填詞謂之倚聲之學，不稱“作”而稱“填”，明其所以異於古、今體詩者，在其句度長短之數、聲韻平上之差，必依所用之曲調爲準。元微之《樂府古題·序》所謂“因聲以度詞，審調以節唱”者，即填詞之所從托始也。原古人製曲之初，必具有各種不同之情感。《樂記》云：“凡音之起，由人心生也。入心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。”一種曲調之組成，必其人之心有所感，而藉抑揚抗墜之音節以表達之，所謂相應生變，變而成方者是也。依曲調以填詞，則歌詞所表之情，宜與曲中所表之情相應。若但以依“曲拍爲句”，爲之盡填詞之能事，則亦等於作長短句之律詩耳。唐、宋歌詞之法，既久失傳，吾人未由聆其聲，以審知某一曲調所表之情爲何若？今但依譜填詞，縱極嚴於守律，而詞情未必與聲情相應，則亦終爲其“長短不葺之詩”已耳。
夷考唐、五代以及北宋諸名家，號稱知音識曲者之所爲詞，類於調名之外，不别標題，玩其詞情，率不離乎本意，而小令中如《更漏子》、《擣練子》之屬，尤其彰明較著者也。自蘇軾以横放傑出之才，借詞體以抒寫其磊落清雄之懷抱，“指出向上一路，新天下耳目”（《碧雞漫志》二），以自成其爲“長短不葺之詩”，於是調外始别標題，而世人遂譏其多不協律。然覺所製赤壁懷古《念奴嬌》詞，激壯之詞情，固極與此調之聲情相稱，於聲詞配合之理，非漫不經心也。特後人不察，隨意濫填，或望文生義，將悲作喜，如《壽樓春》本爲悽調，而倚聲填詞者，誤用爲獻壽之作，如此之類，宋人即多有之。此自作者不審曲調之由來，與忽略聲情之大病，不得托於東坡以自解也。
詞本依聲而作，聲依曲調而異。詞爲文學之事，聲爲音樂之事。然二者並發於情之所感，而藉聲音以表達之。方成培曰：“以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。”（《香硯居詞麈·宫調發揮》）樂以抑揚抗墜、疾徐高下之節，表達喜怒哀樂，萬有不同之情感。文人倚其聲而實之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之語言。舉凡語氣緩急之間，與夫輕重配合之理，又莫不與作者之情感相應。所謂“情動於中而形於言”、“聲成文謂之音”（《詩·大序》），必也三者吻合無間，乃爲能盡歌詞之能事。私意填詞既名倚聲之學，則凡句度之長短、協韻之疏密，與夫四聲輕重，錯綜配合之故，皆與曲中所表之情，有莫大關係。今雖宫譜久亡，遺音莫審，然就各家依聲而成之名製，懸一標的，以細研其聲韻組織之由，逐類比勘，宜猶可以發明若干原則，爲倚聲家之參鏡，且進而推闡其理，以自創長短句之新體歌詞。特爲人事所牽，不獲專心致力耳。
詞樂未亡之時，宋人對於選調填詞，即已不甚措意。然則居今日詞樂久亡之後，而欲求聲詞配合之理，將以何者爲標的乎？近人之治此學者，類喜選用周、吴諸家之僻調，嚴守其四聲，託於“雖無老成人，尚有典型”之遺意，以爲如此，可以盡填詞之能事矣。而一究其何以必須如此，則亦不能言其義。且選用僻調，而嚴守其四聲，以爲是可以協律矣，然則其他宋人習用之調，半及四聲，出入不可勝數者，將皆謂其爲不協律可乎？此又令人迷惘而無所問津矣。私意選調填詞，必視作者當時所感之情緒奚若，進而取古人所用之曲調，玩索其聲情，有與吾心坎所欲言相彷彿者，爲悲，爲喜，爲沈雄激壯，爲掩抑淒涼，爲哀豔纏綿，爲清空蕭灑，必也曲中之聲情，與吾所欲表達之詞情相應，斯爲得之。或謂宋人之作，已見混淆，吾人選調填詞，亦漫無標準，更將何所依據乎？曰：是果難言。然不妨逐類推求，以歸至當。宋賢知音者，如柳永、周邦彦、賀鑄、姜夔諸家之創調，自可懸爲準則，即其他普通流行之調，亦未始不能推究其聲之所從來，與其聲韻組織所以異同之故，依類比勘，以得其情。其必不可知者，亦附諸“蓋闕”之義可耳。
王灼《碧雞漫志》云：“柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之。賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛，或謂深勁乏韻。”此所謂“奇崛”及“深勁乏韻”，當就其聲情言之。且將各詞迻録於下，以供參考。
賀作《六州歌頭》云：
少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空，樂匆匆。 似黄粱夢，辭丹鳳。明月共，漾孤篷。官宂從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，《漁陽弄》，《思悲翁》。不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。
《望湘人》云：
厭鶯聲到枕，花氣動簾，醉魂愁夢相半。被惜餘薰，帶驚賸眼，幾許傷春春晚。淚竹痕鮮，佩蘭香老，湘天濃暖。記小江、風月佳時，屢約非烟游伴。 須信鸞絃易斷，奈雲和再鼓，曲終人遠。認羅韤無蹤，舊處弄波清淺。青翰棹艤，白蘋洲畔，盡目臨皋飛觀。不解寄、一字相思，幸有歸來雙燕。
《吴音子》云：
别酒初銷，憮然弭櫂蒹葭浦。回首不見高城，青樓更何許？大艑軻峨，越商巴賈，萬恨龍鍾，篷下對語。 指征路，山缺處。孤烟起，歷歷聞津鼓。江豚吹浪，晚來風轉夜深雨。擁鼻微吟，斷腸新句，粉碧羅牋，封淚寄與。
周作《大酺》云：
對宿煙收，春禽静，飛雨時鳴高屋。牆頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹黏簾竹。郵亭無人處，聽簷聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。 行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衞玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國，紅糝鋪地，門外荆桃如菽。夜游共誰秉燭？
《蘭陵王》云：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色？ 登臨望故國。誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。 閒尋舊蹤跡。又酒趁哀絃，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。 悽惻，恨堆積。漸别浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沈思前事，似夢裏，淚暗滴。
細玩上列各調，所由奇崛之故，有關於句度方面者，有關於協韻方面者，有關於上下句平仄配合方面者。大抵奇偶相生，平仄相間用之，隔句用韻，或三句用韻者，音節最爲和婉。反是，則爲拗怒，爲迫促，爲急切怨怒之音。所謂奇偶相生者，謂三、五、七及二、四、六諸種句法，相間用之，則和婉而多軟媚之態。若多用偶數或奇數之句，則音節往往轉爲倔強。其在平仄配合方面，例如上句平平仄仄，下句仄仄平平，相間用之，不相凌犯，斯爲和婉。反是，則聲情即多乖異，而尤以遇協韻句之上句末一字，苟用同聲之字，音節或趨於悽抑，或入於激厲。二句結尾疊用平聲，易成悽抑，疊用仄聲便見激厲。此徵之其他各調，有可斷言者也。
至協韻之疎密，關係於表情之疾徐輕重者尤大。協韻之作用有二：一爲和諧音節。劉勰所謂“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”（《文心雕龍·聲律篇》）是也。一爲調節情感。凡協韻處例爲表示語氣之停頓，或情緒之變移。故用韻疎密得中者其氣和，疎密過當者其情急。韻之疎密，隨所欲表之情境爲轉移，而所表之情，又以協韻爲之調節。此在七言歌行體中，已多識其妙用，又不獨唐、宋曲子詞爲然也。如上所舉五調，《六州歌頭》多以三字短句，層累聯翩而下，而又平仄互協，幾於句句用韻，頓覺繁絃急管，激楚蒼涼，引吭高歌，使人神王。此關於句度及協韻方面之灼然可見者也。《望湘人》句法，以四、六爲多，亦協仄韻，而協韻句之上一句末一字，用仄聲者四處。《吴音子》上下闋之後四句，全用四字句，一氣貫注，至最末一句，始協韻以資停頓，所謂“奇崛”者在此。二詞雖並寫傷離念遠之情而出以怨怒之音，故不以和婉爲尚也。《大酺》與《蘭陵王》，聲情之激越，亦可於聲韻組織上覘之。兩詞並用入聲韻，入聲短促，本宜表迫促憤怨，或清峻險峭之情。此徵之《念奴嬌》、《滿江紅》、《桂枝香》諸調之宜於豪壯激烈，而例用入聲韻，其聲情可想而知也。《大酺》一曲，除“洗”、“聽”、“奈”等領字外，上半闋用四字句竟至九句之多，而全闋協韻句之上句末一字，用仄聲者十處，於拗怒之中，遂見奇崛。《蘭陵王》於協韻緩急之間，極見激越蒼莽之致，而全闋除“曾見幾番”、“年去歲來”、“酒趁哀絃”、“别浦縈迴”等四句外，乃悉以仄聲字收句，此又平仄配合之極可研尋者也。
且《蘭陵王》、《六州歌頭》二調得聲之由來，具見宋人筆記，證以二詞聲韻組織，可想象其聲情。《碧雞漫志》四云：“《蘭陵王》，《北齊史》及《隋唐嘉話》稱：齊文襄之子長恭，封蘭陵王，與周師戰，嘗著假面對敵，擊周師金墉城下，勇冠三軍，武士共歌謡之，曰《蘭陵王入陣曲》。今越調《蘭陵王》，凡三段二十四拍，或曰遺聲也。”王氏雖未確定詞中之《蘭陵王》，即當時之《蘭陵王入陣曲》，然既有人以爲即其遺聲，則此調屬於激壯，猶可推想。激壯之音，流爲悲憤，爲怨怒，並由不平之氣，有以激發之。故周詞雖寫離情，而仍不失其激越之態。毛幵《樵隱筆録》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之《渭城三疊》。以周詞凡三换頭，至末段聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。其譜傳自趙忠簡家。忠簡於建炎丁未九日南渡，泊舟儀真江口，遇宣和大晟樂府協律郎某，叩獲九重故譜，因令家伎習之，遂流傳於外。”此所云“末段聲尤激越”，吾人不妨持此標的，以細玩周詞，觀其在文字聲韻上所顯示之聲容爲何若，則聲詞配合之理，應可推知。倚聲填詞，非可漫然從事也。程大昌《演繁露》云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者，倚其聲爲弔古詞，音調悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與豔詞同科，誠可喜也。”據此，知《六州歌頭》得聲之由來，出於邊塞鼓吹曲，而“音調悲壯”、“聞其歌使人慷慨”，尤足想見此曲之聲情。試取賀詞讀之，有不覺其悲壯而爲之慷慨激昂者乎？原其悲壯之由，除前述三字短句，平仄互協，有如繁絃急管外，關於韻部之選用，亦宜注意及之。王驥德云：“如東、鍾之洪，江、陽、皆、來、蕭、豪之響，歌、戈、家、麻之和，韻之最美聽者。寒、山、桓、歡、先、天之雅，庚、青之清，尤、侯之幽次之。齊、微之弱，魚、模之混，真、文之緩，車、遮之用，雜入聲又次之。支、思之萎而不振，讀之令人不爽。”（《曲律·雜論》）此雖論曲之言，而詞曲聲韻之理，本無二致。即就《六州歌頭》一調言之，激壯爲其原有之聲情，故賀詞以東部之洪音韻配合之，詞情遂與聲情相稱，而推爲此調之傑作。其後張孝祥在建康留守席上賦此，改用庚、青部韻，雖仍駿發踔厲，不失爲悲壯激烈之音，然以較之賀詞，已稍不逮。迻録如下，以資比勘：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京，干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情？聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。
迨乎韓元吉填此曲，改用支、微、齊韻，則轉爲悽調，萎而不振，非復激壯之音矣。其詞云：
春風著意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時，隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖。斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕脂。繡户曾窺，恨依依。 共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。消瘦損，憑誰問？只花知，淚空垂。舊日堂前燕，和烟雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。
觀賀、張、韓三家之作，同用平韻，而以所屬韻部之差别，其結果已如此，則知填詞選調與聲韻配合之理，蓋有其不可逾越者在，而其要亦惟詞情與聲情相稱而已。
因上述諸例，進而推求柳、周、姜、吴諸家創製之調，宜更可以發見無數之原則與聲韻變化之妙用，而以時間精力所限，暫有未能，此特引其端緒耳。至於尋常習用之調，亦有可言。例如《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》、《滿江紅》、《賀新郎》等五曲，世人恆用以抒寫豪壯之情。試加分析，而其所以宜於豪壯之故可知也。兹且各舉蘇、辛詞一闋以示例：
蘇作赤壁懷古《念奴嬌》云：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。 遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。
又《永遇樂》云：
明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行徧。 天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對、黄樓夜景，爲余浩歎。
辛作登建康賞心亭《水龍吟》云：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鉤看了，闌干拍徧，無人會，登臨意。 休説鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人唤取，紅巾翠袖，揾英雄淚？
又《滿江紅》云：
漢水東流，都洗盡、髭胡膏血。人盡説、君家飛將，舊時英烈。破敵金城雷過耳，談兵玉帳冰生頰。想王郎、結髮賦從戎，傳遺業。 腰間劍，聊彈鋏。尊中酒，堪爲别。況故人新擁，漢壇旌節。馬革裹屍當自誓。蛾眉伐性休重説。但從今、記取楚臺風，庾樓月。
又别茂嘉十二弟《賀新郎》云：
緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門，翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。 將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？
取上列五調，細玩其句度聲情，並見拗怒之勢。《永遇樂》、《水龍吟》皆多用四言句，而《永遇樂》每句用仄聲字結者，除協韻句外，尚有十一句之多。《水龍吟》除“楚天千里清秋”、“落日樓頭”、“可惜流年”三句外，亦全以仄聲字住。偶句數倍於奇句，於拗怒中見和諧，讀之自感雄強之態，宜蘇、辛一派作家，喜拈此類曲調，以抒寫其鬱勃豪放之情也。至《念奴嬌》、《滿江紅》、《賀新郎》三調，例以入聲韻爲準，取入聲之逼側，以盡情發洩壯烈之懷抱。其有改用上、去韻者，則雖作壯語，往往鬱而不宣，無裂石之奇聲，而有沈抑之情態。試以辛作《賀新郎》，持較葉夢得詞：
睡起流鶯語。掩蒼苔、房櫳向晚，亂紅無數。吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。漸暖靄、初回輕暑。寶扇重尋明月影，暗塵侵、上有乘鸞女。驚舊恨，遽如許！ 江南夢斷横江渚。浪黏天、葡萄漲緑，半空煙雨。無限樓前滄波意，誰采蘋花寄取？但悵望、蘭舟容與。萬里雲帆何時到？送孤鴻、目斷千山阻。誰爲我，唱《金縷》？
及張元幹寄李伯紀丞相之作：
曳杖危樓去。斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚。掃盡浮雲風不定，未放扁舟夜渡。宿雁落、寒蘆深處。悵望關河空弔影，正人間、鼻息鳴鼉鼓。誰伴我，醉中舞？ 十年一夢揚州路。倚高寒，愁生故國，氣吞驕虜。要斬樓蘭三尺劍，遺恨琵琶舊語。謾暗澀、銅華塵土。唤取謫仙平章看，過苕溪尚許垂綸否？風浩蕩，欲飛舉。
細玩其聲情，而差别可知也。此調句法，雖奇偶相生，而全闋皆以仄聲字結句，故宜於悲壯情緒。然用入聲韻則慷慨激越，用去、上韻則沈咽悲涼。故知平仄配合，與協韻差别，皆能影響於表情也。《念奴嬌》與《滿江紅》音節之高抗，亦緣句末多仄聲字，而韻協入聲。且《念奴嬌》之雙結，並用四言與六言句法，四言句既以仄聲字住，六言句又作仄平平仄平仄，讀之自見拗怒。《滿江紅》上下闋各有七言二句，或對或不對，句末字又悉用仄聲，與律詩之以平對仄者異趣，兩句相犯，而聲容遂趨邀越。凡此，皆各調聲韻組織上之灼然可見者，倚聲家知習用，而不明其所以然之故，乃爲新學小生所詬病，以爲聲調格律，徒足束縛性靈，於文學及音樂，兩無所當，其然，豈其然哉？
復次，悽音之調，每多用上、去韻。其用平韻者，往往於協韻句之上一句，以平聲字住。平聲字音調舒長，用之過多，往往下垂而不克自振，故詞句中有四言用平平仄平者，其仄聲字必用去聲以振之，如《太常引》“欺人奈何”、“清光更多”（辛棄疾詞）之類是也。凡協仄聲韻之詞，其不協韻之句，多以仄聲字住者，音節恆趨拗怒，既如上述。反之，協平聲韻之詞，其不協韻之句，多以平聲字住者，音節即易流於淒涼低抑。例如柳永之《玉胡蝶》：
望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黄。遣情傷，故人何在？煙水茫茫。 難忘，文期酒會，幾辜風月，屢變星霜。海闊山遥，未知何處是瀟湘？念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。
吴文英之《高陽臺》：
修竹凝妝，垂楊駐馬，憑闌淺畫成圖。山色誰題？樓前有雁斜書。東風緊送斜陽下，弄舊寒、晚酒醒餘。自消凝，能幾花前，頓老相如。 傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏鑪。怕艤游船，臨流可奈清臞？飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。莫重來、吹盡香緜，淚滿平蕪。
試玩二調聲情，淒涼掩抑，若不自勝。《高陽臺》以平聲收句之處尤多，兩結益難自振，此調不能作壯語，斷斷可知。又《壽樓春》所以爲哀慕之音，亦由各句用平聲字過量。如史達祖詞云：
裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無腸。自少年、消磨疎狂。但聽雨挑燈，欹牀病酒，多夢睡時妝。 飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。
且取平聲字過多之句，細加咀嚼，於聲韻配合之理，當可瞭然矣。
楊守齋（纘）稱：“作詞之要有五：第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《鬥百花》之無味是也。”（《詞源》卷下附）自宫譜淪亡，腔之韻與不韻，吾人無從懸揣。然宋賢依聲填詞之名製，留供吾人玩索者至多，且詞爲最富音樂性之新體詩歌，聲韻組織，千彙萬狀。果能逐一比勘，深究語言音韻，與聲詞配合之宜，應可與古作者，遥遥相契。兹就所感，略引端倪，冀與海内倚聲家，共爲揚榷。挂一漏萬，讀者諒之！
二十六年六月十二日，脱稿於滬西之康橋寓居。
（《詞學季刊》第三卷第四號未刊稿）
注解：
[1] 編者案：此文擬刊於《詞學季刊》第三卷第四期，因抗戰爆發而中止出版，今據殘存稿樣予以收録。
