一

十世纪前半期，我国历史上又出现了一次大分裂的局面，这就是“五代十国”时代。

“五代”是指后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个朝代。其中除后梁朱氏、后周郭氏外，后唐李氏、后晋石氏、后汉刘氏都不是汉族。自农民起义军的叛徒朱全忠起，他们在唐帝国的统治政权被农民起义军摧毁后，相继统治了北中国五十三年。这五十三年中，他们经常进行大混战，到处焚掠屠杀，弄到整个北中国都给战争与死亡的气氛笼罩着，农业生产和工商业城市都受到极其惨重的破坏。

这时南方割据的九国（吴、吴越、前蜀、楚、闽、南汉、荆南、后蜀、南唐，连沙陀人刘旻在太原所建立的北汉计算，就是“十国”）都是汉人建立的国家，未受西北各落后部族的侵扰，诸国间的战争也少，因而人民生活得到相对的安定，仍能继续生产。特别是西蜀和南唐两个国家，既收纳了关中一带和中原一带的逃亡人口，使劳动力不断增加，且当时个别的统治者还积极提倡生产，务农桑，兴水利等。因此，这两国的生产力尤其发展，呈现出经济繁荣的景象，成为当时的两个经济中心地区。

词是隋、唐以来的一种新兴的配合音乐的文学体制，每首词各有调名，每调各有定式，一般说，每字的平仄都有规定，后来有些调子中的某些字还规定四声（平、上、去、入）。它所配合的音乐，主要是从西北各族输入的“燕乐”。它是在我国民歌和诗体的基本句式上加以变化的一种新形式。它的产生和发展都和都市经济、商业发达分不开。西蜀和南唐既然是当时的经济中心地区，因而词人的创作也集中在这两个国度里。

西蜀的词，备见于赵崇祚所编的《花间集》（集中作者除温庭筠、皇甫松外，几乎全为西蜀人或流寓西蜀者）。南唐词的集子，流传下来的只有冯延巳的《阳春集》和这本李璟、李煜父子的《南唐二主词》。

二

李璟（九一六——九六一），字伯玉，初名景通，徐州人，或说湖州人。本姓不明[1]，父亲李昪曾为徐温的养子，名徐知诰，后来才改姓李，名昪。璟是昪的长子，有四弟：景迁、景遂、景达和景逷。长子在传统上是应该继承父位的，因为景迁是吴王的女婿，得李昪的钟爱，又有权臣宋齐丘派拥护他[2]；景迁死后，李昪又器重景达，欲传位于他，病危时，还有密信召景达，医官吴庭绍把此事告知李璟，才使人追回密信。他们兄弟之间是矛盾重重的。所以当立他为太子时，他再三谦逊；将嗣位时，又要让给景遂；既即位了，还宣称兄弟继立[3]；即位之初，就改元“保大”，希望不动干戈，保持太平[4]。就这些情况看来，一方面可以看出李璟在统治集团内部的处境是相当困难的，另一方面也可以看出他的性情毕竟比较温厚，和一般做了帝王就任意杀戮者有所不同。

李璟于九四三年（二十八岁）继李昪做南唐的小皇帝。九五八年因受周威胁，遣使上表，愿以国为附庸，才去帝号，称南唐国主（史称中主或嗣主）。九六一年卒，在位凡十九年。在这十九年中，初时还有他父亲的余威，将士用命，扩地很广，在原有的二十八州外，更攻取了建、汀、漳、泉、剑等州，共三十五州，号为大国，声势很壮[5]。九五五年以后就不同了，他奉表称臣于周，周世宗（柴荣）下诏数南唐罪状，一再亲征南唐；久在酝酿着的以宋齐丘为首和以钟谟为首的党争又达到尖锐化的境地，太弟景遂为太子弘冀所毒杀，不久弘冀也死，家庭的变化也更加复杂。在这样的内外矛盾都在急剧转化的时候，南唐国势之所以日就削弱以至于萎靡不振，就完全可以理解的了。因此，李璟自九五五年以后的六年中实处于相当危苦的境地。

李璟本来就是一个“天性儒懦，素昧威武”的人[6]，在政治上的失败是毫无足怪的。可是，他“多才艺，好读书”[7]，“时时作为歌诗，皆出入风骚”[8]，而当时南唐文士如韩熙载、冯延巳、李建勋、徐铉等又时在左右，相与讲论文学，因而他在文学艺术上却有相当高的成就。遗憾的是，他没有什么集子（各书均无著录），流传下来的著作，在文章方面，只有后人辑录的书、表、小札等十七篇[9]，还未必都是李璟自己写的；在诗词方面，诗，只有《全唐诗》录出的一首七律，一首不完整的七古和一些断句，词，只有《直斋书录解题·南唐二主词一卷》中所指出的开头四首——《应天长》、《望远行》和两首《浣溪沙》而已[10]。

李煜（九三七——九七八），初名从嘉，字重光，号钟隐、莲峰居士等[11]，系李璟第六子。他天资聪颖，好读书，“精究六经，旁综百氏”[12]，又喜欢佛教[13]。文章、诗、词样样通，还“洞晓音律，精别雅郑”[14]，工书，善画，尤精鉴赏[15]：可以说是一个发展相当全面的文学艺术家。他十八岁时，和周宗的女儿娥皇结了婚（即昭惠后、大周后）。娥皇长得很漂亮，通书史，善音律，兼擅歌舞，因此李煜夫妇间的感情很好。娥皇死时，李煜曾亲撰诔文，里面对她的容貌、体态、才能，以及两人之间的恩爱生活都有生动具体的描写；李煜有不少诗歌都是为了娥皇作的[16]。娥皇死时，李煜二十八岁，过了三年，立娥皇的妹妹为小周后。其实，小周后当她姊姊抱病时已经入宫和李煜私通了，煜词中三首《菩萨蛮》都可能为小周后作[17]。

李煜本是一个爱好文学艺术的人，又过着这样的生活，于是就凭着他的特殊条件从各方面来制造美丽的气氛：如以销金红罗罩壁，以绿钿刷隔眼，糊以红罗，种梅花其外；梁栋、窗壁、柱栱、阶砌并作隔筒，密插杂花；又于宫中悬大宝珠之类[18]，充分表露出帝王家里的豪奢生活的面貌。

尽管李煜做了小皇帝，过着豪奢的生活，他对待家内人的性情还是很真挚、仁厚的。不过他和他父亲的具体情况却有不同：他父亲的兄弟之间存在着许多矛盾，处境相当困难；他呢，几个哥哥都早卒，对他继承父位方面根本没有什么矛盾。因此，在年青时和做小皇帝后若干年还可以过着美满、愉快的生活。他对待妻子兄弟都很好，看来都有相当深厚的感情。当然，他这种感情的建立，也可能受了他的诸父间的深刻矛盾和他长兄弘冀毒死叔父景遂后不久自己也死去（弘冀在毒死景遂之后一个月也死，恐非善终，史迹已无可考）这些客观事实的影响。他除写挽辞和悼诗伤痛他的儿子仲宣的夭折和自称鳏夫为长文悲悼大周后之死以外，他的八弟从益出镇宣州时，他率带一些臣子饯别绮霞阁，赋诗并作《送邓王二十六弟牧宣城序》送他[19]；他的七弟从善朝宋，给宋太祖（赵匡胤）留在汴京时，他上表请求让从善归国，宋太祖不许，他很难堪，罢掉四时的宴会，并作《却登高文》以见意，其中有这样的句子：“怆家艰之如毁，萦离绪之郁陶。陟彼岗兮企予足，望复关兮睇予目。原有鸰兮相从飞，嗟予季兮不来归！空苍苍兮风凄凄，心踯躅兮泪涟洏！无一欢之可乐，有万绪以缠悲。”凄恻酸楚，不堪卒读。这就不是没有深厚感情的人写得出来的了。他这时期，还写了不少伤离惜别的小词。这种种的表现，求之过去的封建帝王是很不易得的。

李煜二十五岁（九六一）继承父业做南唐国主，那时正当宋太祖建隆二年，南唐已奉宋正朔称臣了。就当时南唐的情势看，已处在一个属国的地位，即使李煜是一个具有政治长才的君主，也还不易挽救国家的颓势，何况他只是一个既不能任用贤能又不能整军经武的文学艺术家？这样，他对于北方强大的宋，就只有年年纳贡（甚至有一年中就遣使至宋进贡三次的[20]），委曲求全；吟咏宴游，苟且偷安；同时，崇奉佛教，“以无为之心，示好生之德”[21]，来求得精神上的安慰。南唐之不能复兴，我想，他应该是看到的，（徐锴临死时，对家人说：“吾今乃免为俘虏矣！”李煜很器重徐锴，怕不会没有这种认识的。）他最大的希望，不过是不吃眼前亏，拖延些时间，不要自己做亡国的俘虏而已。因此，他在位十五年中，宋怎样挟制和压迫，他完全接受（如迫使南唐后主降称江南国主、贬损仪制、改变朝服、降封子弟等，都是有辱国体的大事，他都忍受下去），只有诏他入朝一事，他就不敢冒险。等到宋遣曹翰带兵出江陵，曹彬、李汉琼、田兴祚带水军相继进发，潘美、刘遇、梁迥带水军浩浩荡荡地攻打南唐了，他才感到受严重的威胁，一面叫他弟弟和潘慎修大量进贡，一面筑城聚粮，准备固守；宋兵已夺取池州了，他才下令戒严，不奉宋的正朔，表示不臣事于宋；直至宋和吴越会师围金陵，他才命陈大雅突围召朱令赟带十五万兵和宋兵交锋（可以说自李煜在位以来，真正和宋以兵锋相见于战场上的这是第一次，但也是最后的一次）。这一切，都可以看出他如何企图苟全生命，如何骇怕战争，他保全南唐的信心是如何的低落。朱令赟既然战死，他命张洎作蜡丸帛书求救于契丹又不能抵达，眼见亡国俘虏的命运已经逃不掉了，他想到囚徒生活的痛苦，也曾意图自杀，但他又怎能有自杀的勇气？等到金陵城陷，他就带领殷崇义（即汤悦）等肉袒出降，并子弟等四十五人随宋兵北上。第二年正月到达汴京，白衣纱帽待罪于明德楼下，受宋封为右千牛卫上将军违命侯。时九七六年（宋开宝九年），他刚好是四十岁。

从此以后，李煜在汴京过着俘虏的生活了。在他过着二年多的俘虏生活中，曾上表宋太宗（赵光义。赵匡胤于李煜到汴京那年的十月死去，弟光义继立，改元太平兴国），请派他的旧臣潘慎修做他的书记，其中说：“臣亡国残骸，死亡无日，岂敢别生侥觊，干挠天聪？只虑章奏之间，有失恭慎。”[22]又在寄给金陵旧宫人的信中说：“此中日夕只以眼泪洗面。”[23]又徐铉见他时，他相持大哭，默不作声，忽然长叹：“当时悔杀了潘佑、李平！”[24]可以看出他当时是怀着多么悲苦和悔恨的心情！他这种心情，很真实地刻志在他这时期的小词中，因而他这时期的小词最具有感染人的力量。

九七八年即太平兴国三年，七月七日，李煜四十二岁生日的时候，赵光义就叫弟弟赵廷美赐牵机药毒死他。七夕赐药，服后毒发，死时已是八日的时辰了。他死的原因，一般都认为他入宋后还写《虞美人》、《浪淘沙》等词。真的，李煜是一个最忠实于文学艺术创作的人，文学艺术在他整个生命中占着很重要的地位，特别是词，他把词作为抒发真情实感的工具，他写这些词可能是速死的原因之一。不过，李煜既然有悲苦和悔恨的心情，即使没有写这些词，怕也是很难得到善终的。

李煜著有文集三十卷，杂说百篇[25]。“文有汉魏风”[26]，“杂说百篇，时人以为可继《典论》”[27]。但书多散失[28]。文章可考见的有《大周后诔》、《却登高文》、《送邓王二十六弟牧宣城序》、《上宋太宗乞潘慎修掌记室手表》、《即位上宋太祖表》、《乞缓师表》、《书述》、《书评》、《南唐金铜蟾蜍砚滴铭》、《答张泌谏手批》、《遗吴越王书》和《批韩熙载奏》。有人认为其中《即位上宋太祖表》、《乞缓师表》是当时的词臣写的，《南唐金铜蟾蜍砚滴铭》真伪尚难判定[29]。诗可考见的，有《全唐诗》所录十八首，并断句三十二句。其中《渡江望石城》一首，与事实不甚符合，有人认为是吴王杨溥作[30]。流行最广远，影响最大的是他的词。李煜词专集始见于宋尤袤《遂初堂书目·乐曲类》，是否即徐铉在李煜墓志铭中所称的“文集三十卷”之内，已不可考。和他父亲的词合编的《南唐二主词》，始见于宋陈振孙《直斋书录解题》二十一。王国维校补南词本作《南唐二主词跋尾》，认为南词本《南唐二主词》，即是《直斋书录解题》所著录、宋长沙书肆所刊行的本子。由于封建文人认为词是小道，辑录不很认真，往往真伪淆杂，而后来的人，又意在辑佚，宁滥毋缺，因而里面也羼入了一些别人的词。可是李璟、李煜父子的词的真实面貌却从这个集子里可以清楚地看出来，我们要欣赏它、研究它、评价它乃至批判地接受它，这个集子还是替我们提供了应有的材料的。

三

李璟现存的四首词中的具体表现是：《应天长》写孤零无依的苦闷，《望远行》写所怀未遂的心愿，《浣溪沙》两首写无比深长的愁恨。而这些思想感情的表现，都是以男女之间的情事作为抒写的内容的。这种不是直截了当地表现作者的思想感情，是艺术创作的特点之一，尤其在小词里更普遍地使用着这种间接的表现方法。尽管作品里所描绘的生活现象不一定是实际的情况，然而从它里面所体现出来的思想感情和作者所要表达的思想感情应该是一致的。

我们知道，李璟虽然做了小皇帝，他在未即位以前和已即位以后，有不少时候的处境是很困难的。假如当心里很不好过而又不便把事体明白说出的时候，就会运用小词这种文学形式具象地而又曲折地表露出来。这几首小词都可能是在这些情况之下产生出来的，因为里面包蕴着这样的思想感情。我们如果从他困难的处境特别是周对他的迫胁这些历史事实联系起来看，就可以摸出一些线索（仅仅是作为产生这些思想感情的线索看，穿凿附会地比附历史事实，那是不妥当的）。四首都具有很充实的生活内容，《浣溪沙》两首更渗透悲愤的情调，应该是他后期的作品。这两首小词已明显地标志着作者特有的艺术风格：第一，词句间很少修饰，已摆脱了“镂玉雕琼”的习气；第二，层次转折多，又能灵活跳荡，没有晦涩或呆滞的毛病；第三，意境阔大，概括力强，拆开来看，各个句子都有独立的意境，合起来看，却从各种各样的意境中来表现同一的主题；第四，感慨很深，接触到自己的感受时，都倾泻出无可抑遏的热情。这一切，在和他同时的词的结集——《花间集》[31]里是找不到的。《花间集》里，像韦庄的作品，也少修饰，但意境不很阔大；像温庭筠的作品，也有层次转折较多的，但词句雕炼修饰，陷于晦涩呆滞，很不好懂；像鹿虔扆的《临江仙》，感慨也深，但色彩很浓，也多修饰，而且他的四首作品中只有这一首有较深的感慨，此外都是旖旎风流之作。李璟词这种特有的风格，可以说是他的艺术的独创性的表现，因此他流传的词虽很少，而历来对它们的评价却相当高。例如王安石对“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”的评价，甚至认为高于李煜的“恰似一江春水向东流”（《雪浪斋日记》）。这当然是王安石个人主观的看法，但总可以看出后人对李璟词抬到怎样高的地位。王国维在《人间词话》里说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”我认为李煜词这种特征，有部分是受他父亲的影响，继承他父亲的传统而加以发扬光大的。当然，他们父子的小词所以有这样卓越的成就，和他们的具体环境、文学素养以及内外矛盾斗争的种种现实生活是分不开的。他们父子具有同样的特殊条件，而李煜过了两年多的俘虏生活，这又是李璟所没有的遭遇，因而李煜词的成就更突过了李璟。我们当然不能以一个人的生活情况来规定他的艺术成就，但如果在其他的一切条件大致相同的情况下作比较的说明，生活实践便有极其重要的意义。

以上略谈李璟词的具体表现及其特殊风格。

李煜的词，流传下来比较可靠的有三十多首。这三十多首词中，跟着他的实际环境、生活方式、思想感情的转变，相应地体现出几种不同的面貌：

一、写豪华生活和艳情生活的。这是他过着很愉快的生活的时候的写作，声色豪奢，风情旖旎，爱和美支配他整个的人生观。他这类作品仍有几种不同的类型：

一种是着重生活现象的刻画，在活跃明靓的形象中显示出妩媚的情态，散布着芳香的气味，给读者以丰富多姿、鲜明突出的画面的。例如《玉楼春》：

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。 临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月。

无数装扮得很美丽的宫人，在宫廷里，成行成列地在奏乐，在歌唱，直至踏月归去，这是多么鲜明突出的画面！又如《浣溪沙》：

红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊齅。别殿遥闻箫鼓奏。

对舞厅的豪华的布置，舞女的紧密活跃的步伐和婉转翻腾的姿态，以及舞后欢饮、饮醉撒娇的情况，都很细致生动地刻画出来了。而开首从“红日已高三丈透”说起，说明这是通宵达旦的情况；结尾以“别殿遥闻箫鼓奏”收束，说明这是帝王家里的普遍的生活方式，更使人可以从中联想到其他许多类似的生活现象。这类描写生活现象的艺术手法，应该说是相当成功的。

另一种是在精刻细致地描写人物活动的同时更多地表达出他的心理活动的情态的，这类的写法，更具有感染人的力量。例如《菩萨蛮》：

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。

在一个娇艳的花正开在朦胧淡月、迷蒙轻雾之中的环境里，一个女子决定向一个男子求欢，双袜踏地，一手提鞋，带着慌张的神情而又轻轻地朝着一定的方向跑，到了画堂的南边，偎着她心爱的人微微地发抖，然后从火热般的爱情里说出自己的心里话。这样地描写男女幽会的情景，是具有多么强大的吸引力！这简直是冲破了抒情小词的界域而兼有戏剧、小说的情节和趣味了。又如同一个调子的“蓬莱院闭天台女”首，“铜簧韵脆锵寒竹”首，虽然场合不同，表现手法也微有区别，但如前首的“潜来珠琐动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情”，后首的“眼色暗相钩，秋波横欲流”等句，由于作者有深入的体会和精刻的描写，使人觉得这一切的活动都是合情合理的，因而也能给人以比较深刻的印象。

又一种是从眷恋所欢爱的人出发，写自己离开那人以后的内心活动，即依据这种内心活动来塑造人物形象、描绘周遭景物的。这类写法，是作者从自己的深刻体验中、仔细观察中，经过形象思维的作用，把握了人们情感中最本质的东西，通过艺术形象集中地表现出来的。所写的虽是个人的感受，内心的活动，由于题材是经过选择和提炼的，具有一般意义的，因而也就增强了它的动人的力量，成为抒情小词最普遍的写作方法。（因为后人普遍地采用这种方法写小词，有的就变成一种空套——公式。但这是后来的情况，我们总不能把李煜词也看成由公式出发。）例如《喜迁莺》：

晓月堕，宿云微，无语枕凭（频）欹。梦回芳草思依依。天远雁声稀。 啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。

许多景物、形象和活动，总是为了表达自己苦忆离人和急待归来的心情。

李煜在这期的作品中，由仅仅描写客观的现象到着重心理的刻画，其间虽然也有浅深之分，高下之分，虽然也标志着作者创作活动的过程，可是，一般说来，内容充实而意味不够深厚，描写精细而笔触未能沉着，这和他在这时期的生活实践是有密切关系的。

二、写别离怀抱和其他的伤感情调的。李煜在作俘虏以前，尽管可以获得一切的物质享受，由于家愁国难日渐深重，现实生活的本身对他有不同程度的威胁，他在文学上也累积了更深的修养，因而他表现在作品里的感情就比较深厚，而在艺术成就上也达到了更高的境界。例如《捣练子令》：

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊！

这词是写离怀别感的，自始至终没有一句不从这样的感情出发，拆开来看，句句都是可以独立抒发这种感情的境界。然而通首总共只有二十七个字，接触到人物本身的只有“无奈夜长人不寐”七个字。作者把其他许多足以引动离怀别感的情景——院静、庭空、寒风阵阵，砧声断续，月照帘栊都集中起来，向这不寐人侵袭，使这不寐人的离怀别感的深度和强度都突现在读者的眼前。这样地运用深刻的艺术构思，这样地运用高度概括的艺术手法，应该说是李煜在小词的创作上一种异常杰出的成就。古典作家在极短小的篇幅中能够表达出很深厚的感情，往往是在真实的生活基础上经过匠心独运千锤百炼的成果，是不能轻易看过的。不但有比较严紧的声律的限制的小词是如此，即小诗也是如此。如历来人们所爱赏的被称为“自然高妙”的李白的小诗：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”我们也应该从作者能够集中“床”、“月光”、“霜”这各种都能够引动故乡的怀思的具体情景而看不出他的斧凿的痕迹这方面来理解它的“自然高妙”，来学习作者“自然高妙”的手法。如果撇开作者的生活内容、艺术构思和表现手法种种不讲，那么，为什么在林林总总的小诗小词中人们独独传诵这类的小诗小词就成为不可理解的了。又如《清平乐》：

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭；路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

这首词写怀念远人的情绪的饱满，艺术技巧的熟练，更容易看出来，因为每一个意境都联系到人的具体活动和感受，和前者写出许多景象而仅仅一句接触到人物本身的有所不同。这里值得提出来说明的是结尾用随处生长的春草来比离恨这一点。“离恨恰如春草，更行更远还生”，不仅如辛弃疾的“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”（《念奴娇》）一样说出了愁恨很多，同时还如欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》）一样说出了所以积成很多愁恨的情况；而以“野火烧不尽，春风吹又生”的春草来比象愁恨，更能够说出旋生旋灭、排除不了的意味，这是值得我们仔细体会的。（各人的具体情况不同，具体表现也就必然有所区别，我们不能因此就得出谁高谁下的结论。）

李煜这期的词的特点，就是有深刻的具体内容，有更高的艺术技巧。上举两首是比较突出的例子。除此以外，如《采桑子》中的“不放双眉时暂开”、“璚窗春断双蛾皱”，《谢新恩》中的“一声羌笛，惊起醉怡容”之类，感人的力量虽然比不上前面两首，总不是前期过着豪华生活和艳情生活时所能体会得到的境界。如《乌夜啼》中的“世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行”，就不仅是感到生活的威胁，简直是意图逃避当时的现实生活了。这里的“醉乡”是有意识地作为麻醉的场所，和前期的“同醉与间平，诗随羯鼓成”（《子夜歌》）的境界显然是不同的。至于“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”（《破阵子》）这种对现实生活的态度，已含有“愿世世无生帝王家”的悲凉之感了。（后人指责他这时还对着宫娥垂泪。我认为从这里也透露出无谁告语，只有跑不掉的宫娥相对痛哭的凄惨的情状。）这期作品中也有一些和亡国以后的作品不易分辨得清的。如《虞美人》（“风回小院庭芜绿”）中的“依旧竹声新月似当年”、“满鬓清霜残雪思难任”，已深深地体现出哀痛的心情，有人就认为是李煜做了俘虏后在汴京忆旧之作（沈际飞就这样说过）。但我们看他整个作品中所刻画的许多景象，似乎不是过囚徒生活的人所能具有的，也可能是看到国家的大势已去的时候的写作，这就要等到将来占有充分的证明材料后才能够加以确定的。

三、写囚徒生活和哀痛心情的。这是李煜入宋后的作品，这时期的作品，“深哀浅貌，短语长情”（陆时雍评《古诗十九首》语），无论就思想内容说，就艺术技巧说，都达到了小词的最高的境界。不但像那“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”的富有情趣的描写一去不复返，连那“不放双眉时暂开”的和愁带闷的描写，“世事漫随流水，算来一梦浮生”的强求解脱的描写，“离恨恰如春草，更行更远还生”的婉转缠绵的描写也都用不着了。他除非不写，写出来的都是大开大阖，从大处落墨（这不等于抽象、空洞），并不是点滴的景象、心境的体现。他也回忆到旧日的美好生活，然而所写的是：“船上管弦江面渌，满城飞絮辊轻尘。忙杀看花人！……千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”（《望江梅》）“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风！”（《望江南》）是足以代表某种生活现象的。他也写心情的难过，然而所写的是：“多少泪，断脸复横颐。……肠断更无疑！”（《望江南》）是强烈地冲激出来的情状。他也写梦里的人生，然而所写的是：“故国梦重归，觉来双泪垂！……往事已成空，还如一梦中。”（《子夜歌》）“梦里不知身是客，一饷贪欢！”（《浪淘沙》）是和泪揉在一起的梦，排不去的往事的梦，值得咒诅的梦。他也写愁恨，然而所写的是：“自是人生长恨水长东！”（《乌夜啼》）“人生愁恨何能免？销魂独我情何限！”（《子夜歌》）“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”（《虞美人》）不仅仅是点滴片段的愁恨，而是无比深长的愁恨，是浩渺无边的愁恨。因此，他在这时期的作品所表现出来的是：意境大，感慨深，力量充沛，具有非常强大的感染力。不仅是凄清，而且是悲慨，不仅是沉着，而且是郁结，成为李煜词的最显著的特征，成为李煜词的独创的风格。

李煜这时期的词还有一点值得注意的，就是它的具体内容往往通过对比的写法来表达出当时的心情。例如《望江南》词，就是从梦里的繁华景象中引出怕提旧事、怕听细乐的悲痛心情的。又如《浪淘沙令》（“帘外雨潺潺”）就是从当时的难堪的生活感受和不识趣的贪片刻欢乐的梦中情景的对比中来引出他不敢凭阑望故国的悲哀情绪的。又如《虞美人》（“春花秋叶何时了”）就是从不堪回想故国的景物情事和现在生活情况的对比中来抒发他当时的深长愁恨的。

最后，还应该指出：李煜这期作品的独创风格的形成，他的囚徒生活是其中的主要原因之一。他以一个过惯小皇帝生活的人，一旦变成了俘虏，这从最高到最下的地位的距离真是太惊人了，这种情况不是一般词人所能具有的。在这样的苦乐悬殊的对比之中，即使赋性顽钝毫无文学修养的人也会感到很难堪，也会追思过往、考虑将来，何况李煜同时还是一个多情善感，具有锐敏的感觉、深厚的修养的文学艺术家？他胸中所盘郁着的个人的悲痛愁恨必然是非常之多的。他把胸中盘郁着的东西倾泻（就形式上看是压缩）在若干短短的小词里，加上他的更高的艺术技巧，忠实于艺术的创作，这就形成了他所特有的艺术风格。

李煜词的创作过程及其各个时期的具体表现大约是如此。

四

经过上面的具体分析，我们约略可以看到李煜的生活、思想转变的过程和他的艺术成就了。一年多来，大家对李煜词讨论得很热烈，对李煜词的评价有很多分歧的意见，总括来说，有下面几个问题。现在我就针对这几个问题来谈谈我个人的看法。

首先是李煜描写男女关系的词是不是爱情生活的表现呢？

有人认为李煜词中关于男女关系的描写是爱情生活的表现。有人却提出相反的意见，认为李煜是一个荒淫的君主，没有什么真挚的爱情，这类词只是他荒淫无耻的自白。这里面就牵涉到对爱情生活的看法问题。我认为，如果必在作品中表示出坚贞纯洁、生死不渝的信念如《诗经·鄘风》中的《柏舟》[32]、乐府诗中的《上邪》[33]之类然后才算具有真挚的爱情的话，那李煜词是完全没有的。如果说，在男女的结合之先经过了一定的恋爱过程，或者成为夫妇之后仍然有深厚的情爱，而作品表现了这里面的一个片段，这也算是爱情生活的话，李煜这类的词是表现了一定程度的爱情生活的。《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）所写的是一个女子赴幽会时的偷摸行动和紧张心情，同调“铜簧韵脆锵寒竹”、“蓬莱院闭天台女”两首，都有轻佻、色情的因素，这都是事实。但就李煜的帝王身份来说，这情况是特殊的，是不必有的。我们看南朝帝王的“宫体诗”，其中的色情淫艳之作很多，但就没有在这样的情况之下产生出来的。这三首小词都可能为小周后作，我在上面已经说过了，因此，陈耀文《花草粹编》选此词即题作《与周后妹》。小周后是昭惠后的妹妹，李煜在这些词里所描写的都是男女互相爱恋的情景，即是李煜和昭惠后的妹妹互相爱恋的过程中的一些片段生活。后来李煜纳昭惠后的妹妹做小周后了，而且得到专宠，直至共同入宋，李煜在九七八年（宋太平兴国三年）七月被赵光义命赵廷美毒死，小周后很悲痛，同年冬天小周后也死了。从他们两人一生的关系看来，在小词里虽然没有表示出坚贞纯洁、生死不渝的信念，事实上，他们之间的爱情是相当深厚的。李煜小词里一些爱情的描写，虽然不能就说成像戏剧上的张君瑞和崔莺莺、潘必正和陈妙常之类有冲破封建枷锁的积极意义，但也不能等同于孙光宪、柳永、周邦彦等在一部分词里所描写的狎妓行为，就是和韦庄的《思帝乡》“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？妾拟将身嫁与一生休！纵被无情弃，不能羞”这种仅仅从客观上描绘一个女子钟爱一个男子的心愿的也有区别。就一般的小词说，如姜夔的《鹧鸪天》[34]是为一个心爱而终身不能成为夫妇的女子写的，我们还肯定这些词表现了他们之间的爱情，何况李煜和小周后之间有始终如一的爱，而这些词是互相恋爱的情况的表现？我的看法，荒淫无耻和爱情生活有本质上的区别：荒淫无耻是凭自己的权位或财力乱搞一通，在自己是猎奇泄欲，在对方是被摧残迫害；而爱情生活是建立在男女双方互相爱悦的基础上的。李煜这些词里所写的爱情生活，《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）写的是女子向男子求欢的情况，《菩萨蛮》（“铜簧韵脆锵寒竹”、“蓬莱院闭天台女”）两首写的是男女双方爱悦的情况。很明显，这不能看成是荒淫无耻者摧残迫害一个女子的行为。

恩格斯曾这样说过：“以两方的相互爱情高于其他一切考虑作为结婚依据的事情，在统治阶级的实践上是从所未闻的事情。只有在浪漫事迹中，或者在不受重视的被压迫阶级中才有这样的事情。”（《家族、私有制和国家的起源》，见《马克思恩格斯文选》第二卷二三五页）李煜《菩萨蛮》三首所描写的相爱的过程正是一种“浪漫事迹”，因而里面才可能产生出爱情的因素。（说有可能产生，当然不能把统治阶级中人的偷情行为都看成有爱情的因素。）他们这样下去，到后来就成为夫妇。李煜立小周后为国后时，群臣自韩熙载以下还作诗讽刺他[35]，可见李煜和小周后以这种做法作为结婚依据，统治阶级内部是不同意的。这是一种特殊的情况。如果以一般的封建帝王的荒淫的生活方式，或者以李煜的其他的荒淫生活的事实来判定这三首小词没有什么爱情的表露，就可能脱离了作品的实际。

李煜这些词里所表现的爱情固然不能等同于一般封建帝王的荒淫生活的表现，但也不能等同于人民的真正的爱情生活的表现。小周后的天姿国色[36]和李煜的风仪隽美[37]以及他们的优越的阶级地位，应该是他们产生偷情行为的主要原因。而人民的真正的爱情生活就不是以容貌、权位作为主要的条件（仅仅说不是主要的条件，不是完全不注意容貌。即以容貌说，人民的审美观点也和统治阶级中人有所不同），应该是建筑在互助合作的基础上的。偷情行为只有在冲破封建枷锁的情况下才有意义，究竟不是人民爱情生活的正常的表现。如果因为人们欣赏他们的“浪漫事迹”，即认为它等同于人民真正的爱情生活，具有突破了统治阶级的人民性，那是不妥当的。

尽管李煜这些词是他和小周后的恋爱过程中一些片段的描写，然而人们欣赏这些词，却不在于他们里面有爱情的具体内容（这内容最多也不过使人在认识上有某些作用），而是在于李煜的大胆真实的描写和描写艺术的比较高度的成就。如果因为否定了这些词是荒淫无耻的表现，即肯定它们所以获得人们的爱好是由于里面写出了具有足以吸引人的真挚的爱情生活内容即一个小皇帝和一个大臣的女儿私通的生活内容，那也是不符合事实的。

其次，李煜抒写愁、恨的词为什么会取得人们的爱好呢？

李煜词中表现愁、恨的思想感情的在三分之二以上。他入宋后的全部作品都是这种表现固不必说，他做小皇帝时也还不少是这类的作品。可以说，这是他的词取得人们的爱好的主要的因素。为什么写愁、恨的东西会取得人们的爱好呢？第一，因为他这类的作品都是真情实感的流露，没有歪曲生活或者粉饰生活，因而他这类作品的具体内容首先就给人以合情合理的感觉，觉得在这样的情境之下必然会产生这样的思想感情，这就具有一定程度的典型意义和体现出人所共有的特征，能够感动不同时代的各个不同社会集团的人们。比方说，离开亲爱的人的愁思，失却欢乐生活的悲叹，由帝王变成囚徒的哀痛，这都是生活的真实。读这些词的人，有这种生活的固然会激起同情心，没有这种生活的也会撇开它们的具体事件来接受它们的真情实感。李煜词中如《清平乐》（“别来春半”）的写别愁，《捣练子令》（“深院静”）的写离怀，《虞美人》（“春花秋叶何时了”）和《浪淘沙令》（“帘外雨潺潺”）两首的写亡国后做囚徒的悲痛，都是十分真实的心情的抒发，因而具有很大的感染力。第二，因为他这类的作品中有些还蕴藏着对不合理生活的抗愤的情绪，对美好生活的殷切的眷恋，表明了这是在横遭压抑的情势之下所产生出来的愁苦。这种愁苦的产生，在历史时代里是完全合乎生活实际和客观规律的。写的虽然是个人的特殊的情况，在精神实质上也反映出一般现实生活的规律性，因而就具有说服人的力量。例如《浪淘沙》（“往事只堪哀”）写勃郁不平的心境和美好生活的回忆，《望江梅》（“闲梦远”）写对南国美丽景物的依恋，《乌夜啼》（“林花谢了春红”）写对剥夺美好生活者的深长怨恨，都是以自己的无可奈何的感受向人们提出了真诚的诉说，而这样的诉说，是会使人们忘却了他的身份地位而同情他的不幸的遭遇的。第三，因为他这类作品所表现的愁、恨，在对抗性的社会里一向是容易打动人心的，“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（韩愈《荆潭唱和诗序》句），这种符合实际的传统的观念也就支持了它们成为一种优良传统。就李煜的阶级地位说，谁也明白他是南唐的最高统治者，在他的作品中如《浣溪沙》（“红日已高三丈透”）、《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”）、《破阵子》（“四十年来家国”）等，也明显地刻志着他这种阶级地位。可是，由于他在作品中所表现的愁、恨，正是人们在现实社会中最易感受到的愁、恨，最易引为同调的愁、恨，人们读他这类作品时就会以赞叹其他作品中所表现的愁、恨一样的眼光来对待他们。这种长期遗留下来的传统观念，不是短期内可以完全改变的，我们研究祖国的文学遗产，值得称赞的，也委实是表现这种情绪的作品居多。古典作家的杰出成就和过去评论古典作家的标尺，也倾向于这方面。歌颂升平的“台阁体”、“试帖诗”之类，一向就没有什么艺术的生命力而为人们所唾弃。赵翼曾说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”这可以代表一种对古典诗词的传统看法。这么一来，李煜这类作品之所以能够取得人们的爱好，就成为完全可以理解的了。当然，我们可以预料得到，李煜词中这样的思想内容，在若干年代后可能只剩下历史上的价值，是会逐渐被人厌恶乃至遗忘的，但在相当长的时期内，则仍具有一定程度的思想力量。

复次，李煜入宋后的作品是不是具有人民性和爱国主义思想呢？

这是一年多来大家争论得最为热烈的问题。但我这次校注了李煜词，却没有发现到其中有一首词可以从这些方面去理解它的。我以前也曾认为李煜的《虞美人》（“春花秋叶何时了”）是具有和南唐人民的思想感情共通之点并且具有爱国主义精神的作品，现在看来，这样评价李煜这首词，是不符合实际的。尽管李煜这首词可以引起某些暂时失却故国的人的同情，从而激起爱国的情绪，也还是和上面说过的一样，是因为他十分真实地抒写了一个亡国俘虏的悲痛和对故国情事的憧憬，会使人感到在这样的情境中必然会产生出这样的思想感情，因而具有一定程度的典型意义和体现出人所共有的特征，在李煜这首词的本身是没有接触到人民，也没有什么爱国主义思想的表现的。不但李煜这首词不应该从人民性和爱国主义思想去评价它，就是李煜的其他的词也没有必要从这些方面去评价它们。李煜词具有人们共有的特征，具有能够引起人们同情的东西是无可否认的，否则就不可能赢得人们的爱好；李煜做过十四年多的小皇帝，又做过二年多的亡国俘虏，当做亡国俘虏时追怀故国的情事，自然也会产生出爱念故国、痛恨亡国的思想感情：而这一切都会在作品中流露出来。但他的作品中具有这一切的因素，并不能就判定它们是具有人民性或爱国主义思想的作品。无论从任何角度看，人民性或爱国主义思想对于理解李煜词本身都没有必然性的联系（这是就一般对人民性和爱国主义的理解说，其实人民性和爱国主义的意义，直至今天也还有不同的看法）。人民性或爱国主义思想既然和李煜词本身没有必然的联系，讨论下去，就只能得出这样的结论：李煜词没有什么人民性内容，但也不能说是反人民的；没有什么爱国主义的内容，但也不能说是反爱国主义的。因为这样的讨论，根本就是从概念、定义出发而不是从李煜词的本身出发，对评价李煜词没有什么多大的关系。

五

李煜词的艺术价值很高，这一点是大家承认的，我们在上面分析具体作品时也着重指出这一点。以下我想比较概括地来谈谈李煜词的艺术特征。

李煜词的艺术特征，有部分是受他的父亲李璟的影响的，上面已经提到。李璟词的独创风格如少修饰、多感慨等都作李煜词的先导，都或多或少对李煜词有影响。比李煜年纪较大的冯延巳（冯延巳九〇三年生，比李煜大三十四岁）是当时一个作词的名手，又常出入宫廷，他的词虽然色彩较浓，假借较多，还不脱“花间”的面貌，但具有较丰富的感情，其中还有寄托自己的怀抱和对时事的感触的[38]，这就把词的作用扩大了，不是“花间”一般词人所可及[39]。这种作风，对李煜也可能有启发作用。李煜的大胆、真率、明朗、自然的写作，多少还带有民歌的情趣，又作品的主人公的主动性很强，也是民歌的一种特色，可见李煜除了对历来的文人作品具有深厚的修养外，还向民间文学吸取了不少的养料。此外，他同时兼长音乐、书、画等，对他作品中的声音美和形象美，当然也起着相当大的作用。他和通书史、善音律的周后结婚，和有文学修养的兄弟和词臣等经常酬唱，也应该对他的文学艺术的成就有或多或少的关系。

李煜词的艺术特征，具体表现在下列几方面：

一、自然真率，直写观感。李煜所有的词都是由自己的亲切感受出发，大胆抒写，绝无拘束，使词中的情事、景象等都跃现在读者的眼前，具有强烈的感染力。这境地，不仅是一般文人的小词达不到，一般的文人诗也不易达到的，多少带有民间文学的风貌，因而使人感到有一种特别新鲜的味道。这在李煜词的创作方法上是最突出和最成功的地方，是值得我们特别重视的。

过去的人在评价李煜词中接触到他的艺术特征的有几种说法：周济的《介存斋论词杂著》说：“李后主词如生马驹，不受控捉。”又说：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”况周颐的《蕙风词话》说：“五代词人……其铮铮佼佼者，如李重光之性灵，韦端己之风度，冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一？”王国维的《人间词话》说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”又说：“词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”又说：“阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”吴梅的《词学通论》说：“二主词，中主能哀而不伤，后主则近于伤矣，然其用赋体不用比兴，后人亦无能学者也。”这几种说法，各人所看的角度虽然不同，李煜为什么有这样的艺术成就，或没有说出，或说得不对，可是，对李煜的艺术特征却都有接触到，或者从他的整个风格看（如周济），或者从他的真情实感看（如况周颐、王国维），或者从他的表现手法看（如吴梅）。我们如果总合起来看，李煜词的艺术特征还是很显著的，那就是，他能够大胆地、真切地、毫无掩饰地用直抒胸臆的表现手法写出具有强烈的感染力的作品。（吴梅在所引《虞美人》下解释“赋体”是“直抒胸臆”。）现在且举个例子看：

四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树璚枝作烟萝。几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！（《破阵子》）

这是他临要亡国时的写作，写自己一辈子在南唐宫廷里不懂得战争是怎么一回事，一旦做了俘虏，必然是身体瘦削，鬓发斑白；而尤其难过的是慌慌张张、辞别太庙的时候，教坊女乐还奏起别离的歌曲，面对着宫娥流泪的情事。这是多么真实、坦率、具体、明朗的自白！就是没有什么文学修养的人，读了之后也可以有相当深刻的印象的。我们再看《花间集》里这一首词：

金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红！（鹿虔扆《临江仙》）这是写亡国哀痛的。作者的地位和写作的对象当然和上举的不尽相同，我们要比照说明的是前后两首词的风格完全相反。李煜的词很具体、很坦白，整个景象、情事都清清楚楚地在作品里跃现出来。而鹿虔扆的词却总是若即若离，吞吞吐吐，使人读后不易了解其中的具体情况究竟怎样，只感到是一种亡国哀痛的表白。鹿虔扆是后蜀的臣子，这小词哀痛后蜀得，哀痛其他任何国家都得。这就使人从鹿词所得到的印象，和从李词所得到的印象截然不同。当然，我们不能要求在一首抒情小词里记载许多历史的事实，我们也不能以词里描述具体事状的多少来判定他们的艺术价值的高下，鹿虔扆这首词在有文学修养的人读起来，在给人以亡国哀痛的总的印象之外，还加上一些衬托的境界和周遭的景物，形成更加浓厚的值得哀痛的气氛，也是一篇很成功的作品。不过正如上面所说的，鹿词的好处不是一般人所能理解的，而李词即使没有什么文学修养的人读了也可以得到相当深刻的印象。这就说明了李煜词所以能够获得许多人的爱好，他这种独创的风格是起着很大的作用的。

二、突出事象的特点，强调人物的活动。抓住事物的特质，加强作品主人公的主动性和活动力，使作品中的现象都成为有意识的活动，给人以新鲜的而又具有强力的感觉，这也是李煜词的艺术特征之一。这种特征的获得，和李煜对某些生活的亲切感受与深刻认识是分不开的。举例来说，如：

晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。（《一斛珠》）

这一首词自开头至煞尾没有一句离开了作品主人公的活动——早上梳妆好了，注了些沉檀，向人微微地露出舌尖，张开小口唱了歌；唱完了歌喝喝酒，酒沾了罗袖污了口，酒喝多了就娇困地靠在绣床上，嚼嚼红绒，笑向心爱的人吐了去。把作品主人公的形貌、情态、声音、笑容乃至撒娇、唾绒的细微末节都活灵活现地在读者跟前搬演着。这样的精刻细致而又具有戏剧情趣的描写，正是作者深入地体会了这种生活，发现到所描写的对象的个性特征，把作品的重心集中在这种个性特征上，极其明朗地把主人公的一切活动描绘出来的一种高度的艺术手法的表现。“花间”词人也有写类似这样的题材的，例如毛熙震的《后庭花》：

轻盈舞妓含芳艳，竞妆新脸。步摇珠翠修蛾敛，腻鬟云染。歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。

写的方面也不少，也相当细腻。然而读起来总觉得是一般歌妓的情况，显不出作品中人物性格的特征。问题就在于作者不是抓住作品主人公的（或者是在这个场合的）特有之点，仅从一般出发，观察力不够集中，不能加强作品主人公的主动性，因而就削弱了作品的感染力。比方：上段所写的“轻盈”、“芳艳”、“新脸”、“步摇珠翠”、“修蛾”、“腻鬟云染”等都是可以套用在一般的漂亮女人的身上的，不仅可以套用在一般的歌女身上；下段写得比较生动具体，可是像“绣衫斜掩”、“纤手匀红脸”这类的情况，仍是一般歌女的动作，不算那个场合中特有的动作。自然，毛熙震这里所描写的舞妓生活和李煜所写的对象是不同的，但李煜也有写集体歌舞的小词，如《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”），我们仍然可以看出那个场合中的特有之点。像毛熙震这样的小词，在《花间集》里还算是较好的，和李煜词比较起来仍然不无高下之分，这就可以看出李煜词的另一种独创风格和艺术成就。

李煜在创作上突出事物的特点和作品主人公的主动性，也表现在写一般的情况上。例如，写愁眉不展，他用的句子是“不放双眉时暂开”（《采桑子》）；写落红满地，他写的句子是“片红休扫尽从伊”（《喜迁莺》）；写女人向男子求欢，他用的句子是“今宵好向郎边去”（《菩萨蛮》）。把一般的情景写成有意识的活动（从另一方面说，把有意识的活动从一般的情景中表现出来），就加深了句子里所含蕴的意味，加强了作品里的人物活跃的气氛，从而也增加了作品感染人的强力。这些地方，虽然是极微小的表现，但它是整个表现手法中的一个环节，也是值得我们注意的。

三、艺术概括性高。把一般体现在个别之中，通过个别表现一般，使读者从个别的表现中看到一般的意义，这也是李煜词的艺术特征之一。这种表现手法和上面说的写特有的东西，看似相反而实是相成的。不从个别出发来表现事物，则所表现的事物不可能深刻、突出，不可能给读者以较深的印象；同样，所表现的事物不能体现出一般的意义，则没有某一类人共有的特征，也不可能具有感染人的力量。因为人的生活不是孤立绝缘的，一种性格的形成，一种动作或心理的表现，都不可能和生活实际不相联系，而生活实际是复杂的，多方面的，只要真正深入生活，忠实地反映生活，就可以通过个别的形象、性格种种概括出某一类人的共有的特征。李煜在这方面的创作是很成功的。例如上面举出的《破阵子》和《一斛珠》，写的都是特殊的情事，由于前一首鲜明、深刻地体现出一个风流小皇帝临要亡国时的仓皇失措、无谁告语的可怜相，后一首精细生动地刻画出一个歌姬的轻巧玲珑的活动和邀宠取怜的情态，这就会使读者恍如置身其中，亲切地感到这一类人物的真正面貌是如此，精神实质是如此。通过这些情景的描写很自然地会联想到那一般亡国的风流小皇帝如萧宝卷、陈叔宝之类的下场以及一般的宫廷歌姬的实际生活，而不是把作品中所描绘出来的景物情事当成个别的现象看待。我们再举一个例子看，如：

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！（《乌夜啼》）

作品的具体内容也还是个人的感触，一时的现象，然而它的概括力更强，概括面更广了，使读者所感受到的是一切美好的东西横遭暴力的摧毁，不只“林花”的命运是如此，其他同“林花”一样命运的都是如此。这样的描写，就成为优秀的典型形象，具有人所共有的特征，具有足以感动不同时代的各个不同社会集团的一切人的力量了。有人孤立地截取“自是人生长恨水长东”一句说这是颓废色彩、悲观主义的表现，这种说法，我是不同意的。只要美好的东西横遭摧毁的不幸情事或者是意外的不幸情事还存在一天，“恨”就存在一天。作品里表现的分明是在某种情况之下所产生的某种心情，没有那种情况当然就引不起那种心情。难道到了共产主义社会，就一点意外情事都不会产生么？就连失却慈母、爱子时的悲哀心情都不存在么？李煜词有悲观、颓废的色彩，这是可以肯定的，也是应该批判的（因为这是大家所公认的，并没有争论，所以上面没有作为一个问题提出来批判）。但最好是，从他做小皇帝时候的作品，只表现了一些宫廷享乐游宴和个人与个人之间的愁闷甚至意图逃避现实（如《一斛珠》、《玉楼春》及《子夜歌》“寻春须是先春早”、《乌夜啼》“昨夜风兼雨”等句）这种总的倾向毫无积极振作的意义来加以说明。他做俘虏后的作品的表现悲哀怨恨，是合乎生活逻辑的，即使是“人生长恨水长东”这种极具强度的表现，也很难作为他的悲观、颓废的依据。因此在历史上，人们只是嗤笑“此间乐，不思蜀”的刘禅[40]，对李煜这一时期作品的表现，是不会给以过分的责备和过高的要求的。

和上面这种表现相类似，李煜的艺术概括性很高的另一种表现，是刺取某部分最突出的生活情景来反映出某种生活的全貌（这和突出事象的特点是有区别的）。例如：

闲梦远，南国正芳春：船上管弦江面渌，满城飞絮辊轻尘。忙杀看花人！ 闲梦远，南国正清秋：千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。（《望江梅》）

把整个南国最美妙动人值得留恋的具体情景，从芳春、清秋两个季节中的一些最突出的景物情事中勾画出来，使了解南国生活的读者感到这些情景确实足以代表南国最美好的风光，未到过南国的读者也不能不受到这些情景的感动而向往于南国的美好生活。这类的写法，有人仅仅理解为选择题材的问题。其实从艺术构思说，实是作者经过深刻的体验、仔细的思考之后，加以概括集中的成果。我国过去有成就的诗人或词人在创作活动过程中都要经过这个阶段的，即是从许多美好的情景中提炼出自己印象最深同时又最能引人入胜的东西来表现那全部的美好生活（反之，表现丑恶生活的也一样用这种手法）。这种提炼，首先就要具有高度的概括力，比之个别字句的精炼更难能也更重要，特别是在写小诗、小词方面。如果不首先注意这点而专用力于精炼字句（字句当然也要精炼），就可能成为形式上的追求者，是不能取得杰出的成就的。我们虽然不能认为这是李煜的独得之秘，但李煜词这种表现是他艺术概括性很高的一种表现，还是应该指出的。

李煜的艺术概括性很高的又一种表现，是以简单的句子概括了丰富的内容。如前面说过的《捣练子令》（“深院静”），全首仅仅二十七个字就包蕴着许多引动别离怀感的情景。又如《浣溪沙》（“红日已高三丈透”），描写的对象只是一时一地的情况，由于作者一开首就从太阳升得高高说起，末了又从“别殿遥闻箫鼓奏”收束，就拉长了这种纵情逸乐的时间和扩大了它的空间，给读者的印象是连宵达旦、到处一样的宫廷生活的情况。这都是李煜词具有高度集中的艺术概括力的表现。

四、形象性很强。李煜词的又一个特征，就是他善于塑造真实生动的形象。这是一般的成功的作品所具有的，也是读李煜词的人首先就会感觉到的。一般形象的塑造不说它，值得提出的是他写人物的心理活动，写人生的观感，写自己的哀愁等抽象的东西，几乎无不通过具体形象显示出来，这就使得他的作品具有更浓厚的艺术趣味和更加感动人的艺术魅力。例如《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）写的是偷情的行为和心理的活动，是在一个十分幽深寂静的环境中进行着轻微细致的工作，然而由于作品的形象性很强，使整个场面充满了生动活跃的气氛。又如《喜迁莺》（“晓月堕”）写的是思念离人、急盼归来的一种无奈和焦迫的心情，也是在一个深静的环境里产生的，然而由于作品的形象性很强，就形成了一个多彩多姿、有声有色的境界。

李煜词最为人所传诵的是他入宋后写愁恨之作。而在这些作品中感染力最为强烈的仍然是在于形象的真实和生动。如果没有“流水落花春去也，天上人间”，则当时一往情深的心境无由映现出来；如果没有“恰似一江春水向东流”，则当时自己浩渺无边的愁怀也无从窥见。正因为作品的感染力的强弱，系于形象性的强弱，因此，有些地方，不必说出愁恨的心情，只写出一些具有愁恨心情的人的动作，读者就能够通过这种形象看出他当时的愁恨心情。如“凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年”（《虞美人》）、“烛残漏滴频欹枕，起坐不能平”（《乌夜啼》）之类。更有些地方，即使不必写人的动作，单写一些景物的形象，也可以使人清楚地看出人的境况和心情的。如《谢新恩》中的“纷英含蕊自低昂”，仅写出“自低昂”这一形象，就透露出无心欣赏、无谁共赏的情况；《采桑子》中的“百尺虾须在玉钩”，仅写出“在玉钩”这一形象，就透露出孤居独处、无谁怜惜的情况。上面说过，李煜是强调作品中的主人公的主动性的，在这里还必须补充一点：如果仅仅是强调人物的活动而没有塑造出真实生动的形象，那也不可能深刻地反映生活，不可能强力地感动读者。

五、艺术语言的创造和生动口语的运用。这是李煜词取得艺术成就的一个主要的因素。具体表现在下列两方面：

（一）单纯明净。李煜词有相当复杂的生活内容，有各种各样的表现方式，然而他所运用的语言，却是单纯、明净的。单纯明净不等于简单肤浅，是一种锻炼加工的结果，是一种艺术语言的创造。这种语言的使用，不仅有其健康语言的基础，和作者一系列的表现手法都有关系的，是作者的独有风格的一种最明朗的标志。比如，上面提到的《一斛珠》（“晓妆初过”）、《浣溪沙》（“红日已高三丈透”）、《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）等首，写的都是宫廷里的豪华生活和艳情生活，一般说来，是免不了要用金碧辉煌的装饰和香粉胭脂的涂抹的；照一些书籍的记载看，李煜在当时的宫廷里也实在是过着豪奢逸乐的生活，到处都是华美艳丽的场面。可是，李煜在这些作品里却摒弃了许多装饰、涂抹的用法，用的都是单纯明净的句子，有时还吸取一些生动的口语如“酒恶”之类。这就说明了李煜创造艺术语言的天才是杰出的，他对怎样才是美妙动人的艺术语言的理解，在当时来说，也高人一等。就当时一般的创作风格看，“花间”词人的“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”[41]是一时的风尚，《花间集》里所收录的作品，除韦庄外大都是这种的作风。温庭筠最讲究雕饰，而在当时的评价也最高[42]。温庭筠的词，虽然很精工，但一般都是镂金错采，最难理解的。他许多堆金叠玉、炫耀眼目的例子不举，现在举一首《菩萨蛮》来看：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪；双鬓隔香红，玉钗头上风。

这在温词中是一首相当美妙的作品。照我的看法，大概是写他曾经在一个美丽香软的地方歇宿过，这地方是在江边，第二天破晓的时候，那女子打扮得很齐整——穿上漂亮的衣服，簪上玉钗，还戴上“花胜”，划着小艇，穿过花港，摇摇荡荡地送他到岸上。头两句是说那个地方有很好的设备，有水晶帘、玻璃枕，还有又香又暖足以惹起好梦的鸳鸯被，但他在哪里歇宿就没有交代清楚；第三、四句是说在一个足以引动离愁的风景凄清的早上，但有什么人在那儿做什么事又没有交代清楚（这两句是情景交融的写法，是篇中最警策、最动人的句子。杨柳、残月、飞雁都是和离愁有关的景物，韦庄《荷叶杯》的“惆怅晓莺残月，相别”，柳永的“杨柳岸晓风残月”，都可证明。即李煜的《喜迁莺》也是通过“晓月”、“雁声”等景物来抒写别情的。有人不联系离别的情况看，只理解为表现凄清之感。我认为这样的理解是比较空洞的）；第五、六句是说有某种色泽和某种装饰，但指的是何等样的人也没有交代清楚；最后两句是说双鬓隔开了又香又红的东西和玉钗在头上颤动，但究竟是什么人在什么地方有什么活动更没有交代清楚（有人从张惠言的说法推演下去，认为上句是双鬓插花把香红隔开了，象征离别，下句是风吹透玉钗，象征情意贯通，因而肯定这词和“小山重叠”首同样是一个女子自伤身世孤零的表现。我不同意这种看法。“小山”首因花面交映而感到容颜易衰谢，因双双鹧鸪而感到空房难独守，那是很明朗的，而且是合情合理的写法。这首呢，姑无论明指隔香红而言双鬓自相隔，明指动玉钗而言两边情意通，是很牵强的解释，即使在字句上可以这样解释，把隔离现象和相思情意缩小到这样的程度，还表达什么深长的情思？我认为这样的看法是不符合实际的，虽然我的见解也未必就是正确）。通首只摆摆景物和现象，人物活动的情况一点也没有表露出来。这么一来，作品就成为景物现象的罗列和堆砌，即使创造了很美妙的艺术语言，也失却它应有的作用了。这么一来，就使得历来读这词的人都莫名其妙、乱猜一顿了。自张惠言的《词选》以下直至现在，接触到这词的人都把它当成梦境来理解。如果把梦境理解为一种回忆，那还可以讲得通，而其实理解它是写梦境的人都是从第二句的“梦”字出发的。（沈雄的《古今词话》曾说过“暖香、惹梦是枕名”的话，当然不会看成这词是写梦境的，但上句说“颇黎枕”，这句又指枕名，也不确。）这就未免把这词神秘化了。当然，这责任要由温庭筠自己负。

从这里，我们可以看出当时的“花间”代表人物温庭筠的创作风格和李煜是不相同的。（这是就总的方面说，温词也有比较浅白明朗的。）

李煜入宋以后的作品，由于生活作风、思想感情的转变，表现手法也更加熟练，对于艺术语言的创造达到了更高的境地。如《子夜歌》（“人生愁恨何能免”）、《望江南》（“多少泪”）、《望江梅》（“闲梦远”）、《虞美人》（“春花秋叶何时了”）、《浪淘沙令》（“帘外雨潺潺”）等首，包蕴着的内容有许多不容易明白说出的，但读起来竟像脱口而出，随笔写成，看不出一点锻炼的痕迹而自然达到单纯明净的境地。这类的艺术语言的创造，是值得我们注意的。

（二）精炼准确。李煜词在语言方面所以能够达到单纯明净的境地，是和他用字造句的精炼准确分不开的。词人用字造句，一般说来，都是经过精炼的工夫的，特别是写小词，篇幅很短，更需要精炼。可是，如果精炼不结合准确，不从准确出发，精炼就会成为艺术技巧的玩弄，为精炼而精炼，专讲形式美，和内容不发生联系。有些小词，读起来死气沉沉，毫无感人的力量，其毛病就在于脱离准确而专讲字句的精炼。就另一方面看，最准确的写法就是最自然的写法。（自然不等于朴素。）如果有一些矫揉造作的痕迹就是不能恰如其分地写，不能达到自然的境地，也即是写来不准确。准确的标尺是作品的生活内容，即描写的对象和情意。离开了生活内容就没有什么叫准确。同样，精炼的目的也应该是为要更准确地表现生活内容的。我们如果孤立地看精炼，温庭筠的词是很精炼的，像上面所举的《菩萨蛮》，有许多美丽的句子。然而整篇看来，却令许多读者看不出其中的生活内容是什么，那精炼就失却了准确性，失却了它在作品中应有的作用。我们看看李煜的《长相思》：

云一緺，玉一梭，澹澹衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。 秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！

上半也写一个女子的装束和情态。但给予读者的印象，不仅是一个女子的这种装束和情态而已，同时还可以看出她的苗条的身材、富于感情的内心以及她的整个标格和丰韵，觉得这是一个值得爱慕的女子。这原因，就和作者运用精炼准确的字句有关。如里面用了两个“一”字、一个“儿”字、一个“轻”字、两组重叠字“澹澹”和“薄薄”，都能够使得这个人物形象更加有“亭亭玉立”的风致，整个标格和丰韵都从中透露出来。也许有人认为这首词不一定是李煜写的，材料本身有问题。我们再看上面已经举出的《一斛珠》（“晓妆初过”）一首吧。这首词写的是一个小巧玲珑、邀宠逞娇的歌女。李煜就抓住了要表现这类人物现象的特征，用“轻注些儿个”、“微露”、“暂引”、“斜凭”、“笑……唾”等，没有用一个表现粗重的动作或者浓艳的色泽的字眼，使人看到、听到、感受到的和他所要表现的人物形象，都十分和谐，完全一致，这就是李煜创造了精炼准确的字句的功效。

以上略谈李煜词在艺术上的成就。

李煜词的思想内容，尽管没有什么反动的质素，有些地方还能够引起人们的同情，但总不能说成具有什么积极的因素或进步的意义，我们是不能给予过高的评价的。李煜词所以能够感动人，获得人们的爱好，并且对后来的词人有相当大的影响，主要是在它们的艺术力量，因而我们对他的艺术成就应给予适当的评价。如果只看到他是骑在人民头上的小皇帝，而忘记他同时是一个具有多方面才能的文学艺术家，是一个杰出的词人；只看到他没有和人民站在一起或对人民有利的思想感情以及他没有什么像我们所要求的爱国主义思想，而忘记他是一个具有极大的局限性的封建割据时代的小皇帝：于是就对它们的思想内容完全加以否定，把他写偷情行为的作品比做西门庆和潘金莲的丑态，把他后期表现悲哀怨恨的作品也看成会引导人们走向悲观、颓废的道路，那是不符合事实的。但是，如果因为李煜词的艺术性很高，就忽视了它们的具体内容——描写对象和作者的思想感情的局限性，把它们抬高到和屈原、杜甫等人的作品有同等的地位，那也是不应该的。我们研究李煜词，应该把李煜的思想内容和艺术成就切实地确定在词这方面，词外的有关李煜的东西，只能作为理解他的词的引线或帮助，而不应该硬把他的词里所没有的东西来评价他的词。我们对他的词也应该着重在艺术方面的分析和说明，因为这才是值得我们今天接受的宝贵遗产。总之，我们可以这样肯定地说：李煜词有高度的艺术成就，李煜是我国历史上最杰出的词人之一。

六

李璟、李煜词合刊本，现在所知道的是南宋末陈振孙的《直斋书录解题》里所载的《南唐二主词》，共一卷。在此以前，尤袤的《遂初堂书目》中的“乐曲类”载有《李后主词》，但没有李璟词的专集，《李后主词》下面也没有标出附李璟词。流传下来最早的刻本是明万历庚申（一六二〇）春吕远刻的墨华斋本，有谭尔进序，又有“明谭尔进抑之校”的字样，当系谭校吕刻本（原刻未见，据赵万里先生影写本）[43]。此后，有康熙时侯文灿刻《十名家词集》本（亦园藏本），光绪时金武祥《粟香室丛书》覆刻侯本，刘继增《南唐二主词笺》排印本[44]，宣统时沈宗畸《晨风阁丛书》刻王国维校补南词本。民国以来，虽有不少关于“二主词”的著作，但一般还是依据上列几种本子的。此外，刘笺本序说有毛晋汲古阁旧钞本，唐圭璋先生《南唐二主词汇笺》序说有朱景行自《永乐大典》录出之《全唐诗》本，王仲闻先生来信说有吴讷本和萧江声抄本，我都未曾看过。

各本的篇数完全相同，只是吕刻墨华斋本多出《捣练子》（“云鬓乱”）一首，注“出升庵《词林万选》”，录在篇末。查汲古阁《词苑英华》本杨慎《词林万选》录李煜词前后凡二首——《菩萨蛮》（“铜簧韵脆锵寒竹”）首和这一首。杨慎以前，未见把这首词作为李煜词的记载，杨慎系明弘治、正德、嘉靖间人（一四八八——一五五九），录这词不知有何根据。吕刻既然标明“出升庵《词林万选》”，则在原本之外增补这一首的意义是很明显的（刘笺已说过）。

各本编列的次序一样。但，既不按照写作年代的先后，又不按照调子字数的长短，都是随得随编，很为杂乱。

各本的文字颇有异同，也互有长短。我个人的看法，沈刻王国维校补南词本最为完善（王鹏运跋《阳春集》后过录彭元瑞开列的词目中有南词本《南唐二主词》，不知即此本否）。据王国维说：南词本《南唐二主词》与常熟毛氏所钞、无锡侯氏所刻同出一源，是南宋初年的辑本，可能就是《直斋书录解题》所称的宋长沙书肆所刊的本子。又说：辑录这词的人应在宋高宗绍兴末年（约一一五九——一一六二年。说见王氏《南唐二主词后记》）。因此，我这个本子，就用沈刻王校南词本（《晨风阁丛书》本）作底本，以影写吕刻本、侯刻本、粟香室覆侯本、《全唐诗》本，以及有关二主词的各专集、各选本、词话、笔记之类互相比勘。我所未见的旧钞本和朱录本，仍据刘、唐笺本过录；吴本和萧抄本，则请王仲闻先生补校。此间的藏书不多，个人的见闻有限，这次的校勘工作，是得到人民文学出版社和王仲闻先生不小的帮助的。

关于注释方面，为便于青年知识分子的阅读，原则上只解释意义，不详引出处。其中有些引用诗、词或其他文章的，大约有下列几种情况：第一，本来就有不同的说法，要加以别择，不能不提出依据的；第二，句意较难明白，引证可以帮助说明的；第三，比较特殊的用法，非引用例证很难使人信服的。除此以外，我还把全首的作意和艺术手法等略加说明。这是“通人所不取”的，也最易陷于主观片面，只是我自己对作品的一点粗浅的体会，提供给一般年轻的读者们参考，当然不能看成定论。这在老成持重、但求无过的人是不肯这样做的，这样做，可能招来不少的麻烦；但就我所接触到的许多大学生和青年教师都有这样的要求，我是属于比较老一辈的人，有责任这样做，于是我就不顾一切地这样做下去。这从好的方面说，可以帮助他们理解这种比较难于理解的作品；从坏的方面说，也可能妨碍他们的独立思考。

最后，我还不得不在这里声明一下，我所以做这种注释和校勘并且有的地方还加上一些附录的工作，是有这样的意图的：可以供一般初学者的阅读，同时也可以供有意深入钻研者的参考。前者只看注释部分就够了；后者就可以兼看校勘以下的部分得到一些找寻资料的线索。至于不录各家对李璟、李煜词的评语的原因，一则因为古人的评语，一般都不很具体，如果不经过解释，对一般读者的帮助不大；二则因为唐圭璋编有《词话丛编》凡六十种，有意研究的人可以自行翻阅。（有关作品的写作时间或本事的评语，我也附录一些。）

这个本子是我在几个月内挤出时间完成的，我的业务水平和理论水平都很不够，又没有较松裕的时间可以较深入地考虑问题、较广泛地搜集材料，错误和遗漏的地方一定不少，希望读者们多多指正。

詹安泰

以上篇目的名称，均依据王国维辑补南词本《南唐二主词》。调名下注明首句，以示区别，也较便翻检。篇目的次第：李璟词仍旧；李煜词则是我重新编排的。因为现存的几种比较古老的本子，编排次序都很杂乱，既不按年代的先后，又不按调子的字数，并且羼入一些别人的作品，漏掉一些李煜的作品，实有重新整比的必要。我这个本子，就是意图从作者写作时期的先后来编排的。虽是我自己的看法，未必首首有确切的依据，但这样的编排，对李煜的生活作风、思想感情以及创作活动转变的过程，似乎可以看出一些线索。其中有些明知是别人的作品羼进去的，如《更漏子》为温庭筠作，《蝶恋花》为李冠作，均为抽出，列入补遗。至于《临江仙》一首，虽经夏承焘据陈鹄《耆旧续闻》考出为他人所作（见《南唐二主年谱》），但还未成定论，仍列入《破阵子》前。《柳枝》和《渔父》二首之为李煜的作品，一向没有异说。王国维对《渔父》虽曾怀疑，并无确证，故仍归入李煜词内。“补遗”中的词，除我新列入两首和王国维辑补十二首中的九首之外，更增入唐圭璋从邵长光辑录本录出的《开元乐》一首。

詹安泰附识

[1] 陆游《南唐书》、《江南野史》、《唐余纪传》均认为李昪是唐宪宗（李纯）第八子李恪的玄孙。《旧五代史》、《周世宗实录》均认为李昪是唐玄宗（李隆基）第六子李璘的后裔。《新五代史》、《十国纪年》、《十国春秋》均认为李昪出身微贱，先世不是唐代的宗室。《吴越备史》则以李昪本是湖州人，姓潘。夏承焘《南唐二主年谱》引《江南别录》所载李昪（转下页）（接上1页）第四子景达先娶李德诚女事，证明李昪如果本来姓李，必不和李德诚通婚。从这许多不同的说法看来，李昪本姓什么还是一个疑问。

[2] 见《江南录》。

[3] 据马令《南唐书》、陆游《南唐书》和《五国故事》。

[4] 见《钓矶立谈》。

[5] 据马令《南唐书·建国谱》。

[6] 见《江南野史》二。

[7] 见陆游《南唐书》二。

[8] 见《钓矶立谈》。

[9] 《全唐文》录十二篇，管效先《南唐中主文集》增入简短小札、书、表五篇，共十七篇。

[10] 陈振孙《直斋书录解题》二十一，《南唐二主词》一卷，“中主李璟、后主李煜撰。卷首四阕：《应天长》、《望远行》各一，《浣溪沙》二，中主所作，重光尝书之，墨迹在盱江晁氏，题云‘先皇御制歌词’。余尝见之，于麦光纸上作拨镫书，有晁景迂题字。今不知何在矣。余词皆重光作”。

[11] 李煜的别号很多，有钟山隐士、钟峰隐居、钟峰隐者、钟峰白莲居士、莲峰居士等，考详夏承焘的《南唐二主年谱》。

[12] 见徐铉《骑省集》二十九《大宋左千牛卫上将军追封吴王陇西公墓志铭》。

[13] 见陆书十八《浮屠传》、《江南余载》下等。

[14] 见徐铉《骑省集》二十九《大宋左千牛卫上将军追封吴王陇西公墓志铭》。

[15] 考详夏承焘《南唐二主年谱》。

[16] 马书六《女宪传·昭惠周后》。

[17] 马书六《女宪传·继室周后》指出“花明月暗笼轻雾”首；《古今词话》更指出“铜簧韵脆锵寒竹”首（《古今词话》引《南唐书》提出两首，实则《南唐书》仅指出“衩袜步香阶”两句）；夏承焘认为“蓬莱院闭天台女”首也可能是为小周后作，我同意这种看法。

[18] 据《五国故事》上、《清异录》、《默记》中。

[19] 按，从益系李璟第八子，序称“二十六弟”，诗称“二十弟”，均不符合。（序和诗自相矛盾，必有一误。）这种称谓，或系连堂、从兄弟合计以夸示家门的昌盛，不是同父之子的行次。

[20] 见《十国春秋》十七。

[21] 韩熙载上表中语。

[22] 见王铚《四六话》。

[23] 见王铚《默记》、《乐府纪闻》。

[24] 见王铚《默记》上。

[25] 据徐铉的李煜墓志铭。

[26] 见《江南别录》。

[27] 见马书五《后主书》。

[28] 宋时已不全。王尧臣等《崇文总目》别集类二有《李煜集》十卷，别集类五有《江南李王诗》一卷。尤袤《遂初堂书目》有《李氏杂说》，又乐曲类有《李后主词》。郑樵《通志略·艺文六》有《杂说》六卷，注：李后主撰；《艺文八》有《李后主集》十卷、《李后主集略》十卷。元脱脱等《宋史·艺文志四》有南唐后主李煜《杂说》二卷（夏承焘谓应从《通志》作六卷），《艺文志七》有《李煜集》十卷，又《集略》十卷、诗一卷。明陈第《世善堂藏书目录》下尚有《李后主集》十卷。到清康熙时编纂《全唐诗》，于后主煜下就说“集十卷，诗一卷失传”了。

[29] 说见夏承焘《南唐二主年谱》。

[30] 《江南余载》、《江表志》、《五国故事》均以为是杨溥作，李调元《全五代诗》以此诗归入杨溥诗中。

[31] 赵崇祚编《花间集》，欧阳炯为作序，在后蜀广政三年（九四〇）四月，时李璟二十五岁。

[32] 《诗经·鄘风·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！（下略）”

[33] 汉《铙歌》之一《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

[34] 姜夔二十多岁在合肥眷恋一个弹琵琶的女子，到四十多岁还一往情深，写了许多词，其《鹧鸪天·元夕有所梦》云：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼！春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知！”

[35] 马书《女宪传·继室周后》。

[36] 马书《周宗传》：“宗娶继室，生二女，皆国色。”

[37] 《湘山野录》：“江南李后主煜，性宽恕，威令不素著，神骨秀异，骈齿，一目为重瞳。”

[38] 冯延巳《蝶恋花》词，张惠言《词选》说其中三首：“忠爱缠绵，宛然骚、辨之义。”（陈廷焯《白雨斋词话》同意张氏的评语。）刘熙载《艺概》说：“韦端己诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘扬于风雨者。”冯煦《阳春集序》更说他“若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》诸作，其旨隐，其词微，类劳人、思妇、羁臣、屏子郁伊怆怳之所为。……周师南侵，国势岌岌。……翁（指延巳）负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中郁不自达者，一于词发之，其忧生念乱，意内而言外，迹之唐、五季之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其义一也。”这些说法，对冯延巳词的思想内容的评价虽未免太高，但冯延巳词中有抒写自己怀抱和对时事的感触的因素是应该肯定的。

[39] 王国维《人间词话》：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大。”这说法是对的。

[40] 《三国志·蜀志后主传》注引《汉晋春秋》：“司马文王（昭）与禅宴，为之作故蜀技，旁人皆为之感怆，而禅喜笑自若。……他日，王问禅曰：‘颇思蜀否？’禅曰：‘此间乐，不思蜀。’”

[41] 见欧阳炯《花间集》序。

[42] 欧阳炯《花间集》序说：“在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐》四首，近代温飞卿复有《金荃集》，迩来作者，无愧前人。”在李白之后独提温庭筠，温氏的地位之高可见。

[43] 谭、吕两种原刻本，我都没有看到，我所看到的谭本是赵万里的影写本，吕本是刘继增校笺本。

[44] 刘继增自序作于“光绪庚寅（一八九〇）中秋”。徐延宽跋：“雕版早就，迟未印行，旋归道山。友人某先生遽取版去，荏苒垂数年，卒亦未果印。某先生今下世，版且不可究诘矣。哲嗣书勋先生，因检旧藏当日红印样本，重付铸铅排印。”现行本系民国七年（一九一八）无锡公立图书馆校印。