在明代的戏剧领域里，杂剧这一体制，已随着时间的推移，逐渐失去戏剧重心的地位，而让位于由南戏衍变而来的传奇；逐渐由舞台艺术变为案头文学，到后来几乎完全失掉了舞台生命。

明代杂剧，一方面继承了元杂剧的传统和规模，一方面又受南戏从体制到音乐的影响而有所变化和发展，在元、明、清三代的杂剧发展过程中，起着承先启后的作用。它仍然是我国戏剧史上和戏剧文学宝贵遗产中不可缺少的一部分。

明代杂剧，约可分为两个时期，即自明洪武建国起至弘治、正德间（1368—1521）为第一期；自嘉靖至明末（1522—1644）为第二期。明杂剧作家，除无名氏外，在作品上署名的、有姓名或别号可考的约有三百个。但其中有很多是重复的，因为一个作家有时用本名，有时用一个或几个别号。例如：朱有燉一人，就有全阳子、全阳真人、全阳翁、全阳老人、老狂生、锦窠老人、诚斋等别号；叶宪祖就有槲（hú）园居士、斛园居士、槲园外史等别号，其他作家也大都喜用别号署名。因此，作家实际人数，远远低于这个数字，大约不过百人左右。作品总数约在五百本以上，现存的还有一百五十本左右。作家人数和作品数量，都略少于元代。

就其思想内容总的情况来看，五百多本作品，约有四分之一是神鬼故事（参见第十四章明杂剧剧目部分，虽不是全貌，但也可看出一些情况）；也就是属于元杂剧十二科中的“神仙道化”和“神头鬼面”剧。其他如历史（包括历史传说）剧、男女爱情剧、风花雪月剧等，都各占相当数量。而以现实社会生活为题材，反映人民呼声、暴露社会黑暗和压迫的剧作，相形之下，就显得非常少。因而它的现实性、战斗性不像元杂剧那么强烈、显明；虽然其中也有一些较优秀的作品，还是值得我们一读。推究其原因，大约因为明初对于“搬做杂剧、戏文”的内容，限制非常严格，凡违令刊印或收藏的，“全家杀了” [1] ！那么，胆敢违令撰写、上演的，后果就更不堪想象了。这对于剧作家们选择题材，无疑是起了很大的消极作用的。尽管元代统治者也曾有过类似的禁令，但那时兵荒马乱的情况多，执行禁令并不那么彻底，所以一些杰出的作家还敢于撰写一些剧本，反映现实生活。这是与明代的剧作家们所遭遇的环境略有不同的。

元杂剧的体制，一般讲，每本四折加楔子，演一个故事。末本则由“末”一种脚色唱到底，旦本则由“旦”一种脚色唱到底，剧中别的脚色只有白、科，而无唱。乐调全用北曲组成。剧本之末有“题目正名”。这些情况，已如前文所述。当时，除极少数的例外，一般作家，都比较严格遵守这种规范。

到了元末明初，尤其是由元入明的明代初期杂剧作家中，虽然多数人还严守元代体制，但有些人可能是受了南戏的影响，对于元杂剧的规范，有意无意之间，开始作了一些改变和突破，不再严守过去那种框框了。到了后期，剧作家们斗奇争胜，这种改变陈规的风尚愈来愈甚，愈演愈烈。再回过头和元杂剧一比较，虽不至面目全非，但有些作品的面貌，也不能不使人有点陌生之感。

对于折（或作“齣”、“出”）数，他们有了较大的变动。全剧有八折的（这还可以当作元杂剧的“两本”看待）；有五折的（元杂剧中也偶有五折的）；有每一折演一个独立的故事，几折合成为一本的；也有全剧仅一折的单折戏；还有一折当中只有宾白而无一句唱辞、颇有点像现代话剧的。真是五花八门，应有尽有。

在脚色主唱方面，也有较大的改变，不再拘泥于末、旦本由一种脚色唱到底的规定；而是由剧中上场的各种脚色或各唱，或接唱，或生旦合唱，或几种脚色同唱。这很可能是受了南戏的影响，较之元杂剧一种脚色唱到底的那种单调，有时甚至以剧情迁就脚色的毛病，就自由得多、丰富得多了。

至于乐调，也不像元杂剧那样，全用北曲组成，而是兼用南曲。有的采用南北合套，即用南曲、北曲合组成为一套的方式。也有采用南套、北套相间的方式。也有遵循元杂剧旧制，只用北曲的。还有不用北曲，而只用南曲的“南杂剧”。

关于题目正名，也有不少变化。元杂剧的题目正名的情形，颇为复杂，已如前文所述；不过，一般都放在全剧之末。可是，明杂剧中，除了遵守元杂剧规范的许多剧本之外，却另有不少新花样。有的放在第一折之前，剧末用一首诗收场。也偶有在第二折和末折之后都有题目正名，还加上“总关目”的名称。有的剧本上叫做“正目”，有的叫做“正名”。有的径用南戏的形式，由“副末开场”，念一首词和一首绝句。也有根本不用题目正名的。形式上，明杂剧也比较多样化了。

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[1] 详见明人顾起元《客座赘语》“国初榜文”条。