一　引論

予前草《詩教復興論》（《同聲月刊》創刊號），以爲今後欲求詩樂合一，藉收化民成俗之功，必須廣延海内外精通音律之學者，與涵養有素之詩人，相與研求討論，一方面依西洋作曲法多製富有我國固有情調之樂譜，由詩家撰爲真摯熱烈、足以振發人心之歌辭，一方面整理我國固有之音樂與詩歌，進求其聲詞配合，以及各種體制得失利病之所在，藉定創作之方針，或因舊詞以作新聲，或倚新聲以變舊體，融合古今中外之長，以爲適於時代之樂歌，然後略依《詩經》之編制，頒行於各級學校，定爲必修科，使學子童而習之，以迄成年，藉以養成其吟詠性情，欣賞詩樂之能力，庶幾人類咸能以聲氣相感，而復其真摯純潔之善性，以進於仁壽和平之域。自予此論一出，各方學者，亦多寄以同情。然措手之方，正復不易，亦因亦創，經緯萬端。其有待於政府之協助進展者，姑暫勿論，且以個人之經驗，與歷年師友之所商討者，重加敍述，以供留心樂教者之參酌焉。

予於新舊音樂，都無所解。惟自弱冠後，稍習填詞，餬口四方，亦未能專於所學。既任教於國立音樂院，十有餘年，因得先後與蕭友梅、黄今吾（自）、李惟寧諸音樂家相往還，時或商量合作，以期創造新體歌詞，藉應時代需要。轉念我國古代詩歌，原以入樂爲主，而填詞本號倚聲之業，自舊譜散亡，不復可歌，輒引爲大憾！長洲吴瞿安（梅）先生，專治南北曲，能依工尺字譜，自按新詞，而於唐、宋人詞之舊腔，終莫由追尋墜緒。今所傳《白石道人歌曲》，雖綴旁譜，可轉譯爲工尺字譜，或五線新譜，而板眼無存，亦莫由諳其節奏。以此欲圖恢復唐、宋歌詞之舉，殆已絶不可能。然吾人研治詞曲之結果，對於各詞調與曲牌之聲韻組織，即因文字以求之，猶覺於輕重緩急之間，可以想像當時製曲者之各種不同情調。因於教授前賢詞曲之際，與諸生剖析言之，而專習理論作曲者，聞予説以爲往往暗合西洋作曲原理。予於是益信詞曲爲最富音樂性之文字，雖因舊譜失傳，而未能重被絃管，而取其聲韻組織之法，斟酌損益之，以爲創作新體樂歌之標準，其必利於喉吻，而能諧協動聽，可無疑也。又偶於院内開演奏會時，予往傾聽，散後，詢諸生以何人所作歌詞，爲棘於喉，或利於吻？所答乃與予意想中所判斷者相符合，予乃詰以何因棘於喉或利於吻之故，初皆瞠然莫知所對也。迨以詞曲聲韻組織之法，爲詳悉譬解之，乃恍然於其得失利病之所在。又聞今吾先生言：“西洋各國及日本所唱歌詞，聽者莫不聞聲解義，獨我國文字所配之歌曲，往往使聽者茫然，不知竟作何語，豈中國語不適於歌唱耶？”我國字屬單音，語爲孤立，而歌詠之際，不能不有抑揚抗墜之美，今所傳崑山腔及皮黄戲，非深於此道者，驟聆之，亦不解其語爲何，而細求其曲折轉變之音，固絲毫不苟也。樂曲之有歌詞，所以助人瞭解。使有歌詞而聽者仍莫解其竟作何語，則歌詞直爲疣贅，更何必多此一舉耶？蕭、黄諸氏，爲此稍稍注意於歌詞之聲韻問題，亦曾引起院内同人之争論，廖青主氏與其德籍夫人華麗絲合譜李後主之《浪淘沙》詞，即以“有聲無詞”見譏，則以我國語言所作之歌詞，配合新興西洋樂曲，有待於專家之商討，乃能盡美盡善，可斷言也。黄氏英年短折，不獲窮究詞曲之聲律，以爲創製新體歌詞之標準，誠爲樂壇及詩壇一大憾事！然就現存之黄氏遺作，其傳播歌壇者，猶令唱者利於喉而聽者順於耳，則所謂中國語不適於歌唱之説，原爲新起樂家解嘲之辭，非確論也。十年前予於演奏會内，偶感階下玫瑰之被人攀折，就座間率意爲長短句，題以《玫瑰三願》，隨付黄氏製譜，頃刻而成，其聲甚美，至今猶不絶於歌者之口。比年在滬，復與李惟寧先生合作數曲，或先成詞而後製譜，或先製譜而後填詞，與我國固有入樂之歌詩，了無二致。猶憶李君一夕見過，云有新製一曲，描寫朦朧假寐中所想像之情事，強予爲撰歌詞。予因叩以句度長短，及各段境象，隨寫隨唱，李君爲按鋼琴審音，其不合者隨即改定，直至子夜始畢，詩成，予爲定名《逍遥遊》，略似唐、宋間人之大曲，以管絃樂隊百餘人合奏，成績頗佳。惟配合聲詞，似仍有尚待商量之處。由此轉悟唐、宋人詞，同用一調，而字句間有長短，聲韻略有出入，後來詞譜因名之爲“又一體”者，殆由某曲作成之後，倩文士爲之填詞，長短輕重之間，初未能一一吻合，必試之稍久，人習其聲，乃得製爲一定之方式，共相遵守。以形成所謂“倚聲填詞”之譜律，而一字不得改移。此在配合樂曲方面言之，當能吻合無間。然在文字上，各調既製爲一成不變之方式，填詞家習用稍久，遂視爲一種長短不葺之新體律詩，但求於文字上之譜式無乖，不復按諸絃管，以蘄適合樂曲上之音律，由是詞體遂趨於凝固，而漸與樂離，守律愈嚴，轉以自縛其才思，無由播於朱唇皓齒間，而漸失其摇精蕩魂、移風易俗之效。物窮則變，變則通，唐、宋詞之音譜既亡，其勢不能不變爲金、元以來之南、北曲，北曲襯字多而南曲襯字少，雖由所用絃管不同，然於聲調配合之間，南曲似較謹嚴，其咬字之清晰，意必與北曲之頗雜胡音者異趣。即就明人所爲北曲觀之，其襯字亦較元人爲少，於此足見聲詞配合，後出轉精，不能援金、元人多用俗語鄙言，以爲可以隨意配曲，亦能播諸歌者之口，而撥棄文字上之聲律於不顧也。今之新樂家，有用西洋樂曲而強配以聱牙詰屈之歌詞者，亦有取胡適諸人之白話詩而爲創製新曲者，雖一例可歌，然使歌者戾於喉而字音悉變，聽者逆於耳而聲詞莫别，終乃無以自解，而歸罪於中國語之不適於歌，其然，豈其然乎？且音樂之起原，原以人聲爲主，咨嗟詠歎，以組織爲詩歌，因而被諸管絃，豈有言不順而聲能入者？欲求言順，則字音之輕重緩急，節奏之抗墜抑揚，在所講求，不得隨意凑合。往嘗聞蕭友梅先生爲予言，西洋大詩家之作品，但用朗誦，即具感人之力，無待樂家爲之製曲歌唱，蓋由其本身之音節，已足表現其内藴之情感也。又嘗以有韻律之詩詞，誦之有抑揚高下之節者，倩友人或學生之習理論作曲者爲之製譜，咸覺清圓妥溜，曲調易成，流利輕鬆，諧於脣吻。因思應用詞曲之聲韻組織，加以融通變化，以創製富有新思想、新題材、而能表現我國國民性之歌詞，藉以促成新國樂之建樹，而完成繼往開來之大業。十年前曾與葉遐庵（恭綽）、蕭友梅、易大厂（韋齋）諸先生倡議創立歌社，從事新疆域之開闢，人事牽率，未有所成，而懷抱此心，始終不懈。“來吾導夫先路”，功成不必在我。輒就鄙見，草爲此篇，期與海内聲家，共起“嘗試”。

二　周秦以來之樂歌形式

文學以感情爲主，而内容與形式，必須相稱，乃能使作者與讀者、唱者與聽者之間，藉形式之媒介而情感交流，引起共鳴作用。人類感情之表現，爲聲音容態，爲語言文字。文字又爲語言之代表，其妙用在能運用每一字音之輕重抑揚，以表現各種不同之情感，而使作者之聲音容態，一一活現於紙上，因聲以求氣，按字以尋聲，由目視而口吟，入乎人耳而動乎人心，心物交感，乃得完成文學之任務。詩歌占文學中之主要地位，其感人爲尤深切，形式之講求，亦愈重要。今欲搆成一種新樂歌形式，必須於篇章、句讀、聲韻、色澤四者，加以深切之探討，借鏡於前賢遺制，而參酌變化以出之，庶能切合時宜，而又不背於相沿之習慣。兹爲分别論列之。

樂歌原以民謡爲主，而民謡多反覆詠歎之音。《詩經》中之十五國風，每篇咸有若干章，章各若干句，而各章字句，長短略同，一篇之中，恆多複語，最足爲創製新體樂歌之準則。兹爲略舉數篇示例：

例一《邶風·北門》：

出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交徧讁我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交徧摧我。已焉哉，天實爲之，謂之何哉！

右詩三章，章七句，除第一章首四句語意特殊，二、三兩章首四句乃用同一語調，僅易六字。至最末三句則三章全同，反覆歌之，自見咨嗟詠歎，不能自已之情緒。又如《王風·黍離》：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心摇摇。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

右詩三章，章十句，其中不同者僅七字，幾全爲複語。此描寫無可奈何之心緒，視前篇哀怨尤深。所謂唱歎之音，不嫌重疊，以之配曲，三章當爲同調者也。

例二《邶風·静女》：

静女其姝，俟我於城隅。愛而不見，搔首踟蹰。

静女其孌，貽我彤管。彤管有煒，説懌女美。

自牧歸荑，洵美且異！匪女之爲美，美人之貽。

右詩三章，章四句。各章句度略有參差，聲律調韻，亦各隨情感之緩急爲變化，此三章各自配一曲調，不可從同者也。

例三《召南·行露》：

厭浥行露。豈不夙夜？謂行多露。

誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？雖速我獄，室家不足。

誰謂鼠無牙，何以穿我墉？誰謂女無家，何以速我訟？雖速我訟，亦不汝從。

右詩三章，一章三句，二章六句。此首章獨立，次、末兩章同調者也。

例四《衛風·伯兮》：

伯兮朅兮！邦之桀兮！伯也執殳，爲王前驅。

自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐？誰適爲容！

其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。

焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。

右詩四章，章四句。此四章雖句度全同，而首、次兩章，情感自異，固應各自成調，三、四兩章，則情感略同，不妨合配一曲者也。

例五《豳風·東山》：

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼獨宿，亦在車下。

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。町畽鹿場，熠耀宵行。不可畏也，伊可懷也。

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。鸛鳴于垤，婦歎于室。洒掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年！

我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。倉庚于飛，熠燿其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。其新孔嘉，其舊如之何！

右詩四章，章十二句。此四章所抒情事，各各不同，自必各配不同之曲調，而每章之前四句，則皆同調複唱者也。

上述五例，雖不足以賅十五國風篇章形式之全，而舉一反三，大可爲創製新體樂歌之借鏡。大抵民歌體制，以易記易唱爲主，又每多重疊詠歎之音，故篇幅不宜過長，生字不宜過多，而聲韻之諧協，則在所必講，聲韻之變化，又必隨情感爲轉移。此在《詩經》三百五篇中，依類尋究，最足供吾人之參考。至《雅》、《頌》形式，短篇略近於《風》，長篇各章情事變移，曲調自應各異，大抵彷彿唐、宋以來之大曲。特《詩經》恆以四言爲句，在語氣緩急、聲調抑揚之間，似未能適合自然之喉吻，而與參差繁複之曲調相應。此吾所以主張新體樂歌形式，宜取法於《詩經》之章法，而句法之改進，則有待於廣求詞曲，始得漸近自然也。

自採詩之官廢，瞽師失職，《樂經》亦日就消亡，詩與樂離，而形式之變化，遂現停滯之象。《楚辭·九歌》，爲沅、湘間祠神之曲，屈原感其聲而頗爲更定其辭（從朱熹説），以構成所謂“楚調”，盛行於秦、漢之際。觀其體制，除句調視《詩經》爲一大變革外，惟《九歌》歷祀東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤等神，而殿以禮魂之曲，已漸開唐、宋大曲之形式，屈子《離騷》、《九章》等作，則皆變爲“不歌而誦”之賦體，似不甚宜於入樂，而亦於樂歌形式之變遷史上，無大關涉者也。漢武帝“立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年爲協律都尉。多舉司馬相如等數十人，造爲詩賦，略論律吕，以合八音之調，作十九章之歌”（《漢書·禮樂志》）。樂家與詩家合作，儼然有規復姬周樂制之勢。然是時古樂久經崩壞，楚調又未能普遍及於民間，所謂房中祠樂及郊祀歌等，類爲贊美功德之辭，略似《詩經》中之頌體，移風易俗之效，殆亦微乎其微。其後交通西域，輸入胡音，鼓吹曲辭，即多參用胡樂。漢短簫鐃歌十八曲，魏、吴襲用其聲，改易其辭，以爲朝會宴饗之樂。其聲詞配合之際，以舊譜散亡，無由參究。然就諸家仿作，比較其聲律字句，似雜虚聲，勉強凑合，未足以云樹立一種新體樂歌形式也。由漢、魏以迄南、北朝，俗尚既殊，歌樂亦異，南有“吴聲”、“西曲”之别，北有隴頭、捉搦之辭。亦有章解之分，略同《風》、《雅》，而《讀曲》、《子夜》，連詠或多至數十章，各章句度參差，是否同用一曲，無由懸揣。要之，漢、魏六朝樂府以時代及環境關係，未能收統一消融之效，而促成新形式之建立，其足資吾人之考鏡，不及《詩經》之十五國風，蓋可斷言也。

三　唐宋金元以來之樂歌形式

唐人以絶句爲樂章，其雜虚聲牽詞就曲，殆仍樂府歌辭之舊法。其後雜曲競起。文士依聲填詞，句度長短，聲韻平上，一準於樂譜，而聲詞相配、最爲吻合之新體樂歌，乃得遠紹十五國風之墜緒而建立一燦爛光輝之新形式。雜曲之中，又分令、慢、引、近諸體，舉凡篇章、句讀、聲韻、色澤之運用，並有軌轍可循，在中國樂歌史上，爲一大進步。兹先就令、慢雜曲之章句配合，約略舉例言之：

令曲例一《江城子》（牛嶠）：

鵁鶄飛起郡城東。碧江空，半灘風。越王宫殿，蘋葉藕花中。簾捲水樓魚浪起，千片雪，雨濛濛。

右詞全闋七句，五叶韻，此所謂單調小令也。其後衍爲雙調，則用同一曲調，重複唱之。例如蘇軾作：

鳳凰山下雨初晴。水風清，晚霞明。一朵芙蓉、開過尚盈盈。何處飛來雙白鷺？如有意，慕娉婷。　　忽聞江上弄哀筝。苦含情，遣誰聽？煙斂雲收、依約是湘靈。欲待曲終尋問取，人不見，數峯青。

令曲例二《清平樂》（晏殊）：

金風細細，葉葉梧桐墜。緑酒初嘗人易醉，一枕小窗濃睡。　　紫薇朱槿花殘，斜陽却照闌干。雙燕欲歸時節，銀屏昨夜微寒。

右詞上半闋四句，四叶韻，下半闋四句，三叶韻，句法長短亦各不同，此上下闋各用不同曲調者也。

令曲例三《烏夜啼》（李後主）：

林花謝了春紅！太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風！　　胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東！

右詞上半闋三句，三叶韻，下半闋四句，兩叶仄韻，兩叶平韻，此上下闋後半用同一曲調，惟换頭變調者也。

慢曲例一《八聲甘州》（柳永）：

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰緑減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人、妝樓長望，誤幾回、天際識歸舟。争知我、倚闌干處，正恁凝愁！

右詞上半闋九句，四叶韻，下半闋亦九句，四叶韻，而上下闋句讀音節，各不相同，此上下闋各用不同曲調者也。

慢曲例二《賀新郎》（辛棄疾）：

緑樹聽鵜鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離别，馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。　　將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絶。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？

右詞上下闋各十句，六叶韻，除兩首句句法長短不同，當略變調外，餘則上下曲調皆同者也。

慢曲例三《瑞龍吟》（周邦彦）：

章臺路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。　　黯凝竚，因念箇人癡小，乍窺門户，侵晨淺約宫黄，障風映袖，盈盈笑語。　　前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟牋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

右詞三段，首、次兩段各六句，三叶韻，句法悉同，所謂“雙拽頭”也。末段十七句，九叶韻，句法與前兩段悉異。此可知詞雖三段，而不同之曲調則不過二段也。

慢曲例四《夜半樂》（柳永）：

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。度萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。　　望中酒斾閃閃，一簇煙邨，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三，浣紗游女，避行客、含羞笑相語。　　到此因念，繡閣輕抛，浪萍難駐。歎後約、丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路，斷鴻聲遠長天暮。

右詞三段，第一段十句，四叶韻，第二段九句，亦四叶韻，第三段七句，亦四叶韻。全闋中惟首、次兩段最末三句，句法聲韻皆同，餘則形式俱異，此用三段全殊之曲調，殆可臆度知之也。

令、慢詞篇章體勢之變化，既如上述，又其歌唱但配絃管，爲廣座娱賓之用，不演故事，不兼踏舞，殆與歌十五國風之情狀無殊，此民歌相承之一脈，不過聲律日嚴，後出轉精耳。至唐、宋以來之大曲，少則七、八段，多至三、四十段不等，以各個不同之曲調，聯合組成，大抵上似《楚辭·九歌》，下與近代西洋歌劇，似有相彷之處。連歌帶舞，或自首至尾，演一種故事之始末，或連合若干相類之故事，用同一曲調重叠演唱之。依曾慥《樂府雅詞》所載，以“傳踏”與“九張機”列於大曲之前，性質殆亦相近。“傳踏”多用《調笑令》重叠唱之，有無名氏、鄭彦能、晁无咎三家之作，或聯合《巫山》、《桃源》、《洛浦》、《明妃》、《班女》、《文君》、《吴孃》、《琵琶》爲一套，或聯合《西子》、《宋玉》、《大堤》、《解佩》、《回文》、《唐歌兒》、《春草》爲一套，先詩後詞，有誦有歌，形式亦頗新穎。大曲僅存董穎《薄媚·西子詞》，共分十段，以西施爲主，分詠吴越興亡故事，曲調各不相同。此必由特别訓練之樂隊爲之，且非樂家與文士合作，聲詞相配，亦較困難。故唐人大曲，如《霓裳羽衣》之類，並有聲無詞，舊譜一亡，其形式遂不似令、慢曲詞之尚可於文字聲韻上，想像得之，殊可惜也。宋史浩有《鄮峯真隱大曲》二卷（《彊邨叢書》本），共存《採蓮壽鄉詞》、《採蓮舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《劍舞》、《漁父舞》等七套，除《壽鄉詞》用延徧、攧徧、入破、袞徧、實催、袞、歇拍、煞袞等八目組成，略似《薄媚·西子詞》外，餘皆有歌有舞，有念有唱，所念皆四、六文字，或七言絶詩。唱詞則《採蓮舞》以〔採蓮令〕、〔漁家傲〕、〔畫堂春〕、〔河傳〕等四種曲調組成，《太清舞》以同一曲調，變更詞句，叠唱六遍，殿以“破子”，《柘枝舞》以〔柘枝令〕叠唱二遍，《花舞》以〔折花三臺〕叠唱四遍，《劍舞》僅唱〔霜天曉角〕一遍，《漁父舞》以單調〔漁家傲〕叠唱八遍。各舞曲中，並注明念唱次第，及各種姿勢，足爲試作短篇歌劇之參考。兹録《漁父舞》如下：

四人分作兩行，迎上對筵立，漁父自勾念：

鄮城中有蓬萊島，不是神仙那得到。萬頃澄波舞鏡鸞，千尋叠嶂環旌纛。光天圓玉夜長清，襯地濕紅朝不掃。賓主相逢欲盡歡，昇平一曲〔漁家傲〕。

勾念了，二人念詩：

渺渺平湖浮碧滿，奇峯四合波光暖。緑蓑青笠鎮相隨，細雨斜風都不管。

念了，齊唱〔漁家傲〕，舞戴笠子。

細雨斜風都不管，柔藍輭緑煙堤畔，鷗鷺忘機爲主伴。無覊絆，等閒莫許金章换。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

喜見同陰垂币地，瓊珠 隨風絮。輕絲圓影兩相宜，好景儂家披得去。

念了，齊唱〔漁家傲〕，舞，披蓑衣。

好景儂家披得去，前村雪屋雲深處，一棹清歌歸晚浦。真佳趣，知誰畫得歸縑素。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

波面初驚秋葉委，風來又覺船頭起。滔滔平地盡知津，濟涉還渠漁父子。

念了，齊唱〔漁家傲〕，舞，取楫鼓動。

濟涉還渠漁父子，生涯只在煙波裏，練静忽然風又起。贏得底，吹來别浦看桃李。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

碧玉粼粼平似掌，山頭正吐冰輪上。水天一色印寒光，萬斛黄金迷俯仰。

念了，齊唱〔漁家傲〕，將楫作摇艣勢。

萬斛黄金迷俯仰，輕舠不礙飛雙槳，光透碧霄千萬丈。真堪賞，恰如鏡裏人來往。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

手把絲綸浮短艇，碧潭清泚風初静。未垂芳餌向滄浪，已見白魚翻翠荇。

念了，齊唱〔漁家傲〕，取釣竿作釣魚勢。

已見白魚翻翠荇，任公一擲波千頃，不是六鰲休便領。清晝永，悠颺要在神仙境。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

新月半鉤堪作釣，釣竿直欲干雲表。魚蝦細碎不勝多，一引修鱗吾事了。

念了，齊唱〔漁家傲〕，釣出魚。

一引修鱗吾事了，棹船歸去歌聲杳。門俯清灣山更好。眠到曉，鳴榔艇子方雲擾。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

提取赬鱗歸竹塢，兒孫迎笑交相語。西風滿袖有餘清，試倩霜刀供玉縷。

念了，齊唱〔漁家傲〕，取魚在杖頭，各放魚，指酒樽。

試倩霜刀登玉縷，銀鱗不忍供盤俎，擲向清波方圉圉。休更取，小槽且聽真珠雨。

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，念詩：

明月滿船惟載酒，漁家樂事時時有。醉鄉日月與天長，莫惜清樽長在手。

念了，齊唱〔漁家傲〕，取酒樽，斟酒對飲。

莫惜清樽長在手，聖朝化洽民康阜。説與漁家知得否？齊稽首，太平天子無疆壽。（起，面外，稽首祝聖。）

唱了，後行吹〔漁家傲〕，舞，舞了，漁父自念遣隊。

湖山佳氣靄紛紛，占得風光日滿門。賓主相陪歡意足，却横煙笛過前村。歌舞既終，相將好去。

念了，後行吹〔漁家傲〕，舞者兩行引退出，散。

如此簡單曲調，用以描寫漁翁生活，且歌且舞，有聲有情。吾人倘能多選題材，略師此種形式，以編成小學或幼稚園之音樂教本，使天真活潑兒童肄習之，有不歡欣鼓舞，自然養成其愛美觀念與高超性格者乎？

金、元以來，由詞不復歌，一變而爲南、北曲，又别爲小令、散套，而倚聲填詞，聲詞配合之法，與唐、宋詞原無二致。單調小令，置不復談。散套乃合同一宫調中之若干支曲子而成，以演一段故事，或抒較爲繁複之情感，體制略近唐、宋以來之大曲。中間亦有一曲疊用至數次者，殆參合大曲與轉踏之形式而變化出之。吾人將欲創作較爲繁複之短篇歌劇，似亦不妨多所借鏡。兹録李致遠《中吕·粉蝶兒》一套爲例：

擬淵明

歸去來兮！笑人生苦貪名利。我豈肯蹈迷途，惆悵獨悲。假若做公卿，居宰輔，剗地心勞形役。量這些來小去官職，枉消磨了浩然之氣。

【醉春風】

想聚散若浮雲，嘆光陰如過隙。不如聞早賦歸歟，暢是一箇美、美。棄職歸農，杜門修道，早子死心搭地。

【紅繡鞋】

泛遠水，舟遥遥以輕颺，送征帆，風飄飄而吹衣。望煙水平蕪，把我去程迷。問征夫，詢遠近，瞻衡日熹微。盼柴桑，歸興急。

【滿庭芳】

再休想折腰爲米，落得箇心閑似水。酒醉如泥，樂醄醄，並不管家和計，都分付與稚子山妻。栽五柳閑居隱迹，撫孤松小院徘徊，問因宜把功名棄。豈不見張良、范蠡，這兩個多大得便宜。

【上小樓】

我則待逐朝每日，無拘無繫。我則待從事西疇，寄傲南窗，把酒東籬。三徑就荒，松菊猶存，規模不廢。策扶老尚堪流憩。

【幺】

引壺觴以自酌，盻庭柯以自怡。有酒盈尊，門設常關，景幽人寂。或命巾車，或棹孤舟，從容游戲。比着箇彭澤縣，輕淡中有昧。

【耍孩兒】

溪泉流出涓涓細，木向陽欣欣弄碧。登東臯舒嘯對斜暉，有兩般兒景物希奇。覷無心出岫雲如畫，見有意投林鳥倦飛。草堂小，堪容膝。説親戚之情話，樂琴書以忘幾。

【幺】

或尋丘壑觀清致，或自臨清流品題。我爲甚絶交遊，待與世相違？須是我傲羲皇本性難移。想人間富貴非吾願，望帝里迢遥不可期，已往事，都休記。度晚景，樂夫天命，其餘更復奚疑。

【尾聲】

辭功名則待遠是非，守田園是我有見識。閑悠悠無半點爲官意，一任駟馬高車聘不起。

右套曲以《粉蝶兒》、《醉春風》、《紅繡鞋》、《滿庭芳》、《上小樓》、《耍孩兒》等六種不同之曲調組成，而宫調同隸《中吕》，所謂“幺”即用上一曲調，明人則謂之“前腔”，語異聲同，不啻重叠一遍，後用尾聲作結。其他套曲，所用曲調之多寡，或一曲叠用至若干徧，原無限制，而各曲必隸同一宫調，則爲套曲之通例也。

吾人試一參究上述樂歌形式之蜕變，自《詩經》、《楚辭》，以迄唐、宋、金、元以來之詞曲，或因或創，軌轍可尋。今欲别製適應時代之樂歌，自宜錯綜變化，以搆成一種新形式。竊意十五國風，採諸民謡，先有詞而後由樂家爲之製曲，故篇章之配置，轉較自由。宋、元以來之詞曲，則皆先由樂家製譜，而文士依譜填詞，故聲律特嚴，拘制亦甚。惟多用長短參差之句法，實受樂曲之陶冶，而妙合人聲之自然，又較《詩經》之例用四言者，爲一大進步。自西洋音樂，輸入中土，審音製曲，已大有人，依譜填詞，殆非必要。但望有志作歌者，取篇章之法於《詩經》、唐、宋、金、元以來之詞曲，而句法之鑄造，則須借助於詞曲者尤多。不必專仿西洋，生吞活剥，以自矜爲創獲，而實無當於世用也。

四　新體樂歌之聲韻辭采

詩歌之所以必須有聲有色，乃藉以增益形式之美，而與作者内在之情感相應。聲韻之美，至詞曲已發展至最高峯，而聲有輕重長短之差，韻有疏密緩急之别，聲之配置在句，韻之配置在篇，不識聲韻之各有所宜，殆難構成動人之作品。聲韻之配置，變化多端，而自四聲平仄之説既興，調處亦殊方便。沈約所稱：“一簡之内，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（《宋書·謝靈運傳論》）者，後世例以兩平兩仄，相間用之。平聲最長，故有“一平對三仄”之説。中國詩之注重平仄，猶西洋詩之注重長短音也。中國語既屬單音，必得兩字，方成一語。詩之節奏，即以五、七言論之，亦例以二字爲一節，上節與下節間，輕重必異，而一節兩字之内，下一字收音尤爲着力，故平仄分配，例爲兩兩相間，而逢雙必論，遇單恆可不拘，俗稱“一、三、五不論，二、四、六分明”，即其理也。自五、七言律、絶詩，以迄宋、元以來之詞曲，無論句度整齊，或長短參差，其一句之中，字音輕重間之分配，尠能逾此法式者。大抵一句不拘字數多寡，平仄必須約略相等，特亦時有例外，則於三仄之内，又須較量字音之長短，配搭均匀，方不至棘喉滯齒，而諧適動聽。三仄中以去聲字爲最有鎮壓或揭起之力，故詞曲中之領字，如柳永《八聲甘州》：“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”之“對”字，“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”之“漸”字，“望故鄉渺邈，歸思難收”之“望”字，“歎年來蹤跡，何事苦淹留”之“歎”字，例用去聲。又一句中用平聲字過多，中間必加以去聲字，方能振起，如辛棄疾《太常引》：“被白髮欺人奈何”之“奈”字，“人道是清光更多”之“更”字是也。字音之分配，以平仄相間爲方便法門，而度曲審音，又往往必須注意四聲陰陽之辨，黄九烟所謂“三仄應須分上、去，兩平還要辨陰陽”是也。分配字音之法，首應多讀唐人絶句，及宋人令、慢曲詞，久而久之，自然心領神會。今之學者，不肯耐心讀書，輒苦調聲之難，而畏平仄之束縛，乃欲盡取而廢棄之，以爲但順喉舌之自然，即爲發乎“天籟”，而不知四聲平仄之發明，正予通乎“天籟”以方便善巧。平日置而不講，迨詞成以付歌喉，以致不能成聲，而猶莫解其所以然之故，殊可歎也！

至於歌詞之必須叶韻，其作用有二：一爲和諧音節，一爲調節情感，故押韻恆在句尾，而一章之中，必須有若干韻脚，用同一韻部之字，以相應和，劉勰所稱：“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”（《文心雕龍·聲律篇》）是也。叶韻之變化，以《詩經》爲最多，句首句中，亦多互叶，不專在句尾也。例如：

“ ”彼晨風，“鬱”彼北林。（《秦風》）

有“瀰”濟“盈”，有“鷕”雉“鳴”。（《邶風》）

“ ”與“鬱”協，“瀰”與“鷕”協，“盈”與“鳴”協。如此之類，不勝枚舉。近人丁以此所著《毛詩正韻》，可資參考，以爲協韻變化之準則。協韻繁複，足以增益聲容之美，於此足證入樂之詩，不得不特别注意於聲韻之講求也。後此則惟詞曲，爲能盡協韻之能事。大抵兩句或三句一協韻，聲情最爲和適，句句協韻，則聲調緊促，宜抒迫切情感。例如馮延巳《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦芳徑裏，手挼紅杏蕊。　　鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

句句協韻，句句换意，將思婦懷人之緊迫情緒，曲曲傳出，聲情相稱，讀之令人魂銷。填詞家每以選韻爲難，蓋四聲韻部，性質各異，大抵入聲韻宜抒悽壯激烈，或幽潔險峻之情，上、去聲韻宜抒纏綿往復，或清新婉麗之情，平聲韻其音最長，而功用亦非一致，大抵東、鍾、江、陽、歌、麻等部，發揚洪亮，宜抒豪壯之情，支、微、齊、灰、寒、删等部，淒清柔靡，宜抒宛曲之情，侔色選聲，是在作者之善爲審度。至詞之協韻，例以平、入獨用，上、去合用，曲則四聲通協，視詞爲繁複，殆亦適應沙塞噍殺之音，故聲韻轉尚亢烈歟？宋人詞中，亦有平仄通叶之例，如賀鑄《六州歌頭》：

少年俠氣，交結五都雄。肝膽洞，毛髮聳。立談中，死生同，一諾千金重。推翹勇，矜豪縱，輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒罏，春色浮寒甕，吸海垂虹。閒呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，樂匆匆。　　黄粱夢，辭丹鳳；明月共，漾孤篷。官宂從，懷倥偬，落塵籠，簿書叢。鶡弁如雲衆，供粗用，忽奇功。笳鼓動，《漁陽弄》，《思悲翁》，不請長纓，繫取天驕種，劍吼西風。恨登山臨水，手寄七絃桐，目送歸鴻。

以東、鍾、董、送等部發揚洪亮之韻，參互用之，便覺促節繁音，讀之使人慷慨。元人沿用其法，遂開四聲通協之廣大法門。兹舉張可久、喬吉二家小令各一首以示例：

例一《滿庭芳》（客中九日）：

乾坤俯仰，賢愚醉醒，今古興亡。劍花寒，夜坐歸心壯。又是他鄉！九日明朝酒香，一年好景橙黄。龍山上，西風樹響，吹老鬢毛霜。（張可久）

例二《殿前歡》（登江山第一樓）：

拍闌干。霧花吹鬢海風寒，浩歌吹得浮雲散。細數青山，指蓬萊一望間。紗巾岸，鶴背騎來慣。舉頭長嘯，直上天壇。（喬吉）

歷覽《詩經》及詞曲協韻之法，想見音情之美，恆從聲韻之組織中得來。今日西洋音樂輸入中土，已漸普徧，其聲調較舊樂尤爲繁複，則取與配合之歌詞，似宜多採元曲四聲通協之法，更參《詩經》之句中句音，錯綜協韻，庶足以極聲容之美，而有洋洋盈耳之概焉。

復次，當及新體樂歌之辭采問題。一字有一字之聲，即有一字之色，聲色之間，必與作者所描寫之情事相稱，古人所謂“侔色揣稱”是也。色寓於聲，亦謂之“字面”。張炎《詞源·論字面》云：“句法中有字面，蓋詞中一個生硬字用不得，須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”所謂“字字敲打得響”，即色寓於聲之意。王驥德《曲律·論聲調》云：“故凡曲調，欲其清不欲其濁，欲其圓不欲其滯，欲其響不欲其沈，欲其俊不欲其癡，欲其雅不欲其粗，欲其和不欲其殺，欲其流利輕滑而易歌，不欲其乖刺艱澀而難吐。其法須先熟讀唐詩，諷其句字，繹其節拍，使長灌注融液於心胸口吻之間，機括既熟，音律自諧，出之詞曲，必無沾唇拗嗓之病。”此亦足與《詞源》之説相發，爲講求歌詞用字者所必須注意也。字面有生熟而無新舊、雅俗之辨，亦在用之得當與否，引車賣漿者流之俚語，未必不可與典誥相調和。大抵語言文字之因革損益，恆隨社會習慣爲轉變，舊語經過若干時日，必有若干被淘汰，而新生之語，經過若干時日，又往往與舊語之流行人口者互相調和結合，以成爲現代化而富有藝術性之新字面。試取唐詩、宋詞、元曲，三者比較觀之，則新舊調和，實在文人之善爲陶冶，固無雅俗之絶對性也。本篇前舉李致遠《中吕·粉蝶兒》套曲，取陶淵明之《歸去來辭》，錯綜變换，以晉人語與元人語混合爲之，色彩亦極調和。於此可悟運用字面，全在生字煉熟，即能援俗入雅，“舊瓶新酒”，有何不可相容，但在作者之善於處置耳。私意創製新體歌詞，一面宜選取古詩及詞曲中之字面，尚爲多數人口耳間所猶習者，隨所描寫之情事，斟酌用之；一面採用現代新語，無論市井俚言，或域外名詞，一一加以聲調上之陶冶，而使之藝術化，期漸與固有之成語相融合，以造成一種適應表現新時代、新思想而不背乎中華民族性之新語彙，藉作新體樂歌之準則，世有聰明才智之士，倘不以吾言爲迂闊乎？

吾信中華民族不亡，則我國文字語言，亦必隨之永遠存在。中國語言不滅，則用以表現我國國民情感之歌詞，亦必不能全棄前人之法度，而惟外夷之“馬首是瞻”。觀於隋、唐以來之胡樂盛行，我國人乃得吸收融化，以創立燕樂雜曲，而構成長短其句之新體歌詞，於文學音樂兩方，咸有莫大之貢獻，則知今日爲適應西來音樂，而謀使之與吾民族性相融合，以造成一種新國樂，而收化民成俗之效，舍别創適合吾民族習慣之新體歌詞以相調節，其道末由。用述所聞，以就正於閎通之士，倘不以爲謬妄，而共起圖之，則樂教復興，當可計日而待矣。

（原載《真知學報》第一卷第一期，一九四二年三月）