一　學習文學遺産問題的提出

一九五三年九月二十四日，在中國文學藝術工作者第二次代表大會上，提出了整理和研究民族文學藝術遺産的工作，作爲文學藝術事業上的最重要任務之一。周揚同志在大會上的報告説：“我們文學上的現實主義傳統，從《詩經》、《楚辭》到魯迅的作品，綿延兩千多年之久，始終放射着不朽的光輝。”又説：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”又提到“國家文學出版機關必須有計劃地出版經過整理的、具有人民性的中國古典的文學作品，出版對於古典作家和作品的一切有價值的認真的研究著作。”同時茅盾同志提到藝術表現的技巧，也説：“我們許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。像《水滸傳》、《紅樓夢》、《儒林外史》等小説，往往用一二千字的篇幅，寫出非常生動的場面。中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精鍊。這種傳統，應該爲我們所積極學習和研究。”根據領導上這些指示，可見我們黨和政府對古典文學是怎樣的重視，而且指出了整理、研究和學習的正確方針。我們應該怎樣遵循着這些方針，響應着這些號召，在這個重要任務上來盡一點介紹古典文學的責任呢？

毛主席早在一九四二年五月延安文藝座談會上，就這樣教導過我們：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑。”爲什麽我們必須要有這個“借鑑”呢？因爲真實生活雖然由於各個時代的社會經濟情況而有所不同，然而文藝作品的形成，和語言組織有着不可分離的關係。加上表現手法，又有文野之分，粗細之分，高低之分。如果没有我們祖先和全人類的先進作家們所積累的豐富經驗來作爲我們的“借鑑”，單憑個人的意思胡亂地去瞎造，那結果是很難想像的。蘇聯先進作家高爾基説：“作爲一種感動的力量，語言的真正美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的，這些言辭形成書籍中的情景、性格和思想。對一個作家——‘藝術家’來説，他必須廣泛地熟悉我國語言最豐富的語彙，必須善於從其中挑選最準確、明朗和生動有力的字。只要把這樣一些字聯結起來，並把這些字——按照它們的意思——正確的排列起來，纔能够很好地構成作者的思想，創造鮮明的畫圖，把人們活生生的姿態雕刻得極其確切，以致讀者會看到作者所描繪的人物。”（《論社會主義現實主義》）我們看了這一段話，立刻就會感覺到：我們想要學習我們祖先的傳統的現實主義精神，就得首先學習這種精神所寄託的那一時代的文學語言，和他們用那種語言來表現當時情態的巧妙手法。在某一時代或某一作家所慣用的文學語言，是從幾千年來我們祖先在實際生活中採集、提鍊、積累起來的。社會情態由於物質基礎的變動而起了變革，於是它的文學語言也就會相應發生一些新陳代謝的作用；把已經腐朽了的淘汰一部分，再從新的生活體驗，從深入群衆生活提鍊出一部分新生的適於表現當時社會情態和群衆心理的文學語言，逐漸地和無量數祖先遺留給我們的精粹的永生的文學語言融化結合起來，形成一種嶄新的有如高爾基所説的“美的語言”，“是各種材料以及聲音、色彩、語言的這樣一種結合體。它賦給技師所創造——所製成的東西以一種能影響情感和理性的形式，作爲唤起人們對自己的創造力感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。（《論社會主義現實主義》）我們如果把我們祖先憑他的智慧經驗創造出來的富於現實主義精神的文學作品，從它的語言組織和表現技巧上加以深入體會，也就會立刻感到這種遺産，雖然作者離開了我們已經有了幾百年乃至幾千年之久，依然要“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這也就恰如我們的老話所説的“狀難寫之景，如在目前；抒不盡之情，見於言外。”還有什麽“繪聲繪影”呀！“虎虎有生氣”呀！這對打動人們的心坎而引起共鳴，是可能收到極大效果的。從《詩經》、《楚辭》到唐代杜甫、白居易一派作者的詩，以及宋詞、元曲、明清傳奇中的代表作品，和傳記文學裏的司馬遷《史記》以及長篇小説中的《水滸傳》、《紅樓夢》這一系列的東西，是没有不符合這一規律的。

我們祖先幾千年積累下來的文學遺産，是這樣的豐富而且“始終放射着不朽的光輝”。但在長期的封建社會制度下，在百年來外國資本主義的經濟的和文化的侵略下，這亮晶晶的“珠光寶氣”，常是被塵垢掩埋着，或者給“全盤西化”的反動的所謂專家學者們淹没得快要絶種了！

近年來我們三十歲以下的知識青年，對我們祖先用他那一時代的文學語言寫下來的作品，接觸起來，大多數是陌生的，連句讀都感着困難，怎樣能够體會作品的豐富内容，從而欣賞它的藝術，吸收它的精髓，來“作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑑”呢？

在這“絶續之交”，我們須得替後來者搭上一座堅實鞏固的橋梁，引導青年們穩步地渡過這斷崖絶港，自動地去做鑽探工作，深入寶山，發掘出豐富多彩的生産資料，作爲迎接文化建設高潮到來時的珍貴禮物。這任務也是異常光榮而且艱難的。

二　中國語言的特性和古詩今譯的商榷

我們要搭好這座介紹文學遺産的橋梁，首先就得解決下面這兩個問題，也就是中國語言的特性問題和古詩今譯的效果問題

我們中國的文字，幾千年來一直到現在，始終還保持着一種表意文字的性質，這是由最初的象形文字演化而來的。附着這種獨體方塊字上面的漢民族語言，一般語言學家都把它列入“單音綴語”或“孤立語”的一系，以爲中國語是具有單音綴的孤立的兩種特性的。（參看張世禄著《中國音韻學史》第二章第一節）我很慚愧，對語言學不曾下過鑽研工夫，不能够在這一方面作科學的分析説明，但就我歷年攻讀各體韻文的一點粗淺意見提了出來，徵求專家們給我以解答和指示。

我們的戲劇家歐陽予倩先生在最近發表的《演員必須念好臺詞》一文裏，説到“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》）在文學改革没有做到全國通行拼音文字以前，每一個研究中國文學和從事詩歌、戲劇創作的人，對於辨别四聲，應該作爲一個起碼條件。這一點我是絶對同意予倩先生的主張的。我們要用中國語言來做成文學作品，而達到“言辭的準確、明朗和響亮動聽”，這四聲的運用要佔着構成“美的語言”的重要條件之一。我們的詩人艾青先生在《詩的形式問題》一文裏，談到語言上的加工有兩種：“一種是形象的加工，一種是聲音的加工。”又説：“所謂旋律也好，節奏也好，韻也好，都無非是想藉聲音的變化，唤起讀者情緒的共鳴；也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化。”又説：“用韻的目的，就是爲了念起來比較和諧、唤起讀者的快感。我以爲，這種念起來和諧、唤起讀者的快感的要求，在‘自由詩’裏也應該而且可能做到的。這就是‘詩的音樂性’。當然，這種音樂性必須和感情結合在一起，因此，各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現。只有和情緒相結合的韻律，纔是活的韻律。”（《人民文學》一九五四年三月號）這些話都是説得異常精粹的。他所説的兩種加工，我想也就是從高爾基所説“語言的真正的美，是由於言辭的準確、明朗和響亮動聽而産生出來的”這兩句話加以發揮的。準確、明朗屬於形象的加工，響亮動聽屬於聲音的加工。經過了這兩種加工的語言，恰如艾青先生所説：“文學語言是經過作家的選擇、洗煉、重新組織了的語言。”關於形象的加工，我們暫且不談，至於聲音的加工，我們應該從什麽地方去下手呢？憑着什麽標準來從人民的日常用語中加以選擇、洗煉和重新組織呢？這一點，艾青先生還没有給我們以明確的解答。

我很慚愧！在語言學上没有下過工夫，尤其對外國語言和西洋文學的不懂，無從加以比較研究。單就三十年來誦習詩、詞、曲的一點小小經驗，來體會艾青先生啟示我們的那一段話，覺得他所説的“不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”和“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，是異常中肯的。

我還記得在“九一八”那一年，上海一所專科學校向各方徵求抗戰歌曲，選出作品，製譜試唱。我也參加過他們的演奏會。聽完之後，我就問那出席歌唱的同學：“爲什麽你們唱某一作品時把字音多唱錯了？你們對歌唱某一作品時的感覺怎樣？”根據他們的答復，在我認爲聲韻組織不很合式的句子，他們也都感到在喉嚨裏要費很大的勁，纔能勉強把它唱了出來，不但字音唱不準，而且聽起來也不順耳的。那些稍有點聲律素養的作品，能够靈活運用高低抑揚的聲調，組成起伏變化的語言，念起來順口，唱起來也就特别動聽。這究竟是什麽道理呢？我把詞曲方面的規律，細細講給他們聽，就都表示同意。這可見得要求文學語言的富於音樂性，把四聲平仄作爲聲音加工的標準，這在詞曲方面應用了一千多年的法則，還是值得我們“借鑑”的。宋末有一位深通樂律的大詞家張炎，在他所著的《詞源》上説：“詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方爲本色語。”這種經過鍛鍊，字字敲打得響的句子，不就是高爾基所説的文學的語言嗎？只是張炎因了階級出身的關係，他把這個聲音加工的法則，不會運用在人民日常生活中的豐富語言上面去加以洗鍊工夫，偏偏要向李長吉（賀）、温庭筠的詩句中去玩“尋撦”的手法，所以一直脱不了古人的圈套，不能够表現出千變萬化起伏不定的人情物理來。到了金、元時代的劇曲家，就和南宋詞家的作風大不相同了。你看董解元的《西廂記彈詞》，描寫張君瑞想借琴音打動崔鶯鶯的心坎，他囑咐着十個指頭：“今夜裏彈琴，不同恁地。（和平常那樣不同的意思）還彈到斷腸聲，得姐姐學連理。指頭兒！我也有福囉，你也須得替。”這活生生的語言，是經過洗鍊得來的。我們再把“董西廂”細讀一遍，像那“落日平林噪晚鴉，風袖翩翩催瘦馬，一徑入天涯。荒涼古岸，衰草帶霜滑”一類的句子，又是那麼和婉悽麗，和宋詞風調相差不遠。因了他善於活用這個聲音加工的法則，所以不論使用前人已有的文學語言，或從日常生活通用的人民語言中去提煉，都能够做到“準確、明朗和響亮動聽”。過去我們中國文學家所共稱道的“本色語”，也就是經過這形象和聲音兩種加工而成的。關於形象的加工，在所用語言的含義簡鍊而明確，恰好和所描寫的事物相稱，彷彿這一個字或這一句話是天造地設，放在這裏移動不得的。所以“吟安一個字，撚斷數莖鬚”，這形容琢磨工夫，是古今中外的文學家們所共同重視的。人情物態因了外在的矛盾，激蕩磨擦，不斷地發生起伏變化。伴隨着這起伏變化的精神狀態而表現於語言聲調間，因而有高低輕重強弱的不同。這在語言學上所説的辨認聲音的四個要素，即“音高”、“音勢”、“音長”、“音色”（詳見一九五四年號《中國語文》田恭先生著《聲音構成的原理》）都是值得我們在聲音加工上加以特别研究的。文學語言中的旋律、節奏等所以構成響亮動聽的詞句，就在能够辨認每一個字的高低輕重強弱的不同性質而加以適當的組織調配。這組織調配的方式，在近代的科學的語言學未輸入我國以前，一般文藝作家，都得沿用齊永明（南北朝齊武帝蕭頤年號，公元四八二至四九三年）年間沈約、周顒等所倡導的“聲律論”的原則而加以損益變化，靈活運用。這主要關鍵，首先在能辨認四聲。我在前面引用歐陽予倩先生的話，這一般話劇的臺詞，得要它能够念得“準確、明朗和響亮動聽”，都非首先辨認四聲不可，那我們從事聲音加工的文藝作家和研究古典文學的文藝欣賞家們，如果連這個辨認四聲的起碼條件都還没有做到，那還有什麽可説的呢？

每一個字的讀音，各有其清濁、輕重、高低、長短的不同，因而就其性質區分爲幾個階級，而以某幾個字來代表這幾個不同階級的名稱；這本出於入聲的自然，不過歷經了幾多分析比較，纔發現其自然法則而已。

在未有四聲的説法以前，一般談聲律問題的學者，就借用音樂方面的宫、商、角、徵、羽五種名稱來區别字音方面各個不同階級的性質，作爲文學語言在聲調上的組織調配的標準。從漢、魏以來，印度梵音挾佛教以入中土，因而影響及於漢民族語言的音讀，用反切方法來求得音讀的正確而使人易於辨認，這正表示着語言學的逐步發展而日趨於精密之途。直到南朝宋、齊間，纔别立四聲的名目。日本空海和尚在他所著的《文鏡秘府論》引用劉善經“四聲論”，就有“作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡”的説法。這説明運用四聲的規律，作爲聲音加工的標準，那文學作品，唸了出來，就會發生響亮動聽的效果而成其爲美的語言。

沈約和周顒是“聲律論”的創始者，也是對應用四聲於文學語言中擁護最力的人。沈約在他所著的《宋書·謝靈運傳論》上，宣傳他的主張，寫道：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節；若前有浮聲，則後須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”這裏所説的五色、八音、玄黄、宫羽等等名詞，不過借來表示聲音上的各種不同性質，把它組織調配得適當，纔可能構成語言的美。這“玄黄律吕，各適物宜”八個字，也就恰如艾青先生所説的“各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現”；而“以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化”，也就由於作者的“善用四聲，因而取得的效果而已。”

四聲名目的確立，根據陳寅恪先生研究的結果，認爲是齊、梁間文士依據及模擬中國當日轉讀佛經的三聲而來；而中國當日轉讀佛經的三聲又出於印度古時“聲明論”的三聲。因爲印度的三聲，和中國的平、上、去三聲，都是依據聲響的高下而分作三階的。由模擬印度的三聲，加上一個“本易分别，自爲一類”的入聲，恰巧成了四聲。（詳見《清華學報》九卷二期陳寅恪《四聲三問》）由於四聲的發明，係依據和模擬當日轉讀佛經的結果，而當日所有“善聲沙門”（講究聲音歌唱的和尚）和沈約、周顒這一批文士常是聚集在金陵（南朝時的都城），一塊兒討論審音問題，因而發現這一自然法則，轉而應用於文學語言的組織調配方面，促成了詩歌形式上的絶大變化，對於提煉加工的手法打開了方便法門。由四聲、八病以建立“聲律論”，因而從事聲音加工的作者，纔得有所憑藉，作爲唯一的審音標準。

那些“善聲沙門”是能造“經唄新聲”的。我們在和尚廟裏聽過宣唱經唄的人，就會立刻感到它是富於音樂性的一種特殊聲調，因而依據和模擬這種轉讀佛經而建立起來的四聲法則，如果文學作家把它運用得適當，那就可以盡聲音加工的能事，而他的作品必然會成爲富有音樂性的美的語言，更是不用説得的了。

至於四聲的辨認，據清初顧炎武的説法，平聲的聲響最爲延長，上、去兩聲逐漸短促，入聲最短。我們任拈一字，順着喉嚨唸了下去，就會因了自然的語勢讀出四種階級不同的聲音來，如“東”、“董”、“凍”、“篤”，“支”、“止”、“至”、“炙”之類。

據我研習宋詞聲律的經驗，這四聲的作用，在於組織調配的“各適物宜”，也就是要依着這個標準來構成起伏變化的聲音，藉以適應起伏變化的情緒。長音和短音相間使用，首先可以得着和諧的效果。不論在句子中間的音節和句尾的壓韻（普通寫作“押韻”），這四聲的關係都是很重要的。尤其是去聲字最重而有力，在構成長短句的詞調上面佔着非常重要的地位。所有使用一個字來承上起下的地方，十之九是要使用去聲字的。必須這樣纔能擔當得起，把這句句子唸了出來，就會感到特别響亮動聽。運用四聲作爲聲音加工的標準，創始於南朝的沈約、周顒，而極其變化於宋、元詞曲，這一段很長時間的發展歷史，是值得我們加以深切體味的。

就中國文化的發展情況來看，魏、晉、南北朝是一個開始轉變時期，而唐代實爲承先啟後的中心環節。這由於自漢武帝開通西域以來，所有異民族的文化不斷地從西域直接間接輸入中土，逐漸地和漢民族原有的文化混合消融，放射出一種異樣的光輝。别的姑且不談，單就“聲律論”的發明來講，這由梵音影響因而構成文學語言上的調聲法則，到了唐代，已普遍應用於各體美文中，幾於家喻户曉。爲了“八病”過於煩瑣，因而在四聲的運用上略爲簡化，以一平對三仄，兩兩相間，構成五言、七言的律、絶詩體。這種律詩形式，雖然過於死板，違反人類口語的自然聲調，但是朗誦起來，總是和諧動聽的。由四聲簡化爲平、仄（唐人寫作側聲），就是因爲平聲最長而上、去、入三聲都是比較短促的原故。但在長短句的詞體發生以後，這單用平仄來作爲調聲的基本法則又成爲不可能“各適物宜”的了。所以後來的唱曲家又有“三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽”（黄九煙説的）的規律。從這裏也可以看出詞曲的聲調組織，比起五、七言律詩來，的確是有了長足的進步。一般人看到詞曲是用長短不齊的句子寫成的，便認爲這是合乎人聲的自然，所以比較律詩要好多。殊不知每一詞調的構成，在聲音的組織調配上是異常複雜而變化多端的。這一方由於樂曲的限制，一方由於作者深切理解各個字音的不同性質，因而能够掌握這一法則，把起伏變化的聲音恰如其分地用來表現起伏變化的情緒。我們要研究唐、宋以來的詩歌詞曲，首先就得在這聲調組織上加以深切的體味。因爲這是一千年來，經過了無數的文學家積累經驗因而得出的調聲法則，也就是聲音加工的標準。它在文學語言的作用上是關係重大的。

我很希望現代的語言學家和音樂家、戲劇家們，對於這一千年來應用四聲作爲聲音加工的基本法則，尤其是富於音樂性的詞曲一直是遵循着這法則來創造它的優美的語言，能够給以科學的分析，説明它的所以然的道理，從而建立一個新的體系，找出一個新的標準來，那對文藝創作的聲音加工和對古典文學的聲調問題，都會有着更大的幫助和明確的認識，那是可以斷言的。

我們明瞭了中國語言的特性和過去對於聲音加工的標準，就應該進一步來討論古詩今譯的問題。

由於社會制度的不同，加上空間和時間的限制，因而産生各種各樣的生活方式。由多樣的生活方式反映在人們的思想意識上，不斷地産生着起伏變化的情緒，從而表現於各種各樣的起伏變化的語言中。把這深入生活採集而來的日常語言予以加工提煉，在各個不同的時代和地域，由於語言系統的不同和跟着生活情況而起的變化，它的語言組織也就會産生着各種各樣的不同法則。文藝工作者習慣於他所處的時代環境，因而他所掌握的表現技法和語言的使用，就會感到“得心應手”的熟練自然。這樣，作品的形式和内容纔能融洽於無間，恰如其量地表現出他所要表現的瞬息變化的情感，因而具有引起讀者“感到驚奇、驕傲和快樂的力量”。這個美的形式（包括形象和聲音之美）的構成，也是異常複雜而艱鉅的。如果换上另一種語言，把那提煉加工的法則换上了另外一套，雖然大意不會相差很遠，終究要感覺到不是那味兒。佛教翻譯大師鳩摩羅什（天竺人，由龜兹國轉來長安，譯出佛教重要經典三百餘卷，以公元四〇九年在長安逝世。）早就考慮過這個詩歌的翻譯問題。他説：“天竺（即今印度）國俗甚重文制，其宫商體韻以入弦爲善。凡覲國王必有贊德，見佛之儀以歌歎爲貴，經中偈頌皆其式也。但改梵爲秦（時長安屬姚秦統治，所以稱中國語爲秦語。）失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體；有似嚼飯與人，非徒失味。”（《高僧傳》第二）羅什抱着異常忠實的態度從事翻譯工作，他對中國語言也有深刻的瞭解，他的中國學生如僧肇、僧叡等又都是很有文學素養的人，常把華、梵語言共同作過分析比較的商討，終於在翻譯偈頌（等於中國有韻的詩歌）方面，還是自認失敗的。用現代語言來譯古詩，也和“以華譯梵”一樣會失掉原味。

一個富有創造力的文藝作家，他不但要深入生活，體會每一個人的起伏變化的情緒，而且要運用他所最熟悉的語言，從而加以提煉工夫，使物與我融合爲一體，這樣纔能够在形象上賦予以生命，以成其爲富有感人力量的傑作。不但是文學如此，推之於一切藝術如繪畫、雕塑、音樂等等也是各有各的整體性，不容許任意分割的。蘇聯優秀的人民藝術家奥布拉兹卓夫同志在北京訪問了我國偉大畫家齊白石先生之後，寫出他的感想道：“如果要確定一下傳統的中國畫的特點，我認爲它是兩個基本部份組成的：極其豐富的對於大自然的知識，那就是説極熟悉於他要表現的物象；和同樣豐富的對於繪畫器具的知識，那就是説極熟悉於他所使用的工具。”我從《光明日報·文藝生活》第四期（一九五四年五月一日）上看到奥布拉兹卓夫同志這一段話，立刻就感覺到這道理也是和傳統的中國文學的特點相通的。黄苗子先生加上了更確切的説明：“中國傳統的毛筆、宣紙、墨等繪畫工具，有它的特殊性能。齊白石先生是充分地發揮了這些工具的性能的。由於他的勤苦鍛鍊，他能把水墨和宣紙的作用發揮到高度。還是拿他畫的蝦來舉例：他利用了適當含水量的墨筆落在宣紙上滲化開來的效果，使每段蝦身表現了透明感。尤其是蝦的頭部，他利用畫筆的尖端（筆鋒）、腹節和末段（毛和筆桿接近處）的不同的含墨量和含水量及落筆時的頓挫遲速，使得蝦頭比蝦身份量較重，同時又達到透明和立體的效果。”（《從齊白石先生畫的蝦説起》）這一段話，我覺得借來説明我們祖國優秀的傳統的古典文學作品，也是異常適合的。

用别種語言來搞詩歌的翻譯，我們很早就已經有了。在春秋時代，楚王母弟有一位叫作鄂君子皙的，坐了一條船，在水上漂浮玩耍，敲鐘打鼓，熱鬧了半天。那摇槳的船夫情不自禁地操着越國語音唱起歌來：

濫兮抃草濫予昌 澤予昌州州 州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖。

鄂君子皙聽了莫名其妙，就找了一位越國的譯員把它改用楚語譯了出來：

今夕何夕兮，搴中洲流。今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絶兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮知不知！

這一段故事，載在西漢劉向所著的《説苑》第十一卷中，不會是什麽人僞裝的。我們看這楚譯，確乎和《楚辭》裏面的《九歌》格調有些相像。但是叫那越籍的船夫聽起來，不也是一樣的莫名其妙麼！以兩種不同的語言，要來傳達起伏變化的情調，那是一定會走樣的。

最近黎錦熙先生又提出了“文字改革後，漢字是否完全廢棄，文學遺産是否無法繼承”的兩個問題。前一個問題，我們暫且不去討論。至於後一個問題，據黎先生的解答：“古典文學要有兩種翻譯法：一種是解釋性的，暫不談了；一種是用現代民間的文學形式和老百姓的基本詞彙來直接翻譯。例如屈原的《離騷》頭四句：‘帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。’把某種民間形式和北方語言直譯爲：‘高陽皇帝的後代呀，我的爸爸名叫伯庸。虎兒年碰上虎兒月呀，又正是虎兒日我就降生。’這就逐詞逐句表現了原作的語言、精神和現代大衆都了解、欣賞的‘風格’。本來‘詩、詞、歌、賦’，三千年來，起首都是民間形式的潮流，一股地湧進知識分子的創作中來的，這是歷史事實；像這樣活生生地、正確而真實地接收和‘繼承祖國文學遺産’，用拼音文字來寫是不成問題的。”（一九五四年四月二十八日《光明日報·文字改革》雙週刊第四期）據我個人的看法，我們要瞭解屈原的文學，得先瞭解屈原是生在一個什麽地方和什麽時代的人？他所使用的文學語言是怎樣加工提煉得來的？姑無論黎先生的譯詞，能否表現原作的語言、精神的“風格”，這“虎兒年”、“虎兒月”、“虎兒日”是晚出的名詞，在屈原所生的時代和環境中是否有採用這些名詞的可能，似乎還是一個很大的問題。十二生肖的説法是，最初見於後漢王充著的《論衡》卷三《物勢篇》。到了北周，宇文護的母親給他兒子回信，纔有“汝兄弟大者屬鼠，次者屬兔，汝身屬蛇”（《周書》卷十一）的話。這漢以後流行北方的口語，把它來硬套在“天字第一號”的楚國大詩人屈原的傑作——《離騷》頭上，這好比演劇時把飾屈原的人着上一套“人民裝”，豈不有些滑稽可笑？我覺得這些都是值得仔細考慮的。何況“虎兒日”不能確定它就是“庚寅”日，那更違背了歷史的真實性。提到用拼音文字來欣賞這走了樣的文學遺産，這價值要打多少折扣，暫且不必去管它，只怕在語言統一還没有具備條件之前，我們要靠音符去欣賞這偉大詩人的偉大作品，一般都會和鄂君子皙聽越人歌時發生同樣的感覺呢！

待我再借一些寶貴的篇幅，把屈原《九歌》中的《山鬼》，和幾個有名作家的譯作列在一起，請讀者去仔細咀嚼一番，是不是變了味兒？

（一）屈原原作：

若有人兮山之阿，被薜茘兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文狸，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來。表獨立兮山之上，雲容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈脩兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予？採三秀兮於山間，石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閒。山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。君思我兮然疑作。靁填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。

（二）文廷式用《沁園春》詞調改寫：

若有人兮，在彼山阿，澹然忘歸。想雲端獨立，帶蘿披茘；松陰含睇，乘豹從貍。孰挽靈修，徒懷公子，薄暮飄風偃桂旗。山間路，向千尋採葛，山秀搴芝。　　最憐雨晦風凄。更猨狖宵鳴聲正悲。悵幽篁久處，天高難問；芳蘅空折，歲晏誰貽？子豈慕予？君寧思我？欲問旁人轉自疑。歸來好，有華庭廣讌，慰爾離思。（文廷式《雲起軒詞鈔》“檃栝《楚辭·山鬼》篇意以招隱士”）

（三）郭沫若先生譯作：

有個女子在山崖，薜荔衫子菟絲帶。眼含秋波露微笑，性情温柔真可愛。赤豹拉，文狸推，木蘭車子桂旗飛。石蘭做車蓋，杜衡做飄帶。手折香花送所愛。“竹林深處不見天，既不知早晚，道路又艱難。恨我來太遲，愛人已不見。孤獨立山巔，浮雲腳下連綿。白日昏濛濛，東風吹來雨點。等待着愛人不想回，年華已遲暮，誰能使我再美？巫山採靈芝，吃了使人不易老。無奈山石太崎嶇，葛藤滿山無鳥道。怨恨你啊，好哥哥，你怕依然在想我，只是没空閒，不是把我躲？我是不想再回家，回到家去做什麼？”山裏的娘子歌聲好淒涼，手裏的香花依然吐放幽香。眼淚連連，讓它流到嘴邊上，背後的松樹、柏樹莽莽蒼蒼。爲了相思弄得神魂迷惘。雷聲轟轟雨濛濛，猿聲淒淒夜空中，風聲颯颯樹摇動，思念情哥心頭痛。（郭沫若《屈原賦今譯》）

（四）文懷沙先生譯作：

是有一個女子在那深山裏，披着薜荔的衣裳，繫着兔絲的帶子。她的秋波含情，而又嫣然淺笑；她的性情慈和，姿容又那麼苗條。她駕着赤豹，文狸在後面追隨，她把辛夷作車乘，桂枝來作旌旗。車上罩着石蘭，杜衡的流蘇下垂，她折取香花打算送給她所思念的人兒。（請聽！她在歌唱，她的歌聲是那樣淒厲！）“我住在竹林深處，老是看不見天日的光輝，而路途是這般險阻，所以來得太遲。我孤獨地站立在這高山上——我的腳下吐着浮雲千丈。眼前是那麼深暗，白天見不着陽光，忽然一陣東風，飄着沙沙的雨點在響。我爲你留在這裏，徒然的忘了歸去，年華已經遲暮，誰能使我再美？我打算採擷巫山的秀芝，磊磊的山石畸嶇，緜緜的野葛迷離。我怨恨你啊，悵然地忘了歸去，我想你是在思念我的，或許没有閑時。”山上女子就像杜若的芳枝，啜飲着石泉，站在松柏的樹底——爲了相思，弄得有點懷疑。聽啊！雷聲在響，昏暗的苦雨在飄，天色已經黑下來了，猿猴又在啾啾地叫。颯颯的風聲，夾雜着草木的蕭蕭；爲了相思，她無望地憂傷顛倒。（文懷沙《屈原九歌今繹》）

我們就把這上面所列的原作、改作和譯作比對着朗誦起來，那味兒變得怎樣？我想是舌頭還在的人們，自然都會直接感覺得到而加以深切體味的。因了文廷式對詞的語言和技法的熟練，雖然把作者的原意有了很大的搬動，而且多是採用原有的詞彙，然而它的顔色是調和的，聲音是諧婉的。至於郭、文兩先生的譯作，也各有他們自己的苦心孤詣，一面想要傳出原作的精神和風格，一面又想構成譯者個人的韻律和格調，我想兩位聰明絶頂的詩人在這凝神下筆的時候，恐怕也會免不了爲了“顧此失彼”而引起些微的煩惱吧？我個人感覺到這兩篇譯作，對形象和聲音的加工洗鍊，似乎還没有完全做到明朗、準確，而且有些色彩不很調和的地方。在有過古典文學的修養的讀者看來，究竟還是喜歡去讀原作，而在對古代語言感着陌生的朋友們的眼中和嘴上，就是兩位先生盡了多大力氣而且已冶煉出來的文學語言，如果不再加註釋，恐怕也要感到有些地方還是艱澀不易瞭解。譬如郭譯中的“無鳥道”，文譯中的“流蘇下垂”這一類的字面，似乎不是現今人民常用語中所有。至於以“秋波”譯“含睇”，以“露微笑”或“嫣然淺笑”譯“宜笑”，也都是值得商量的。這“宜笑”的“宜”字，是古代文人用以形容美人的神態的美，其妙處恰等於《詩經》“巧笑倩兮，美目盼兮”（《碩人》）的“倩”、“盼”兩字，也等於前人文學語言中常見的“宜嗔宜喜”和白居易詩裏面的“新妝宜面下朱樓”的“宜”字，這兩字的著重點似乎應該放在上一字。原作“雲容容兮而在下”，這“容容”二字，據戴震引《文選注》云：“雲出貌。”（《屈原賦注音義》上）郭譯作“浮雲腳下連綿”，已經有了不少的走樣；文譯作“我的腳下吐着浮雲千丈”，似乎在説這小罅裏吐出的雲好像拖着一條白練似的。我曾在廬山海會寺後仰着頭去看五老峰吐出的朝雲，好像抽絲似的，一絞絞的抽了出來，這恰是“容容”兩字的註腳，不過我是朝上望，屈原《九歌》中所描寫的美人是站在山頂朝下看，似乎也決不會把它當在香爐峰的瀑布來形容吧？郭先生又把“采三秀兮於山間”的“於”字改作“巫”字，把“於山”當作“巫山”，慚愧我的淺陋，不知這解釋有什麽根據没有？如果只是説：“凡《楚辭》‘兮’字每具有‘於’字作用，如‘於山’非‘巫山’，則‘於’字爲累贅。”以“於”音近“巫”的這種牽和，似乎不太妥當。況且這位女子未必就是宋玉《高唐賦》裏的巫山神女，何必一定要説是“巫山”，和她去認“鄉親”呢？

總之，不同時代和不同地域的生活方式所反映在文學上的語言、風格，是各自具有其特性的。那一時代和地域的人們所表現的起伏變化的情緒，要想把另一時代和地域的人們的起伏變化的語言去代替它，是很難做到恰如其分的。何況要把現代的“人民語言”提煉作一般人民所能瞭解、欣賞的“文學語言”，已經不是一件容易的事。至於怎樣去適應古典文學中所描寫的人們的起伏變化的情緒，那更是難之又難的了。我們對於借用古人的文學語言來描寫現代的社會情態和一切新興的事物，當然是會認爲絶端不適合的。反過來説，我們的祖先在他那一時代和地域中所産生的思想感情附着在他的文學作品上的，我們能够完全使用現代語言來表達它嗎？

我很同情於郭先生寫在《九歌》譯文後面的幾句話：“我希望這些譯文和註釋能够幫助讀者對於原作的瞭解。離開原文單讀這些譯文，我覺得也還順口。我是用了工夫這樣做的。無論怎樣，總不及原文的簡潔、鏗鏘。所以，最好還是直讀原文，通過自己的一番創作過程。”我覺得把譯文作爲幫助讀者瞭解文學遺産的重要方式之一，是不錯的。至於怎樣去幫助讀者“直讀原文”，那就還很需要我們的不斷努力，向多方面展開討論。

三　我的介紹文學遺産計畫

我們明瞭了中國語言的特點，又得着去年文代會上幾位領導同志的明確指示，時時刻刻都感覺到這“橋梁”工作的迫切需要和任務的艱苦重大。這必須先從普及上著手。把周揚同志所指示的方針：“我們向民族遺産學習，主要就是學習它們勇於揭露生活真實的現實主義精神和藝術技巧。”以及茅盾同志所説：“我們許多古典作品在使用文學語言上是異常經濟的。”“中國的舊詩，常用幾十個字寫出全部的意境，尤其具有不可比擬的精錬。”這幾句話，經過了反覆體會，我們怎樣去從事實際工作，來幫助青年們瞭解我們祖先留個我們的文學遺産，我覺得還需要特别提了出來，希望所有文教界的專家們和教師們共同來討論的。

我覺得這一橋梁工作，既不可全憑個人的主觀興趣，“強古人以就我”，也不應該“好高騖遠”，專搞那一大套的考證文字來誇耀自己的淵博。我們應該忠誠老實腳踏實地去把我們祖先遺留給我們的豐富遺産，加以審慎的抉擇，把它那具有人民性和現實主義精神的代表作品選了出來，做成明確而詳盡的説明，將作品的内容和形式怎樣的適當配合，也就是文學語言的組織和聲音加工的調配問題，怎樣纔能够恰好和作者所描寫的情態相稱，給它一個具體的答案。這樣，纔可以使對古典文學感着陌生的青年們得着指引的道路，把這一分豐富美好的寶山，看個清楚，鼓起興趣來，渡過橋梁，穩達彼岸。

我正計劃着在機關工作之暇，竭盡我的心力和時間，編一套《中國古典文學圖解叢刊》，作爲準備迎接文化建設高潮到來時小小獻禮。待我把所擬的編纂體例和分目，并附唐詩、宋詞選集序例和式樣各一篇，公開發表，廣泛徵求各方的寶貴意見，希望讀者們多多給我以批評和鼓勵。

附録 [1]

《中國古典文學圖解叢刊》編輯體例

一、本刊以介紹具有人民性和現實主義傳統、能够表現時代精神的文學遺産爲選材目標。

二、本刊選取每一時代的文學遺産，暫以韻文爲主，兼及魏晉間小品散文額唐宋傳奇小説。

三、本刊爲欲使讀者對作品本身得着徹底認識，藉作深入鑽研的階梯，故解釋不厭求詳，選材不嫌過少。擬分若干輯，每輯又分若干種，每種約選篇幅長者十餘篇，短者三五十篇，原文不過一萬字，解説約七八萬字。

四、本刊的讀者，以高中以上學生和中等學校語文教師爲對象，可以作爲自修和教學上的參考資料。

五、本刊對於每一作者，必詳述其時代環境和作者的思想情況，進而分析作品的内容和表現技巧，幫助讀者養成欣賞、批判古典文學的興趣與能力，以便吸取精華作爲創作新文藝的“借鑑”和養料。

六、本刊對於每一作品的語言運用、聲韻組織以及表現手法，並作比較詳確的闡明，使讀者能够從語言結構上深深體會到作品的豐富内容和作者的藝術手腕。

七、我國古典文學中所使用的文學語言，以唐代爲一大界線，在“承先啟後”上發生了絶大的作用。所以本刊的編輯，假定以唐代爲中心。讀者對這一階段的文學有了相當基礎，可以下賅宋詞、元曲，上窺《詩經》、《楚辭》。這在作者的思想情緒上和作品的組織形式上，都是值得特别重視的。

八、我國的詩歌，與音樂、繪畫，往往是互爲聯繫而不可分的。我們爲了增加讀者的研究興趣和欣賞能力，除了闡述富有音樂性的聲韻組織外，準備附一部分插圖，將作品中的主題用繪畫表達。

九、本刊所用插圖，盡可能根據古器物和石刻畫像以及歷代名畫中所遺留給我們的服飾、器用和古人生活情況等等作爲“藍本”，邀請畫家合作，做到真實而美妙的境地。

一〇、每種冠以導論和序例各一篇，敘述這一時期的文學發展情況和它的特點，以及題材標準等。

《中國古典文學圖解叢刊》第一輯擬目四種

第一種、《唐詩選釋》

本編所選，以杜甫、白居易爲中心，多採有關社會問題的作品。兼及律絶詩，和李白、王昌齡、岑參、劉禹錫諸家的代表作，以見唐詩的全貌。

第二種、《宋詞選釋》

詞興於唐流行於五代而大盛於宋。本編所選，以蘇軾、辛棄疾一派爲中主，亦兼採柳永、秦觀、賀鑄、周邦彦、姜夔諸家的代表作，以見宋詞的全貌，李後主（煜）的傑作皆在入宋以後，故取以冠篇。

第三種、《元曲選釋》

元人雜劇裏面的唱詞，都是當時流行的曲調集合起來寫成的。所以我們要瞭解元曲的唱詞部份，必得多讀同時作家的小令、散曲。本編所選，先採小令散曲若干篇，接着介紹關漢卿、馬致遠、鄭德輝、白仁甫四大家的雜劇和王實甫的《西廂記》，爲了篇幅關係，後者擬加節録。

第四種、《明清傳奇選釋》

明清兩代文學，以傳奇最爲突出。沿用金、元曲調，别創新聲，不論在語言組織和劇情結構上都有長足的進展。本編所選，擬以普遍流行、演唱至今没有斷絶的幾部代表作，如高則誠的《琵琶記》（依吴梅先生《曲選》例列入明代）、湯顯祖的《牡丹亭還魂記》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》爲目標。

第二輯擬目四種：

第一種、《詩經選釋》

本編擬以《國風》爲主，兼採大、小《雅》。

第二種、《楚辭選釋》

本編擬取《九歌》、《離騷》、《招魂》等篇。

第三種、《世説新語選釋》

魯迅先生教人熟讀此書。擬分類採取其語言中之尤雋永者，作爲語言加工的“借鑑”。

第四種、《唐代傳奇小説選釋》

傳奇小説是唐人的創體。元、明以來的戲劇也多在這裏面採取題材。本編即依魯迅先生所輯的《唐宋傳奇集》録出一部分，作爲精讀的資料。

《唐詩選釋》

序例

李唐三百餘年，是中國文化融合古今中外的特長而發展到光芒萬丈的時代，也是我國詩歌史上最光榮的一頁。

在中國的文化發展史上，唐代是一個主要的中心環節。在唐代的詩歌發展史上，唐明皇（李隆基）的開元、天寶年間，過去文學史家們所豔稱的盛唐時期，又是唐詩發展中的主要關鍵。這一時期的代表作家，一方面繼承着我們祖先的文學遺産——自《詩經》、《楚辭》以來的現實主義的優秀傳統而加以發揚光大；一方面在文學語言的組織調配上，經過了許多偉大作家的加工提煉，創造出了各式各樣的優美形式，給後來的宋詞、元曲以及明、清的傳奇歌劇以莫大的影響。這是我國詩歌發展史上一個“推陳出新，百花齊放”的極盛時代。我們想要瞭解古典文學的優秀傳統，從而學習我們祖先的現實主義精神和他們在文學語言上、表現技巧上的卓越成就，來作爲我們從事寫作中的“借鑑”，啟發和培養我們對於怎樣去欣賞、批判、接受我們祖先的豐富遺産的能力和習慣，這都應該首先在唐詩裏面取得一把主要的鑰匙，以便逐步地進入這座寶山，尋找每個作家所需要的養料。我想這重要性是任何人都不會否認的。

唐代的詩歌，能够充分表現人民性和現實主義的優秀傳統的，要數杜甫、白居易這一系的作家，那總是無庸細説的了。我們應該怎樣掌握馬克思、列寧主義的立場、觀點來重新估量這些作家集子裏面的某些作品的精神和價值？這一部分的工作，現在正有許多先進的專家們在做了。一些“膾炙人口”的代表作品，我們在内容上和形式上應該怎樣去分析闡明，把作者的真實精神和表現手法，用通俗的現代語言來介紹給青年讀者，做一點幫助瞭解的工作，似乎也是我們這一輩人所應盡的責任。孟軻説過讀詩的方法，應該是“以意逆志”。這就是要用我們的思想感情和我們祖先的思想感想凝合起來，這樣去深入體會，纔能够對這内容豐富的文學遺産有着明確而真切的認識。然而在這今人和古人中間，還隔着一重語言的障礙，這障礙是需要通過一座橋梁來解決的。我們瞭解文學形式是服務於内容的。因了社會經濟情況的不斷變化，影響着人們的思想感情。每一個作家就把這思想感情，運用當時的美的語言給它反映出來；這寶貴的時代精神，原來是要通過那美的語言，寄托在那特種形式上的。我們要通過那特種形式去徹底瞭解某一作品的豐富内容，從而認識它的精神和價值所在。這一部分工作，我們是應該及時努力的。

其次，唐人的律詩和絶句，它的特種形式，是經過了齊、梁以來幾百年依據轉讀佛經的方式因而發明四聲的“聲律論”應用於“美化文”的結果。這個特種形式，在唐代三百餘年無數作家的使用、鍛鍊下，雖然不免有些過於拘束，不免以形式損害了内容；但在後起的詞曲，應用這個法則，改變了五七言律詩的呆板方式，創造了一種參差不齊、奇偶相生的長短句，以成其爲富於旋律而又適合人聲的自然語氣的新體歌詞，這業績是每一個研究古典文學的人們所應首先認識的。所以我們對於唐詩中五七言律詩和絶句，也挑選了若干代表作，加以介紹説明。

過去各家編次詩集或評選詩歌，都把它分列古、近兩種。這界限是到了唐代纔嚴格劃分的。因了應用四聲作爲詩歌形式的主要法則，經過了幾百年的加工冶煉，到“盛唐”纔正式成立了所謂律詩。這律詩以五言或七言、四句或八句爲度（也有長到幾十句的，叫作排律），要嚴格講對偶，調平仄的。由於這種新形式，在唐人看起來，是起於近代的，所以把它叫作近體，又叫今體。反過來説，那些不拘平仄、對偶和篇幅長短而隨着情緒的起伏變化以自創一種形式的，卻得把它加上一個古體的名稱，以資區别。我們爲了吟誦時的便利，也就循着這老例，分列古、近二體。

唐詩人的遺産太多了，内容也太豐富了。這本小册子所收的，真是“滄海一粟”！就在杜甫、白居易兩家集子裏也還有許多必讀的作品，這裏不過擇取一些篇幅較短、傳誦最盛的一小部分，作爲進入寶庫的“相見禮”而已。

古體詩：《兵車行》杜甫

車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶孃妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干雲霄。道旁過者問行人，行人但云“點行頻”。或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荆杞。縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。況復秦兵耐苦戰，被驅不異犬與雞。長者雖有問，役夫敢伸恨？且如今年冬，未休關西卒。縣官急索租，租税從何出？信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋没隨百草。君不見青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩寃舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾。

解説

【作者傳略】杜甫（生於公元七一二年，死於七七〇年）字子美，出生在河南鞏縣。他的第十三代祖先杜預，是晉朝的名將，并著有《春秋左氏傳集解》。杜甫對他這位遠祖是異常崇拜的。因爲預原是京兆杜陵人，後來他的子孫雖曾徙居襄陽，再遷鞏縣，甫仍常稱“杜陵野老”，就是表示忘不了這位遠祖著籍的地方。他的祖父杜審言，善作歌詩，和宋之問、沈佺期齊名於當世。甫受祖父的熏陶，詩賦是他的家學。這對他的文學素養，影響是很大的。甫從二十歲起，曾在吴（今江蘇境）、越（今浙江境）、齊（今山東境）、趙（今河北、山西兩省一部分地）一帶作過將近十年的漫游。在山東結識了李白。二十四歲那一年，他剛從吴、越歸，曾赴京兆（長安）應試，落了第，常往來於洛陽、鞏縣間。三十五六歲再去長安，住了十年左右，過的是“朝叩富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）的淒苦生活，這對他的刺激很深。他雖在四十歲那一年因進“三大禮賦”，得着唐明皇（李隆基）的賞識，引起了朝士們的注意；可是他那詩人性格總是不合時宜的，所以依舊找不到一個適當的官職。恰巧這時唐朝的政治、經濟情況都在由盛轉衰，走着下坡路。他在這樣一個環境之中，所見所聞的都是一些宫廷和權貴們的腐化墮落生活；國民經濟也因對外戰争和政風敗壞的雙重榨取而日見枯竭了！這反映在他的詩歌上面，恰是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）的嚴重對比。不久，他的預見實現了。安禄山從漁陽（今河北薊縣）殺向長安，明皇倉卒入蜀逃難去了。他的兒子肅宗（李亨）在靈武（今寧夏靈武縣）即位。杜甫從亂兵中逃出長安，跑到鳳翔（今陝西鳳翔縣），拜了“左拾遺”的官。這時他的家小還寄住在鄜州（今陝西鄜縣），他曾去探望。在這前後三年中，他不斷奔走華州（今陝西華縣）、洛陽、秦州（今甘肅天水縣）間，飽受流離凍餓的痛苦。終於四十八歲那一年入了蜀，寄住在成都的浣花溪畔。因了他老友嚴挺之的兒子嚴武在成都作西川節度使，得着一些照顧，建了一座屋子，就是後來著名的“浣花草堂”，在那裏過了幾年比較安定地生活。中間因嚴武還朝，他失掉了保障，又去過梓州（今四川三臺縣）、漢州（今四川廣漢縣）、閬州（今四川閬中縣）等地，度着流徙生活。在他五十四歲那一年的夏初，嚴武在成都死了。杜甫離蜀東下，在渝州（今重慶）、夔州（今四川奉節縣）一帶也寄住過兩三年。到五十七歲那年的年初，出了三峽，經江陵、公安（並在今湖北省境）到達岳州（今湖南岳陽縣），再過洞庭湖，溯湘江至潭州（今湖南長沙市），又去衡州（今湖南衡陽縣）、耒陽（今湖南耒陽縣），遊過衡山，歸途病死在湘江的水上旅程中，享年纔得五十九歲。他整個的生命史，除掉在成都過了短期比較安定的日子外，總是爲了尋求衣食和逃避兵亂，東奔西跑，不曾有過揚眉吐氣的機會。然而也就因了這樣，使得他飽看了唐朝這一幕大悲劇的前因後果，使得他深深體味到廣大人民的心酸苦痛和一般剥削統治階級的昏庸殘酷，使得他背叛了原有的階級立場，站在人民這一邊來替他們聲訴冤苦，以成其詩歌作品的空前偉大。這是值得我們特别提了出來，向這位“窮愁以死”的“詩聖”學習的。

【字句詮釋】暫略。

【作品内容】這詩是爲明皇不斷對吐蕃用兵而作，也是作者站在人民立場替他們向統治階級提出抗議的開始。他這時間住在長安，偶然看到一大批被迫從軍的老老少少，在快要離開都門、走向邊疆去的時候，他們的父母妻子前往送行的悽慘情景，因而借着一位士兵的口氣，替這一大群被拉去送死的無辜者提出普遍而痛切的申訴。原來在開元十五年（公元七二〇），明皇發下詔旨，説吐蕃侵犯國境，徵發關中兵萬人，到臨洮去“防秋”。（秋高馬肥，在西北境外的敵人常以這時來犯。過去注意“防秋”，就是爲了這個。）又天寶十載（七五一），下詔大募兵討伐南詔，（南詔爲屬於藏緬系的氐羌民族，國力強盛時，有今雲南省大部分地，都羊苴咩城，即今雲南大理縣。）因無人應募，宰相楊國忠就分派官吏到處去拉夫，連枷帶鎖押送到軍營中去。像這般的情況，在那時恐怕也是數見不鮮的了。那時的對外戰争，儘管説是爲了鞏固國防，卻總不免帶些侵略性。南詔、吐蕃（就是現在的藏族）在今日看來，都是我們的兄弟民族。如果明皇不是和漢武帝一樣抱着向外侵略的野心，儘可交易有無，相安無事，何必不顧廣大人民的痛苦，這樣去徵發兵丁，釀成這怨氣沖天的悽慘景象呢？這詩從開頭到“哭聲直上干雲霄”，是描寫作者所親眼看到的慘境，從這慘境中反映出這時一般士兵和軍人家屬的普遍心理，都瞭解到這場戰争，只是爲了少數壓迫統治階級想憑藉它來達到他們的某種慾望，并不是真正爲了保家衛國，因而也就算是“師出無名”，不會有勝利的希望的。這“道旁過者”就是作者本人。因了對這悽慘景象看不順眼，纔情不自禁地向那“行人”發問。“點行頻”三字寫出“行人”滿肚皮的苦水，因了同情他們的“道旁過者”的詢問，急遽而概括地吐了出來。從這以下到“被驅不異犬與雞”，細説情由，從少到老，從個人的痛苦到一般的農村經濟情況，一氣説下，見到這國家的前途也是異常危險的。“武皇開邊意未已”七字，是全篇的重要關節，也説明這戰争確是帶着侵略性的。“長者”二句，表示這“行人”許多冤苦，還因了有所畏忌，不敢盡量地説了出來。但是“骨鯁在喉”，總得“一吐爲快”。所以下面又轉到家庭生産情況，因而聯想到做爺嬢妻子的相送者，那時的心境是怎樣的迫切而慘痛！前途是凶多吉少的。在過去以男性爲中心的社會制度下，本是重男輕女。他現在卻反過來説什麽“生女好”，這女兒雖然能够嫁給近鄰，結果也免不了要做寡婦。——“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人！”（陳陶《隴西行》）——可是比起男人徒作無謂犧牲於萬里之外，和荒草一同埋没，總還覺得稍爲要好一點呢！這一轉折，含藴着多少哀怨！結尾四句，寫出前途的絶望情緒，把鬼哭的推想和前面人哭的實境互相映發出來。這“慘絶人寰”的景象，是“窮兵黷武”的好戰者必然走入没落的徵兆，也就是作者所以代爲寫出的本旨。

【表現手法】提到這《兵車行》的表現技術，得分兩層來講，也就是聲韻問題和結構問題。現在先談聲韻。在杜甫以前，做七言長篇詩的，不是摹倣漢、魏、六朝樂府，就是沿襲“初唐四傑”（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），只顧堆上一些詞藻，不問情緒的緩急，一味死板地接着固定的方式去安排，是不合乎人類語言的自然法則的。直到李白、杜甫、岑參一輩人出來，在這方面纔有了創造性的韻隨情轉的表現方式，纔懂得了聲韻組織應該怎樣使它服務於内容。因之他們的作品，我們只要把它朗誦起來，就會感到一種動人的力量而引起共鳴作用。這手法也是從《詩經》、《楚辭》上面學習得來的。

我們看到《詩經·衛風·碩人》篇描寫莊姜的美貌，説什麼“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，把許多動、植物排列起來，作爲形容這美人兒各部分的美的比喻。這好像是在描寫静物的美，用了五個平聲韻，和貫串着許多珠子一般，音節是很和婉的。接着寫道：“巧笑倩（注：‘倩、好口輔’，就是酒窩兒）兮，美目盼（注：‘盼、白黑分’，就是秋波似的眼珠兒）兮。”這“倩”、“盼”兩字，把這美人兒的神態，用了兩個重而有力的去聲韻給她活生生地描畫了出來。意思是説這美人兒的酒窩兒在呈現着呀！眼波兒在溜動着呀！這一轉韻便把文字上的美人兒賦予了充分的生命力，是何等的嬌豔動人喲！《楚辭·九歌》中的《少司命》篇寫道：“入不言兮出不辭，乘迴風兮載云旗。悲莫悲兮生别離，樂莫樂兮新相知。”四句連用四個平聲韻。接着寫道：“荷衣兮蕙帶，儵而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮雲之際？”四句連用三個去聲韻。這都是隨着情緒的起伏變化而善於使用平、去兩聲交互變换的韻腳來適應它。杜甫深深體會到這些手法，在這《兵車行》的第一段和最末一段都用了四個低抑悲涼的“蕭”、“尤”部韻，把那前現的和想像中的兩種不同的慘境都從聲調上充分地表現了出來。中間從“行人”的口中，轉了七次韻，有的兩句一轉，有的四句一轉，它的輕重緩急，恰與那“行人”情緒上的時而憤慨激昂，時而悲涼沈痛，兩相適應。這可見到作者對於文學語言的加工提煉，是完全根據深入生活實際出發的。次談結構問題。這全篇的結構，是取“映射”和“推進”的兩種方式來搞的。作者站在同情者的立場來體味那個場面中的慘酷境象，傾聽着被壓迫者的申訴口吻，把它如實地毫不掩飾地寫了下來，使用着異常樸素的語言，顯示出當時惡劣社會的全貌。他從視覺中得來的深刻印象，和聽覺中得來的慘痛聲音，採取前後映射的手法，把它交織了起來；再在“行人”申訴的過程中，一層轉深一層，一步逼緊一步，不用在旁邊插嘴，而整個的情態都被揭發了出來，這是何等高超而巧妙的手段！我們從這《兵車行》的聲韻組織和結構形式上，都可以體會到作者是忠實於人民、忠實於藝術而又富於創造性的。

《宋詞選釋》

序例

詞不説作而説填，因爲這個體裁，本來就是依靠隋、唐以來的新興曲調而産生的。它的句子的長短和字音的輕重，以及押韻的疏密，都得受每一曲調的拘束，不能够隨意亂填。因爲不這樣，詞做得不論怎樣的好，把它配上曲調，接着拍子唱了起來，是會失律和拗嗓的。總結一句，詞是純粹音樂化的美文，它的語言本身，就是富於音樂性的。它的内容和形式結合得比任何詩體都要嚴密。這在句子長短和聲韻組織上，每一曲調都是有它的特性。用了曲調所表達的聲情各個不同，所以依聲填詞的作者，必須預選適合於他表現當時情感的曲調，這樣纔能够聲情相稱，增加作品的感染力。宋、元以後，雖然詞的曲調因了歌譜的散亡而不復可唱了，但這種體裁，受着長期的音樂熏染，我們只消把它朗誦起來，也就會感覺到每個“詞牌”的特殊情調，而能把某一作家的思想感情充分地表現出來。因此，我們要想瞭解詞，欣賞它的藝術價值，首先就得弄清每個曲調的聲韻組織關係。

在這個新興曲調普遍流行於人民群衆間的時候，所有依聲填詞的作家們爲了迎合一般社會心理，很少表現個人的思想情況。所以唐、五代詞，除了標明所用曲調外，大都是没有什麽題目的。等到這個新形式漸漸爲文學作家所熟悉而使用慣了，也就樂於利用這個新形式來發抒自己的喜樂或憂悶的情緒，於是詞的技巧日趨精密，内容也就愈益豐富起來，它的感染力也跟着空前高漲。我們明白了這一點，對於南唐後主李煜以下的遺産，要想深入鑽研，從他們的代表作品中去瞭解他們那個時候的思想情感，就非得把作者所處的時代環境加以分析研究，是很難體會得出作品本身的豐富内容的。

作者的豐富情感，運用適當的曲調和經過提煉的美的語言，把滿腔心事很巧妙地表現在這些簡短的詞句中，所謂“弦外之音，言外之意”，都能够曲折委婉地打入人們的心坎而引起共鳴，這又完全在乎作者的文學素養和高妙手法。我們不希望今後的作者，仍舊按着舊有的曲調來填詞。但對詞體的特殊性，是應該深入瞭解，認識它那聲韻組織的法則，來作爲我們創造新體歌詞的“借鑑”，似乎還很有必要而且能够獲益的。

編者想就上文所説的各方面來介紹宋詞的代表作，藉得“嘗鼎一臠”，各自知味。至於“見仁見智”，仍在讀者的細心體會，這一大堆的話，不過作爲一點小小的幫助而已。

浪淘沙李煜

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客，一晌貪歡。　　獨自莫憑欄。無限江山，别時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！

解説

【曲調組成】《浪淘沙》這個曲調，是和《竹枝》（唐代南方民歌的一種）一類，出於唐代的民間歌曲。唐詩人劉禹錫、白居易最初採用它的調子，作爲七言絶句，配合着虚聲（樂歌中有聲無詞的地方叫作虚聲或泛聲）來歌唱，聲情是屬於激壯蒼涼的。到了南唐，纔有完全依照這個曲調的長短節拍來填詞的，也就是李煜的作品，纔造成了長短句《浪淘沙》的格式。這格式是第一句五字，第二句四字，第三句七字，接連三個句子都押平聲韻；第四句七字，末一字仄聲不押韻；第五句四字，再押平聲韻。前後闋（一支曲子演奏完了叫作闋）句子長短和每個字的平仄聲以及押韻所在，完全相同。平仄格式如下：

平（可仄）仄仄平平（韻）平（可仄）仄仄平（韻）平（可仄）平仄（可平）仄仄平平（韻）仄（可平）仄仄（可平）平平仄仄（句）仄（可平）仄平平（韻）

這一曲調，是用長短參差的五個句子組成的。它的平仄安排，和五、七言律詩相仿，逢單的字可能有些出入。它的前半闋和後半闋，都只第四句不押韻，語氣略爲舒緩些。其餘每句押韻，在聲調上表現着急促的情緒，每句作一停頓，作一轉折。朗誦起來，也就會感覺到它的繁音促節，是適合於抒寫悽咽悲涼的情調的。

【作者傳略】李煜（生於公元九三七年，死於九七八年）字重光，是南唐中主李璟的第六個兒子。從他的祖父李彭奴（後改名昇）憑藉着養父徐温的遺業，據有江南一帶肥沃的疆土，建國號叫大唐，定都金陵（現在的南京）。在五代紛紛擾擾的割據分裂之下，他們祖孫三代，卻保持着偏安的局面，經濟狀況也就跟着這安定地局勢而發展繁榮起來了。當李璟在南唐做着小皇帝的時候，北方的趙匡胤（宋太祖）剛剛奪取了後周的皇位，次第削平了後蜀、荆南，逐漸形成了一個統一的局面。李璟被迫遷都南昌，不久也就以憂鬱死了。煜因五個哥哥也都早死，輪着接了皇位。他本是一個聰明透頂的人，加上少年時代就受了他父親的文學熏陶，又喜愛音樂，得着周宗的女兒小名唤作娥皇的立爲皇后，這周后又是一位“通音史、善音律”的聰明女子，因之他們夫妻兩口子對於文學和音樂的修養，都是冠絶一時的。他雖然抱着“以小事大”、“保境安民”的宗旨，低聲下氣地貶損尊號，改稱“江南國主”，到了忍無可忍的時候，也曾下過奮起抗敵的決心，終以大勢所趨，抵不了趙家的威力而身爲俘虜了。他是一個“生於深宫之中，長於婦人之手”（王國維《人間詞話》）的脆弱文人，對於政治眼光和手腕都是很差的。他又篤信佛法，分心於文學、哲理、音樂、藝術各方面，把國家興亡所繫的軍事、政治等卻在不自覺中抛開了，這樣就促成了國破家亡的結句。他被俘到了汴京（河南開封），封作違命侯，度着“此間日夕以淚眼洗面”（他給舊宫人的信）的悲苦生活。他所身歷的精神上和物質上的痛苦，把來和過去在金陵時過的宫廷生活作個對照，那何止“天上人間”的差别。他的不敢説、説也説不盡的種種苦痛，終於忍不住還要吐露出來，這就構成了他的千回百折的詞境，也因此觸了那位宋太宗皇帝（趙光義）的忌，終於在“七夕”那一個節日，藉着替他做壽，而把他用藥酒——牽機藥毒死了。在階級社會裏，一個富於敏感的文學、音學、藝術作家，過到内心矛盾無法解決時，就只有走向宗教的領域去尋求他們所謂的精神安慰。然而現實的矛盾，絶對不是幻想的所謂“極樂國土”或“世外桃源”所能解決的。因了封建統治階級的政權衝突，所謂“臥榻之旁，豈容他人鼾睡”？（這是宋太祖決意滅掉南唐的理由）而李煜就在這樣一個不成其爲罪名的罪名下犧牲了！“願生生世世無生帝王家”，是後來一個亡國皇帝的傷心話。李煜到了身爲俘虜，嘗遍了“眼淚洗面”的生活滋味以後，難道不也是一樣地會有這個感想嗎？我們要這樣去瞭解作者所處的環境和他的内心矛盾，纔能够深入體會他的作品的豐富内容，纔能够欣賞李後主的真實境界。

【作品内容】這闋詞是李煜在汴京度着俘虜生活時所作的。一個暮春時節的五更天氣，短夢醒來，聽到簾子外面的潺潺雨聲，因而感到大好春光，很快就要被這雨聲所斷送了！“闌珊”就是將要完了的意思。這簾外的雨聲，滴在屋簷前的階上，恰如山澗流泉觸着石子般發出細響，這是從睡在枕上的不眠人的聽覺所感受到的境界。由這耳朵所接觸到的淒涼景況，因而立刻聯想到萬紫千紅的春意，怎禁得起這潺潺不斷的夜雨的摧殘？反映出作者過去的榮華富貴，“一旦歸爲臣虜”（作者另一闋《臨江仙》中的句子），受着物質上和精神上的威脅，一轉眼而一切皆空了！在這“愁人怨夜長”的環境當中，翻來覆去，好容易纔合上眼睡着了，接着做了一場好夢，又被這潺潺不斷的雨聲鬆一陣緊一陣地給驚醒了。已是天快要亮的辰光，揉一揉睡眼，感覺到過去“玉軟香温”的滋味，而今單衾獨擁，更禁不住曉寒的侵襲，加上酸淚如潮涌般的流在枕上，流在被裏，翻一翻身子，冷冰冰地，直覺得人生到此，萬念都灰了！回想起來，只有那一刹那無拘無束暫時恢復了靈魂上的自由，剛好留戀着這片刻的歡娱，求得一些安慰。然而簾外的雨聲，也已是屬於趙家威力範圍，毫不留情地把這片刻歡娱也給打散得無影無蹤了！以一個帶着俘虜身份一舉一動都被監視着的絶頂聰明的文人，除了倒在牀上睡着了的時候，是一絲自由空氣也嗅不到的。這夢境中的片刻歡娱，一刹那間就消失了，只此一刹那間的夢境中，容許他去找尋一些快樂。夢醒後的情境，是立刻感到國破家亡不堪忍受的比死還要痛苦的不自由的滋味了。在過去也曾作過一國之主，也曾有過可以有所作爲的環境，只是爲了貪圖一時的逸樂而把國防疏忽了，把大好江山很輕易地丢掉給敵人了。在這兩個句子中，有多少憤恨？有多少愧悔？終於是做了一場好夢，連什麽都説不得了！在好夢初醒、曉寒侵被的五更天裏，思前想後，到了這個地步，憤恨和愧悔，也都是枉然。待要披衣起牀，捲了窗簾，靠着樓欄看看那快要完了的春色，怎奈這一腔心事，會因了一擡望眼，觸緒紛來，把江南的錦繡江山，一一如閃電般映入心坎。那時很輕易地把它丢掉了，現在要想回到那秦淮河畔的“玉樓瑶殿”裏去，憑弔一番當日和周后並肩游賞、看舞“霓裳”（根據馬令《南唐書·女憲傳》，周后曾經得到過開元、天寶時的《霓裳羽衣》曲譜）、演《念家山破》（後主所作樂曲）的遺蹤塵影，也是毫無希望的了！索性蒙着頭再倒在枕上，暗自吞聲飲泣，不要走向樓欄去，落得一個眼不見爲淨，免得惹起許多傷感和疑忌來。這下半闋的憑欄，純是虚擬。“莫”字是不要去的意思。爲什麽不要去靠着樓欄散散心呢？就是爲了自己的無能，爲了自己的貪歡，爲了對敵人的不够警惕而把錦繡江山斷送了！對不起人民，對不起祖先，對不起揮淚話别時的宫娥，對不起天賦以絶世才華的自己。這“别時容易見時難”的“無限江山”，誰個把它輕輕丢掉的？怨敵人的攘奪無情呢？還是怨自己的昏庸無道？這不可補償的大恨，都要因了一擡望眼的湧上心頭。所以這一個“莫”字（有人強作聰明，把它改作“暮”字，大是笨的）包含着多少曲折，藴蓄着多少隱痛！終於情不自禁地把一篇的主題思想很自然地流露了出來。因怕憑欄而依然倒在枕上，很仔細地體會着人生的苦味，簾外的雨聲仍在潺潺不斷地響着，一種無可奈何的哀怨，把情景雙融了。因潺潺不斷的雨聲，聯想到水向東流，花隨風落，而這大好春光也就悄悄地跟着落花流水不知歸向何處去了？“天上人間”四字，把春和人融成了一片，而出以“一唱三歎”之音，究竟什麽地方是春的去處和人生的歸宿呢？

【表現手法】作者把這極豐富的内容，表現在這寥寥五十四個字裏面，這是何等精鍊而高超的手法！上半闋用倒敘。由夢裏貪歡而被雨聲驚醒，由夢醒而感到曉寒侵被，因而聯想到簾外的春光快要被這雨聲斷送完了！由聽覺而引起内心的苦悶，於是身之所觸，意之所到，都是一片淒涼的境況。在這淒涼境況中，想起夢境裏的片時歡樂，雖然是很短促的，還虧得因爲在這短促的夢境裏没有身爲囚虜的感覺，幸而構成這樣一個好夢。所以説“不知身是客”，説“一晌貪歡”，用超妙的技法反映出現實生活的驚險、惡劣，是何等的深婉而沈痛？下半闋從夢裏貪歡的反面着想，睁開睡眼，錦繡江山都很清楚地展現出來，醒時的感慨萬般，更何消説得？本來是滿肚皮的苦悶，想打開簾子來吐一口氣的。猛然一想，現在所處的環境，連放聲一哭的自由都要受限制，只好縮了頭，蒙在被窩裏，悄悄地去回憶那“别時容易見時難”的“無限江山”，這江山是已經屬了别人，不容許你再去望它一眼的了！只此“獨自莫憑欄”五字，又把滿腔怒火倒嚥到肚子裏去。反過來，細聽簾外的雨聲，不知它和人們有過什麽冤仇，和象徵着大好春光的豔蕊嬌花又有什麽惡感，而必定要把它來摧殘，以至消滅於不知所向？這悲歡苦樂，不論人間天上，有情的人類和無知的落花流水，是不是一般滋味？她在不加擬議而有一種無可奈何的悲哀，恰與開端的簾外雨聲遥相呼應，這結構也是異常嚴密的。

一九五四年五月二十日夜半，寫畢於上海鉅鹿路三九三弄五號。

（未刊稿，一九五四年）

注解：

[1] 　作者自注：“如認爲篇幅太長，附録以下，請改題‘《中國古典文學圖解叢刊》的編纂計畫和樣式’，并於前面末了略附案語：‘計畫式樣，以限於篇幅，留待下期刊出。’分作兩次揭載。”