），意大利作曲家；格鲁克（gluck，1714–1787），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海登（haydon），18世纪奥国作曲家，擅长交响曲；莫扎特（mozart，1756–1791），德国大作曲家，以交响乐著名。

［60］ 所谓“朗诵”和“宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。

［61］ 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。

［62］ 莫扎特临死前（1791）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（schikaneder）作的。

［63］ 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。

［64］ 麦塔斯塔骚（metastasio，1698–1782），意大利诗人，写过一些悲剧。

［65］ 玛蒙特尔（marmontel，1723–1799），法国百科全书派作家，写过一些悲剧和歌剧。

［66］ 皮契尼（piccini，1728–1800），意大利作曲家。

［67］ 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

［68］ 罗西尼（rossini，1792–1868），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

［69］ 这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。

［70］ 原文是vaudeville，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。

［71］ 在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。

［72］ 原文是freiwerden，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，内容的自由发展。”

［73］ 即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由运动。

［74］ 罗西尼，流行的曲谱有《奥赛罗》、《摩西》、《威廉·退尔》等等。

［75］ 指吉他琴。