一　引論

詞以兩宋爲極則，而論者或主北宋，或主南宋。此皆域於門户之見，未察風氣轉變之由，而妄爲軒輊者也。

前人論詞，皆以作家爲標準。如張炎、陸輔之、沈義父輩，其所評隲，雖各有所偏，而於南北宋間，初未彊分畛域。自張南湖（綖）論詞派，有“婉約”、“豪放”之説，而詞苑之紛争以起。朱錫鬯（彝尊）氏爲“浙派”開山，實始標舉姜、張，崇尚南宋。其《詞綜·發凡》云：

世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。

自是言詞，咸以南北宋對舉。周止庵（濟）氏《介存齋論詞雜著》云：

兩宋詞各有盛衰：北宋盛於文士，而衰於樂工；南宋盛於樂工，而衰於文士。

又云：

北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。

又云：

北宋詞多就景敍情，故珠圓玉潤，四照玲瓏，至稼軒、白石，一變而爲即事敍景，使深者反淺，曲者反直。

凡此所言，一似南北宋詞，儼有“鴻溝”之界。至其《宋四家詞選·序論》又稱：

北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此争名，故變化益多，取材益富。然南宋有門逕，有門逕故似深而轉淺；北宋無門逕，無門逕故似易而實難。

南北宋詞之大較如此。所謂“詞至北宋而始大，至南宋而遂深”者，蓋各有其環境關係，非可以一概言之也。劉融齋（熙載）氏《藝概》又就其技巧上爲差别之談云：

北宋詞用密亦疎，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾。南宋只是掉轉過來。

其説與周氏亦相彷彿。清代論詞學者，往往蔽於宗派之見，議論紛歧，齗齗於南、北宋之争，而恆忽略客觀之事實。如上述諸家之説，其影響於詞苑者至深。其言或當或否，或能示吾人以研尋之徑，或反予吾人以惑亂之郵。執一先生之言，局於一隅以自限，吾未見其可也。兩宋詞風之轉變，各有其時代關係，“物窮則變”，階段顯然。既非“婉約”、“豪放”二派之所能并包，亦不能執南北以自限。吾慮世之學詞者，將“南北”二字，横亘胸中，而不能觀其通，轉滋瞀亂也。聊申微旨，以明風氣轉變之由，與夫各作家得失利病之所在，期與海内宏達，共商榷焉。

二　南唐詞風在北宋之滋長

西蜀、南唐，爲五代歌詞繁殖之地。變“胡夷里巷之曲”而爲士大夫之詞，其風大扇於温庭筠，而韋莊、馮延巳繼成兩大系，分據吴、蜀詞壇。於是小令尊前，玉簫低唱，佳人繡幌，麗錦頻抽，“娱賓遣興”之資，蓋莫不以此相競矣。蜀地僻處邊垂，五代干戈之際，恆與外人間隔。觀趙崇祚所輯《花間集》，作者十之七八爲蜀人，或流寓蜀中，則知西蜀詞壇固自别爲風氣，而與其他各地，殊尠流通。謂北宋初期作家，多受《花間》影響者，是猶未考當時情勢，以作者皆工小詞而漫爲之説也。

從詞學上之系統言之，則北宋初期作家，實承南唐之遺緒。南唐中主以疆土日蹙，曾徙都洪州（南昌），又嘗讀書於廬山。中主故工詞，馬令《南唐書》稱：“元宗（中主）嘗作《浣溪紗》二闋，手寫賜樂人王感化。”而其臣馮延巳，尤喜爲樂府詞。據陸游《南唐書》云：

元宗嘗因曲宴内殿，從容謂曰：“‘吹皺一池春水’，何干卿事？”延巳對曰：“安得如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’之句？”

似此君臣諧謔，乃各標舉小詞，則知南唐詞風，其盛況乃不亞於西蜀。陳世修序延巳《陽春集》云：

公以金陵盛時，内外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，爲樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娱賓而遣興也。

以“樂府新詞”，“娱賓遣興”，此種風氣，實開北宋初期作家之先河。且如歐陽修、晏殊、晏幾道皆籍江西，江西故南唐屬地，二主一馮，流風遺韻，必有存者。宋下江南，後主夷爲降虜，南都文物，悉隨後主入汴梁。《宋史·樂志》稱：“宋初置教坊，得江南樂。”後主詞所謂“教坊還唱别離歌”者，已并歌詞所依之聲，亦相隨而俱北。歌詞種子之移植，其線索可得而尋也。

北宋聲歌繁衍之地，自推汴梁。歐、晏諸家既早聞風而起，而歷居顯要，出入汴京，爲“樂府新詞”，以“娱賓遣興”，一時相尚，固亦文人才士之所優爲。歐陽修詠西湖《采桑子》有小引云：

因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。（《樂府雅詞》）

以“薄伎”佐“清歡”，至宋初已大行於各地。其詞既多出於文人之手，故一以清壯雅麗爲歸，而馮氏《陽春》一集，遂爲一時所宗尚。劉攽《貢父詩話》云：

元獻（晏殊）尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府。

劉熙載《藝概》又稱：

馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。

此一脈之相承，並以“清謳”爲主，而極其致於晏幾道。幾道自序《小山詞》云：

《補亡》一編，補樂府之亡也。叔原往者浮沈酒中，病世之歌詞，不足以析酲解愠。試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娱。不獨敍其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易。竊以謂篇中之意昔人所不遺，第於今無傳爾。故今所製，通以“補亡”名之。始時，沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋、雲，品清謳娱客。每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，爲一笑樂而已。已而君龍疾廢臥家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使俱流轉於人間。自爾郵傳滋多，積有竄易。

由此自序觀之，則小晏填詞之動機，實以世行歌曲，不足以饜高尚文人之聽覺，乃更以高格調摹寫身世所經悲歡離合之情，而又“積有竄易”，益求技術上之精巧，乃至無可指摘。故黄庭堅稱其“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清壯頓挫，能動摇人心”（黄庭堅《小山集·原序》）。令詞境界之高，蓋至小晏而歎“觀止”矣。所謂“詩人句法”，即《陽春》以下逮《珠玉》、《六一》諸家，所以異於閭巷俚歌。《花間集·序》所稱之“詩客曲子詞”，亦於此始極其致。惟其“清壯頓挫，能動摇人心”，足爲詩人“析酲解愠”，而未必爲俚俗所共欣賞。故必得名門家妓，如蓮、鴻、蘋、雲之屬，乃能“品清謳”，資笑樂。迨習之既久，始“與兩家歌兒酒使，俱流轉於人間”。此與南宋姜夔、張鎡諸人之自製曲，恆由家妓歌以侑尊者，後先輝映。特此屬令詞，彼多慢曲耳。

北宋慢曲未盛之先，作者多致意於提高令詞之風格，而尤著重於句法之變化。例如幾道《阮郎歸》：

天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。緑杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。　　蘭佩紫，菊簪黄。殷勤理舊狂。欲將沈醉换悲涼，清歌莫斷腸。

況周頤云：“緑杯二句，意已厚矣。‘殷勤理舊狂’，五字三層意。‘狂’者，所謂一肚皮不合時宜，發見於外者也。狂已舊矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。‘欲將沈醉换悲涼’，是上句注脚。‘清歌莫斷腸’，仍含不盡之意。此詞沈著厚重，得此結句，便覺竟體空靈。小晏神仙中人，重以名父之貽，賢師友相與沆瀣，其獨造處，豈凡夫肉眼所能夢見？”（《蕙風詞話》二）《小山詞》鍼鏤之密，與意境之厚，洵如況氏所云。學者舉一反三，可悟令詞之極則，固以提高風格爲主，而句法之變化，亦宜深切講求者也。

小晏而後，慢曲盛行。而諸家間作小詞，終以“嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法”爲極軌。而後起之最工者，莫如賀鑄。賀氏《東山寓聲樂府》，張耒稱其“盛麗如游金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之袪，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”（《東山詞·序》）。鑄又自言：“吾筆端驅使李商隱、温庭筠，當奔命不暇。”（葉夢得《建康集·賀鑄傳》）以詩人句法入詞，小晏而後，賀氏其嗣響矣。其《陌上郎》（《生查子》）云：

西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙艣本無情，鴉軋如人語。　　揮金陌上郎，化石山頭婦。何物繫君心？三歲扶牀女。

如此風調，不幾與南朝樂府相彷彿乎？又如《半死桐》（《思越人》，亦名《鷓鴣天》）云：

重過閶門萬事非，同來何事不同歸？梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛。　　原上草，露初晞，舊棲新壠兩依依。空牀臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣！

情感之濃摯，筆力之沈著，小晏而下，誰與抗手？吾謂令詞之發展，由《陽春》以開歐、晏，至小晏而集大成。令、慢遞嬗之交，賀氏實其後勁。此南唐詞風，影響北宋文壇之最爲深切著明者也。

上述一系統之詞，其内容多悲歡離合之情，其技術則“寓以詩人之句法”，其風格則“沈著重厚”，而其應用，則在士大夫間，藉爲“析酲解愠”之資，而授諸貴家歌兒之口，此北宋初期詞風之所以特盛於文人學士也。

三　教坊新曲促進慢詞之發展

小令在北宋初期，既發達至最高之境，漸不爲普遍社會所理解，而教坊乃競造新聲。里巷間謡歌淫冶之詞，亦乘時競作。《宋史·樂志》云：

宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。

宋翔鳳《樂府餘論》敍慢詞之興起云：

慢詞蓋起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿（柳永）失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方。其後東坡、少游、山谷輩相繼有作，慢詞遂盛。

今所稱慢詞，宋人謂之“今體慢曲子”。王灼《碧雞漫志》云：

今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲，予固疑之。然唐中葉，漸有今體慢曲子。

據此，則慢詞起宋仁宗朝之説，殊不可信。然仁宗朝，汴京繁庶，新聲競作，爲慢詞發達之主因，則吾人未能加以否認。令詞行於士大夫杯酒交歡之際，慢曲則盛於倡館酒樓間。雖柳永與晏殊，同作曲子，其形式與作風，固儼然二派。葉夢得《避暑録話》稱：

（柳耆卿）爲舉子時，多游狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世，於是聲傳一時。……余仕丹徒，嘗見一西夏歸朝官云：“凡有井水處，即能歌柳詞。”

陳師道《後山詩話》又言：

柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。

此與吴曾《能改齋漫録》“柳三變好爲淫冶謳歌之曲，傳播四方”，皆可互證。慢詞至柳永而大盛，而《宋史·樂志》恆以“慢曲”與“急曲”對舉。“慢曲”多爲教坊所造新腔，而柳詞又多“淫冶謳歌之曲”，則慢曲者，當由其聲調之靡曼，所謂“遲其聲以媚之”者，庶幾近之。後人率以“長調”當之，失其旨矣。柳氏慢詞之創製，出於教坊樂工之要求，“骫骳從俗”，即所以迎合社會普遍心理。《藝苑雌黄》稱：

柳之樂章，人多稱之。然大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語。若以歐陽永叔、晏叔原、蘇子瞻、黄魯直、張子野、秦少游輩較之，萬萬相遼。彼其所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。

北宋詞風之轉變，實以教坊新腔爲最大樞紐。而柳氏以“薄於操行”，一掃卑視里巷歌謡之心理，不惜士大夫之唾駡，轉爲樂工填詞。於是盛行士大夫間之令詞，始漸爲流傳四方之慢曲所壓倒。惟其易取悦於俗耳，故其發展乃有不可遏抑之勢。柳永之外，以慢曲擅長者，如張先、秦觀，莫不受其影響。蓋慢詞之創製，必倚新聲，而教坊官妓與倡館酒樓，則新聲之策源地，而歌詞之傳達所也。《後山詩話》稱：

張子野（先）老於杭，多爲官伎作詞。

《避暑録話》又云：

秦少游亦善爲樂府，語工而入律，知樂者謂之作家。元豐間，盛行於淮、楚。

蘇軾對《淮海詞》，頗以氣格爲病（《避暑録話》）。又嘗謂少游云：“不意别後，公却學柳七作詞！”柳、秦二家詞，皆以應歌爲主，故不期然而與之俱化。又如秦、黄（庭堅）二集中之俳體，亦多採俚俗語言，填入詞中。其作用固在迎合社會普遍心理，而使聽者之易入，不似《陽春》一派令詞，僅爲士大夫間“娱賓遣興”之資也。

北宋詞風，至柳永出而一大變。永以窮愁潦倒，日與獧子縱游娼館酒樓間，無復檢約，自稱云：“奉聖旨填詞柳三變。”（《藝苑雌黄》）李易安稱其“變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下”（《苕溪漁隱叢話》引）。推其“詞語塵下”之故，則又以“變舊聲作新聲”，必借助於教坊樂工，而教坊樂工之要求，固不在僅求士大夫之欣賞而已也。詞體之恢張，非永之日與樂工接近，深識聲詞配合之理，誰能開此廣大法門？且柳固曠代才人，文學修養，迥非恆流可比。其《樂章集》中，雖“大概非覊旅窮愁之詞，則閨門淫媟之語”（《藝苑雌黄》）。然前者“爲我”，後者“依他”，所抒寫之情境與作用不同，正不容相提並論。近人馮煦嘗稱：

耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。（《宋六十一家詞選·例言》）

鄭文焯益暢其説，謂：

柳三變乃以專詣名家，而當時轉述其俳體，大共非訾。至今學者，竟相與咋舌瞠目，不敢復道其一字。……冥撢其一詞之命意所注，確有層折，如畫龍點睛，神觀飛越，只在一二筆，便爾破壁飛去也。（陳鋭《袌碧齋詞話》引文焯《論柳詞書》）

柳詞之佳處，正在此而不在彼。由馮、鄭二家之説，可以推見柳詞技術之高，蓋不僅創調至多，足爲北宋詞壇生色而已也。

柳氏既極意於慢詞，而自成一系統，其功用則在使歌詞復與民衆接近，而變舊聲爲新聲，使詞體恢張，有馳騁才情之餘地。其長篇巨幅，開闔變化，頓挫淋漓，開後來法門不少。迨秦觀起，而以清麗和婉出之，風格益遒上，而慢詞復歸於淳雅，爲士大夫所樂聞。作風轉變之由，其來者漸，較然可覩矣。

四　曲子律之解放與詞體之日尊

北宋令詞，至二晏而臻極詣。柳永極意慢曲，别闢法門。於是詞體形式上之進展，與技術上之講求，並窔奥全開，漸進於無以復加之境。而歌詞流行既廣，駸欲奪五、七言詩體之席而代之，於是“以詩爲詞”之作家，乘時而起。假社會流行之新興體制，以抒寫作者之浩氣逸懷，音律漸疏，而内容日趨充實，疆宇益見擴大，作者之性情抱負，得充分表現於“曲子詞”中，詞體日尊，而距原始曲情益遠。此亦詞學發展必至之境，不容以其非“本色”而少之也。

在蘇軾以前，填詞者率出之以游戲。如歐、晏諸作者，並以詩文餘力爲之。或由環境關係，爲樂工官妓而倚新聲，亦輒以“小道”目之，不敢自躋於“大雅”之林也。胡寅序向子諲《酒邊詞》云：

詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出於《離騷》、《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之意，怨而迫、哀而傷者也；其發乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳。方之曲藝，猶不逮焉，其去《曲禮》，則益遠矣。然文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰謔浪遊戲而已也。唐人爲之最工者，柳耆卿後出，掩衆製而盡其妙，好之者以爲不可復加。及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》爲皁隸，而柳氏爲輿臺矣。

由胡氏之言，知在東坡以前之作者，雖心好詞曲，而必自託於“謔浪遊戲”。此其故由於詞所依聲，原出“胡夷里巷之曲”，士大夫之所作，既仍須迎合社會普遍心理，不得不偏重男女慕悦，或傷離念遠之情，爲保持身分尊嚴，遂不能無所規避。小山、淮海雖或“寓以詩人句法”，風格漸高，而尠有以嚴肅態度，著意尊體者。東坡出而以靈氣仙才，開徑獨往。其能别樹一幟之故，正以其確認詞曲雖出於教坊里巷，亦不妨假以自寫胸懷，固不僅爲發抒兒女私情而設。東坡詞卒得壓倒柳氏者在此，所以能獨建一宗，歷萬古而不敝者亦在此。王灼《碧雞漫志》卷二云：

東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。

蘇詞之妙諦，王氏此語盡之矣。晁補之亦稱：

居士詞，人謂多不諧音律。然横放傑出，自是曲子内縛不住者。（《詞林紀事》引）

“横放傑出”，足徵東坡在詞苑之解放精神。宋人論詞，恆以聲律與詞情並重。其嚴於聲律者，往往曲譜亡而聲價亦隨之以減。獨此“逸懷浩氣”，永留於天地間，足以“開拓萬古之心胸，推倒一世之豪傑”。東坡詞派之所以後來轉盛者，正以其精神所寄，不隨曲調以即於消沈也。元好問云：

唐歌詞多宫體，又皆極力爲之。自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有“一洗萬古凡馬空”氣象。雖時作宫體，亦豈可以宫體概之？人有言：樂府本不難作，從東坡放筆後便難作。此殆以工拙論，非知坡者所以然者。《詩三百》所載小夫賤婦、幽憂無聊賴之語，時猝爲外物感觸，滿心而發，肆口而成者爾。其初果欲被管絃，諧金石，經聖人手以與六經並傳乎？小夫賤婦且然，而謂東坡翰墨游戲，乃求與前人角勝負，誤矣。自今觀之，東坡聖處，非有意於文字之爲工，不得不然之爲工也。坡以來，山谷、晁无咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之。（《遺山文集·新軒樂府·序》）

詞至東坡，又爲一大轉變。其境界之超絶，絶非“曲子詞”之所能籠罩。元氏所謂“不自緣飾，因病成妍”者，尤見蘇氏詞派之特殊精神，而“以詩爲詞”之“優入聖域”已。

自東坡别出手眼，樹之風聲，同輩如王安石，後起如晁補之、黄庭堅、葉夢得、向子諲、陳與義等，相與輔翼而倡導之。既而流入中州，與“深裘大馬之風”相融洽，遂開金源一代之盛。辛棄疾以豪傑之士復挾之以南，開南宋豪壯一派之風，解除音律之束縛，以自成其“長短不葺”之新詩體，千彙萬狀，使人知此體亦無所不包，非東坡“横放傑出”之才，誰能闢此疆宇耶？

北宋詞風，至東坡爲第三轉變。其特點則在破除狹隘之觀念，與音律之束縛，使内容突趨豐富，體勢益見恢張。劉辰翁所稱“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”（《須溪集·辛稼軒詞序》）者，足以想見其偉大。惟其悍然不顧一切，假斯體以表現自我之人格與性情抱負，乃與當時流行歌曲，或應樂工官妓之要求，以爲笑樂之資者，大異其旨趣。雖目之以“别派”，未足以掩其精光也。

五　大晟府之建立與典型詞派之搆成

詞至東坡而大，而當世咸以“要非本色”（《後山詩話》）譏之，以其多不協音律故也。柳氏《樂章》，最爲東坡所詬病。然其流傳之廣，與其在民間之潛勢力，直至宣、政之際，猶未全衰。王灼稱當時作家，如沈公述、李景元、孔方平、處度叔姪、晁次膺、万俟雅言七人者，源流皆從柳氏來，病於無韻。又謂：“田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當在万俟雅言之右，然莊語輒不佳。”又謂：“元祐間，王齊叟彦齡，政和間，曹組元寵，皆能文，每出長短句，膾炙人口。彦齡以滑稽語譟河朔。組潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數百解，聞者絶倒，滑稽無賴之魁也。”（《碧雞漫志》二）由柳氏之“骫骳從俗”，以至曹組諸人之“滑稽無賴”，類皆爲求取悦於俗耳，與東坡恰立反對地位。蘇詞高處，“出神入天”（王灼説），自不易爲時俗所理解。其他滑稽塵下之作，又不足以登大雅之堂。折中於二者之間，於音律和諧之内，益求詞句之渾雅，於是典型詞派興焉。

典型詞派之作家，以周邦彦稱首，周濟所謂“清真集大成者”（《宋四家詞選·序論》）是也。清真詞成就之原因，一由其“好音樂，能自度曲”（《宋史·文苑傳》）；一由其“盡力於辭章”，植基深厚。詞以協律爲主，而長調尤尚鋪敍。辭賦家以鋪敍爲主，更以其法變而入歌詞，乃極壯麗之觀，而爲士大夫所同矜尚。清真之造詣，洵非諸家之所及已。

詞風之轉變，恆隨樂曲爲推移。柳氏《樂章》以應教坊樂工之要求，冀得取悦於俗耳，而不免“詞語塵下”。至徽宗朝，制禮作樂，乃出於朝廷之命，所造曲自不能爲淫靡之音。且當時掌管樂制之官，如周邦彦，万俟詠等，皆詞林宗匠，故所作一以雅麗出之。大晟府之設置，所以促成樂曲之發展，亦即北宋後期詞風轉變之總樞也。《碧雞漫志》卷二云：

崇寧間，建大晟樂府，周美成作提舉官，而製撰官又有七。万俟詠雅言，元祐詩賦科老手也。……政和初，召試補官，置大晟樂府製撰之職。新廣八十四調，患譜弗傳，雅言請以盛德大業及祥瑞事迹製詞實譜。有旨：依月用律，月進一曲。自此新譜稍傳。時田爲不伐亦供職大樂，衆謂樂府得人云。

張炎《詞源》亦云：

崇寧立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調，淪落之後，少得存者，由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲，按月律爲之，其曲遂繁。

大晟所造新曲既多，其影響於當世詞壇者必大。且主持其事者，又爲“負一代詞名”（《詞源》）之周美成，與“詩賦科老手”之万俟雅言，其涵養既深，故能戞戞獨造，凡所製作，遂爲後代典型。近人王國維論清真詞云：

故先生之詞，文字之外，須兼味其音律。……今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往，兩宋之間，一人而已。（《清真先生遺事》）

周詞風格之高，乃多受樂曲影響，則北宋後期詞風之轉變，實由大晟府有以促進之，殆非“向壁虚造”之談矣。

張炎稱清真“所作之詞，渾厚和雅，善於融化詩句，而於音譜且間有未諧”（《詞源》）。可見協律之難，而以渾雅之作協律，尤爲不易。清真筆力之變化與技術之精巧，爲後來開無數法門。沈義父《樂府指迷》云：

凡作詞，當以清真爲主。蓋清真最爲知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經史中生硬字面，此所以爲冠絶也。

據此，知清真詞之特點，一在“知音”，二在備諸法度，三在修辭之醇雅，此其所以爲典型之作歟？

總之，慢詞發展至清真，既無柳永“詞語塵下”之病，又無蘇軾“多不協律”之譏，爲文人學士所樂聞，亦爲伶工歌妓所喜習。故其流傳之廣且久，據張炎《山中白雲詞》之所記載，蓋至元初而其曲度猶存於朱脣皓齒間。至其遺韻流風，允爲百代詞人法式，信爲北宋詞壇之光榮結局矣！

六　南宋國勢之衰微與豪放詞派之發展

自金兵南侵，二帝北狩，江山僅餘半壁，繁華盡付流水。一時慷慨悲歌之士，莫不攘臂激昂，各抱恢復失地之雄心，藉展“直搗黄龍”之素願。而高宗誤信讒佞，不惜靦顔事仇，逼處臨安，以度其“小朝廷”生活。坐令士氣消阻，一蹶而不可復振。不平則鳴，於是横放傑出之歌詞，宛若天假之，以洩一代英雄抑塞磊落不平之氣（參考拙撰《蘇辛詞派之淵源流變》）。此時外逼於強寇，内誤於權奸。在長短句中所表現之熱情，非嫉讒邪之蔽明，即痛仇讎之莫報，蒼涼激壯，一振頽風。然詞風轉變之由，一方固由時勢造成，一方亦有淵源可述。

南宋初期作家，如向子諲、張元幹輩，皆上接東坡之系統。胡寅序向氏《酒邊詞》，力崇東坡，而推“薌林居士步趨蘇堂而嚌其胾”。元幹爲子諲甥，人稱其長於悲憤。（毛晉《蘆川詞跋》）其淵源所自，從可推知。稼軒南來，領袖一代。其直接所受影響，當由於金國之好尚蘇詞。稼軒以二十三歲，自金歸宋（《宋史·辛棄疾傳》）。其詞格之養成，必於居金國時早植根柢。《宋史》稱其“少師蔡伯堅（松年）”。而元好問謂：“百年以來樂府，推伯堅與吴彦高（激），號吴蔡體。”（《中州集》）彦高爲米芾婿，東坡喜譽米詩（《宋史·文苑傳》），彼此聲氣相通，彦高當挾蘇氏詞風以北。《中州》一集，和東坡詩詞韻者至多。伯堅以《念奴嬌》“《離騷》痛飲”一闋負盛名，其詞激昂慷慨，即用東坡赤壁詞韻。且題云：“用韻者六人。”（《明秀集》）於此足見蘇詞之大盛於金，而稼軒詞格之養成，其來有自矣。近人況周頤謂：“金詞清勁能樹骨。”（《蕙風詞話》）北人“深裘大馬”之風，正合爲“横放傑出”之詞。東坡詞風之由南而北，復由稼軒挾以歸南，轉相流播，益以地域土風、民情國勢之推移摩蕩，復與南渡初期向、張諸家之風氣相翕合，以造成悲涼感憤、盤礴磊砢之稼軒詞派，此又詞壇風氣之一大轉關也。

且自金兵入汴，風流文物掃地都休。士大夫救死不遑，誰復究心於歌樂？大晟遺譜，既已蕩爲飛烟，而“横放傑出”之詞風，更何有於音律之束縛？此南宋初期之作者，惟務發抒其淋漓悲壯之情懷，不暇顧及文字之工拙與音律之協否，蓋已純粹自爲其“句讀不葺之詩”。視東坡諸人之作，尤爲解放，亦時會使之然也。

宋室南渡以來，既以時勢關係，與樂譜之散佚，不期然而詞風爲之一變。稼軒鬱起，“激昂排宕，不可一世”（彭孫遹説），且名將如岳飛，亦以悲壯激烈之詞，倡導於前。於是一時英雄志士，如張孝祥、朱熹、陳亮、劉過、韓元吉、陸游之屬，更從而輔翼鼓吹之，藉以激勵人心，恢宏士氣。然成就之大與用力之專，無有能過稼軒者。蓋“稼軒當弱宋末造，負管、樂之才，不能盡展其用，一腔忠憤無處發洩。觀其與陳同甫抵掌談論，是何等人物！故其悲壯慷慨、抑鬱無聊之氣，一寄於詞。”（《詞苑叢談》引梨莊説）以稼軒一派爲“豪傑之詞”，名符其實矣。

稼軒詞紹東坡之遺緒，又以身世關係，從而發輝光大之。周濟稱：“稼軒不平之鳴，隨處輒發，有英雄語，無學問語，故往往鋒穎太露。然其才情富豔，思力果鋭，南北兩朝實無其匹，無怪其流傳之廣且久。”（《介存齋論詞雜著》）蘇、辛詞風之差異，於此可見一斑。至其特殊風格，則宋末劉辰翁所爲《辛稼軒詞·序》，言之最爲中肯。略云：

詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與羣兒雌聲學語較工拙？然猶未至用經用史，牽雅、頌入鄭、衞也。自辛稼軒前，用一語如此者必且掩口。及稼軒横豎爛熳，乃知禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事并巵酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧，詞至此亦足矣。……嗟乎！以稼軒爲坡公少子，豈不痛快靈傑可愛哉？而愁髻齲齒作折腰步者閹然笑之。《勅勒》之歌拙矣，“風吹草低”之句與“大風起”語，高下相應，知音者少。顧稼軒胸中今古，止用資爲詞，非不能詩，不事此耳。斯人北來，喑嗚鷙悍，欲何爲者？而讒擯銷沮，白髮横生，亦如劉越石。陷絶失望，花時中酒，託之陶寫，淋漓慷慨，此意何可復道！而或者以流連光景，志業之終恨之，豈可向癡人説夢哉？（《豫章叢書》本《須溪集》）

由此可知稼軒詞之特點，一爲英雄抱負之充分表現，二爲語彙之無所不包，慷慨淋漓，一洗兒女情態，而距原始里巷歌詞之情調，便已判若天淵。“宋人以東坡爲詞詩，稼軒爲詞論”（毛晉《稼軒詞·跋》），真詞壇之别開生面者。劉克莊又稱：“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，横絶六合，掃空萬古。其穠麗綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。”（《後邨詩話》）辛詞雖間有穠麗之作，然終以激昂横絶爲主，與小山、淮海，逈不相侔矣。

宋室偏安局定，士氣日即銷沈，而悲壯詞風，未全歇絶。至於末季，猶有劉克莊、劉辰翁諸人，推重稼軒，勉緜墜緒。然自姜夔一派清空俊雅之詞作，風氣即早轉移矣。

七　文士製曲與典雅詞派之昌盛

詞依聲而成。北宋以教坊新腔，而有柳永一派“謳歌淫冶”之詞作。至大晟製曲，而周邦彦“渾厚和雅”（張炎説）之典型詞派以興。蘇、辛激揚排宕之風，應運而起，漸與音樂脱離關係，雖别開生面，而就詞之本體言之，固不能不目之以“别派”。知音識曲之士，慨舊譜之散亡，思所以挽救之，乃各潛心樂律，腔由自度，音節閑雅，歌詞典麗，製作悉由文士，謳歌盡付名姬，以環境與需要之不同，而風格隨之轉變。姜、吴一派之昌盛，蓋有由矣。

南宋遷都臨安，夙擅湖山之勝。偏安局定，士習苟安，激昂蹈厲之風，恆觸時忌。於是名門世胄權相遺賢，異軌同奔，極意聲樂。池臺亭榭之盛，聲色歌舞之娱，燕衎湖山，聊以永日。文人才士既各有所依歸，杯酒交歡，聯吟結社。於是對於音律之研索、文字之推敲，乃各竭精殫思，以相角勝。其影響於詞風者至鉅，而關係於世運者尤深。世人對南宋姜、吴一派詞，或過於矜尚，或妄加詆毁，皆非窮本探源之論，而爲蔽於一曲之言也。

論南宋詞者，或主白石，或主夢窗。張炎謂：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野雲孤飛，去留無迹。吴夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之説。”（《詞源》）就二家風格言之，雖清空質實殊途，然其並重音律而崇典雅則一也。白石故“知音，通陰陽律吕、古今南北樂部。凡管絃雜調，皆能以詞譜其音”（張羽《白石道人傳》）。又喜自度曲，而與范成大、張鎡厚善。范、張固豪家，以聲伎馳譽蘇、杭者也。白石《暗香·序》云：

辛亥之冬，予載雪詣石湖（成大别業在蘇州），止既月，授簡索句，且徵新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肄習之，音節諧婉。

又《玉梅令》題云：

石湖家自製此聲，未有語實之，命予作。

據此，知石湖家故多妙解音律者，而又有工妓肄習歌聲。其作曲作歌及唱曲聽歌之人，又皆爲特殊階級，故宜其清空峭拔，不同凡響也。《硯北雜志》稱：

小紅，順陽公青衣也，有色藝。順陽公之請老，姜堯章詣之。一日，授簡徵新聲，堯章製《暗香》、《疎影》兩曲。公使二妓肄習之，音節清婉。姜堯章歸吴興，公尋以小紅贈之。

姜詩有“小紅低唱我吹簫”之語，可想見姜、范二家契合之雅，與姜詞風格峭拔之由。又白石《齊天樂·序》云：

丙辰歲，與張功父（鎡）會飲張達可之堂。聞屋壁間蟋蟀有聲，功父約予同賦，以授歌者。

功父爲張循王諸孫。周密稱其“能詩，一時名士大夫莫不交游。其園池、聲伎、服玩之麗甲天下”（《齊東野語》）。功父又能自製曲，恆令家妓歌以侑尊。《浩然齋雅談》云：

放翁（陸游）在朝日，嘗與館閣諸人，會飲於張功父南湖園。酒酣，主人出小姬新桃者，歌自製曲以侑尊。

由此可證南宋達官富厚之家，又往往爲新曲産生之地，各蓄歌妓以度新聲，文士知音從而商訂。於是詞家文字益求典雅，聲律益務精嚴。此證之《白石道人歌曲》，其自製曲必旁綴音譜，以便工妓之肄習，可以推知也。

范、張分居蘇、杭，而白石往來其間，或自度曲以付二家歌妓肄習，或依二家所製新聲而爲之填詞實譜。由是詞家必兼通樂律，乃爲世所矜尚。觀諸載籍所紀，范、張家皆能自造新聲，而范之《石湖詞》、張之《南湖詩餘》，所用曲調反多尋常舊曲。即如《玉梅令》，亦必藉白石之詞，而其調始傳。此又可證南宋詞家之注重音律，往往以達官貴人之嗜好，爲其創製之主因。一如周美成、万俟雅言之居大晟，製詞實譜，而其曲遂繁也。

白石而後，詞家益致意於音律之考求。張炎稱其“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正”（《詞源》）。沈義父記與夢窗講論作詞之法，亦言“音律欲其協，不協則成長短之詩”（《樂府指迷》）。樞爲功父諸孫（朱孝臧《南湖詩餘·跋》），家風不墜。夢窗曳裾侯門，亦嘗往來於蘇、杭間，集中有壽榮王及賈相（似道）詞，又多自製曲。其對音律之講求，當亦不免受貴家工妓之影響。且臨安爲帝都所在，人文薈萃之區，結社聯吟，蔚爲風氣。周濟謂“南宋有無謂之詞以應社”，而社作以“詠物”爲多。聲律之商量，字面之鍛煉，張炎所謂“字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語”（《詞源》）者，可見一時風尚之所在矣。

由白石、夢窗以下迄張炎、周密，又自成一系統。而楊纘、張樞，以知音爲詞流所宗尚，領袖羣倫。《浩然齋雅談》稱：

公（纘）洞曉律吕，嘗自製琴曲二百操。……所度曲多自製譜，後皆散失。

《癸辛雜識》又云：

余（周密）向登紫霞翁（纘别號）門，翁妙於琴律。時有畫魚周大夫者，善歌，每令寫譜參訂。雖一字之誤，翁必隨證其非。余嘗叩之云：“五凡工尺，有何義理，而能暗通默記如此？既未按管，又安知其誤耶？”翁歎曰：“君持未深究此事，其間義理之妙，又有甚於文章，不然，安能強記之乎？”

據此，則南宋歌詞，又往往參以琴曲，宜其與北宋之作，音節多殊也。炎與密同受聲律之學於紫霞翁，密又盛稱炎父樞家歌樂之盛。其《蘋洲漁笛譜·一枝春》敍云：

寄閒（樞）飲客春窗，促坐款密。酒酣意洽，命清吭歌新製。

又《瑞鶴仙·敍》云：

寄閒結吟臺，出花柳半空間，遠迎雙塔，下瞰六橋，標之曰“湖山繪幅”，霞翁領客落成之。初筵，翁俾余賦詞，主客皆賞音。酒方行，寄閒出家姬侑尊，所歌則余所賦也，調閒婉而辭甚習，若素能之者。坐客驚詫敏妙，爲之盡醉。

家妓嫻習聲歌，即席賦詞，便爾發之朱脣皓齒。其製詞訂律，又悉出諸文人，故所作非沈博絶麗，即清空拔峭。此又南宋詞風轉變之一大關紐也。

上述一系統之詞，以所依之聲，恆出文人自度，嚴於訂律，精於鑄詞，其肄習者多世族家姬，其欣賞者又爲達官貴戚，或文人雅士，湖山沈醉，以遣勞生。凌夷至於宋亡，乃一變而爲危苦悽酸之調。南宋姜、張一派詞，風格之典雅，與其鍛煉之精深、音律之閒婉，蓋非偶然矣。

八　結論

綜觀上所論列，兩宋詞風轉變之由，各有其時代與環境關係，南北宋亦自因時因地，而異其作風。必執南北二期，強爲畫界，或以豪放婉約，判作兩支，皆“囫圇吞棗”之談，不足與言詞學進展之程序。吾人研究詞學，不容先存門户之見，尤不可拘於一曲以自封。循吾説以觀宋詞，或可稍空障礙。然而挂一漏萬之譏，自知難免矣。

（原載《詞學季刊》第二卷第一號，一九三四年十月十六日）