狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，
鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反。
狄德罗（1713～1784）在十八世纪法国启蒙运动的领袖之中属于左翼，是启蒙运动的主要宣传武器《百科全书》的组织者和主编。启蒙运动的历史任务在于从思想战线上粉碎封建统治以及它的精神支柱，即天主教会，为法国资产阶级革命作准备。在文艺方面，启蒙运动要求对当时统治欧洲的十七世纪法国新古典主义文艺重新估价，反对它的一些陈腐的窄狭的规则，主张文艺接近现实，接近群众，多适应市民阶层的要求，通过打动群众的情感来产生道德的影响。这样，它就为浪漫主义和接踵而起的批判现实主义作了准备。
比起伏尔泰和卢梭来，狄德罗是比较彻底的无神论者和唯物主义者。在今天看来，他的思想遗产比伏尔泰和卢梭的都更为重要。在文艺方面，狄德罗写过一些小说和剧本，和一些讨论戏剧、图画和美学的文章。他的文艺功绩，在于从理论和实践两方面冲破了过去悲剧和喜剧的界限，建立了一个新剧种——“严肃剧”或“市民剧”，为后来欧洲的“问题剧”创造了条件。直接受他影响的是德国的莱辛和法国的博马舍，都是“市民剧”的奠基人。
狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。他写了一篇对话，叫做《谈演员的矛盾》（即《关于演员的是非谈》）。这篇对话所讨论的中心问题是：演员在扮演一个人物时，是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？狄德罗的答案是否定的。依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动；另一方面他却不应亲身感受到人物的情感，要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。但是对于演员，他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。用他自己的话来说：
……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或不“多情善感”）的。……敏感从来不是伟大天才的优良品质。伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。
狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：
……有一个事实证实了我的意见：凭心肠去扮演的演员总是好坏不均。你是不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平庸，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿。一种理想的范本 [3] ，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美，一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。他的台词里既没有单调，又没有协调。表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。
狄德罗在这里描绘了他的理想的演员。他所要求的冷静在实质上是什么呢？关键在于他所说的“理想的范本”，就是中国画家所说的“成竹在胸”。演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的性格和内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个“理想的范本”，于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的“范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。在当时法国名演员之中，狄德罗最推尊的是克勒雍。他对她塑造人物形象的功夫是这样描绘的：
有什么表演还能比克勒雍的更好呢？你且追随她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得滚透烂熟了。毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！由于刻苦钻研，她终于尽她所有的能力，接近到她的理想。到了这个时候，就已万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。这纯粹是一套练习和记忆的功夫。……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备伸出去探南北极。她像是套在一个伟大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格；她是纤小的克勒雍，也是伟大的阿格里庇娜 [4] 。
克勒雍可以说是冷静的范例。人们不禁要问：演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？依狄德罗看，每种情感各有它的“外表标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外表标志”揣摩透，练习好，固定下来成为范本就行了。“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外表标志最完善地扮演出来的演员。”狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好；而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。假如每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。帝俄时代莫斯科皇家剧院院长柯米沙耶夫斯基谈到狄德罗的主张，也表反对。他说：
事实已经证明，一个演员如果瞧着自己表演，就不能感动观众，也不能在舞台上显出任何创造性。那样他就不能把全神贯注到他所创造的形象，贯注到他的内在的自我，而是把全神贯注到他的外在的自我，老是在意识到自己，丧失了想象力，较好的方式是只凭想象去表演、去创造而不是去摹仿或复演自己的生活经验。演员在扮演一个角色时，他是生活在自己凭想象所创造的形象世界里，他不能，而且也不应该，瞧着自己，控制自己，他凭想象创造的而且听从他调度的那些形象就会控制和指导他在表演中的情感和动作。 [5]
这些权威演员的话是否就能证明狄德罗的主张错误呢？我们中国传统戏剧演员的实践是符合狄德罗的要求的。我们可以说，中国传统戏剧演员正是狄德罗的理想演员。他们对于表演中每一细节都是在师傅教导之下，长期演习过的。所以上台之后，他们真正是按照预定的“理想的范本”去表演。不但个别演员多次扮演同一角色是前后一致的，并且同属一“派”的许多演员扮演同一角色，腔板和做功也都是大致相同的。每出戏的“理想的范本”成了传家的衣钵。我想中国传统戏剧演员们听到狄德罗的话，多数会举双手赞成。在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员伽立克，却没有提到斐兹杰罗德记下来的伽立克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过 [6] 。伽立克扮演理查三世的激烈的情感 [7] ，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措；可是正在表现激烈情感的当中，伽立克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。从此可知，伽立克当时心里还是很冷静的。狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。莎提士比曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：
千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。 [8]
要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。莎士比亚的指示与狄德罗的主张基本上还是一致的。
从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营。这也可以说是演剧艺术中现实主义与浪漫主义的对立。总的说来，狄德罗派似较近于真理。演员在表演之前，必须苦心钻研，先把所要扮演的人物形象塑造好，这是现实主义的表演方式中一个最基本的要求。在台上临时凭情感指使，信口开河，那是不足为训的。但是狄德罗也未免把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。这里我们须注意两个事实：
头一个事实：演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）；而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。
第二个事实：过分强调理智控制的，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流于形式化和僵化，使戏剧缺少生气；过去中国传统戏剧的表演有时就犯了这个毛病。
在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：理智的控制不过分到扼杀情感和想象；情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。每次的表演是复演，同时也是创造。“理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。
（载1961年2月2日《人民日报》）
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[1] 鲍蒂切利，又译作波堤切利（1445～1510），意大利画家，作品以宗教和神话题材为主，代表作有《春》《维纳斯的诞生》等，他的作品精致明净，线条有节奏感，形体富韵律，风格独成。
[2] 《春天》，又译作《春》，原名la primavera，作于1477年。
[3] 从狄德罗评介1767年巴黎绘画雕刻展览文章（《沙龙》）以及其它著作谈到“理想的范本”的地方看，他所指的就是“典型”。他认为凭情感的演员只能表演出“某一个伪君子”，凭“理想的范本”的演员才能表演出带有普遍性的“准伪君子”。
[4] 阿格里庇娜是法国大悲剧家拉辛的《布里塔尼居斯》剧本中的一个人物，一位骄傲的罗马皇后，上文描绘的是克勒雍扮演这位罗马皇后的姿态。
[5] 见第十四版《大英百科全书》“表演”条的引文。
[6] 见斐兹杰罗德的《伽立克的传记》。
[7] 见方重译的《理查三世》第一幕第二场（1959年人民文学出版社）。
[8] 见卞之琳译的《哈姆雷特》第86、87页（1957年人民文学出版社）。
