——“用什么话”问题
“用什么话”和“题材底积极性”两问题底出发点其实只是“大众文学”问题底两面——至多可以说是深浅的两个阶段：第一问题底出发点是要文学做到“老妪都解”的程度，使一般民众都能够分享文学底惠，换句话说，文学是属于大众的；第二问题却进一步要文学不独是民众底享受品，并且要成为唤醒，激动和鼓励民众，使他们起而谋自身底幸福的工具，换句话说，文学是为大众的。
这理想，不消说，是很高尚的，这博大的同情心更值得钦佩。不幸事实与理想，愿望与真理不独往往相距甚远，有时甚且相背而驰。产生这两个问题的愿望，据我底私见，便似乎不免陷于这种不幸的情形。
先就第一问题说罢。“文学底工具应该用真正的现代中国话”，在白话文学运动底初期，何尝不是一般文学革命家底口号？胡适之先生从美国底约翰•尔斯更（john erskine）54抄来的“八不主义”差不多都具这意义。骤然看来，动听极了，因为浅显的缘故。只要头脑稍不顽固的，谁不愿意接受这表面的，似是而非的道理呢？当时底文学革命家底西洋文学智识是那么薄弱，因而所举出的榜样是那么幼稚和粗劣——譬如，一壁翻译一个无聊的美国女诗人底什么《关不住了》，一壁攻击我们底杜甫底《秋兴》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻与典丽——而文学革命居然有马到成功之概者，一部分固由于对方将领之无能，一部分实在可以说基于这误解——社会底背景自然也是不可忽略的原素。可是当我们不单是掇拾一个浅薄的外国人底牙慧来大吹大擂，却要认真去实现这间接得来的谬解的时候，我们便不得不转移我们底方向，要不是甘心撞入死胡同里。现行的白话文，好或歹，就是事实对于理论的强有力的抗议。而白话文学运动底中心，最少在少数人底眼光里，也早已由白话转移到文学，由文学底白话化一变而为怎样才能够树立一个深厚的，丰富的，虽然还是以白话做基本工具的，新时代底文学了。
为什么呢？最明显的理由，就是我们底白话太贫乏了，太简陋了，和文学意境底繁复与缜密适成反比例。原来文言和白话底区别，无论什么国度都存在的。这区别有两种：一是字汇上的，一是体裁上的。什么叫做字汇上的区别呢？据法国某语言学者底统计，一般人通常用的字不过五六百，即智识阶级至多亦不过三千而已。所以我们初到一国，只要专心一点学习它底语言，五六个月后便可以无大隔碍地生活，作应对如流的谈话。读书和作文可就不同了。且别提那些研究学理，满纸专门术语的书，且别提那些绮旎蕴藉，纡回为妍的诗文；就是一本通俗小说，下过十年八年死工夫的人有时尚不免要碰到难解的字句。且莫说文艺底目的是要启示宇宙与人生底玄机，把刹那底感兴凝定，永生，和化作无量数愉快的瞬间：单是描写眼前的景物，一枝花，一抹晚霞，如果你要刻画得活现，便不能不求助于罕见的字，与不常有的句法。什么叫做体裁上的差别呢？既没有思索的工夫，又因为颜色，手势和眼前的事物在在皆可以帮助我们表情和达意，我们谈话时的思路于是便不免杂乱无章，用字和造句踌躇与散漫。写文章却两样了，我们可以慢慢地握管运思：把紊乱的整理，骈枝的剪裁，而求组织上的精炼，完密和一致。谈话时藉以耽搁时间而给我们摸索和寻思的机会的一切赘词如“这个”“那个”“那么”等通删除了，或减少了，这种赘词底删除或减少便是白话与文言体裁上第一步底区别，也就是文体成立底第一步。
这两种文言和白话底区别，我上面曾经说过，无论什么国度都存在的；不幸在我们中国更分明，更显著，——几乎等于两极的遥遥相对。这原因大家都知道的。中国是特别喜欢舞文弄墨的国家，即普通酬酢的书简亦力求简洁与幽雅。我们底文字经过了几千年文人骚士底运用和陶冶，已经由简陋生硬而达到精细纯熟的完美境界，并且更由极端的完美流而为腐，滥，空洞和黯晦，几乎失掉表情和达意底作用了。在别一方面呢，除了在《战国策》和《世说新语》我们还可以找到士大夫留心谈话底艺术底痕迹以外，我们底白话就无异于野草荒树底自生自灭；于是，和一切未经过人类意识的修改和发展的事物一样，白话便被遗落在凌乱，松散，粗糙，贫乏，几乎没有形体的现状里。我们谈话，如果涉及思想范围或要畅叙情怀的时候，谁不曾感到词不达意，或达焉而不详，详焉而不能娓娓动听之苦呢？所以，言文截然分离底坏结果固足以促醒我们要把文学底工具浅易化，现代化，以恢复它底新鲜和活力；同时却逼我们不能不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或唯妙唯肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现底工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探检，洗炼，补充和改善不可。
反过来说，假如现代底白话已足以完全胜任我们所需要的文学底表现工具，或不胜任而我们硬要感伤地施行这不符实际的主张，我们只能得到这不可避免的不幸的结论：要不是我们底文学内容太简单了，太浅薄了，便是这文学内容将因而趋于简单和浅薄。
因为言语和思想是有不可分离的密切关系的，直至现代，言语和思想究竟谁先谁后正和鸡生蛋蛋生鸡一般成为不可解决的问题。我们也不必在这里斤斤于分辨语言究竟是天赐的或是人为的制定。下面一个假设或者不会离事实太远，就是：心灵利用外物底形体和自身底惊叹声音所供给的原素，（所以我以为形声和象形是文字底始基），由转注，会意，假借等为自己创造一个表现系统，这系统又轮为训练，培植，发展心灵和思想的工具；换句话说，言语（或文字）和思想是相生相长的。所以苦行派哲学家说：“人因为想才说话，因为说话才想。”这意思底极端，便是十八世纪法国底龚狄拉克（condillac）55底“没有文字便没有思想”，或他底反对派底先有思想才有文字。用不着走那么极端，文字和思想互相影响的深切无论如何是不可讳言的。试看英文最实用，英国底哲学思想便注重实验；法文最清晰，法国底哲学思想，即最神秘的如柏士加尔（pascal）56，也清明如水；德国底文字最繁冗，德国底哲学思想，即最着重理性的如康德，也容易流于渺茫黯晦。我们固可以“拿有这样的头脑才有这样的文字”来解释。可是这只是上半截底真理，我们得要补足一句：有了这样的文字，更足以助长这样的头脑。
一切心灵底进展，其实可以说一切文化底进展，大部分基于分辨底功能。你愈能把复杂的现象或问题底各种成分条分缕析，你对于它底了解和认识也愈深入愈透澈，而对付，利用或解决它底手段亦愈准确愈有效——分析得愈精微离开原始或群众底理解力亦愈远。人类超越禽兽的第一步，可以说是能够把他底手别于他底足——不独能够，而且知道；因为猿猴也是能够把前两足当手用的，正如我们无论到什么蛮荒僻野都可以看见横过田野的捷径，可是一直要等到第一个数学家把“直线是两点间的最短路径”写下来才成为几何学底定理。分辨或区别既然是文化进展底重要始基，文字底本质又往往可以影响到思想底实体，硬要把这粗拙，模糊，笼统的白话，不加筛簸也不加洗炼，派作文学底工具，岂不是要开倒车把我们送到浑噩愚昧的原人，或等于原人底时代么？
我们不独不能把纯粹的现代中国语，即最赤裸的白话，当作文学表现底工具，每个作家并且应该要创造他自己底文字——能够充分表现他底个性，他底特殊的感觉，特殊的观察，特殊的内心生活的文字。其实这并不是应该与否底问题。而是有与没有底问题。只要是真正的作家，只要是真正的人，就是说，能够自由思想的人，谁能够不多少把它损益或修改，而造成自己底语言，自己底文字呢？姑无论一个作家所描写的不是客观的事实本体，而是经过他底精神浸润或选择的事实意识——这事实意识是因人因时而变的——姑无论他底思想底起伏，纡回，深入或浅出有一定的曲线，因而表现这事实与思想的文字亦不能不随而变易流转——就是每个字，每个字底音与形，不也在每个作家底内心发生特殊的回声与荫影么？经过了特殊的组织与安排，可不呈现新的面目，启示新的意义么？
更进一步说，文艺底了解并不单是文字问题，工具与形式问题，而关系于思想和艺术底素养尤重。什么宇宙底精神，心灵底幽隐，一切超出一般浅量的感受性与理解力的微妙的玄想不必说了。即极浅白的一句话，譬如，“他不喜欢你，因为你们不说同样的话，”其中没有一个字不是大众所认识的，能够会意后半句是指“你们底意见不一致”的人有多少呢？
说到艺术，那就更复杂了，假如所谓文艺底了解不只限于肤浅地抓住作品底命意——命意不过是作品底渣滓——而是深深地受它整体底感动与陶冶，或者更进而为对于作者匠心底参化与了悟。我从前曾经怀过这样一个痴念，以为一切美的东西都和美女底美一样有目共睹的，都具有一种不容错认的灵光，不容抗拒的魔力的。每逢读到美丽的诗句或自己以为美丽的诗句，常常喜欢背给朋友听，听不懂更啰啰唆唆地为他们解释。后来才恍然大悟了：真正的文艺欣赏原是作者与读者心灵间的默契，而文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音。所以我们对于作品的感应，有情感上受了潜化而理智上还莫名其妙或且不自觉的，有理智上经过别人指点得清清楚楚而情感上还是格格不相入的。巴士加尔说得好：“一个人越有思想，发见思想新颖的人越多；普通一般人是分辨不出人与人之间的差异的。”所以在读者底内心生活未能追踪，我并不说抗衡，作品所表现的以前，任你如何苦口婆心去说法也枉然，正如苏东坡《日喻》里的眇者，喻盘喻烛，徒足以增加他底迷惘而已。
这不独一般读者如是，即艺术修养最深厚的往往也不免，尤其是对着陌生无名的作品的时候。这实在是文艺史上可悲悯，却无可奈何的一页：以哥德底精明超卓，竟错过了与他同时，也许同样伟大的天才悲多汶——最渴望，也最适宜于把他底《浮士德》谱成歌剧的音乐天才。悲多汶尚且如此；更何怪乎韦伯尔（weber）57受他白眼，柏里轲（berlioz）58直至郁郁死去也不得他底回音！不过这些都是音乐家，不是他底同行。然而当时文学界底后起之秀如海涅，如赫尔德林（hölderlin），如克莱斯提（kleist）59，又谁从他那里获得公允的批评与鼓励来！在现代底作家中，论到博览与虚怀，莫过于法国底纪德（andré gide）了，可是有两事他至今犹引为一生底大憾：一是他曾经拒绝蒲鲁士（marcel proust）底《往日底追寻》（a la recherche du temps perdu）60在《新法国杂志》发表，一是联尼尔（henri de régnier）底《两重姘妇》（la double maîtresse）出版时他曾发表不得当的批评——这两部小说前者也许是现代小说界中最杰出的作品，后者亦不失为一部佳作。
这些自然都是文艺史上的憾事。但我们不能怪哥德，更不能怪纪德。伟大作品之出现不独往往戴着陌生的面孔，陌生的面孔下更藏着新发见的灵魂底境域，而人类底惰性——意识的或非意识的——和我们官能底生理上不可超越的新陈代谢很少不阻止我们涉足或深入那新辟的途径的。
在这里，文字底深浅或外形底繁简问题便失了它底存在底理由了。岂止，我们简直可以说，一件文艺品登峰造极的时候，它底文字愈浅易，外形愈朴素——浅易与朴素底程度自然又看内容底深浅与繁简为比例——它底真价值亦愈难认辨。钟嵘不是不学无识的批评家；我们今天异口同声推为第一流诗人的陶渊明，他却只列入中品。我以为大部分是由于陶诗底浅易和朴素的外表。因为我们很容易把浅易与简陋，朴素与窘乏混为一谈，而忘记了有一种浅易是从极端的致密，有一种朴素从过量的丰富与浓郁来的，“仿佛一个富翁底浪费的朴素，”梵乐希论陶渊明诗这样说，“他穿底衣服是向最贵的裁缝定做，而它底价值你一眼看不出来的；他只吃水果，这水果可是他费了很大的工本在自己底园里培植的。”不错，这元气浑成，如“大匠运斤，不见斧凿痕”的诗，有多少读者曾经梦想到是诗人千锤百炼出来的呵！此杜少陵所以有“文章千古事，得失寸心知”的不可磨灭的名言了！
梵乐希曾经说过：“有些作品是被读众创造的，另一种却创造它底读众。”意思是一种是投合读众底口味的，另一种却提高他们底口味，教他们爱食他们所不喜欢的东西。如果把这意思应用在文学底用语上，那么，就是为民众设想，与其降低我们底工具去迁就民众，何如改善他们底工具，以提高他们底程度呢？
二十二年九月二十八日于北平。
