朱光潜先生是我底畏友，可是我们底意见永远是纷歧的。五六年前在欧洲的时候，我们差不多没有一次见面不吵架。去年在北平同寓，吵架的机会更多了：为字句，为文体，为象征主义，为“直觉即表现”119……大抵光潜是专门学者，无论哲学，文学，心理学，美学，都做过一番系统的研究；我却只是野狐禅，事事都爱涉猎，东鳞西爪，无一深造。光潜底对象是理论，是学问，因求理论底证实而研究文艺品；我底对象是创作，是文艺品，为要印证我对于创作和文艺品的理解而间或涉及理论。因此，我们在追求底途中虽然常有碰头的机会，而不同的态度和出发点，尤其是不同的基本个性，往往便引我们达到不同的结论。最近在逆旅中得读他底《刚性美与柔性美》（原载《文学季刊》第三期，现已收入朱著《文艺心理学》中）觉得非常钦佩与愉快；可是和往常一样，钦佩愉快之余，又在我胸中起了一番激烈的辩论。从前在北平的时候，光潜曾有把我们底辩论写下来的提议，这在目前恐怕是唯一的办法了：因写这篇文章以就正于光潜。
宗岱附识。
朱光潜先生在他那篇精博而且雄辩的《刚性美与柔性美》里，引用前人两句六言诗，“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，以为“可以象征一切的美”而且“遇到任何美的事物，都可以拿它们做标准分类”。这两种美，如果用形容词说出来，在中国是刚柔或阴阳，在西洋便是sublime和grace。
对于美底分类我没有什么成见，因为这多少是主观的，我几乎想说武断的。司空图把诗分作二十四品，严沧浪却只分九品，如果他们同时代，这场笔墨官司会永远打不清，普通西洋美学依照美底品格把美分作五个畴范，即是：崇高（sublime，朱译雄伟），伟大（grandeur），美丽（beautiful），妩媚（grace，朱译秀美）和乖巧（prettiness）。朱先生为求简明起见，从美底性质立场，根据中国旧有的阴阳说，分为刚性美与柔性美，自无不可。
可是朱先生又根据德哲康德底学说，把西文底sublime和grace附上去，译前者为“雄伟”，后者为“秀美”，以为相当于我国底阴阳，我便不能不有异议了。
这本来不是自朱先生始的，王静安先生，不用说也是受了康德底影响，在《人间词话》里早就有“壮美”和“优美”之别。如果完全以康德为根据，朱先生底译名自然是进一步的，甚至可以说是译名中一个杰作；因为“伟”字，依照朱先生自己解释，可以括尽康德底“数量的sublime”底意义，“雄”字可以括尽“精力的sublime”底意义。
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可是翻译一个名词——问题便在这里发生了——翻译一个名词是否可以抛开字源而完全采纳一家底诠释呢？是名词成立在前，还是某家对于这名词底诠释在前呢？
朱先生以为“sublime一词起源于希腊修词学者郎吉纳司120”，因为“他曾著一书《论雄伟体》”。我则以为这词先郎吉纳司而存在，不过他那书是现存的最早用修词学眼光解释这词的罢了。同样，如果历代关于sublime的学说大半发源于康德，无非因为他是第一个从心理底观点试去解释这名词，或这名词底代表的感觉或境界罢了。无论他是怎样伟大的哲学家，无论他底思想怎样独断众流，他底《判断力底批判》怎样富于启发和暗示，他底诠释，即使，或者正因为，是第一个，只代表他个人对于这名词底理解，只是一种发轫的尝试，至多亦不过是一种基础的草案而已。他断不能对这问题说最后一句话，我们亦断不能接受他底主张作为定论。换言之，他底理论正有待于后人底修正与补充。
况且就在康德自身，他底学说也不是一朝一夕成立的；我们很可以从他底作品里追踪它底胚胎，形成，与修改底历程。
当他写《秀美与雄伟底感觉》时，他只陈述自己对于美底现象的感觉或印象，所以只列举事实为印证。事实底印证，我们知道，对于一个富于创造性的头脑，自然会引起理论底思索与探讨。《判断力底批判》可以说就是康德对于这问题多年的思索与探讨底收获，大体上说，他早年的观察（如其朱先生底述说不差，因为我没有读过《秀美与雄伟底感觉》原文），是粗疏的，简陋的，因为他只肤浅地列举高山，暴风雨，夜景和条顿民族为sublime底代表，而以花坞，日景，女子和拉丁民族为对照。在《判断力底批判》里，他底观察似乎比从前改进了，因为他底理论是比较完密的，当他把“崇高”分为“数量的”与“精力的”两种的时候。
这观察底改进似乎只是潜意识的，因为他所举的例——譬如，以高山例数量的崇高，以暴风雨例精力的崇高——依然和从前一样粗疏与简陋。所以我们读他这部书时，常常感到例证赶不上理论的印象。这或者由于他底思想力强于美感罢121（对于康德我常常有这印象）；或者干脆因为“精力的”这字底涵义超过康德原来的命意。无论如何，康德自己对这问题也在摸索，探寻是显然的。他所给我们的答案是否圆满还是疑问，根据他底定义来译这名词自然更成问题了。
在未阐发我底解说以前，我们试先将朱先生底译名应用到几种文艺品上，看看妥贴的程度如何。
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先就造形艺术说罢。
朱先生拿米可朗琪罗122（朱译玛珂安杰罗）和达文奇对照，以为前者代表刚性美而后者代表柔性美。他对于这两位文艺复兴大师底作品的评释大致可以说很深刻很确当的。让我们设想我们站在这些作品面前，按照朱先生底分类用sublime和grace来形容我们所得的印象。
对着米可朗琪罗底《摩西像》，或置身于圣比得寺的息思定院123里，只要对美术有最皮毛的认识，也会不住口地喊出sublime sublime来。这样做，我想是没有人会觉得诧异的。
但是假如你凝视的对象是达文奇底《孟纳里莎》，摄收你心魂的是孟纳里莎底空灵神秘的微笑，那比她背后隐隐约约显露出来的缥缈的雪峰和不可测的幽宕还要空灵神秘的微笑——或者假如列在你面前的是米兰城大慈大悲圣玛利亚寺（santa maria delle grazie）里的《最后晚餐》，那上面的十二圣徒每个都带着他底性格，他底使命，他底惊讶，他底自白或自疚的表情那么生动，那么逼真地坐着，站起来或互相倾诉，你会毫不踌躇地认出，如果你熟悉《圣经》，谁是比得谁是约翰，谁是西门……更不用说犹大了；而同时这十二个性格，表情和动作都迥不相同的圣徒底精神又都像群山拱伏于主峰般有意无意地倾注在耶稣身上；耶稣呢，那简直是澈悟与慈悲底化身，眉宇微微低垂着，没有失望，也没有悲哀，只是一片光明的宁静，严肃和温柔，严肃中横溢着磅礴宇宙的慈祥与悲悯，温柔中透露出一副百折不挠的沉毅，一股将要负载全人类底罪恶的决心与宏力；不，这耶稣决不如朱先生所说的，“像抚慰病儿的慈母”，朱先生所指的怕只是达文奇底初稿124——假如我们更进一步而探求这两个神奇的创造（《孟纳里莎》和《最后晚餐》）底秘徼，我们将发见，啊！异迹！这里（异于米可朗琪罗）没有夸张，没有矜奇或恣肆，没有肌肉底拘挛与筋骨底凸露，它底神奇只在描画底逼真，渲染底得宜，它底力量只是构思底深密，章法底谨严，笔笔都仿佛是依照几何学计算过的，却笔笔都蓬勃着生气——这时候我们应该用什么字来形容我们底感觉呢？
依照朱先生底分类，那就只有graceful（妩媚或秀美）了。但是我知道这字才出口，旁边的观众将不谋而合地回头来瞟你一眼；假如诗人考洛芮滋125在场，恐怕他觉得你煞风景的程度，不亚于那用“乖巧”来形容瀑布的太太呢！不，我们得多说一点：beautiful！grand！（美丽呀！伟大呀！）可是这些字眼，在这样的作品前，响起来也多么无力，多么喑哑！唯一适当的字眼，恐怕只有divine（神妙）或sublime（崇高）罢。
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其次我们试说音乐。
因为朱先生眼中的刚性美和柔性美底特征是动和静，又因为尼采在他底《悲剧底起源》里曾经用狄阿尼苏司（酒神）和亚波罗（日神和诗神）各象征动的艺术（音乐和跳舞）与静的艺术（图画和雕刻），于是朱先生又引用到他底文章里。这引用是不得当的；因为一切譬喻底真实，其实一切道理底真实，是有一定的限度的，越过这限度便成了牵强附会。尼采底妙喻只合他自己用来解释悲剧底起源。照朱先生底引用推论起来，则一切音乐和跳舞都是崇高或雄伟，一切图画和雕刻都是秀美或妩媚了。朱先生立刻也发觉了，于是便补充一句，“不过在同一艺术之中，作品也有刚柔之别”，接着又说，“譬如音乐，贝多芬（即悲多汶）底《第三交响乐》和《第五交响乐》固然像狂风暴雨，极沉雄悲壮之致；而《月光曲》和《第六交响乐》则温柔委婉，如怨如诉，与其谓为‘醉’，不如谓为‘梦’了。”
一切艺术底欣赏都是主观的，音乐为尤甚，所以我不想，也不必，在这里把朱先生所举的例一一讨论。概括地说，每个交响乐都分为四部分，每个奏鸣乐（sonate，《月光曲》即属于这一类）都有三部分或四部分，其中急调（allegro），缓调（adagio），平调（andante），轻快调（scherzo）……等底交替或蝉联是有一定的，朱先生所谓《第三交响乐》及《第五交响乐》如狂风暴雨，《月光曲》和《第六交响乐》如怨如诉，大概是指他在这几个曲中特别爱好的部分罢？
我现在只想拿《第三交响乐》说，因为我也和朱先生一样，觉得这曲是属于sublime一流的，不过我们底解释却刚刚相反。朱先生说这曲像狂风暴雨，大概他特别爱好第三和第四节（第三，尤其是第四节，的确有起死回生的沉雄的呼声，虽然并不一定像狂风暴雨），所以他底印象也根据它们。我呢，却特别爱好第二节，就是那有名的《葬礼进行曲》（marche funèbre）。我以为这节是全曲最精彩部分——至少它感动我最深。从结构上言，在悲多汶底前八个交响乐中，《第三交响乐》底第二节和其余三节底比例是格外长的（几乎等于全曲五分之二长），说不定是悲多汶特别着力的地方。
这节底旋律和音调究竟是怎样的呢？缓极了，低沉极了，断断续续的，点点滴滴的，像长叹，像啜泣，像送殡者底沉重而凄迟的步伐，不，简直像无底深洞底古壁上的水漏一样，一滴一滴地滴到你心坎深处，引起一种悲凉而又带神圣的恐怖的心情，正是属于姚姬传之所谓“阴”的艺术的；然而sublime呀！究竟不失其为sublime的艺术呀！
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夜深了。圣彼得堡——是不是圣彼得堡？我读那叙述这段故事的小说已经是十年前的事了——一条偏僻的街上一间狭小，潮湿，杂乱的屋子里，聚着一男一女，女的是私娼，男的是一个谋财害命的苦学生。他们默无声息，眼上依稀有几线泪痕——说不定他们刚才在争辩，在吵骂或在互诉衷曲以至泪竭声嘶了罢？可是夜仿佛还听见他们底灵魂继续在缄默中挣扎，抗拒，偎贴或抚慰……忽然，扑通一声，那踱来踱去的男子仿佛受了千钧的重压坠下来似的，不由自主地双膝跪在那妓女面前，并且长叹一声回答她底惊骇道：“我并不是跪你，我是跪在全人类底大悲苦面前呀！”
谁读《罪与罚》到这里，不要带着一眶热泪拍案叫道：“sublime！sublime！”呢？
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上面三个例子可以证明（一）用grace（妩媚或秀美）来形容达文奇底艺术是不妥当的，无论所指的是他底《自画像》，他底《最后晚餐》或《孟纳里莎》；（二）柔性美和sublime（崇高）并不是不能相容的；（三）形容这三件文艺品都应该用sublime一字，可是如果译为“雄浑”则三处都不适用126。
为什么呢？最基本的理由，据我底私见，就是所谓刚柔纯粹指美底性质而言，sublime和grace却偏于品格方面。性质和品格常常有密切的关系，但是品格并不就是性质。一般粗糙的灵魂容易从刚性美认出sublime，一片属于柔性美的自然，尤其是一件艺术品，登峰造极的时候，一样可以使我们惊叹，使我们肃然起敬，使我们悦服和向往，一言以蔽之，使我们起崇高底感觉。
最显著的柔性美代表总算女人了。我们形容女人和形容男人一样，有时也可以用“崇高”一词；而这，并不因为她具有男性，建树男子所建树的丰功伟业，如朱先生所举的木兰和秦良玉底例子；也不仅限于精神一方面，和屠格涅夫底麻雀一样有被称作崇高的权[利]，不，当一个绝世丽姝骤然出现于我们眼前的时候，sublime（崇高）一字同样可以从我们心里跳出来。因为崇高和秀美（grace）或美丽（beautiful）只是程度上的差别而已。如果她底美仅足以引动我们底心，使我有闲情逸致去仔细认辨和赏玩她，我们只称她美丽；当她底美达到顶点，使我们骤睹之下震惊失色，心往神驰，她便是sublime（崇高）了。
所以，我以为“崇高”只是美底绝境，相当于我国文艺批评所用的“神”字或“绝”字；而这“绝”字，与其说指对象本身底限制，不如说指我们内心所起的感觉。“高山仰止，景行行止。虽不能至，心向往之”，太史公这几句诗便是崇高境界底恰当描写。所以我以为崇高底一个特征与其说是“不可测量的”（immeasurable）或“未经测量的”（immeasured），不如说是“不能至”或“不可企及的”。假如我们承认日景和夜景同样可以使我们起“不可思议”之感，或者《孟纳里莎》与《摩西》或《大卫》——前者由它底精深，后二者由它们底雄劲——同样达到那使我们心凝形释的超诣的境界，我们就不能不承认柔性美和刚性美同样有被称为sublime的权利，而把sublime译作“雄伟”是怎样不适当了。
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法国十九世纪一位名叫格连（maurice de guérin）127的诗人有一段日记很可以帮助我们了解上面的意思：
昨天，西风狂暴地吹着。我看见那汹涌的海了。可是这凌乱，无论怎样崇高，在我看来，也比不上那平静而且蔚蓝的大海底景象。但是为什么要说这比不上那呢？谁能够测量这两个崇高的境界，并且说“前者比不上后者”呢？让我们只说“我底灵魂爱宁静比波动多”好了。
觉得“宁静”比波动感人更深，恐怕不止格连一人，理由也不难找。我们试读瑞士思想家亚美尔底日记：
静呵，你多可怕！可怕得像那晴明的大海让我们底眼光没入它那不可测的深渊一样；你让我们在我们里面看见许多使人晕眩的深处，许多不可熄灭的欲望，以及痛楚和悔恨底宝藏。狂风吹起来吧，它们至少会把那蕴藏着无数可怕的秘密的水面摇动。热情吹起来吧，它们吹起灵魂底波浪同时也会把那些无底的深渊遮掩。
假如类似恐怖的成分是崇高底境界所不可少的，这段日记，一个精诚缜密的思想家底自白，总可以使我们相信晴明与宁静和黑暗与波动一样可以在我们心灵里兴起这种成分了罢。何况这不一定是不可缺乏的呢！
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可是要弄清楚。我并不说这种晴明，静谧，与精深的崇高境界，或者可以称之为达文奇式的崇高境界，是人人所能体会和领略的。我们底日常生活和思虑距离深藏在灵魂里的崇高底源泉太远了，我们底精神太专注于外物而意志太散漫了，明媚的景物只能诱惑我们底感觉，煽动我们底官能，使我们怡然自足。像皮球受凌压才能高举一样，我们底灵魂也得要有一种意外的阻力横亘在我们面前，逼我们承认我们底感觉和官能之无能，自我之渺小，然后才能够聚精会神，集中思想底力量，去和它抵抗，和它较量，在那一瞬间解脱了感官底束缚而达到绝对的独立，自由与超升，亦即所谓崇高的境界。波涛汹涌的海，嵯峨耸立的山和漆黑的夜……都是最容易在一般人里面激起这种精神的反抗的阻力。因为它们是最表面，最有形的。
可是对于一颗修养有素，敏感深思的灵魂，那宁静，深邃，和光明的景象会和汹涌，嵯峨，与黑暗一样能够引起精神底集中与反抗；不，它们会比这后者更持久，更耐人寻味。因为宁静是精力底凝聚而波动是精力底交替；因为高山是可测量的而深渊却无底；因为光明比黑暗更神秘，正如生比死还要复杂变幻一样。
文艺复兴底另一位大师拉斐尔依照《旧约圣经》底故事所画的《大卫伏魔图》或者可以帮助我们具体说明这一层。对于三尺之童或且一般人，无疑的，那恶魔戈里亚会更能惊心动魄，因为除了面貌狰狞而外，无论躯干与筋肉他都比大卫，那时候还不过是一个牧童，高大了好几倍；然而结果是大卫胜利了。或者有人以为这只是诗人和画家底想像；可是如果这想像不符于现实，它感动我们决不会深。中国拳术界之所谓“内功”不必说了，就是外国底竞技与角力，那体量较轻，外貌比较和善的占上风也不少见。关于这点，达文奇在他底《画论》（traité de la peinture）里有一句观察极准确的话：“肌肉不丰的人底筋肉是不外露的，力气却往往比那些筋肉生棱的人大。”这说不定就是他夫子自道。我们知道达文奇在西洋人当中至多不过是中人底体格，可是他抛石子比任何武士都高；而当那统率大军入米兰的法国大将看见他为米兰公爵惨淡经营了十余年的骑士式的雕像给法军底弓箭手毁坏，举剑要斩那负责的队长时，他在旁用手托住那大将底手腕，那护腕的铁袖竟在他手里碎了。
这似乎单是关于体力的，但我们正可以用来说明“力”底多方面的涵义，因为如果康德底“精力的”和司马迁底“景行”可以括尽崇高底深一层，我们简直可以说真正的意义（因为进一步说，只有思想和行为本身是崇高的，物质和数量底崇高则全视它们在我们心灵里所引起的感应而存在），前者必定要推广到物质的力以外，后者亦必定要扩张到德行以外。
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屠格涅夫底麻雀，那受了爱底驱使奋不顾身要从猎犬口里救出它底小雏的渺小的麻雀，已经很动人地证明德行底力——一切发自高贵和真挚的情感的行为底力——和数量比体力更无大关系了。
可是在体力以外，在德行以外，还有一种力，它底渊源，它底中心是在智慧深处的。它底原素是观察底深入，理解底透澈，分析底精微和论理底谨严；它底目的是接受者底领会，了悟，和领会与了悟后的诚心悦服。要感受这种力底崇高便不能单靠我们底感官，单靠我们底直觉；我们得要运用我们底心灵，一步步循着思想底步骤，智慧的途径，仰之弥高，钻之弥深。如果宇宙间真有不可测量的东西，除了时间与空间外，恐怕就只有这种我们可以称之为智慧底力的了。
达文奇或许就是这种力底最具体的化身。“这亚波罗，”128梵乐希诗翁说，“这亚波罗使我神往到我自己底最高度。还有比一个拒绝玄秘，不把他底权力建树在我们官能底混乱上，不把他底威望诉诸我们底最暗昧，最软弱，最不祥的部分，要我们不得不首肯而不是要我们屈服，他底异迹就是燃照，而他底深度，一个演绎得极分明的远景——还有比一个这样的神更能诱惑人的么？还有比那‘光明磊落地施行’是一个真正而且合法的权力底更好标志么？——狄阿尼苏司129再没有比这英雄更沉着，更纯粹，或装备了这么多的光明的仇敌了。他并不忙着去把那些妖魔屈折或揉碎，因为他要细察它们底弹簧；不屑用箭矢去刺射它们，因为他对它们所发的问题那么直透底里；它们底优胜者多于它们底征服者，他底最完全的胜利就是了解它们——几乎要把它们再造出来。”
这是一幅理想的达文奇肖像，也就是智慧底最忠实最美妙的写真。梵乐希底意思是说：多数文艺界底权威都是利用我们底官能与情感底弱点，创造些悲剧的基调，惊人的姿势，夸大的描写或神秘的意象……总而言之，都是用些欺人的伎俩以煽惑威吓我们。达文奇独不然，他底权力是建树在我们底智慧上；他底威望不施诸我们底混沌的官能与柔弱的情感而施诸我们底健全清明的理性；他底目的并非要我们屈伏而是要我们同意；他底异迹就是散布光明，拨开玄秘底云雾，而他底深度就是把一幅画或一切事物底远景清清楚楚地描画指示出来。对于当前的事物或玄机，他第一个念头并非要征服，占有，或解除，他首先去细细寻根究底，穷源尽委，希望得到一个彻底的了解——透彻到可以把它们再造或重现出来。
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从对于事物的彻底了解以至于把它们再造或重现出来，我们便达到艺术问题，也就是力底另一方面，另一涵义了。
“谈到艺术，”我在一封《论画》的信曾经这样说，“所谓力便不止是题材之宏大，线条之活跃，色彩之强烈及章法之横肆；而在于一种内在的自由与选择，以达到表现之均衡与集中。何谓自由？从细草幽花以至崇山峻岭都可以毫无隔阂，挥洒自如地在笔下活现出来。何谓选择？把繁的削成简的，复杂的删为至要的，使物底本体更为坚固，观者底精神更为集中。换句话说，一件艺术品应该是‘想做’与‘能做’，‘能做’与‘应做’间一种深切的契合。譬如唱歌，放声的未必动听，拉破嗓子的不一定能动人，而在于抑扬高低皆得其‘宜’——岂止，到该沉默的时候就不能不沉默。只有这样才算是力，只有这样才是力底实现。”130
因为艺术上最高的力底实现是在于“抑扬高低皆得其宜”，所以那形神无间的“和谐”，那天衣无缝的“完美”——相对于米珂朗琪罗一派专以夸张，纵横或缺陷来抓住观众底感觉的“浮凸”与“悲壮”——是艺术底真正和合法的最高境界。这并非说它只“容纳一些性质相同的单调成分”。不，一个真正的艺术家决不在“复杂”和丑恶面前退缩。反之，他要清理复杂，驯服丑恶，使它们在他底作品里如影之于光一样，更显出它们底和谐与完美——题材愈复杂愈显出他艺术手腕底高强。又因为极端的和谐与完美，都是人间所不多觏或可以说超出人力以上的，所以不独尺幅可以有“千里”之概；不独《孟纳里莎》底微笑或花草禽鸟——譬如，八大山人底花卉或德国文艺复兴大师杜烈（dürer）131那几枝神妙的绿油油的花草——可以使我们出神；就是两种颜色底极单纯的配合，无论在自然界或在艺术里，如果恰到好处，也可以摇荡我们底心魂而为我们开真理底秘府。
相传印度一位圣者得道的经过是这样的：他一天从田陇中走过。天是一色的蔚蓝，微风柔和地吹拂着。他猛抬头看见一行白鹭紧靠着青天飞着，仿佛受了什么圣灵底默示似的，他就在田陇边跪下来。重新站起来的时候，他已经是一个新人了。从那刻起，他便矢志修行以至于得道132。对于这位印度底圣者，这幅单纯的“一行白鹭上青天”图和那繁星烂然的太空对于康德一样是人类心中道德律底启示者。
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“懂得这个道理，”于是我可以引用朱先生底《诗底主观与客观》里这段话，“我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗底极境，把诗神亚波罗摆在[永远蔚蓝]的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色。”懂得这个道理，我们也可以明白为什么在魏唐底最完美的佛像底恬静光明的微笑前，我们底灵魂如受了天乐底浮载和摇荡，飘飘然高举遐升。懂得这个道理，我们也可以明白为什么看了法国夏尔特勒（chartres）古寺底庄严，朴素，和自然的雕刻之后，米珂朗琪罗底《摩西》和《大卫》——我并不说息思定院底壁画——都显得夸张和矫饰，而达文奇底《孟纳里莎》和《最后晚餐》却丝毫不受影响；或者为什么巴赫（bach）133底雍穆，和谐，稳健，谨严的音乐的构造，无论是《追逸曲》（fugue）或《弥撒曲》（messe），对于深于此道的人，比起悲多汶底纵横排奡，大开大合的交响乐还要勾心夺魄，还要使人神思飞越，一句话说罢，还要使人起崇高底感觉！
二十三年十二月十八日于叶山。
