一　詞調之由來

詞不稱作而稱填，謂必依樂家製成之曲調，舉凡句度長短，字音輕重，必一一與樂聲之抑揚高下，適相諧會，乃得被之弦管，合付歌喉也。古人稱詞爲“曲子詞”（《花間集序》），或簡稱“曲子”，（五代詞人和凝，有“曲子相公”之稱。北宋柳永對晏殊，亦有“相公亦作曲子”之説。）稱填詞曰“倚聲”，並示詞爲依傅樂曲之歌詞，故必以協律爲第一要義，而循聲填字，一若補空者然。當樂家造曲之初，類皆有聲而無辭，苟其聲足以動人，原無借重文辭之必要。而知音者寡，識曲尤難。且古人論樂，有“絲不如竹，竹不如肉”之語，蓋謂聲樂之感人，以人聲爲尤切也。歌喉所唱，有待文詞。一曲之成，聲詞俱備，則聽者得由文字以窺知曲中所表之情感，視覺與聽覺，交互爲用，最易增加欣賞之能力，而深入乎心坎，是歌詞不啻爲樂曲之説明，而樂曲乃藉歌詞以弘其功效，二者相輔而行，亦相依爲命。葉夢得《避暑録話》稱：“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永爲詞，始傳於世。”由此可知填詞之始，乃應作曲者之要求，爲求曲中所表之情，易於使人瞭解而引起聽衆之興趣，填詞者除須注意某一曲調之情感，爲悲爲喜，爲哀爲樂，必與樂聲相應外，更不惜琢磨字句，以就曲拍之緩急，與音響之輕重抑揚，此在文藝爲束縛自由，而以曲調之美聽，與感人效力之偉大，詩人遂亦樂爲之。迨後填者日多，遂成定格。每一曲詞，各有其音節態度，依譜填詞者，幾經試驗，始於句讀之長短，字音之高下，協韻之疏密，與夫四聲平仄之運用，釐然有當於樂曲之本體，配合無所舛誤，而使學者有所遵循。其在嘗試填詞之初，不能無所出入，故每一曲調，不特平仄時有異同，即句讀亦未能完全一致。沈義父《樂府指迷》云：

古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長短不等者，蓋被教師改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔不必作，且必以清真及諸家目前好腔爲先可也。

所云“教師改换”必有其可以改换之理由。蓋字有四聲，管色之音無四聲，且歌者以嗓子赴絃，就節拍，可以偷聲減字，暗賺於其間（參閲本刊創刊號趙叔雍先生之《歌詞臆説》），故同一調名，而字句往往參差不一，尤以五代北宋諸家之作爲尤甚。當詞樂盛行之際，教曲者不妨自由改换，填詞者亦不妨稍加伸縮，所謂協律與否，一準之于絃管歌喉，雖换羽移宫，並非絶對一成不變。特習用既久之調，所有句讀平仄，殆極與樂曲相宜，且有前賢文字可遵，較依樂譜而填，難易不可同年而語。故知後來所謂“倚聲”之説，除號稱“能逐絃吹之音，爲側豔之詞”（《唐書·文藝傳》）之温庭筠，與爲教坊樂工填詞之柳永，下迄深通樂律之周邦彦、姜夔諸家外，所倚之聲，殆皆沿用前人曾填之文字，一依其句讀長短、聲韻平仄而爲之，非必人盡知音，而一一逐絃吹之音以從事製作也。詞樂既亡之後，所有依前人形式而填之詞，雖平仄四聲，全無差舛，是否合律，亦正難言。然就唐宋諸家用某一曲調所填之詞，一一加以比較，而假定其句讀韻律，與四聲平仄運用之宜，某處須絶對遵守，某處不妨通融變换，以成近代填詞家之所謂詞譜、詞律，雖有時不免捍格難通，而疾徐輕重之間，猶可想像某一曲調之聲容態度，何者饒有婉轉纏綿之致，何者宜抒悽壯激越之懷，蘇、辛集中，與秦、柳諸家所用之調，亦各互有出入，則知所有曲調，雖音譜不傳，而就文字形式觀之，固尚保持濃厚之音樂色彩也。詞調之由來，大抵皆出於唐宋間之燕樂雜曲，或截取大曲中之一遍爲之。如所傳《梁州摘遍》、《霓裳中序第一》之類，即從《梁州大曲》及《霓裳羽衣曲》摘取而來。所有作曲之人，今雖不易查考，而以意度之，一曲之成，必因作者有所感觸，乃一寄于絃管，七情所動，緯以五音，音響之間，情態畢現。故唐五代及北宋初期之作品，類皆調外無題，如《更漏子》必寫夜長難寐之情，《浪淘沙》宜抒世事無常之感。沈括《夢溪筆談》所謂“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”者是也。沈氏生於南宋 [2] ，詞樂猶未全亡，已有“今人則不復知有聲”之感。而謂：“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切，而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”今詞樂亡已六七百年，某一曲調之爲哀爲樂，已難懸揣。然既稱“倚聲填詞”，則聲與意必相諧會，乃稱合格。今之新樂家，反對填詞，即援引同一曲調之詞，往往哀樂互用，以爲四聲平仄之配合，不足以盡聲情之變，遂欲全舉而廢棄之。操是説者，雖不免流於偏激，而率爾操觚之士，不審曲調之聲情，惟斤斤於四聲平仄之拘守，以爲是即協律，信有如沈氏所譏“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”者，則根本已悖，尚何協律之可言乎？予嘗欲取所有詞調，一一考求其聲曲之所從來，其不可考者，則取最先所填之詞，細玩其音節態度，某調宜寫何種情感，再就句讀之長短，字音之輕重，以及協韻疏密變化之故，與表情方面之關係如何，纂爲專書，區分若干門類，俾學者粗知聲韻之妙用，何種形式，適於表現何種情感，庶幾倚聲填詞者，不致再蹈沈氏所譏之失，即創作新體樂歌者，亦可用爲參鏡之資。懷抱此心，多歷年所，而迫於生事，迄無所成！然欲詞學之復興，與樂歌之發展，則此種工作，自不可少，可斷言也。

二　選調與選韻

宋人楊守齋（纘）論作詞之要有五：第一要擇腔，第二要擇律，第三要填詞按譜，第四要隨律押韻，第五要立新意。（見《詞源》卷下附録）前二事在詞樂早亡之今日，已未易言，後一事則屬於文字之内容，容當别論。其論填詞按譜云：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二。”其所謂譜，蓋指管絃樂譜而言，非後來所用但注平仄句讀之詞譜也。依平仄句讀以填之詞，今人尚優爲之，何至宋人乃百無一二乎？宋時之管絃樂譜，既久失傳，則吾人今日填詞，仍只有一遵但注平仄句讀之詞譜，而此種詞譜，則自明清以來始有之，即號稱比較完美之萬氏《詞律》與《欽定詞譜》，句讀且未盡明，而欲藉以推尋所有各曲調之聲容，以定其爲哀爲樂，則既一無啟示，又烏從而知之。號稱“倚聲填詞”，而於曲調之性質，漫無所曉，是謂“盲填”。“盲填”之詞，焉得意與聲會？填詞之首重選調，即欲避免“盲填”耳。執世行之詞譜，一一依其格式，而不細玩某一曲調之最初作品，以及出自通曉音律者所填之詞，乃沽沾自喜，以爲我固無背於譜律也，是謂“問道於盲”，既爲所誤而猶懵然無所覺察，此亦大可哀已！

然則選調之法如何？在此詞樂久亡之後，亦惟有取唐宋名家之傑作，細玩其聲容態度，舉凡句讀之長短，字音之輕重，與夫協韻疏密，四聲配合之宜，以求此一曲調何以宜表某種情緒而已。唐五代人所填“詠其曲名”之作，取同用一調者，參互比較之，聲情自見。其北宋知音者，如柳永、周邦彦輩所創制之調，則取本集之詞，悉心玩索，即詞中所表之情，以推見其曲中所表之情，擇其聲情與吾心意中所欲表之情極相類似者而用之，庶幾“哀樂與聲，尚相諧會”。例如《清真集》中之《西河》第一首云：

佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風檣遥度天際。　　斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾繫。空餘舊跡鬱蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。　　酒旗戲鼓甚處市？想依稀王謝鄰里。燕子不知何世，向尋常巷陌人家，相對，如説興亡斜陽裏。

第二首云：

長安道，蕭灑西風時起。塵埃車馬晚游行，霸陵煙水。亂鴉棲鳥夕陽中，參差霜樹相倚。　　到此際，愁如葦。冷落關河千里。追思唐漢昔繁華，斷碑殘記。未央宫闕已成灰，終南依舊濃翠。　　對此景無限愁思，繞天涯秋蟾如水。轉使客情如醉。想當時萬古雄名，儘是，作往來人淒涼事。

試以兩詞比較，一爲金陵懷古，一爲長安懷古。凡懷古之作，例宜激越悲壯之音。吾人一讀以上二詞，自覺激壯蒼涼，想見當時制曲者之懷抱。而其字句之分配，除第一第二兩段，所有七四、七六兩種句法，一用平收，一用仄收外，全闋各句，幾全用仄聲字於句末，且除平收四句外，幾於句句押韻，第三段音節尤爲拗怒，而押韻亦最多，情緒亦最緊迫。此種曲調，特宜抒寫傷今弔古之情，於其音節之蒼涼，即可窺見，如用以寫柔和宛轉之歡樂情緒，吾知其必不合矣。二詞同用一調，同出一人之手，而除聲情之激壯相同外，句讀平仄，乃不免小有出入。如“南朝盛事誰記”，爲平平仄仄平仄，而“蕭灑西風時起”，則爲平仄平平平仄。“莫愁艇子曾繫”，爲仄平仄仄平仄，而“冷落關河千里”，則爲仄仄平平平仄，此平仄之大異者也。至於句讀，“酒旗戲鼓甚處市”，爲上四下三，麗“對此景無限愁思”，則爲上三下四。“如説興亡斜陽裏”，亦爲上四下三，而“作往來人淒涼事”，則“作”字宜略頓，“人”字又略頓，乃變爲一、三、三，此句讀之懸殊者也。今之填詞者，最喜墨守清真之四聲，以爲一字不誤，便稱協律，試問此二詞之平仄句讀，果以何者爲準乎？在知音識曲者，於平仄句讀，不妨略有移易，而聲情與詞情，則不容不相諧會，觀於上述一調，可以推知也。

又調名之來歷，倘可考知，則吾人不妨以世傳最初所作之詞，略加比勘，其聲情亦可概見。例如《雨霖鈴》曲，據《明皇雜録》及《楊妃外傳》云：

帝幸蜀，初入斜谷，霖雨彌旬，棧道中聞鈴聲。帝方悼念貴妃，采其聲爲《雨霖鈴》曲以寄恨。時梨園子弟，惟張野狐一人，善篳篥，因吹之，遂傳於世。

《外傳》又云：

上皇還京後，復幸華清，從官嬪御，多非舊人，於望京樓下，命張野狐奏《雨霖鈴》曲。上四顧悽然，自是聖懷耿耿，但吟：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴髮與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一世中！”

由此可知《雨霖鈴》一曲，宜寫生離死别之衷情。王灼亦稱：“今雙調《雨霖鈴慢》，頗極哀怨，真本曲遺聲”（《碧雞漫志》）。據柳永《樂章集》中卷，有雙調《雨霖鈴》詞：

寒蟬淒切。對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。　　多情自古傷離别，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虚設。便縱有千種風情，更與何人説！

細玩此詞，自覺其聲情之哽咽。且此調例用入聲韻，入聲短促，用以押韻，亦最宜抒緊迫之情。然則此曲爲哀怨之音，又不難於柳詞之聲韻，推想得之也。

至於尋常習用之調，最宜抒寫悽壯熱烈之情者，有如《虞美人》、《破陣子》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》、《水調歌頭》、《八聲甘州》、《六州歌頭》之類，咸以聲情激越，讀之便覺生氣凜然，而聲韻配合之間，亦各有其激壯之致。據《虞美人》一曲，《脞説》稱起於項籍《虞兮》之歌。又北齊有《蘭陵王入陣曲》，《破陣子》或係截取其中之一段，因舊曲以造新聲。又據《碧雞漫志》述《念奴嬌》之來源云：

元微之《連昌宫詞》自注云：“念奴，天寶中名倡，善歌，每歲樓下酺宴，萬衆喧溢，嚴安之、韋黄裳輩，闢易不能禁，衆樂爲之罷奏。明皇遣高力士大呼樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’皆悄然奉詔。”……（《開元天寶遺事》）云：“念奴每執板當席，聲出朝霞之上”。

據此，知《念奴嬌》一曲之命名，必由其聲響之高亢。故蘇軾依其節拍，以爲“赤壁懷古”詞，乃有“鐵板銅琶，合付關西大漢唱之”之説也。《水調》傳爲隋煬帝將幸江都時所製，聲韻悲切。《甘州》爲唐時之邊塞曲，邊塞曲類多悲壯之音，而《六州歌頭》，尤爲激越。此諸曲來源之約略可考者。試就各名家流傳之詞，細心玩索，則各調之平仄配置，押韻差别，與所表之情，皆大有關係。例如辛棄疾之《破陣子·爲陳同甫賦壯詞以寄之》云：

醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十絃翻塞外聲。沙場秋點兵。　　馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生。（《稼軒長短句》）

細玩此調聲情之激壯處，尤在上下闋兩七字句。大抵詞中連用長短相同之句，而作對偶形式者，上下地位相當之字，平仄相反，則音節和諧，相同則音節拗怒，拗怒則宜抒悲壯激越之情緒。如《破陣子》之上下闋兩七字句，平仄相同之字爲多、譬之陰陽不調和，則其勢必生衝突，而演爲壯烈之情調。推之《滿江紅》、《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》、《桂枝香》諸曲，幾於每句皆用仄聲字收煞，聲調自然激壯，此平仄配置之有關於表情者也。至如《六州歌頭》，多用三字句，短句促節，緊迫而來，自有一種兀傲不馴，淋灕慷慨之致，則知句法之長短分配，又大有關係於情感之緩急矣。

復次，同用一調，選韻不同，所表見之聲情，隨即發生差别。同爲仄韻，而用上去聲韻，與用入聲韻者，聲容自異。同爲平韻，而用發揚洪亮之韻部，如東鍾江陽戈麻等韻，與用柔靡淒清之韻部，如支微齊灰寒删等韻者，情態亦殊。如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》諸調，用入聲韻，則激越豪壯，宜寫慷慨熱烈之情，若改用上去聲韻，則轉爲沉鬱悲涼，乏“聲如裂帛”之致。且舉二例，以概其餘。如蘇軾用入聲韻之《念奴嬌》：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。　　遥想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑處、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。（《東坡樂府》）

姜夔用上去聲韻之《念奴嬌》：

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦爲侣。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容消酒，更灑菰蒲雨。嫣然摇動，冷香飛上詩句。　　日暮。青蓋亭亭，情人不見，争忍淩波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，水邊沙際歸路。（《白石道人歌曲》）

辛棄疾用入聲韻之《賀新郎》：

緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。　　將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。（《稼軒長短句》）

葉夢得用上去聲韻之《賀新郎》：

睡起流鶯語。掩蒼苔、房櫳向晚，亂紅無數。吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。漸腝靄、初回輕暑。寶扇重尋明月影，暗塵侵、上有乘鸞女。驚舊恨，遽如許！　　江南夢斷横江渚。浪粘天、葡萄漲緑，半空煙雨。無限樓前滄波意，誰採蘋花寄與？但悵望、蘭舟容與。萬里雲帆何時到？送孤鴻、目斷千山阻。誰爲我，唱金縷？ （《石林詞》）

試以二人之作，細加吟諷，用入聲韻者聲情發越，用上去聲韻者則轉爲沉鬱之音。雖當時用被管絃，究以何者爲協律，未能臆斷，而取同調諸作，誦之喉舌唇吻間，情味自殊，此稍留心聲律者當皆易於領悟也。至如《六州歌頭》一曲，本爲邊塞之音，最爲悲壯，而以各家所用韻部之不同，聲情迥别。例如賀鑄之作：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同。一諾千金重。推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞋，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒甕。吸海垂虹。間呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空、樂匆匆。　　似黄粱夢，辭丹鳳，明月共，漾孤篷。官冗從，懷倥傯，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供麤用，忽奇功。笳鼓動，漁陽弄。思悲翁，不請長纓，繫取天驕種。劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。（《東山樂府》）

又張孝祥之作：

長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲，黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，絃歌地，亦羶腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脱縱横。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。　　念腰間箭，匣中劍，空埃蠢，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，静烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若爲情。聞道中原，遺老常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。（《于湖居士樂府》）

又韓元吉之作：

東風著意，先上小桃枝。紅粉膩，嬌如醉，倚朱扉。記年時。隱映新妝面，臨水岸，春將半，雲日暖，斜橋轉，夾城西。草軟莎平，跋馬垂楊渡，玉勒争嘶。認蛾眉凝笑，臉薄拂燕支。繡户曾窺，恨依依。　　共攜手處，香如霧，紅隨步，怨春遲。銷瘦損，憑誰問？只花知。淚空垂。舊日堂前燕，和煙雨，又雙飛。人自老，春長好，夢佳期。前度劉郎，幾許風流地，花也應悲。但茫茫暮靄，目斷武陵溪，往事難追。（《陽春白雪》）

以上三家同用一曲，而賀作用洪亮之東部韻，又以同韻部之上去聲韻，平仄互叶，幾於句句押韻，音節之壯美，無以復加。張作用庚青蒸三部韻，但押平韻，不復措意於仄韻之互叶，雖壯音未改，終不若賀詞之雄放。至韓作改用支微諸部柔靡之韻，雖亦夾叶仄韻，而韻部變易，不似賀詞之平仄同部，於是本曲原有悲壯之聲情，全歸泯没矣。全作悽音，雖與韓氏詞情相稱，而有乖樂曲本來面目，終屬非宜。其他習用令詞，近似律絶之調，用以表現各種不同之情感，尤與選韻有關。例如《浣溪沙》，李後主詞：

轉燭飄蓬一夢歸。欲尋陳跡悵人非。天教心願與身違。　　待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉。登臨不惜更沾衣。

張孝祥詞：

霜日明霄水蘸空。鳴鞘聲裏繡旗紅。淡煙衰草有無中。　　萬里中原烽火北，一樽濁酒戍樓東。酒闌揮淚向悲風。

前者純屬悽音，而後者堪稱悲壯，以選韻之殊，聲情之差别如此！舉一反三，他可概見。戈載《詞林正韻》，於選韻之説，已頗有發明。其《發凡》云：

詞之用韻，平仄兩途，而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少，其所謂仄，乃入聲也。如越調又有《霜天曉角》、《慶春官》，商調又有《憶泰娥》。其餘則雙調之《慶佳節》，高平調之《江城子》，中吕宫之《柳梢青》，仙吕宫之《望梅花》、《聲聲慢》，大石調之《看花回》、《兩同心》，小石調之《南歌子》，用仄韻者，皆宜入聲。《滿江紅》有入南吕宫，有入仙吕宫。入南吕宫者，即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻而必須入聲者，則如越調之《丹鳳吟》、《大酺》，越調犯正宫之《蘭陵王》，商調之《鳳皇閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應天長慢》、《西湖月》、《解連環》，黄鐘宫之《侍香金童》、《曲江秋》，黄鐘商之《琵琶仙》，雙調之《雨霖鈴》，仙吕官之《好事近》、《蕙蘭芳引》、《六么令》、《暗香》、《疏影》，仙吕犯商調之《淒涼犯》，正平調近之《淡黄柳》，無射宫之《惜紅衣》，正宫中吕宫之《尾犯》，中吕商之《白苧》，夾鐘羽之《玉京秋》，林鐘商之《一寸金》，南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入聲韻者，勿概之曰仄而用上去也。其用上去之調，自是通叶，而亦稍有差别。如黄鐘商之《秋宵吟》，林鐘商之《清商怨》，無射商之《魚游春水》，宜單押上聲。仙吕調之《玉樓春》，中吕調之《菊花新》，雙調之《翠樓吟》，宜單押去聲。復有一調中必須押上、必須押去之處，有起韻結韻，宜皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。

其所謂宜入，宜上，宜去，皆從各家同用一調之作，比較得之。然何以某調必須押入，某處必須押上，某處必須押去，必有其所以然之故，而戈氏曾未有所説明，致近世填詞家，只知拘守。且僅限於少數較僻之調。殊不知押韻與表情，關係密切，不特僻調如此，即通行之調，前人雖有或押入、或押上去者，難以斷定其孰是孰非，而平仄四聲，性質各異，稱情選韻，乃克相諧。就上述諸端，倘有好學深思之士，觸類而長，必能求出其所以然之故，以祛前賢之積惑，而予後來者以坦途。然在南宋之時，沈括已有“今人不復知有聲矣”之歎。且《樂章集》中用同一宫調之《滿江紅》四闋，兩押上去聲韻，兩押入聲韻，而其中三闋皆寫兒女情，似與宋人常用此調以寫壯烈懷抱者，格不相入，豈柳永漫應教坊樂工之請，亦率意“盲填”耶？

總之，一曲之成，必有作者之哀樂，而倚聲填詞者，又必以其哀樂，恰與某調之聲相諧，方爲當理。句讀平仄，皆所以表辭氣之緩急輕重，而與内在之情感，息息相通，故每一曲調之聲容，必當加以揣摩，而勿蹈“盲填”之失。且如《千秋歲》、《壽樓春》二調，乍視似爲歡愉之音，而細讀秦觀之《千秋歲》詞：

水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離别寬衣帶。人不見，碧雲暮合空相對。　　憶昔西池會，鵷鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡裏朱顔改。春去也！飛紅萬點愁如海。（《淮海詞》）

史達祖之《壽樓春》詞：

裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無腸？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。　　飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁爲鄉。算王簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。（《梅溪詞》）

前一調每句皆以仄聲字住，且語氣迫切，全爲悽厲之音，後一調則平聲字配置過多，音勢不能激起，宜寫哀思怨抑，難於自振之情，而或者用作壽詞，則沈氏所譏“哀聲而歌樂詞”者也。選調與選韻，原亦甚難，而填詞者必須注意於此，乃得聲情諧會。他日倘有餘暇，當更詳論之，聊引其端，冀與聲家共爲商榷焉。

三　今日填詞宜用之曲調

自詞樂淪亡，已驟減其感人之力。今欲復興斯道，惟有二途：一曰“借屍還魂”，以圖規復聲詞合一之舊；一曰“依聲託事”，藉以抒寫悽壯磊落之懷。清代謝元淮，著《碎金詞譜》，以歌昆曲之法，藉以譜詞，雖爲論者所譏，究亦不失爲救亡之道。然時至今日，昆曲亦日見式微，而西樂代興，製曲者往往取唐宋人詞，别作新譜，藉資傳唱，屢試之後，亦復可聽。吾所謂“借屍還魂”，即望有識之士，正不必拘泥成法，共爲倡導，因舊曲以造新聲，即所以救詞樂之亡，而爲之别開疆土也。在燕樂雜曲盛行之際，倚聲填詞，自以協律爲先，故宋人論詞，首重音律。即號稱“蘇門四學士”中之晁無咎（補之），詞格雅近東坡，而其評論當代諸家樂章，有云：

蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞横放傑出，自是曲子中縛不住者。黄魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，自是著腔子唱好詩。（引見《能改齋漫録》）

又與張文潛（耒）面對東坡，有“先生詞似詩”之語。而《碧雞漫志》則謂：“東坡先生，非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”蓋自東坡而後，詞已漸有脱離音樂而獨立城爲新體詩之勢，相尚以意格，不必定付管絃，但得“舉首高歌，覺作者之逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅《酒邊詞序》），亦自有其感人之力。況在今日，詞樂久亡，所謂倚聲填詞，無論選用清真、夢窗集中何種曲詞，一一墨守其聲韻，終亦僅能成爲“長短不葺之詩”，心力枉抛，而往往使人讀之思睡。且選用僻調之作，非檢閲詞譜，幾令人不能句讀，是欲求協律，而反不能上口，遑論感人？晚近詞家，恆蹈此失，於是持律愈謹，而適以促詞之亡。殊不思周柳諸家，所有僻調，乃爲適應當時之樂曲而作，其被之絃管而美聽者，一旦脱離絃管，但資吟詠，未必悉諧於唇吻之間，則何如坦白承認詞爲“長短不葺之詩”，選取若干唐宋諸賢慣用之調，詳究其聲情之哀樂，借以抒寫我所欲吐之襟懷乎？吾所謂“依聲託事”者，亦深感於五七言律詩之聲調，雖鏗鏘悦耳，而形式絶少變化，不足與哀樂無端之情感相諧，故不如利用長短參差，曾受音樂陶冶之詞調，以寄其騷懷雅思，使熱情充滿於字裏行間，不假管絃之助，自然入人心坎，其收效之大，較之窮心力於僻澀之調，以求合於不可知之律者，何可以道里計哉？

縱觀唐宋名家之詞，其傳諸今日，讀之使人興感者，仍惟哀樂過人，性情獨至之作，而其聲韻之美，乃恰與作者之哀樂相諧。如李後主之《浪淘沙》，蘇軾之《水調歌頭》、《念奴嬌》，周邦彦之《六醜》、《蘭陵王》，辛棄疾之《水龍吟》、《摸魚兒》諸調，試爲略解文義者，詠以抑揚頓挫之聲調，有不爲之動色移情者乎？清代號爲詞學中興，然自常州派出，始明“依聲託事”之義，而張惠言《茗柯》一集，疏於句讀之考較，不悟前賢製調之聲情，故託體雖高，未能盡善。直至清季，王半塘（鵬運）、朱彊村（孝臧）兩先生，致力宋詞之校訂，衍常州之餘緒，從而恢張之，涉覽既多，善識聲理，故其所作，類能聲情諧會，悱側動人。例如《半塘定稿》中之《摸魚子》“以彙刻宋元人詞贈次珊，承賦詞報謝，望用原調酬之”：

莽風塵、雅音寥落，孤懷鬱鬱誰語？十年鉛槧殷勤抱，絃外獨尋琴趣。堪歎處。恁拍到紅牙，心事紛如許！低徊弔古。試一酹前修，有靈詞客，知我斷腸否？　　文章事，覆瓿代薪朝暮。新聲那辨鐘缶？憐渠抵死耽佳句，語便驚人何補！君念取。底斷譜零縑，留得精神住？停辛佇苦。且醉上金臺，酣歌擊築，雜還任風雨。

《祝英臺近·次韻道希感春》：

倦尋芳，慵對鏡，人倚畫欄暮。燕妒鶯猜，相向甚情緒？落英依舊繽紛，輕陰難乞，枉多事、愁風愁雨。　　小園路。試問能幾銷凝。流光又輕誤。連袂留春，春去竟如許！可憐有限芳菲，無邊風月。恁都付、等閑花絮？

又如《彊村語業》中之《水龍吟·麥孺博挽詞》：

峨如千尺崩松，破空雷雨飛無地。京華遊俠，山林棲遯，斯人憔悴，一瞑隨塵，九州來日，諒非吾事。正蒼黄急劫，推枰撒手，渾不解，茫茫意。　　也識彭殤一例，愴前塵、飆輪彈指。長城並馬，滄溟擊械，窮秋萬里。歸臥荒江，中宵破夢，慘春衰涕。更大招愁賦，湘魂縱返，甚人間世！

《洞仙歌·過玉泉山》：

殘衫勝幘，悄不成游計。滿馬西風背城起。念滄江一臥，白髮重來，渾未信、禾黍離離如此！　　玉樓天半影，非霧非煙，消盡西山舊眉翠。何必更繁霜，三兩棲鴉，衰柳外、斜陽餘幾？還肯爲愁人住些時，只嗚咽昆池，石鱗荒水。

《小重山·晚過黄渡》：

過客能言隔歲兵。連村遮戍壘，斷人行。飛輪衝瞑試春程。回風起，猶帶戰塵腥。　　日落野煙生。荒螢三四點，淡於星。叫群創雁不成聲。無人管，收汝淚縱横。

凡此諸詞，言外並有事在，而選調選韻，恰稱詞情，讀之自足感人，不以樂亡而失其功效。至二家全集，雖亦常用僻調，而聲情俱到之作，終亦在文從字順中。且王從稼軒入，而朱從東坡出，固非貌爲“七寶樓臺”者，所能夢見也。

吾輩生於詞樂久亡之後，懸測當時製曲者之心情，爲樂爲哀，本難判定，而音節情調，出諸唇吻，各有所宜，倚曲填詞，終當細審。且感人之切，仍在獨至之性情，風雨晦冥，慨當以慷，前人不少悽壯之調，學者宜識所趨矣。

（原載《同聲月刊》第一卷第二號，一九四一年一月二十日）

注解：

[1] 　編者案：本文原載《同聲月刊》一九四一年第一卷第二號，署名“俞感音”。夏承燾《天風閣學詞日記》一九四一年二月十五日：“俞感音《填詞與選調》，當榆生作。分析詞調聲情甚詳，頗不滿近人好爲澀調，適與予意合。”龍先生一九三七年於《詞學季刊》亦發表過《填詞與選調》，兩篇材料與文辭略近，然觀點却不同。故同時收入，請讀者並觀。

[2] 　“南宋”，當作“北宋”。