夏衍先生即是沈端先先生。生在明媚的山水地带，犹如大多数江南人，他有灵活的思路由他运用。一种值得羡忌的幸运没有把他从小一脚就踢下这文学的苦海。它赐他更多的恩惠，有一个充足的时间孕育自己，经验尝够了不算，还把整理经验的方法充实他的工具。在工业染色化学系毕业，他来到日本学习电机和冶金，三种不同的科学部门，然而全是科学。他用文学培养他的心灵，所幸不曾麻醉，知道怎样尊重文学，怎样驱之受命，完成一个迫切的现实的要求。他参加若干政治的集会，加入国民党，如同十五年前任何热血沸腾的青年，把社会改进、国家强盛看作神圣的职业。某些人奔往汉口的投机行动灰了他的心，他憎恨这种懦怯卑鄙的利用，忿而退出政党，退出积极的政治生涯，不曾结下私仇，把宏愿放在一个隐微然而悠久的前程，默默无闻，用读书往细里锉磨他的镜头，住在上海一个幽暗的角落，观省人世哭笑无常的起伏现象。他努力翻译。他介绍高尔基、日本左翼文学的理论和作品给那些向往苏联革命成功的同代青年。

这些理论和作品对于他的影响，虽说缺乏直接的物证，我们不难加以想象。他的兴趣是多方面的，政论、时评、妇女、电影，他全在行。他在各方面流露他的才具，也从各阶层吸取他的体验。他随时更换笔名，给自己保留一个更好的发言的时机。主笔欢迎他，他自己就应当是一个出色的主笔。我们读过他三两篇短篇小说，这里不是消极的娱乐，而是积极的揭发。他不写黑幕小说，他呈现的仅是事实。他明白戏剧的宣传效果，同时也主张作品必须具有坚固的艺术性。他不放任他的才情野马一样驰骋。他本分，他审慎，他要青年剧作者“写自己所知的事，写自己所十分了解的题材，因为只有这样，创作出来的作品才不陷于观念化，才不陷于公式主义。”他不仅重复高尔基的写作教训，他一直就在这样实行。他熟悉上海，他有聪明运用，并且不似那类趁风转舵的浮沉于上海的聪明人，他咬定牙根去干，锣鼓不响，用作品证实他的理论，或者他所奉行的理论。

一位创作家不一定需要理论，然而这是一个科学时代、一个骚乱时代、一个介乎新旧之间的交替时代，不像初民那样单纯，我们有的是自觉与角度。科学缩短了希望的距离，方便把喜悦往大也往深里伸展，然而社会的风习永远落后，人心永远是一尊富有韧性的懒神，苟安、自私，却又仿佛感到恶运将临的宙斯大帝，不顾潮流趋止，把理智活活锁在传统的岩石上。我们生活在这种辛辣的挣扎之中，应着纷繁的变动，射出强弱不同的光辐。科学加速也加强了冲突，人与人的关系因而有了新奇的联系。人在社会中形成一个特大与特小的地位：社会受支配是特大，人为社会的产物是特小。

我们来到这样一个文物昌明的枢纽。时间把错综的纹理呈在风平浪静的水面，美与丑在这里漂浮，道德与罪恶在这里滋生。这单纯的世界，他的表现光怪陆离，存在于每一刹那，正是我们供养的现实。

夏衍先生站在现实这边。

然而这里的现实，正如一般作家所理解，仅仅限于现代。既然形而上的现实，跳出时与空的拘囿，又非十九世纪正人君子所不齿的现实，当作丑恶的另一解释，更非中世纪教徒的空灵的现实，看做观念的去路。它甚至于一手推开历史，直到十分需要的辰光才去摩挲一下。夏衍先生以及一般作家的现实、血与肉的化身，是国防文学以迄于抗战文学的英勇的“神话”。他们从苏联文学学习现实主义，去掉浪漫主义的高蹈与颓废，留下它正常的斗争精神。这里不仅是表现，更是有力的表现、有所为而为的表现。鞭策自身，出击敌人，新现实主义成为一种武器。

这种生气蓬勃的感觉，引起文坛上热烈的争论。在一九三六年四月，鼓舞夏衍先生从事于戏剧，同时第一部作品，避免直接干涉，放下当前大敌，给自己选了一个空前的帝国主义的联军之役。据说作者动笔之前方从华北回来。他把一腔悲愤倾入纸墨。忿怒在这里化为讽刺。然而岁月既往，犹如女主角畸零的命运，赛金花的辉耀随之黯澹。丢开一个无知识的妓女的同情，他在《自由魂》里面表彰一个女革命家的殉国事迹。秋瑾缺少赛金花（去世不久）轰动的力量，作者对于自己创作的方向也起了反感。厌憎流行的情节戏与服装戏，懊恼自己虚掷时力于历史剧的写作，他宣告，“我要改变那种戏作的态度，而更沉潜地学习更写实的方法”，于是回到熟悉的“手触”材料，“不顾虑到这剧本的商业上的成功”，他赠给读者一部平凡然而坚固的生活实录。《上海屋檐下》成于“八一三”之前，虽说迟到十一月问世。他不再离开现代，那“悲壮热烈、惊天地泣鬼神的现实”；一年之后，我们读到他的《一年间》。

果戈理似乎给了他不少启示。而且早已埋下了根芽。一位日本作家把《两个伊凡的吵架的故事》改编成为剧本，一九三五年二月，夏衍先生用笔名在《文学》上发表他的翻译。就在同期同页，一位先生译出一篇关于果戈理的论文，说这位现实主义的大作家对于当时流行的mélodrame（险剧）和vaudeville（通俗笑剧）发生绝大的反感：“舞台和现实生活的隔离，曾使他深深地感着不满。他觉得当时戏剧和生活之间的联系是完全切断了。”果戈理把那些矫揉造作虚有其表的剧本看做哄骗小孩子们的可怖的怪物。临到中国，我们其实难于指出几出算得上mélodrame和vaudeville的制作，一般剧作者“喷散的”并非“空虚的热情”，他们的过失仅仅是技巧零碎，偏要舞弄技巧。曹禺先生的《雷雨》一直就在扩大自己同情的领域，《日出》第三幕的现实性同样感人落泪。他或许偶而犯了一些情节戏的毛病，然而他提炼出来的现实十分真实，我们愿意原谅他过分爱好舞台的流弊。假如我们的记性没有错误，远在夏衍先生的《赛金花》上演之后，我们看到宋之的先生的《武则天》，足足在上海演了一个月。这出为人称道的历史剧，把现实用得极其武断，曾经引起若干人士的争论。我们不明白夏衍先生所谓服装戏是否也有《武则天》在内。这是可能的。不过戏剧文学在中国尚未出师，我们正可不必斤斤较量。

我们毋庸讳言，一种恶劣的倾向直到如今还在戏剧文学方面盛行。某些人士从未纳心戏剧，从未涉足舞台，从未深尝人生，由于聪明，由于有上演税与版税的双重利润，由于直接可以博取无识的观众（假如这是一个严重的冤枉，我们不妨走进上海的共舞台、绿宝剧场、中国电影院，以至于文墨之士的上流社会，研究一下严重的程度）的赏誉，或者由于熟识大小戏剧人物，便安置姓氏，排比语言，分场列幕，每幕结尾插一意想之中的惊人之笔，把这叫做高潮，然后斟酌事实，往若干谈吐嵌入一些富有时代感与诱感性的警句，名之曰精心杰撰。他们把技巧分配在一个或者几个故事当中，以为这就是戏剧。他们可以把故事称为内容，警句看做主题。自命奉行内容主义，实际陷入一个形式主义（其实是公式主义）的泥潭。我们不用妄想从里面寻找人生、理想、一切感动人类的优越之感。他们向不睬理内容与形式不可分离的关系，人生如何决定一切，而一切又如何渗透作者的心灵，浑然成长。正是这样一批买空卖空的剧作家，率同他们的喽罗和群众，依仗周密布置的茶酒联络，暂时攘去了浩大的声势与营业。悲剧成了情节戏，一切成了服装戏。

明白此中不堪为外人道也的把戏，夏衍先生奔向一条新路。从小学习科学，继而埋头于苏联与日本的新现实主义作品，我们从他的短篇小说，若干实地调查的报告，就可以看出他想象的本质。他要是有所厌弃于一己和别人，他是浪子回家，回到他现实的老窝。他要求剧作者“态度一定要诚恳，用功，不要空想，从许多复杂错综的现象中去创作一种人物的典型，在广泛而琐碎的题材中去寻找良好的主题。”缺乏生活经验，不妨“从书籍上，报纸上，谈话上用工夫去参考，去研究，去寻求：从有关系方面去加以极深刻的观察，去理解”，直到全部题材了然在望，然后动笔，才不至于陷入“凭空乱写”的谬误。我们立即明白他往日所以抛弃历史剧，不仅是一种理论的反感，另外具有气质与现实的两重要求。

果戈理把日常生活的现实的秘诀给他。他的理论，情感，特别是情感，却让我们想到一位和他初少因缘的大作家。我们是说自然主义大师左拉。他们全把现实当做现代看，而且，左拉虽说缺乏科学教育，科学是他创作方法的中心思想，他们对于实验的哲理全有信心。左拉曾经劝告一位青年剧作家：“我唯一想挑剔达尼勒（louis danyl）先生的，就是问他为什么把往日mélodrame的一切陈旧的机器放在作品里面，实际他轻轻易易就可以把戏写得更单纯、更自然，因而得到一个更合理也更永远的成功。”往工人世界插入一段贵族的传奇，不唯腐朽，尤其不合逻辑。他的责任是研究工人世界的风俗与语言，用力描绘。这才算得上新，算得上胆大与成功。因为“我们奔往真理；让一个剧作家呈出真实的图画满足观众，我相信他将得到巨大的胜利。”在另一个地方，他断然道：“绘梦是妇孺的游戏，男子的责任是绘现实。”

怎样才可以把戏剧从夸张、虚妄与板滞之中救活过来？左拉坚信舞台可能的唯一再生，是把“世纪的科学与实验的精神传播到舞台上去。”他用他的剧本做例往细里诠释道：“动作含在人物的内在斗争之中，不复含在一个什么故事里面；这里是一种感觉与情感的逻辑，不再具有事的逻辑；解决变成问题一种代数的结果。于是我一步一步尾随小说；我把戏关在同一房间，湿而且黑，好不剥夺一丝它的凹凸、它的悲运；我选了些愚蠢的废料，好在我的英雄们的强烈痛苦之下，呈出日常生活的庸俗；我不断用力把舞台挽住我的人物的平常的事务，因之他们不是在演，而是当着观众生活。”没有比这几句话似乎更能搔到夏衍先生的痒处，更能发挥《上海屋檐下》的企指。

这种现实的看法、如尼考耳（a. nicoll）先生所指出，几乎等于重复古代西塞罗对于戏剧的解释：“人生的一个复本、风俗的一面镜子、真理的一种反映。”现实与模仿虽二犹一，艺术的创作难道就可以一蹴而达么？不见得容易。二十五岁的雨果老早就宣称自然的现实（réalité selon la nature）和艺术的现实并不完全相同。他讽笑一般摄影式的现实主义。我们说的话是散文，说诗是不自然，席德（le cid）却用诗说话。席德是西班牙人，法国的作者却要他说法国话。脚灯布景必须废除，用真树真屋和真太阳，以至于无往而不真，不现实。结局仍是可笑。雨果以为艺术和自然各有自己的王国，却又相依为命：“自然和艺术是两件东西，缺了一个，另一个就不存在。不算艺术的理想的部分，艺术还有一个积极的属于土地的部分”，他进一步推论戏剧的镜子看法，往深里追究道：“万一这是一面平常镜子、一个平光光的面，映出来的东西仅是一个发暗而不具凹凸的形象，忠实，然而无色；我们晓得简单的反射照不出色与光来。所以戏剧必须是一面集中的镜子，不唯不有所减弱，反而聚敛增浓有色的光线，把一星星亮变成一道光，一道光变成一团火”。

现实似乎具有两类，一类是集中式，一类是自然式，因为对于现实解释不同，成为两种不同的手法。浪漫主义者群的集中往往只是过火；自然主义者群的自然往往流于琐碎，另一种过火。枝叶浓密，主干容易沦于无形。避免这种危险，夏衍先生知道节制。他或许不完全同意赫威斯（w. d. howells）对于现实主义者的任务的说明：“在人生之中，他觉得没有东西没有意义；一切表示命运与性格；上帝所造的东西没有是卑鄙的。他不能够看着人生，宣称这件东西或者那件东西不配注意，犹如科学家不能够宣称物质世界某一事实不值得他屈尊考查。他每一神经感到事物的平等与人类的连合，他的灵魂是激越的，并非由于炫耀，影子与理想，而是由于现实，只有在这里面，真理才生存。”把现实当作现代看，承认阶级的存在，夏衍先生自然而然站在被压迫者这边。同一是人，中国人必然要反抗物质文明与帝国主义的双重剥削，然而误于艺术的宣传性，我们一般现实主义的作家难免倾向虚伪的夸张，很少如赫威斯所云，把现实主义看做材料的真实的处理。憎恶中产阶级，福楼拜不允许热情溢出正确的形容以外。一个现实主义者的胜利，正在他一丝不走地呈出性格与关系，好让读者修改那必须删剔的东西。无论是集中式，无论是自然式，他的观察与表现必须同时公正。现实主义者不自私，他服役于全人类。夏衍先生明白选择与公正的重要，指责阮群先生的抗战剧本《胜利年》，便以为“把我们的仇人比喻做一个一戳即破的纸老虎”并不适当。

现实限于现代，夏衍先生的现实主义自然不收历史剧。“历史不是循环和反复”，他读到魏如晦先生的《明末遗恨》，以为“从历史的悲剧的结束，就无法可以联想到现实的明日的光明”。然而，天晓得我们的历史剧作者群用了多少“陈旧的机器”和激昂的语汇挽救“悲剧的结束”！这种生硬的嵌砌正好表示我们对于现实和历史的观念的混淆。夏衍先生非难历史剧对于民族的贡献，因为“人类社会的历史决不会同一原因、同一经过、同一结果的反复，所以我们用历史里面的一个与当前事象吻合的事件来讽喻现实的时候，历史里面和现实不相平行的，联想便常常会损害了作者原定的企图”。用现代两个字替换这里的现实，我们立即了解他的见解。

让我们首先承认历史和现代并不属于两个绝对的世界。二者缺乏内在的差别，后者只是前者的一种变化，所变化的并非现实，乃是朝生暮死的现象。一个置身于现实，一个置身于过去，白尔唐（louis bertrand）先生以为“这是一个年月问题”。过去属于历史，没有过去以前，原本就是现时。我们今日的现时实际算是它的未来。浪漫主义者错把过去看做人生的另一截，白眼现代，把梦和情感放在里面呼吸。难怪司汤达把司考德的历史小说贬做儿童读物。福楼拜申明他和沙斗布里昂的理论完全不同：“他由一个全然理想的观点出发，他梦想一些典型的殉教者。我呀，我想拿近代小说的程式应用在古代，点定一片海市蜃楼，我用力追求简单。”时间的距离是一种幻觉，艺术同样是一种幻觉。破开这交相为用的幻觉，我们发现自己站在永生的观念前面，或者，说直爽些，站在现实前面。现代与历史同样供给材料，同样含有现实，假如一出历史剧失败，因果应当含在它的本身。左拉要求作家努力于可以实验的现代材料，同时他也明白历史剧的艰难：“它是最需要研究与才分的部门”，仅仅“把抄来的句子放进去是不够的；假如放进这些句子，它们要求前后句子全有相同的调子。”雨果把复活的使命送给历史作家。

站在现实前面，并非站在一个抽象的观念前面。歌德以为诗人表现自己孕育的世界，垂青于历史里面遇见的人物，借取他们的名姓，加在创作的生命上面。这就是说，另有一个现实存在，历史只是一个幌子。诗歌或许是这样。然而，谈到戏剧，雨果告诉我们：“地方色彩不应该在戏剧的表面，要在作品的核心，流而向外，流出自己，自自然然，一视同仁，而且好比说，流到戏剧每一角落，如浆液之由树根上升，流到末一片树叶。戏剧应当完全印上这种时间的色彩；……换了世纪，换了空气。”在这一点上，左拉和他的前辈似乎同有此感：“历史剧是不可能的，我们要是不往里面放进正确的人物分析与环境的复活。”

现实同时含有现代与历史，我们所请求于作家的，是还它们一个比较真实的本来面目（绝对是难的），历史挑不起全副的现代，歪扭仅仅两伤。

夏衍先生的第一个长剧，正是他后来菲薄的历史剧。时代的风险掩走了他，政治的怒涛在他的心头汹涌。他对于《赛金花》怀有明显的要求：“希望读者能够从八国联军联想到飞扬跋扈、无恶不作的友邦，从李鸿章等等联想到为着保持自己的权位和博得友邦的宠眷而不恤以同胞的鲜血作为进见之礼的那些人物”，为了达到这种希望，他说他采用讽喻，放下烦琐的自然主义的写照手法，强调一些与事实最有共同之感的事象。企图宏大，和熊佛西先生同时写作的《赛金花》一比，他的剧本洋溢着更多的时代空气。熊佛西先生胆怯，甚至于感伤，把阳光集中于一个可怜的弱女子身上。夏衍先生虽说同情，他的理智让他明白赛金花“多少保留着一些人性”，仍然是“形形色色的奴隶”之中的一个。他知道赛金花押解回籍之后就没有了戏，就和那充满意义的时代与充满戏剧的社会脱了辐，走入一条“人比黄花瘦”的窄巷。他的忿怒或者理智不愿他多所徘徊。

急于“讽嘲和诅咒”，他不幸没有更多的耐性调整他的孕育。打算避开“烦琐的自然主义”，他不唯没有“避开”，反而迎头相遇。一个人没有方法逃避自己。夏衍先生没有方法逃避他的气质。他所选择的“喜剧材料”，大多属于外形，流于细碎，或许是忠实的暴露，或许是无情的讥骂，并不即是“喜剧材料”。福楼拜的《假补议员》（le candidat）极其嬉笑怒骂之能事，因为是外形的，暴露的，完全在舞台失败。我们可以拿来诵读，然而在一个读者与一群观众之间，我们必须体会鸿沟所在。类似电影进展的《赛金花》，除去内容不同，表现方式几乎完全依照作者一年之前所译的《两个伊凡的吵架的故事》。戏剧形式虽说出自一个日本作家，他不能忘情于现实主义的平易，简单与自然。两个小小俄国人物的性格喜剧，或者悲剧，内容和速写的形式的配合十分贴切。赛金花应当是一个出色的性格。然而庚子年代的背景是一个更大的性格，融有无数的性格。这是一个空前的大悲剧，属于全民族。作者虽说并不企图把《赛金花》写成正常的批评的历史剧，他拦阻不住四十年之后的子孙往这上面想。我们今日在它的枷锁之中挣扎，犹如我们的祖与父在里面受罪。作者有权利去选择自己钟情的表现方式，同时必须顾到（即使只为作品的胜利着想）我们的要求，特别属于一种难以满足的要求。那是一个绝望的时代，我们的感受不愿多在里面停留。速写透露聪明，然而缺少深永。人物不算少，我们还嫌不够多，未能形成群众的骚动（作者应当利用速写形式来写骚动），我们更嫌不够深，仅仅为作者泄了忿完事。夏衍先生于盛怒之下执笔，在“八一三”之前，有谁能不盛怒吗？盛怒驱他嘲骂，盛怒驱他写作，我们感谢盛怒。

他在《赛金花》里面刻画了一群奴隶。然而他知道，这在政治感觉上仅仅启发一种消极作用，他必须选择一些积极的人物做榜样，他来到人世寻找一个可以抵消赛金花的奇迹一样的女子。机会造成了赛金花，意志凝成了秋瑾。他从一个传奇人物跳到一个历史人物。在《自由魂》里面，他先把时代背景绘出，此后不再多用笔墨，直奔人物的性格和生平；这里正同《赛金花》相反，枝叶过分稀少，材料不够说明灵魂。单纯，然而并不深致。

从《自由魂》到《上海屋檐下》，在这短暂的山泉一样喷涌的创作期间，作者起了“一种痛苦的反省”，丢下英雄人物，拾起那久已活在心头，然而搁置一旁的渺小人物。人就是这样，出奇制胜，走出范围，一次又一次冒险，忽然如有所得，觉悟真理就在身边。夏衍先生回到现代，回到他四周的小市民、不见经传的无名无姓之辈。真正的同情基于正确的了解。昼夜厮磨，他可以一直理会到他们的灵魂，充满了人世坎坷的喜怒哀乐的精神存在。愚昧、憨实、哀怨、失望、堕落、欺凌、忍受、反常、幻灭，来去交错，引人发笑，起人哀感。这是我们人人的日常生活，没有传奇，没有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》的阴沉，我们看不出这里有一点点引人入胜的感觉，特别是戏剧文学，拘于舞台物质的束缚，把紧张看做成败准衡，似乎文学不会从平常的人生产生。舞台是一座陷阱，没有几个剧作家敢于在这里向上正视人生。没有本领创造新奇，他们接受“陈旧的机器”。雨果鼓励剧作家反抗舞台的条例，宣称才智而有自尊心，其唯一的作为就是以一切方法进行攻击，多逼退它一步，人类的理性便多获一步保障。我们必须为人生开拓领域，它有权利要求不偏不倚的认识。具有同感，夏衍先生劝勉剧作者“尽量地去创造新的形式”，同时注明形式和“紧张的场面”不是一件事，和“发笑的效果”也不相干。

这是一种内在的要求、一种孕育的结果。我们没有方法去“创造”任何新奇形式，假如我们不把灵魂浸润在每一分钟每一地点交相影响的人生的大小变化。《上海屋檐下》的造诣就在它从人生里面打了一个滚出来。这是现实的，和广大的人群接近；这是道德的，指出一条道路给大家行走；不属于纯粹的悲剧，没有死亡，没有形而上的哲学，没有超群轶众的特殊人物；不属于纯粹的喜剧，虽说作者命之曰喜剧，因为人物并不完全典型，愁惨并不完全屏除；这里不是自然主义的现实，我们明白作者在介绍芸芸众生的色相之下，同时提出一些严重的社会问题，一些人与人之间的纠纷，一些人与行为之间的关系；他不讽刺，他不谩骂，他也不要人落无益的眼泪，然而他同情他们的哀乐。《日出》是这种社会型的戏剧另一代表，《上海屋檐下》是同型的又一形态。人不是独立的，他们的过失不属于命运，不属于自己，人的存在并非一种本质上的差误。夏衍先生曾经解释他这类“小市民”的大小剧本：“我把他们放在一个可能的改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面，我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抺角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地……”他的写作对象正是一七五八年狄德罗（diderot）第一次倡议的“人的责任”。戏剧是积极的，作者的意向决定一切。人类幸福是共同的目标，主题却随不同的人生标准而异。尼考尔先生称之为“意识文化的戏剧”，一种特殊现代产物，把人看做文化的存在。他把这种戏剧归入悲喜剧（tragi-comédy）正如一七六七年，博马舍（beaumarchais）命之为严肃剧（drame sérieux）或者简单些，法文“戏剧”一字的专门意义（drame）。

《上海屋檐下》属于这类悲喜剧，或者严肃剧。《两个伊凡的吵架的故事》是忧郁的，人世正如果戈理在剧本末尾所叹：“这世界是忧郁的！”同样，《上海屋檐下》是忧郁的，作者在黄梅时节“透不过气来的环境”写成，剧本的时间正好也占了它一整天。结构的时间顺序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切发生在十二小时以内，一切寄生在租界边沿的石库门楼房里面：主要的故事是一对夫妇十年之后重逢。从表面看，作者是古典的，不以花巧取悦观众耳目。然而形式简单，并非没有变化，同时巧妙自然，我们难得看出斧凿的痕迹。唯其推陈出新，彼此骤然相迎，我们初不敢贸然以古典一词形容。限制而集中，一座立体的楼房内部却有错综的人生供给作者使用。这里住着五家人家，职业不同，生活不同，属于小资产阶级与无产阶级，正如上海通常的邻居，漠不相关，各自忙碌，奔往不同的命运和目的。有人把《上海屋檐下》的手法归入美国流行的《街头小景》（street scenes）型。然而真正启示作者的，一种直接影响，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明与黑暗》，夏衍先生译出，附在北新书局出版的《牺牲》后面。

在《光明与黑暗》里面，第一幕与第二幕的地点同样是一座楼房的直切面，分成上下两层，收进一家娼妓的真实色相。第二幕的地点更动了，然而临尾以儿童的鼓舞的歌唱收煞，完全和《上海屋檐下》类似。我们不为作者讳言外来的影响，这不是什么耻辱，而是创作过程中一种必有的潜移默化的良善作用。问题不在形式或者内容属于谁，而在生活属于谁。假如这里的生活真实，假如形式基于它本身的需要，如我们觉得在表现上一切是中国人的，或者缩小些，是上海人的，我们便有理由向作者道贺：“你成功了。”

《上海屋檐下》的尝试是成功的；他给自己选了一个真实然而艰难的局面，必须同时把五个不同的人家呈给观众，同时必须要观众不感觉缭乱。我曾经再三体验他们的直接感受。什么东西吸住了他们。他们并不惊于形式新奇，（当然有的人是来看楼房上台，然而不久就发现）他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面，天天在演悲剧，似乎没有力量成为悲剧，如今一位作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流。情调是单纯的，忧郁的，《上海屋檐下》的地方色彩却把色调渲染得十分斑驳。作者更有聪明让观众在沉痛之后欢笑，在欢笑之后思维。这里没有夸张，他把平凡化为真实，再把琐碎化为陪衬，然后画龙点睛，他把活人放了进去。

他们属于一群弱者。施小宝是一个沦落天涯的弃妇，四顾无依，在狂风暴雨之中憔悴；赵妻无时不在絮叨，接受贫苦，却又永远抱怨；李陵碑失去了人生实感，活在错觉的酩酊之中；黄家楣夫妇是失业型的知识分子，不曾养成意志，却养成了肺病；赵先生似乎达观了，不幸属于一种随遇而安的乐天主义，或者马虎主义。有谁不是弱者呢？林志成和朋友的妻小同居，工厂受压轧，良心受指摘，早已失却强壮的心性；杨彩玉扑在社会的门槛，情感在前夫后夫之间挣扎，事实证明她是一个寻常女子；我们看见匡复失去了革命的胸襟，责备自己不复能保护妻小。唯一不弱的弱者是黄父，虽说年老，虽说是一个乡农，虽说属于过去的一代，他有强壮的身体与灵魂；他不明白现代，却有常识与习惯去工作。他的可爱蕴在他的本性，他的过失属于既往。然而真正可爱的却是未来，给我们带来希望。天真烂漫最有力量，林葆珍把力量给了她生身的父亲。

实际黄父和林葆珍并不属于《上海屋檐下》的愁苦世界，一个从乡间来，无意拾了悲哀回去，他不在这里停留；一个是上进的儿童，根本和成人的忧患无涉。然而有了他们，那群弱者才有了颜色。作者给这群弱者安排了种种作用，调子虽说昏暗，空气虽说阴沉，他们虽说和天时一样，绝少阳光照射，对于效果的差异却各有贡献。施小宝的戏剧有它自己的高潮。黄家楣夫妇发现父亲留下的血汗钱，是他们戏剧的高潮。李陵碑的高潮已经过去，我们看到的是高潮的尾声的延长，一个绝望的化身。他的作用是加强全部的情调。这让我们想到《日出》的女主人公陈白露，和他一样，她的高潮在开幕之前已经结束；我们看到的是尾声，是气氛，是诗，是死亡。她没有改变，她仅有的力量是玩世不恭的态度，她等待——甚至厌倦于等待——的仅仅是死亡。她不再挣扎。她应当属于易卜生的盖布勒（hedda gable）型，所不同的是她的反响消极，全剧的高潮落在她的直接间接支配之外。《日出》并不因而减却它宏大的气质，这种气质仅仅《子夜》可以相提并论。《上海屋檐下》缺乏曹禺先生的作品的深度与幅员，然而它有质朴的美德，一切不求过分。夏衍先生不肯勉强李陵碑，正是他思考缜密的证明。赵家夫妇没有把戏带出去，过日子是他们的本色，做小丑是他们的当行，然而住在灶披间，依照上海出入后门的规矩，他们占到地利，自然而然形成了一个中心。这是一种不可挽救的错误，他们虽说供给我们最多的笑料，我们愿意有时候把他们搬上楼去。

他们险些抵消三个主要人物的纠纷或者戏剧。从观众的喜爱，我们明了赵家夫妇凡事参预的意外收获，作者给了他们丰盈的生命，然而临到戏剧的主要人物，他的笔致显然缺乏活泼。依照故事的发展，他们的戏剧应当最多；依照场面的处理，他们得到更多的机会发挥。匡复出了监狱，第一个思想就是见到林志成打听妻小的下落；从林志成的谈话，他发现他霸占了他的妻小；观众等待他们的冲突。林志成的忏悔减轻了冲突的可能。第一幕在杨彩玉买菜回来的时候闭幕。不迟不早，正好把观众带进第二幕，急于知道会晤的结果。晤谈的结果是零。观众担心的冲突也成了零。恍若无事，戏剧在洗尘接风之中进行。作者抛开“陈旧的机器”，用人情世故解决浪漫传奇的企待。一个弱者型的林志成，由于绝望，反而有了勇气。杨彩玉随哪一个男子走？直到第二幕闭幕，观众仅仅发现一个可能，物归原主，林志成牺牲自身，成全十年前志同道合的一对夫妇。第三幕把惊异带给观众：他们猜错了，匡复一个人来，如今一个人去，风平了，浪静了，一切仍归原状。就在匡复认识真实情形（杨彩玉依恋林志成）的时候，他听到一种仿佛来自天上的启示：他从儿童的歌唱重新获得他将近丧失（或者牢狱生活摧毁）的勇气。这里形成全剧的高潮。

我们必须谴责作者，他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物——特别是那对旧夫妇——永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深致而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。我们看不出匡复十年前曾经是一个倔强的革命者。假如监狱改变了他的性格，作者应当拿事实给我们看。我们仅仅听到他一些小家子气的反复的怨詈和感慨。他们似乎在背诵论文，或者分析情感，作者或许以为他们属于知识分子，是生活拖下来的理想者，不免多给了他们若干身份上可有的理论和名词。然而正因为和作者属于同一阶级，两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物。于是，缺乏自己的语言，人物沦为情节的傀儡，不复属于真实的血肉，因而也就失却他们的轮廓。

黯然无色，重逢本身加强了全剧另一缺陷。五家人家的故事平行向前，而楼上楼下各自为政，在现实上或许真实，在进行上未免冒险。平行向前，主要情节如若失于荏弱，因而招致厌倦，观众容易立即调转视线，随意就楼上楼下物色一己钟情所在。从第二幕起，《上海屋檐下》时时流露这种喧宾夺主的倾向。

即使是社会问题性质的严肃剧，《上海屋檐下》蕴藉的表现，防止不了作者宣泄心头的要求。我们方才说起林葆珍，显然她是作者意之所属；一个文盲世界的天使，课余之后去做小先生；她的歌唱近似启示，奇怪的是她没有在这里提起社会革命，如一切左翼作家所应为，更没有以十年前的革命立场鼓舞匡复，最后一句乃是：“大家联合起来救国家”，我相信没有一位观众会起疑问，说这是怎么回子事，剧中没有一件事往这方面发展，作者却叫他的光明人物把“国家”两个大字摆在她的观众面前？一种什么东西，神差鬼遣，在这首促成全剧高潮与认识的童歌里面，把“国家”（不是全剧提出的某种社会）作为我们努力的最高的鹄的。是什么东西，观众未尝考虑，作者未尝考虑，然而意之所至，心有所会，没有人觉得奇突，全以共鸣的心情接受下来。千百年之后，或许有人重新要问，把这看做《上海屋檐下》一个小小瑕疵。今天我们不妨先自说破，观众和作者全不错，作祟的另有一东西，叫做时代精神，在这下面我们生活着。我们正好借用立波先生一句话，这是“九一八”以后新兴文学的特征。庚子以来的民族观念，中间因为官吏的内讧、军人的争霸、阶级的斗争，闪在纠纷的外围，终于一个当前的更大危机把它更清楚地展开。我们不再计较过去，一切朝着一个新的顶尖发扬，国家至上成为我们共同的口号。《上海屋檐下》并不直接隶属于这种倾向，全剧人物仅仅李陵碑是“一二八”的牺牲者，而且站在陪衬地位。作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱，我们明白他是党争之下的一个政治犯。

“八一三”绥靖了我们的疑虑、怨恨、猜忌与恚怒。我们来到了一个新时代，虽然我们久已准备它来，它来了，我们必须重新衡量一切。从前我们责难的政府，如今似乎得到我们的信任，和人民结成牢不可破的一体。希望不复更是怨望，人人把心力用在它的美满实现。我们有了风起云涌的抗战文学。剧本和报告，由于普遍的需要，就量而言，几乎成了“八一三”以来文学上唯一富裕的收获。

《一年间》是其中最有光辉的一个剧本。在这抗战的第一年，毁了无数城市，失了无数州县，死了无数军民，伤了无限元气，在这浩大的劫运的废墟之中，我们的民族以自力而更生。我们不复忧郁了，我们蔑弃现时，因为最后胜利是我们的信仰，和殉教者一样，我们相信未来。《一年间》是现实的，和《上海屋檐下》同样现实，然而就它的使命来看，我们简直可以把它归入象征剧。为了象征新生的意义，作者差遣新妇怀了足足十二个月的孕，忘记在对话之中稍稍加以说明。这里是一个空军将士的亲族，父亲携着他的新妇，带着一家大小，辗转流离，逃在上海避难。在艺术上，夏衍先生依然慎重将事，他不夸张他的情绪，一切依据人情，不求过分，不作无益的呐喊。我们很少从对话发见几句演说。它们忠实于性格，忠实于环境，同时，语语恰切，属于生活，因而也就如出肺腑，属于我们寻常然而英勇的人性。这里表现的是一种清醒的现实，敌人要是不相信我们这些老百姓怎样坚持抗战，《一年间》值得他们一读。他们会发见他们所赞美的一位忧郁气质的作家，往日努力于介绍他们的文学，经过一年的颠沛与磨炼，来到平静然而有为的现实主义。

一九四二年一月

附录：关于现实

近年来现实和现实主义甚嚣尘上。关于它们的阐述，鸿文巨制，与日俱进。就在理论建设的前后，争取现实的各色创作也正一篇一篇出现。小说诗歌不提，单就戏剧而论，历史剧虽说风行一时，批评家与有心人却不断在警告大家回到现实。这里的现实显然正和历史对立。然而，通常批评一出历史剧，一般人偏又欢喜拿现实来衡量它的价值。它越能暗示或者烛照现今，便越见重于人。评价的标准是它反映了多少我们现今的需要，换一句话说，即是所谓现实。

同时，我们又有历史的现实这个看法。在外国早就有了的东西，往往在中国因为字面的误会，引起奇特的解释。例如现实这个名词，有人着眼在“现”，便以为历史的现实等于拿历史来表达现代。依这种解释，现实几乎全部等于现时（actuality），殊不知所谓现实（reality），在外国原只是一个字而已。

我并不以为我们一般的解释错误，我们仅仅需要深究一下其中的关联，或者应有的过程。

决定这个问题的，首先应当提出时间。过去属于历史，在它没有过去以前，它原本即是现时。现时含有连绵不断的现象，每一现象自身即因与果，更由繁复的琐细枝节形成。我们的困难不在因果的寻觅，而在枝节的删取。举一个现成例子：在顾仲彝先生近作《梁红玉》里面，他所推敲的胜败因果，所谓历史的教训，基于个人者如韩世忠之性格，基于机会者如梁红玉之晋京，基于教育者如王秀才等之出卖民族福利，大抵和史论家所见略同。然而，决定这类历史剧的精窳的，在其政治认识与个别技巧以外，枝节的运用并不轻微。这最难，也最致命。它随处形成历史作品的绊脚石。调理历史材料，作家应该具有历史的感觉，这就是说，他要活生生地生活在他所要表达的过去里面。虽说站在现今，他在创造之中，必须把想象全部浸润在所搜集的正确的材料，把心灵整个放入它们构织的过去。他不是考据家，而是通过考据达到他的要求，他要避免他的人物具有现代的生活成语，例如爱情，斗争，自由等等名词，尤其要抛弃平剧的舞台成语，一种没有生命凭借的语言公式，如《明末遗恨》之采用道白。他不应当叫他的人物做些、甚至于说些目前流行而以往绝无的行为或见解。因为这样一来，在他固然省了气力，固然迎合了现时，这个现时却不就符合过去。

当然，距离过去那样远，我们很难完全抓住当时的琐细枝节。特别是在中国，根本缺乏详实的材料，然而，这不见其就是一个良好借口，把过去的现时置之不顾。孟夫子把五十步和一百步看做相等，在艺术上，犹如在数学上，五十步终于是五十步，丝毫假借不得。完全同过去的现时吻合，我们承认这里有十足的不可能，但是，百尺竿头更进一步，五十一步总比五十步强，我们必须追求比较地切近的程度。

枝节的重要就在它们富有时间性，最能说明它们发生的时代。人生大致自古相通，如若并不完全相同。人性相近，地域如一。一个坏作家连人性共同的精神也没有表达出来，一个好作家随时注意那些表达共同精神的因时俗而有所不同的枝节。

史诗或者叙事诗比较幸运，因为整齐的音节已然超越凡俗杂乱的人生，我们不得不为它提精炼华的使命放宽枝节的限制。这不是说漫无限制。诗人需要集中，有时候他可以丢下物质的拘囿。但是历史戏剧和小说，通过形骸来传达精神，形骸即是血肉，自然无从忽视形骸。我们不妨这样说，一个政治家抓住过去的教训就够；一个艺术家用心于形象的探讨，必须同时抓牢它的形骸和灵魂。他不是在写政治论文。

所谓历史的现实，如前所云，的确含有现时，决定它之存在的过去的现时。我们现今的现时含在它的可能性里面，因为我们活在它的未来。

我们对于过去的认识，站在艺术立场，是还它一个本来面目。一个作家唯恐他的材料不够使用（形象的完成），或者不够带他走入正途（观念的凝定）。他要尽可能搜集一切材料，然后比较排列，心灵化入，在真伪之中有所择别，从搜集材料到想象的创造，还有一条长路摸索，体味，正和再度投生仿佛。他不仅构成性格，还须交织出来溶铸这个性格的社会以及一切成分。

然而，有趣却在这里。写一部历史作品，唯恐材料不够，写一部同代作品，材料多到难以割爱。临到现今的现时，一切直接来自经验，一切贮留在自己的记忆，问题不在吸取，因为我们平时便在吸取，便在生活，不用另去生活，抛开小我的实际经验。只要依照那句格言：“写你手触的东西”，你就容易成功。枝节做成现时，然而现时如此浩瀚，枝节如此庞杂，同时，我们服役于人类的福利，必须割弃那阻碍光明莅临和妨害争取光明的艺术效果的错杂东西。我们必须舍小就大。我们接近一切凡俗，凡俗却不就是我们最后的目的。材料无论来自书本，来自生命，我们并不因而沉湎，不是颓废者，更不是玩古董的，把古董看做性命。然而，我们有所为而为，集中一切于效果的争取。效果有大小，有强弱，有种种可能的程次；这含在作者的感受，性格和禀赋，却也有赖于理智，选择和调理。艺术作品的造型性有所效力于效果的传达。

我未尝不想把这种艺术的全般效果看做现实，虽说我明白这会引起不小的纠纷。谈到艺术效果，我们往往狭义地加以限制，专指技巧的喜悦而言。现在，我们不妨指出：技巧本身并非目的。一切（技巧在内）用来为了传达人类之于艺术的要求，传统把这种要求析成种种分子，最主要的叫做真理。艺术是真理的工具。然而真理是抽象的，绝对的，不容二三其辞。一件艺术作品的效果，全盘而又全盘，往往与人以不同解释的可能。《威尼斯商人》便是一个例子。那么，这要求或者那效果，到底是什么？因为在最高的艺术制作之中，要求和效果是一致的。到底是什么？有人说做幻觉（illusion）。

幻觉也罢，这是现实。它来自现时，而是一种特殊的现时。它在现时之中成长，犹如玉之于璞，或者，金之于沙。它不等于现时。然而，我们目前流行的所谓现实作品，十九沉溺在现时的大海，不是树叶盖住了枝干，便是琐碎遮住了视野，忘记最有力的效果是选择的效果。大胖子并非大力士，瘦子也不是美人。现时属于照像，但是现实，含有理想，孕育真理，把幻觉提到真实的境界。

这也正是亚里士多德那句名言，最真实的不是历史，而是诗。

现时和现实不是一个东西，虽说具有同一本质。现时属于现象，属于时间，属于历史，唯有现实属于艺术，唯其艺术来自人生，不就是人生，犹如现实来自现时，不就是现时，犹如人由猿猴演进，居高而为万物之灵。二者之间还有作者全部的存在执行渗滤的工作。现实即是真实。只要现实——那最高的现实存在，一部艺术作品便不愁缺乏时代的精神。西欧中古世纪的教徒把观念看做真实的存在，首先造出现实主义这个名词，意思是说，观念的实现，今日我们引申而用，倒转来把现实看做真实。现实是现时最高的真实，因为这里的形象颠扑不破，并非随波逐流的苇荻。现象随着时间永远进行，原则不变，面目日有不同，艺术家的匠心便在千变万化之中，循着自己认识的原则，把真实部分点定，在工具的限制之下，让它们尽可能永恒下去。