一 康德的哲学思想体系
康德（kant，1724—1804）处在德国启蒙运动的高潮，他的历史背景和温克尔曼与莱辛的基本上还是一样。但是由于当时德国政治分裂状况下各小国和小城市的闭塞孤陋，康德突出地脱离了现实。再加上当时德国大学在莱布尼兹、沃尔夫派理性主义哲学统治之下，哲学的研究一直充满着玄学思辨的经院气息。在这种学风影响之下，康德一直就只坐在书斋里玄想，几乎不很感觉到当时欧洲正在发生的重大变动。尽管他不满德国封建制度，他并不赞成用即将到来的法国革命那种暴力方式去改革现状，只倾向于改良妥协，而且对十八世纪法国启蒙思想的唯物方面和革命方面都是拒抗的。所以他虽生在启蒙运动的高潮中，他的思想基本上却是与启蒙运动背道而驰的。他承认神、灵魂不朽、自由意志之类传统概念都是无法证实的，却又主张为着使实践道德活动具有最高的指导原则，还必须假定它们的存在。他虽然承认物自体的存在，承认物质世界是经验和感性知识的来源，却又认为要使知识可能，就必须假定人心中先天就有一些先验范畴，而知识所能达到的只是现象而不是本体或物自体，本体却是不可知的。所以他在哲学上的基本立场是以主观唯心主义为主要方面的二元论、不可知论以及理性化的有神论。但是他也受到当时自然科学的影响，关于天体形成的星云说是他的重要贡献。他的思想中也有一些积极因素，违背了他本人的意旨，终于促进了启蒙运动而使他成为浪漫运动在哲学方面的奠基人。这些因素主要是他关于天才、自由、主观创造、人性尊严的见解。这些见解符合当时资产阶级个性发展的要求，所以起了推动历史前进的作用。
康德处在近代西方哲学发展中的关键性的转折点。前此西方哲学思想分为两大派，一派以先天的先验的理性为客观世界和人类知识的基础，这就是以德国莱布尼兹和沃尔夫为代表的理性主义派；另一派承认物质的独立存在，主张一切知识都从感性经验开始，这就是以英国洛克和休谟为代表的经验主义派。这两派的对立是鲜明的，斗争是尖锐的。近代西方哲学史可以说主要是这两派的斗争史。这种斗争在大体上是唯物主义与唯心主义的斗争，争执的基本问题在于经验派只承认感性世界，理性派却主张更为基本的是超感性的理性世界。这个基本分歧表现于认识论方面，则为经验派认为一切知识都以感性经验为基础，而理性派却认为没有先验的理性基础，知识就不可能；表现于方法论方面则为经验派只用因果律来解释世界，因果（如休谟所主张的）只是在经验中所发见的先后承续的一致性，而理性派则把原因概念列在先天的理性范畴，而且在解释世界中还须加上另一个理性概念，即目的论，世界以及其中一切事物仿佛都是经过设计的（天意安排的），在研究它们时就不但要追问它们的原因，还要追问它们的目的。这两派不无互相影响之处，但就总的趋势来说，对立仍是鲜明的。到了康德，近代西方哲学思想就达到了关键性的转变，他企图从主观唯心主义的基础上来调和理性主义与经验主义。现在先对康德美学的哲学基础作一番简赅的说明。
关于康德的哲学体系，首先应该指出的一点就是：他的研究对象不是客观存在而是主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能。依传统的分类，他把人的心理功能分为知、情、意三方面。他虽承认这三方面的互相联系，在研究中却把它们严格割裂开来，分别进行分析。在他的三大批判之中，第一部《纯粹理性批判》实际上就是一般所谓哲学或形而上学，专研究知的功能，推求人类知识在什么条件之下才是可能的；第二部《实践理性批判》实际上就是一般所谓伦理学，专研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为；第三部《判断力批判》前半部分实际上就是一般所谓美学，后半部分是目的论，专研究情感（快感或不快感）的功能，寻求人心在什么条件之下才感觉事物美（美学）和完善（目的论）。这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系。
在方法上康德认为“批判”是和“教条主义”对立的。假定知识可能就是“教条主义的”，“批判”就要追问知识是否可能和如何可能。在解决这个问题时，康德并不曾考虑到知识在实际经验中情形如何，只考虑就理性分析来说，知识的情形应该如何；换句话说，他所追问的不是知识的内容而是它的形式。因此，知识在他的哲学系统中失去了一切现实联系和历史发展过程所带来的特殊性质。他用形式逻辑的方法，单纯从形式方面，去考察人的知情意三方面的功能。这种“批判”方法和他哲学上的主观唯心主义和不可知论是密切相关的。
康德的总目的是在知情意（即在哲学、伦理学、美学）三方面都要达到理性主义与经验主义的调和；用逻辑术语来说，他要证明这三方面的共同基础在“先验综合”。“先验”是与“后验”对立的，区别在于前者根据先天理性而后者根据后天经验。他认为如果要使知识成为可能，一方面要有感性材料（内容）即后验因素，另一方面也要有先验因素，才能使后验的感性材料具有形式。这种先验因素是超越感性的（即理性的），先天存在的。例如康德所说的“范畴”就是从逻辑判断的质（肯定、否定等）、量（普遍、个别等）、关系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）四方面分析出来的。不下判断则已，要下判断，就必先假设肯定、否定、普遍、个别之类概念。这些概念是推理和经验知识的基础，所以都是超验的。它们叫作“范畴”，因为它们都像铸造事物的模子，经验材料（像是面粉）经过它们一铸，就取得形式（像是糕饼）。从此可见，要使知识成为可能，判断的性质必然既是综合又是先验的。
“先验综合”就体现出理性主义与经验主义的调和。表面上康德对感性与理性并重，实际上三大批判都足以证明康德所侧重的还是理性，因为他的推论的方式总是：没有先验的理性因素，经验知识、实践道德和审美活动都不可能；康德从来没有考虑到：没有感性经验的基础，理性认识、实践道德和审美活动是否可能。由于偏重理性主义，康德的方法虽号称“批判”而实际上还是“教条主义”的，因为“批判”据康德的理解是反对假设，而三大批判最后都还建立在假设上，《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上，《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上，即精神界与自然界各自的秩序和彼此之间由于神意安排所见出的目的性。
对于康德系统的大致理解是搞懂他的美学观点所必本可少的先决条件。在这方面作了一些介绍和说明之后，我们就来介绍他的有关美学的专著，《判断力批判》。
二 《判断力批判》
这是康德晚年的作品（1790年出版）。这部批判在他的哲学系统中占着特别重要的地位。他的意图是要使这部批判在较早写成的两大批判之中起桥梁作用，或者用他的术语来说，要使判断力在知解力与理性之中起桥梁作用，情感（快感和不快感）在认识与实践活动（道德活动）之中起桥梁作用，审美的活动在自然界的必然与精神界的自由之间起桥梁作用。要了解《判断力批判》，就要了解康德的这个主要意图。
但是康德的著作对于初学者有一个首先要克服的大障碍，这就是他所用的一些术语，例如“想象力”“知解力”“理性”“判断力”“目的”“符合目的性”“必然”“自由”等等，都不是用我们一般人通常所了解的意义。如果我们用常用的意义去理解它们，就会觉得不可解或是发生误解。康德的术语一定要从他著作的上下文联系中才能摸索到比较正确的理解。原来康德把认识局限在现象界（“物自体”不可知），把认识功能局限在想象力和知解力[215]。想象力只能掌握事物的形式或形象，例如一眼看到一朵花的形状，用的就是想象力。知解力包括形式逻辑的推断、分析、综合和推理的能力，它也只能掌握自然界现象的某些部分，不能窥到无限和整体。像“无限”“整体”“神”“物自体”“灵魂不朽”“意志自由”之类概念，康德称之为“理性概念”，只有通过理性才能掌握。康德的理性是与知解力（我们所了解的理性）对立的。它并不属于认识功能，所谓理性掌握某些概念，不过是说要使现象世界成为可理解的或合理的，就必须假定那些理性概念。康德的第一部批判虽然叫作《纯粹理性批判》，实际上它所讨论的是人如何认识自然界的必然（即规律，例如充足理由律、同一律、因果律等），心理方面主要只涉及认识功能，即知解力。至于和知解力对立的理性则主要用在肯定精神界的自由（即凭自由意志发出道德行为）方面，所以它主要属于《实践理性批判》范围。康德的头两个批判，一个只涉及知解力和自然界的必然，一个只涉及理性和精神界的自由，各自成为一个独立封闭的系统，所以二者之间就留下一条仿佛不可跨越的鸿沟，自然界的秩序与精神界的道德秩序仿佛就彼此漠不相关。但是人的道德理想必须在自然界才能实现，精神界的道德秩序必须符合自然界的秩序，因此在理论上就必须找到一个沟通二者的桥梁。
经过长期的摸索，康德认为“判断力”就是所需要的桥梁，于是他写出《判断力批判》。康德对“判断力”一词所了解的意义是从来没有第二个人用过的。它不是知解力所用的逻辑判断，即康德所说的“定性判断”，而是“反思判断”。“反思判断力”（即《判断力批判》中所讨论的判断力）就是审美和审目的的两种判断力。在这里就须把康德所常用的“目的”和“符合目的性”两词弄清楚。康德所说的“目的”如上所述，是指造物主在造物时设计安排中所存的目的。这“目的”分两种，一种是事物的形式符合我们的认识功能（想象力与知解力），它们具有某种形式，才便于我们认识到它们的形象并且感到愉快。这是对于人（主体）而言，所以是主观的目的；因为这“目的”不是作为概念而明确地认识到，只是从情感上隐约地感觉到，康德为着显示出它和第二种目的有别，把它叫作“主观的符合目的性”，第二种目的是自然界有机物（即动植物）各有本质，如果它们的结构形式符合其本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就显出“客观的目的”。对于一种有机物按本质应该具有何种结构形式，我们先须有一个概念，才能判定它是否完善，所以和前一种主观的符合目的性（不涉及概念）有明显的区别。从情感上感觉到事物形式符合我们的认识功能，这就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的，这就是审目的判断。这两种判断都不同于逻辑判断，都是对个别对象所起的感觉（即“反思判断”），而在对象是美的或完善的时候，这感觉都是愉快的。
为什么说这种判断力在知解力与理性之间起桥梁作用呢？因为这种判断力既略带知解力的性质（因为涉及知解力的概念，这在审美判断中是暗含的，在审目的判断中是显露的），又略带理性的性质（因为“目的”本身就是一种理性概念）；这与情感（快感和不快感）既略带认识的性质，又略带意志（欲念）的性质，因而在认识与意志之间造成桥梁是一致的。这也与审美活动既见出自然界的必然，又见出精神界的自由，因而在这两种境界之中造成桥梁是一致的。就是在这个意义上，《判断力批判》填塞了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下来的鸿沟。
《判断力批判》关系到美学的只是第一部分，即“审美判断力的批判”。这又分两部分：第一部分是“审美判断力的分析”，下面又分“美的分析”和“崇高的分析”，在“崇高的分析”部分康德还着重地讨论了天才、艺术和审美意象等问题。第二部分是“审美判断力的辩证”，篇幅较短，只讨论审美趣味既不根据概念，又要根据概念的矛盾或“二律背反”，本文将不完全遵照原书次第，只提出康德美学中几个主要的观点来介绍。
在分点介绍之前，须说明一下康德在美学领域里的基本立场。他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以柏克为代表的英国经验主义的美学观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感；德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。康德认为这两派都把美和相关的概念混淆起来，没有认识到美自身应有特质。他把审美活动归于判断力而不归于单纯的感官，这就是反对经验主义派的看法；同时，他认为审美判断的主要内容是情感（快感）而不是概念。“完善”概念应该归在审目的判断范围里，这就是反对理性主义派的看法。他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所做的美的分析。
1.美的分析
康德一开始就花了很大篇幅来分析审美判断和美的特质。他根据形式逻辑判断的质、量、关系和方式四方面来分析审美判断。审美力或鉴赏力在传统术语里叫作“趣味”（geschmack，本章一律译为“审美趣味”），所以康德往往把“审美判断力”又叫作“趣味判断力”，为着简便，本文将一律用“审美判断力”。
（a）从质的方面看审美判断
通常逻辑判断都离不开概念，例如“这朵花是美的”，如果作为一个逻辑判断来看，主词“花”和宾词“美”都有一种抽象的涵义，即都是概念。康德把审美判断和逻辑判断严格分开，认为在肯定“这朵花是美的”这个审美判断中，“花”只涉及形式而不涉及内容意义，所以不涉及概念，“美”也不是作为一种概念而联系到“花”的概念上去，如逻辑判断那样，而只是作为一种主观的快感而与这快感的来源，即花的形式，联系在一起的，这朵花的形式引起我的快感，我就是从这个快感来判定花的美。所以审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断。这里主词“花”只作为单纯的形象而存在，宾词“美”也只作为主观的快感而存在。从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉，所以“美”不是对象（花）的一种属性，属性是以概念的形式而认识到的。
但是如果认为美感只是一种快感，那就要落回到经验派的感觉主义。这是康德所力求避免的。美感自身如有特质，就不能与一般快感完全相同。康德认为分别在于一般快感都要涉及利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心到它的形式，换句话说，它的形式不能满足欲念（望梅并不真正能解渴），只有它的存在才能满足欲念（吃梅就要消灭梅的存在）。单纯的快感，作为欲念的满足，还是实践方面的事（以梅止渴要牵涉到吃的行动）。审美活动却不能涉及利害计较，不是欲念的满足，对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动。美感即起于对形式的观照而不起于欲念的满足。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快。
美也不等于善，因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动，和愉快的东西还是类似的。用康德自己的话来说：
要把一个对象看作善的，我们就必须知道这对象是应该用来做什么的，对它就必须有一个概念。在对象中见到美，就无须对它有什么概念。花卉、自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条（即所谓“叶状花纹”）都没有意义，不依存于明确的概念，但仍产生快感。
——第四节[216]
康德把愉快的、善的和美的三类不同事物所产生的情感也严格分开：
愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬（赞许），即被人加上一种客观价值。无理性的动物也可以感到愉快；美却只是对人才有效，“人”指既具有动物性又具有理性的东西，不单纯作为理性的东西（例如精灵），也作为动物性的东西；善则一般只对具有理性的人才有效。……在这三种快感之中，审美的快感是唯一、独特的一种不计较利害的自由的快感，因为它不是由一种利益（感性的或理性的）迫使我们赞赏的。所以我们可以说，在三种快感之中，第一种涉及欲念，第二种涉及恩爱，第三种涉及尊敬。只有恩爱才是自由的喜爱。一个欲念的对象，以及一个由理性法则强加于我们，因而引起行动意志的对象都不能让我们有自由去把它变成快感的对象。一切利益都以需要为前提或后果，所以由利益来做赞赏的原动力，就会使对于对象的判断见不出自由。
——第五节
这里康德所提出的“自由”这个概念是重要的，所谓“自由”就是审美活动不受欲念或利害计较的强迫，完全自发。这个概念是和下文还要谈到的“游戏”概念密切相关的，也是和“无私”的概念密切相关的。康德又说：
一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的[217]，而不是单纯的审美判断。人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。
——第二节
说明了审美不涉及概念和利害计较以及美与感官的愉快和善都有分别之后，康德就审美判断的质的方面，对美下了如下的定义：
审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现[218]方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。
——第五节
所以就质来说，美的特点在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。
（b）从量的方面看审美判断
审美的对象都是个别事物或个别形象显现，所以审美判断在量上都是单称判断。一般单称判断都不能显示出普遍性。例如我说“这种酒是令人愉快的”，我只是凭个人主观味感来判断，因为它使我得到感官上的满足，旁人对它也许有不同的感觉。足见单纯的感官满足没有普遍性。审美判断却不然，它虽是单称判断，却仍带有普遍性。我觉得美的东西旁人也会觉得美。康德的理由是这样：
如果一个人觉得一个对象使他愉快，并不涉及利害计较，他就必然断定这个对象有理由叫一切人都感到愉快。因为这种愉快既不是根据主体的欲念（或是其他意识到的利害计较），而是感觉到在喜爱这个对象时自己完全是自由的，他就会看不出有什么他所独有的私人特殊情况，作为他感到愉快的理由。因此，他就必然认为可以设想：产生这种愉快的理由对一切人都该有效，相信他有理由去假定一切人都能感到同样的愉快。因此，他会把美说成仿佛是对象的一种属性，把审美判断也看成仿佛是逻辑判断（即通过对象的概念来得到对于对象的认识），尽管它只是审美判断，只涉及对象的形象显现和主体之间的关系。他之所以这样看，是由于审美判断毕竟和逻辑判断有些类似，可以假定它对于一切人都有效。但是这种普遍性不能来自概念，因为不能由概念就转到快感或不快感，……因此审美判断既然在主体意识中不涉及任何利害计较，就必然要求对一切人都有效。这种普遍性并不靠对象，这就是说，审美判断所要求的普遍性是主观的。
——第六节
这就是说，审美的快感须有原因，这原因既然不在私人的欲念或利害计较，就只能在一切人所共有的某一点上（这一点是什么，待下文说明），所以审美判断虽只关个人对个别对象的感觉，却仍可假定为带有普遍性。这种普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性），而是主观的（即一切人的共同感觉），就对象的性质来作普遍性的判断，这是逻辑判断的事，就对象在主体心中所引起的感觉来假定这感觉的普遍性，这才是审美判断的事。前者能供给关于对象的知识，后者却不能，所以康德不把审美活动当作认识活动，也不把美看作认识的对象，而只把它看作情感的对象。但是就具有普遍性一点来说，审美判断和逻辑判断仍有类似点。康德认为这个事实可以说明人们为什么把审美判断误认作逻辑判断，把美误认作对象的一种属性。
谈到这里，康德提出了一个问题：是对象先使我们感到快感而后我们对它下审美判断呢？还是我们先对它下审美判断而后才感到快感呢？他认为“这个问题的解决对于审美判断力的批判是一把钥匙，所以值得聚精会神地去探讨”（第九节），他的解答是：快感不能在判断之先，否则它就只能是纯粹的感官满足，只能限于私人的主观感觉，而不能有普遍有效性，因而也就不能使美感与一般快感见出分别。这问题确实是理解康德美学的关键。要把这问题弄清楚，就要先了解康德所谓普遍的可传达性之中可传达的是什么。他认为一般只有知识的对象才是客观的，才有可能使一切人对它都有同样的理解（这就是一种客观的普遍可传达性或“普遍有效性”）。审美判断既然只是主观的，不涉及概念，所以普遍可传达的便不能是认识的对象，而只能是审美判断中的心境。这心境有什么特征呢？它就在于对象的形象显现的形式恰好符合两种认识功能（即想象力和知解力），可以引起它们和谐地自由活动，就是这种心境是审美判断的主要内容，也就是它才是普遍可传达的。其所以可普遍传达，是根据人类具有“共同感觉力”的假定，即所谓“人同此心，心同此理”；有这种“共同感觉力”，一切人对认识功能的和谐自由活动的感觉就会是共同的，所以我对某种形象显现起这种感觉时，这感觉虽然是个人的，主观的，我仍可假定旁人对这同一个形象显现也会引起这种感觉，康德把这种同一感觉的可共享性叫作主观的普遍可传达性。就是对这种普遍可传达性的估计或判定才是审美判断中快感的来源。美感之所以有别于一般快感的正在于它有，而一般快感没有，这种对心境的普遍可传达性的估计，作为快感的根源。康德的原文是这样说的：
这种形象显现所发动的各种认识功能在审美判断里是在自由活动中，因为没有确定的概念迫使它们受某一特定的认识规律的限制。因此，看到这种形象显现时的心境，必然就是把某一既定形象联系到一般人认识它时各种形象显现功能（即想象力和知解力，康德有时把它们叫作“认识功能”——引者注）在自由活动的感觉。反映一个对象的形象显现，如果要成为认识的来源，就要涉及想象力和知解力，想象力用来把多种感性观照因素综合起来，知解力则用来把多种形象显现统一起来[219]。反映一个对象的形象显现活动所伴随的这种认识功能在自由活动的心境必然就是可以普遍传达的，因为关于这对象的一切形象显现（无论主体是谁）都要和认识（作为对这对象性质的确定）一致，所以认识就是对每一个人都适用的唯一的一种形象显现方式。
——第九节
总之，人类在认识功能上有一致性，所以在认识上也就有一致性。某种形象显现在形式上既然适合我的认识功能，因而引起它们在我心里的自由活动的快感，它对和我在心理组织上相类似的人也就应产生同样的效果。审美快感的来源并不是单纯的感官满足，而是对审美心境（即认识功能的自由活动）的普遍可传达性的估计。这种估计不是推理的结果，只是一种朦胧的舒适的感觉，具体表现为意识可以察觉到的快感。所以康德说，这种普遍的可传达性是由审美判断所“假定为先行条件的”，“它可以从它的心理效果上感觉得出”，除此以外，“不可能对它有其他的意识”（第九节）。这种看法的根据当然还是普遍人性论。
最后，从审美判断的量方面看，康德替美下了如下的定义：
美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。
——第九节
这样，康德认为就可以解决审美判断虽是单称的、主观的，而仍有普遍有效性的矛盾。
（c）从关系方面看审美判断
“关系”指的是对象和它的“目的”之间的关系。上文已提到康德对于“目的”的看法以及对于“客观的目的性”（完善）和“主观的目的性”（美）所作的分别，这些都是他从关系方面看审美判断所得的结论。他所要说明的关于这方面的矛盾是：美的事物虽没有明确的目的而却有“符合目的性”。没有明确的目的，因为审美判断不涉及概念；有符合目的性，因为对象的形式适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是由一种“意志”（康德没有明说“天意”）来预先设计安排的。
就是从关系方面看审美判断，康德提出了他的著名的“纯粹美”与“依存美”的分别。只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫作“依存的美”，即依存于概念、利害计较和目的之类内容意义。康德替这两种美下了如下的定义：
有两种美：自由的美和只是依存的美。前者不以对象究竟是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于受某一特殊目的概念约制的那些对象。
——第十六节
具体地说，究竟哪些事物属于纯粹美，哪些事物属于依存美呢？典型的纯粹美就只有“花卉、自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条”（第四节）。此外，“单纯的颜色，例如一片草地的青色，以及单纯的音调，例如小提琴的某一单音”虽是“多数人所认为本身就美的”，实际上却“仅依存于感官，只能叫作愉快的”（第十四节），这就是说，它们只是单纯地满足感官。如果要真正见到颜色和声音的美，那就须是它们能在形式上使人愉快。音乐本来是侧重形式的艺术，似乎可以列入纯粹美，但是康德仍认为它依存于感官方面的吸引力和主体方面的情绪，而这些因素毕竟与欲念有关[220]，所以除掉无主题的幻想曲和不与歌词结合的乐曲之外，音乐还只能列入依存美。至于造型艺术都有所表现，即都有内容意义，就都只能属于依存美。要正确地欣赏这类艺术，也应只注意到它们的形式：
在绘画、雕刻和一切造型艺术里，在建筑和庭园艺术里，就它们是美的艺术来说，本质的东西是图案设计，只有它才不是单纯地满足感官，而是通过它的形式来使人愉快，所以只有它才是审美趣味的最基本的根源。
——第十四节
康德在“美的分析”里根本没有提到诗和一般文学（他把这些归到“崇高的分析”里），就纯粹美不能涉及内容意义来说，诗和文学当然不能列入纯粹美。
艺术美如此，自然美如何呢？康德从两方面排斥自然美于纯粹美之外。第一，他反对鲍姆嘉通把“美”和“完善”等同起来，“完善”须据目的概念来量衡，所以夹有“完善”概念的美都只能是依存的，康德曾举人和马为例。例如说一个女人美，就是说“自然在她的形状上很美地体现了女性形体构造的目的”（第四十八节），所以女人的美不能是纯粹的。康德虽承认花卉和贝壳之类东西属于纯粹美，但是也有所保留，主张植物学家在欣赏花卉美时，不应联想到花是植物的生殖器官。其次，康德认为纯粹美只在形式上，不能沾染感官的吸引力，也不能联系到人的情绪，而自然风景正和上文所说的音乐一样，都不免多少要沾染这类因素，所以它只能属于依存美。
从此可见，真正可以列入康德所谓“纯粹美”的事物在数量上是微乎其微的，绝大部分的自然美和艺术美都要归到依存美。这种看法最突出地表现出康德美学观点中形式主义的一方面。不过康德并不曾把纯粹美看作最高的理想的美。他是把两个问题分开来看的：第一，什么样的美才是纯粹的？其次，什么样的美才是最高的、理想的。为着要显出审美判断力作为一种特殊心理功能的特质，他主张要在审美的快感和一般的快感与理智的快感之间见出分别。依他分析的结果，审美只涉及形式而不涉及单纯的感官满足以及基于利害计较、目的概念和道德观念等方面的满足。因此，他指出了纯粹美与依存美的分别。但是另一方面，他也明确地说过，“审美的快感与理智的快感二者的结合对于审美趣味确实有益处”，而且“当我们借助于概念，来拿反映对象的形象显现和这对象的本质进行比较时，我们不免也要拿这形象显现和主体的感觉摆在一起来看（即把它联系到人的感情——引者注），这对于形象显现的全部功能是有益处的，如果上述两种心境（即单凭形式判定对象美和凭目的概念判定对象完善时的两种心境——引者注）是协调一致的”（第十六节）。孤立地看，这番话还不免欠明确；但就康德在全书所发挥的总的观点来看，他的总的口吻是：从分析的角度看，纯粹美是只关形式的，有独立性的；但从综合的角度看，美毕竟要涉及整个的对象和整个的人（主体）。所以紧接着纯粹美与依存美的严格区分之后，他就着重地讨论到理想美的问题（这一点留待下文介绍他的典型说时详论），明确地指出理想美要以理性为基础，所以只有依存美才能是理想美。（第十七节）
最后，从关系方面，即从目的方面，康德对美下了如下的定义：
美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现（即主体意识不到一个明确的目的——引者注）。
——第十七节
这就是美没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反。
（d）从方式方面看审美判断
判断的方式指的是判断带有可然性、实然性或必然性。形象显现都有产生快感的可然性，说一件东西产生了快感，那就是实然的。美的东西产生快感却是必然的。
在什么意义上说审美判断也具有必然性呢？康德回答说，“它只能算是范例的必然性”，也就是“一切人对一个用范例来显示出一种不能明确说出的普遍规律的判断，都要表示同意的那种必然性”（第十八节）。这种判断就是审美判断，它用范例（某一具体的形象显现）所显示的普遍规律就是上文所说的美的形式引起知解力和想象力的自由活动与和谐合作那种“主观的符合目的性”。这普遍规律之所以不能明确说出，因为它是不涉及概念，只凭主观情感（快感）来肯定的。一切人对这种用范例显示不能明确说出的普遍规律的判断何以必然都要同意呢？康德承认这种审美的必然性要建立在是人都有的“共同感觉力”的假设上，例如我觉得这朵花美，我就有理由要求一切人都感觉它美，因为在判断它美时，我们根据的就是尽人皆有的“共同感觉力”，而不是个人所特有的癖性或幻想；这种“共同感觉力”此时碰巧在我身上发挥作用，在旁人身上也就必然发挥作用。如果承认康德这种假设，他从这假设出发所提出的论点是可以理解的。有没有理由来假设“共同感觉力”的存在呢？康德说，如果不作这种假设，认识便不可能传达，人与人就不可能互相了解。“我们都假定一种共同感觉力作为知识的普遍可传达性的一个必然条件，这是一切逻辑和一切认识论（只要它不是怀疑主义的）都要假定的前提。”（第二十一节）
从审美判断的方式看，康德替美下了如下的定义：
凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。
——第二十二节
（e）“美的分析”的总结
综合康德从质、量、关系和方式四方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论，我们可以做如下的概括叙述：
审美判断不涉及欲念和利害计较，所以有别于一般快感和功利的以及道德的活动，这也就是说，它不是一种实践活动；审美判断不涉及概念，所以有别于逻辑判断，这也就是说，它不是一种认识活动；它不涉及明确的目的，所以与审目的判断有别，美不等于“完善”。
审美判断是对象的形式（不是存在）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能，即想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的，却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定，它可以说是对于对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排（即“主观的符合目的性”）所感到的欣慰。这是审美判断中的基本内容。
审美的快感虽是个别对象形式在个别主体心里所引起的一种私人的情感，却带有普遍性和必然性，它是可以普遍传达的，是人就必然感到的，因为是人就具有“共同感觉力”，这“共同感觉力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。
审美判断因此现出一系列的矛盾或二律背反现象。它不涉及欲念和利害计较，不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感；它不涉及概念，不是认识活动，却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动，要涉及一种“不确定的概念”或“不能明确说出的普遍规律”；它没有明确的目的，却又有符合目的性；它虽是主观的，个别的，却又有普遍性和必然性。最重要的还是它不单纯是实践活动而却近于实践活动，它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁。就是因为这个道理，《判断力批判》是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁。
符合审美判断的上述条件的就是纯粹美，凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念和目的（即带有内容意义）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。
从上面的概述看，康德比前人更充分地认识到审美问题的复杂性以及审美现象中的许多矛盾对立，而他的企图不是忽视或否定矛盾对立的某一方面，而是使对立双方达到调和统一。
就康德的个别论点来说，它们大半是前人久已提出过的。姑举几个基本论点为例：美不涉及欲念和概念的说法，中世纪圣托马斯就已明确提出，近代英国哈奇森和德国的门德尔松也都有同样的看法。美仅涉及形式的说法，从希腊的毕达哥拉斯学派，通过新柏拉图派一直到文艺复兴，已有悠久的历史，康德的直接先驱温克尔曼和莱辛也都基本上接受了美在形式的看法。审美活动中内外相应的观点也是新柏拉图派的遗产，德国莱布尼兹把它纳到“预定和谐”说里，就和目的论接合起来了。至于审美判断的普遍有效性，则实质上就是承认美的普遍吸引力和普遍标准以及这二者所由来的普遍人性，这是古典主义者的基本信条。所以康德的个别论点大半是由过去继承来的。康德的独创性在于把过去一些零散的甚至互相矛盾的观点综合成为一个整体，纳在一套完整的哲学系统里面去。
尽管它表现出形式主义的倾向，康德的“美的分析”对美学思想发展却仍是很重要的贡献。第一，他把审美现象中的许多矛盾很清楚地揭示出来了，揭露矛盾是解决矛盾的前提，康德自己虽然没有很好地解决矛盾，却向后来人指示出问题的复杂性，其次，康德郑重提出美的本质或特性问题，一方面纠正了经验派美感等于快感的看法，另一方面也纠正了理性派美等于“完善”的看法。真善美是既互相区别而又互相联系的，康德见到了这一点，只是对于联系说得不够清楚，而对于区别却说得非常清楚，不免使人误解他只着重它们之间的区别。第三，美感虽是一种感性经验，却有理性基础，这个基本思想是首先由康德特别突出地提出来的。这是他的美学观点中的合理内核，后来对黑格尔的美学观点发生了有益的影响。第四，处在德国资产阶级发展的初期，康德还没走到后来资产阶级所走到的那种极端的个人主义（在文艺方面表现为自我中心的消极浪漫主义和纯凭个人主观感觉的印象主义）。他所强调的“共同感觉力”和美感的“普遍可传达性”虽是植根于未经科学分析的人性论，却也有它的正确的进步的一方面，即对于美感的社会性的重视。康德说得很明白：
从经验角度来说，美只有在社会中才能引起兴趣。如果我们承认向社会的冲动是人类的自然倾向，承认适合社会和向往社会的要求，即适应社会性，对于人（作为指定在社会中生存的动物）是一种必需，也就是人性的特质，我们也就不可避免地要把审美趣味看作用来审辨凡是便于我们借以互相传达情感的东西的判断力，因而也就是把它看作实现每个人自然倾向所要求的东西所必用的一种媒介[221]。
如果一个人被抛弃在一个孤岛上，他就不会专为自己而去装饰他的小茅屋或是他自己，不会去寻花，更不会去栽花，用来装饰自己。只有在社会里，人才想到不仅要做一个人，而且要做一个按照人的标准来说是优秀的人（这就是文化的开始），要被看作优秀的人，他就须有把自己的快感传达给旁人的愿望和本领，他就不会满足于一个对象，除非他能把从那对象所得到的快乐拿出来和旁人共享。同时，每个人都要求每个旁人重视这种普遍传达——这仿佛是根据人性本身所制定的一种原始公约。在最初涉及的东西当然还只是些小装饰品，例如文身用的颜料（西印度群岛中加勒比人所用的橙黄，北美印第安人所用的银朱），或是花卉、贝壳、色彩美丽的羽毛，后来又加上一些形状美好的东西（如小船、衣服之类），这些东西本身原不足以给人什么满足或享受，在社会中却变成重要的东西，引起很大的兴趣。等到文化发展到高峰的时代，上述倾向就几乎变成有教养的爱好中的主要项目。对各种感受的估价高低，也要以它们能否普遍传达为准。到了这个阶段，每个人从一个对象中所得到的快感是微不足道的，就它本身来说，不能引起多大兴趣，但是它的普遍可传达性的感觉就几乎无限度地把它的价值提高。
——第四十一节
从此可见，康德是从社会的角度来看美感的普遍可传达性。一个人的美感有无价值或有多大价值，就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享。应该说，这种思想是健康的、正确的，只是由于资产阶级社会文化日趋堕落，康德的美学思想中这一方面被抛弃掉了。还应该说，康德一般是缺乏历史发展观点和鄙视从经验出发去分析哲理问题的，上段引文中却流露了一点（尽管是微乎其微的）历史发展观点和对经验事实的信任。如果他朝这个方向发展，他的贡献会大得多。只是由于他严重地脱离现实，受经院派理性主义侧重玄想的学风束缚，他的思想中一点有希望的萌芽可惜没有得到充分的发展。
2.崇高的分析
（a）康德的崇高分析的重要性
从中世纪到文艺复兴，朗吉弩斯的《论崇高》一书久经埋没，一直到十七世纪由布瓦洛译成法文，才在欧洲学术界得到流传。当时新古典主义理想是和崇高精神不很契合的，所以新古典主义的思想家们不可能对崇高有真正的体会或进行深入的分析。十八世纪英国文艺理论家对崇高问题有些零星的讨论，例如艾迪生在《想象的乐趣》诸文里指出伟大——崇高的特质——只有在自然中才可以见出，柏克在《论崇高与美两种观念的根源》一书里着重地谈到崇高，指出崇高的对象不像美的对象只产生纯粹的快感，而是令人起威胁到“自我安全”的感觉或是恐惧，所以是一种痛感；但是这种痛感之中带有快感，因为它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的——即使是恐惧——也会产生快感。对崇高的日趋重视主要由于浪漫运动的兴起带来了审美趣味的转变，人们开始对精致完善和小巧玲珑的东西感到腻味，比较爱好奇特的甚至有些丑陋的“哥特”风格，以及粗犷荒野的自然。这种新风气是由英国传到德国的。温克尔曼在《古代艺术史》的序论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象。这些零星讨论可能对康德都有所启发，伹是他对崇高问题所进行的探讨比起过去任何美学思想家都远较深入。在欣赏方面他提出崇高，正和在创造方面他强调天才一样，都反映出浪漫运动的兴起，而对浪漫运动的发展也起了深刻的影响。
康德把审美判断分为“美的分析”和“崇高的分析”两部分。“崇高的分析”具有特殊重要意义，主要在于两点：第一，康德在“美的分析”中所得到的关于纯粹美的结论基本上是形式主义的：美只涉及对象的形式而不涉及它的内容意义、目的和功用；而在“崇高的分析”中，他却不仅承认崇高对象一般是“无形式”的，而且特别强调崇高感的道德性质和理性基础，这就是放弃了“美的分析”中的形式主义，因而等到继分析崇高之后再回头进一步讨论美时，康德对美的看法就有了显著的转变，“美在形式”转变为“美是道德观念的象征”，美的基本要素毕竟是内容。在写作《判断力批判》的过程中，康德的思想在发展，所以其中有许多前后矛盾的地方。其次，康德对于美学思想的重要贡献在于对天才、审美意象和艺术创作的讨论，这部分的结论也突出地显得与“美的分析”背道而驰，而这部分却是摆在“崇高的分析”里的。康德没有说明这种安排的理由，可能是由于在涉及理性内容上，崇高与艺术天才有它们的共同点。
（b）崇高和美的异同
崇高与美是审美判断之下的两个对立面，但是就它们同属于审美判断来说，二者却有些相同：它们都不仅是感官的满足，都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。（第二十四节）
但是康德更着重的是崇高和美的差异：第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。形式都有限制，而崇高对象的特点在于“无限制”或“无限大”。康德说，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”（第二十三节）。因此，美更多地涉及质，而崇高却更多地涉及量。其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感。用康德自己的话来说：
美的愉快和崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉，所以和吸引力与游戏的想象很能契合。至于崇高感却是一种间接引起的快感，因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉，马上就接着有一种更强烈的生命力的洋溢迸发，所以崇高感作为一种情绪，在想象力的运用上不像是游戏，而是严肃认真的，因此它和吸引力不相投，心灵不是单纯地受到对象的吸引，而是更番地受到对象的推拒。崇高所生的愉快与其说是一种积极的快感，毋宁说是惊讶或崇敬，这可以叫作消极的快感。
——第二十三节
这番话对于崇高现象可以说是很好的经验性的描述。
但是在指出崇高与美的“最重要的分别”时，康德显示出他的主观唯心主义。他认为“最重要的分别”还在于美可以说是在对象，而崇高则只能在主体的心灵。美可以说在对象的形式，因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与理解力的自由活动与和谐合作，因而产生快感；而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰，不适应人的认识形象的功能，对人的想象力仿佛在施加暴力”（第二十三节），所以崇高的对象不可能由它的形式来产生快感：
我们只能说，这种对象适宜于表现出心灵本身固有的崇高；因为真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由这种不恰合（这却是感性形象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。例如暴风浪中的大海原不能说是崇高的，只能说是形状可怕的。一个人必须先在心中装满大量观念，在观照海景时，才能激起一种情感——正是这情感本身才是崇高的，因为这时心灵受到激发，抛开了感觉力[222]而去体会更高的符合目的性的观念。
——第二十三节
这里所谓“更高的符合目的性的观念”，就是上文所提到的生命力先遭到阻碍而后洋溢迸发，因而精神得到提高或振奋时所表现的人的道德精神力量的胜利。因此，崇高并不在于对象而在于心灵，比起美来，它更是主观的。此外，康德还指出，美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态；崇高感却由压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处在动荡状态。
（c）两种崇高：数量的和力量的
康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。
关于数量的崇高，所涉及的主要是体积。关于体积，感官所能掌握的只是有限大，大之上还有大，伸展是无穷的，感官或想象力对巨大体积的掌握终须达到一个极限，不能达到无限大。数学式的或逻辑式的掌握都须假定某一种单位尺度作为比较的标准，来估计某物比其他物大或小，这种单位尺度还是一种概念，所以这种掌握不是审美的。至于对崇高事物进行体积方面的审美的估计，所见到的却是“无限大”或“无比的大”，即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大，它本身的无限就是估计的标准。为着说明这句话的意义，康德指出在这种估计或判断过程中，有两种矛盾的心理活动，一方面人的理性在认识对象中要求见到对象的整体；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力（对形象的感性认识功能）所能一霎掌握的极限，想象力不足以达到理性所要求的整体。这是矛盾。正是想象力的这种无能或不适应终于唤醒人心本有的一种“超感性功能的感觉”（理性观念）。这理性观念是什么呢？康德对这问题的回答始终是很模糊的。他说，“只是把对象作为一个整体来想的能力就表明人心中有一种超越一切感官标准的功能”（第二十六节）。“理性观念”可能就是“把对象作为一个整体来想”的要求。这种观念是“不确定的”，所以崇高感只是一种没有具体内容的抽象的感觉。它可以说是理性功能弥补感性功能欠缺的胜利感。感性功能（想象力）不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来支援，就在这对象本身见出无限大，见出它所要求的整体。崇高与美都要见出“主观的符合目的性”，美的主观的符合目的性见于想象力和知解力的和谐合作，崇高的主观的符合目的性则见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。康德假定理性是人类认识功能的共同基础：所以崇高感虽是个人主观的感觉，却仍是必然的，可普遍传达的（以上简括第二十五至第二十六节的要义）。康德没有说明的是，这种崇高感可普遍传达的看法，如何可以和他的认识到崇高须先有“大量观念”（第二十三节）和“较高程度的文化修养”（第二十九节）的看法相调和。
康德认为“对崇高的纯粹审美的判断不以关于对象的概念作为决定根据”，所以崇高不能在艺术作品（例如建筑雕刻等）中见出，因为“这里人们的目的在决定作品的形式和体积”，也不能在动物界见出，因为“这些自然物在概念上要涉及一种明确的目的”；崇高只能在“只涉及体积的粗野的自然”中见出（第二十六节）。但是康德所举的数量的崇高实例之中不仅有暴风浪中的大海和荒野的崇山峻岭，也有埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂，这里也显然是自相矛盾的。
关于第二种崇高，力量的崇高，康德也把它局限在自然界。他所下的定义是这样：
威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗，它就叫作支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力，自然就显出力量的崇高。
——第二十八节
所以就对象说，力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力对于我们却不能成为支配力。就主观心理反应来说，力量的崇高也显出相应的矛盾，一方面巨大的威力使它可能成为一种“恐惧的对象”，另一方面它如果真正使我们恐惧，我们就会逃避它，不会对它感到欣喜，而事实上它却使我们欣喜，这是由于它同时在我们心中引起自己有足够的抵抗力而不受它支配的感觉。康德举例说明：
好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。
——第二十八节
这“另一种抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。这可以从康德下面一段话中见出：
自然威力的不可抵抗性迫使我们（作为自然物）自认肉体方面的无能，但是同时也显示出我们对自然的独立，我们有一种超过自然的优越性，这就是另一种自我保存方式的基础，这种方式不同于可受外在自然袭击导致险境的那种自我保存方式。这就使得我们身上的人性免于屈辱，尽管作为凡人，我们不免承受外来的暴力。因此，在我们的审美判断中，自然之所以被判定为崇高的，并非由于它可怕，而是由于它唤醒我们的力量（这不是属于自然的），来把我们平常关心的东西（财产、健康和生命）看得渺小，因而认为自然的威力（在财产、健康和生命这些方面，我们不免受这种威力支配）不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，以致迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头向它屈服。在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况：在这些情况之下，心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然。
——第二十八节
这种主观心理反应在情感上所以是矛盾的：一方面想象力的不适应引起生命力遭到抗拒的感觉，这种感觉近似恐惧而又不同于恐惧，因为另一方面理性观念的胜利却使心灵在对自己的估计中提高到感到一种崇敬或惊羡。所以崇高感是一种以痛感为桥梁而且就由痛感转化过来的快感。在恐惧与崇敬的对立中，崇敬克服了恐惧，所以崇敬是主要的。在这一点上康德对柏克的崇高感起于恐惧的片面说法作了重要的纠正。究竟什么才是崇敬的对象呢？它像是自然对象，而骨子里却是人自己的人能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境。康德对这一点不厌其烦地反复申述。他说：
对自然的崇高感就是对我们自己的使命的崇敬，通过一种“偷换”（subreption）的办法，我们把这崇敬移到自然事物上去（对主体方面的人性观念的尊敬换成对对象的尊敬）。
——第二十七节
趁便指出，这种看法已经具有移情作用说的雏形。
崇敬是一种道德的情操，很显然，康德所说的“理性观念”实际上就是道德观念，在“最高原则攸关，须决定取舍的关头”不向“外来的暴力”屈服，也就要靠康德在《实践理性批判》里所说的“至上命令”。他说，“实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”（第二十九节）。所以他所举的力量崇高的实例都有关道德观念，例如他指出无论在野蛮社会还是在文明社会，最受人崇敬的都是不畏险阻、百折不挠的战士，这种崇敬就是一种崇高感。足见康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。这种勇敢精神是一定社会文化修养的结果。康德说得很对：“如果没有道德观念的发展，对于有修养准备的人是崇高的东西对于无教养的人却只是可怕的。”（第二十九节）如果沿这条思路想下去，他应该能认识到崇高感起于经验基础和社会的根源。由于他的主观唯心主义的哲学系统建立在“先验的理性”基础上面；他对经验性的东西毕竟鄙视和猜疑，所以在美学上他始终企图以先验的理性解释一切，包括崇高感。他对“主观的符合目的性”的说明极模糊，以及许多论点的前后矛盾，都是由这个总的病根产生出来的。
（d）康德的崇高说的缺点
康德的崇高说缺点很多，例如崇高与美在他心目中始终是对立的，他没有看到二者如何统一，使崇高成为一种审美的范畴。就崇高本身来说，数量的崇高和力量的崇高也始终处于对立而没有达到统一。但是，他的崇高说尽管有许多缺点，却是后来一切关于崇高的讨论的基础。在康德的影响之下，黑格尔提出另一种看法，以为崇高起于感性形象不足以表现精神方面的无限（这一点受了康德的启发），并且以此为象征型艺术（东方原始艺术）的特征，特别是希伯来民族对于神的观念的特征。他放弃了康德的艺术作品不能崇高以及崇高与美对立的看法。崇高是象征型艺术的特征；作为理念的一种不充分的感性显现，它毕竟还是一种美。法国美学家巴希（basch）在《康德美学评判》里反对把崇高分为数量的和力量的两种，认为崇高只有力量的伟大一种，数量伟大之所以能产生崇高感，实际上还是因为它表现出力量的伟大。英国布拉德莱（bradley）在《牛津诗学讲义》里也提出同样的看法，他举屠格涅夫在散文诗里所写的麻雀抗拒猎狗为例，说明麻雀之所以令人感到崇高，正由于它的英勇和它的体积不相称，所以体积的大小在崇高感中不是主要的因素。主要因素是力量或气魄。
3.天才和艺术
《判断力批判》好像只涉及欣赏而不涉及创造，但是事实上这部书只有前一部分，即关于美与崇高的分析部分涉及欣赏，而后一部分，即关于天才和艺术的部分，却着重地讨论了艺术创造。
（a）艺术的特征：艺术与游戏
在着手讨论艺术时，康德首先指出艺术与自然的分别。“艺术有别于自然，正如制作有别于一般动作；艺术产品或结果有别于自然的产品或结果，正如作品有别于作用或效果。”（第四十三节）这就是说，艺术须有所创作，须产生作品，而自然只是在动作（在运动中发展变化）中发生作用。艺术创作须通过自由意志和理性。所以康德接着替艺术下定义说，“照理，我们只应把通过自由，即通过以理性为活动基础的意志活动的创造叫作艺术”。艺术创造不能像蜂子营巢那样完全出于本能。在创造艺术作品时，艺术家心中“须先悬想一个目的，然后按照这个目的去想作品的形式”。从此可见，艺术创造与单纯的审美活动不同，不能不涉及意志、目的乃至于概念。
其次，康德指出艺术与科学两种活动的分别。“艺术作为人的技术本领，也有别于科学，正如能有别于知，实践功能有别于认识功能，技术有别于理论。”因此，在艺术创作中，“知”不一定就保证“能”，首要的还是技术训练方面的本领。但是康德同时也指出“能”要有“知”为基础。“对于美的艺术来说，要达到高度完美，就需要大量的科学知识，例如须熟悉古代语言、古典作家以及历史、考古学等等”（第四十四节），从此可见，康德所理解的“知识”限于书本知识，他没有考虑到实际生活。
第三，康德指出艺术与手工艺的分别。这牵涉到艺术与游戏问题，值得特别注意，康德的原话是这样：
艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫作挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就愉快的一种事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只有通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。
——第四十三节
从此可见，康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。康德还不仅把游戏概念运用到艺术创造上，而且在欣赏美方面，上文已提到过，他也认为“想象力与知解力的自由活动”是主要的心理内容。“自由活动”在原文是freispiel，其中spiel含有“活动”和“游戏”两个双关的意义，所以“自由活动”也就是“自由游戏”。他曾用游戏概念来说明许多审美方面的现象，例如在艺术分类里，他把诗看成“想象力的自由游戏”，把音乐和“颜色艺术”列入所谓“感觉游戏的艺术”。自由活动或游戏（包括艺术在内）何以能产生快感呢？康德给了一种生理学的解释。他说，“满足感仿佛总是人的整个生命得到进展的一种感觉，因而也是身体舒畅或健康的感觉”。“各种感觉常在变化的自由游戏经常是满足感的来源，因为它促成健康的感觉。”（第五十四节）从这个观点出发，康德对喜剧性或笑做了一个有趣的解释，举一位印度人在一位英国人家里初次看到一瓶啤酒打开时迸出泡沫而感到惊奇为例。英国人问他为什么惊奇，印度人回答说，“啤酒泡沫流出来我倒不奇怪；我感到奇怪的是你们原先怎样把这些泡沫塞进瓶里去”，这话就惹起一场大笑。依康德看，这笑的原因在于看到印度人惊奇时，期望知道他为什么惊奇的心情达到高度的紧张，等到听到他的解释，和所期望的毫不相干，于是期望突然消失，这突然的松弛就引起身体上各器官的激烈动荡。这就有助于恢复各器官的平衡，因而有助于健康，所以产生快感。康德替笑所下的定义是：“笑是一种情感激动，起于高度紧张的期望突然间被完全打消。”（第五十四节）他还说，这种打消只是“一种形象显现方面的游戏，能造成身体方面各种活力的平衡”。
笑、诙谐、游戏和艺术，依康德的看法，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。这个观点是值得特别注意的，因为康德一向被认为是静观观点的代言人，仿佛他只看到审美活动和艺术活动的静的一面，但是他的关于自由活动的言论足以证明他也看重欣赏与创造的动的一面。生命就是活动，活动才能体现生命，所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也还是自由活动的结果。
另外一点值得注意的是康德把游戏看成与劳动对立的，因而也就是把艺术看成与劳动对立的。从马克思主义者所瞭望的共产主义社会来说，康德的这种看法是错误的，因为在共产主义社会里，劳动将成为人生第一需要，亦即成为康德所想望的自由活动，它本身就含有艺术性，能给人以真正的美感。但是从康德所处的剥削的资产阶级社会来说，他的看法却是社会现实的真实反映，因为劳动在当时确实是强迫的活动而不是自由的活动，用马克思的话来说，它是“异化了”的劳动。马克思对于劳动和艺术在资产阶级社会里互相脱节的看法，正足以证明康德的艺术与劳动对立观点是符合资产阶级社会实际情况的。康德的错误在于把某一历史阶段中的劳动的性质加以普遍化。
康德虽然把自由看作艺术的精髓，却也不把自由看成毫无拘束。精神界的自由和自然界的必然（规律）在艺术领域里是应该统一起来的。康德指责了当时否定一切规律约束的“新派领袖”（狂飙突进中的代表人物——引者注）说：
在一切自由的艺术里，某些强迫性的东西，即一般所谓“机械”（套规），仍是必要的（例如须有正确的丰富的语言和音律），否则心灵（在艺术里必须自由的，只有心灵才赋予生命于作品）就会没有形体，以至消失于无形。
——第四十三节
就是因为在艺术里自由须与必然统一，艺术虽有别于自然，却仍须妙肖自然，不要露出循规蹈矩、矫揉造作的痕迹，“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美”（第四十五节——着重号引者加），自然貌似艺术，就是见出艺术的自由；艺术貌似自然，就是见出自然的必然。不单是艺术摹仿自然，自然也摹仿艺术；艺术向自然摹仿的是它的必然规律，自然向艺术摹仿的是它的自由和目的性。康德对于艺术与自然的关系的看法也比过去美学家们较深入了一层。
（b）天才
康德认为“美的艺术必然要看作出自天才的艺术”。他先替天才下定义说：
天才是替艺术定规律的一种才能（天然资禀），是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理的能力，通过这种能力，自然替艺术定规则。
——第四十六节
自然通过天才替艺术定规则的说法乍看不免费解，其实懂得了艺术的自由与自然的必然（规律）相结合，也就会懂得这句话的意义，艺术须貌似自然，因而就不能没有规则。这规则从何而来呢？一般规则是由旁人“定成公式，作为方剂来应用的”，也就是说，可使人摹仿的，并且作为概念而存在的。审美判断既不取决于概念，就不能运用预定的外来的规则，艺术的规则就不能从摹仿来，而要具体地体现于作品本身，也就是说，要通过艺术家的天才在创造作品中来决定。在替艺术定规则时，天才一方面符合自然（由于天才本身就属于自然），一方面也显出创造的自由。天才替艺术制定的规则，也“不能定成公式，作为方剂来应用”，而是“必须从作品中抽绎出来，旁人可以借这作品来考验自己的才能，用它作为范本，目的不在摹仿而在追随”。这就是说，从作品中窥见天才所制定的规则，不是通过对公式的掌握，而是通过对精神实质的心神领会与从中所得到的潜移默化。能否做到这一点，就是才能的考验。自己须有天才，才可向天才学习。
康德强调艺术的不可摹仿性以及天才与“摹仿精神”的对立（“摹仿”是作为“套用公式”来理解的）。他就根据这个观点来看艺术和科学的分别。艺术不能通过摹仿去学习，科学却可以通过摹仿去学习；只有在艺术的领域里才有天才，在科学的领域却没有。例如牛顿可以把他的最重要的科学发明传授给旁人，而荷马却无法教会旁人写出他的那样伟大的诗篇，因为他自己“并不知道他的那些想象丰富而思致深刻的意象是怎样涌上他的心头而集合在一起的”。康德因此断定：“在科学领域里，最伟大的发明者和最勤勉的摹仿者或学徒之间，只有程度上的分别，而在他和对美的艺术具有天赋才能者之间，却有种类性质上的分别。”（第四十七节）
经过分析，康德把天才的特征总结为四点：（1）基本的特征是创造性，天才不是通过摹仿或套用规则来创作的；（2）其次是典范性，“独创的东西可以毫无意义”，“天才的作品却必同时成为范本”或“评判的标准”；（3）第三是自然性，“天才不能科学地指出它如何产生作品，它是作为自然才为艺术定规律”，这就是一般所谓“自然流露”；（4）天才限于美的艺术领域，“自然通过天才定规则，只是为艺术而不是为科学，而为艺术定规律，也只限于美的艺术”。（第四十五节）
后来在说明“审美意象”之后，康德又进一步分析了天才。天才就是“表达审美意象的功能”，这功能需要“想象力与知解力的结合”。从这个观点出发，康德重新指出天才的四种特征，和他原先所指出的四种不尽相同：
1.天才是艺术的才能，不是科学的才能。在科学领域里，明确认识到的规律必须是先决条件，对方法程序起约制作用；
2.作为艺术的才能，天才须先假定对于作品的目的有一个明确的概念，这就要先假定有知解力，此外还要先假定对用来表达那个概念所需要的材料或直觉要有一种观念（尽管是不确定的），总而言之，要先假定想象力和知解力之间有一定的关系；
3.天才不仅见于替某一确定概念找到形象显现，实现原先定下的目的，更重要地是见于能替审美意象（这包含便于达到上述目的的丰富材料）找到表达方式或语言。因此，天才一方面使想象力获得不受制于一切规律的自由，另一方面就表达既定概念来说，又显出符合目的性；
4.如果要想象力与受规律约制的知解力之间的自由协调现出不假寻求的、不经作意安排的主观符合目的性，就须先假定想象力与知解力之间的比例和协调不是由服从规律（无论是科学的还是机械摹仿的规律）所能造成的，而是只由主体的自然本性才能造成的。
按照这些须假定的前提，天才是主体的天资方面的典范的独创性，表现在他对认识功能的自由运用上。
——第四十九节
如果拿这里所提的四特征和原先第四十五节所提的四特征作一比较，可以见出原先所提的独创性、典范性、自然性以及运用限于艺术四点都还保留在新的提法里；新的提法有两个特点，一点是强调想象力与知解力的自由协调，另一点是指出天才与其说是见于形成审美的意象，毋宁说是见于把审美意象描绘或表达出来。这第二点是值得注意的。康德的重点不在审美意象的形成而在审美意象的表达，即不在胸有成竹而在把胸中成竹画成作品，他对原先所提出的问题（艺术作品的灵魂是什么？）作答说：“这种才能（即表达审美意象的才能——引者注）才真正可以叫作灵魂。”这种看法和后来克罗齐的艺术活动在直觉不在传达的看法是相反的。毫无疑问，康德对具体作品的重视是正确的、符合常识的。但是从第四十九节的文章脉络看，他一直在强调审美意象本身的高度概括性和丰富性以及在形成这种意象中想象力与知解力的自由协调，仿佛是把重点摆在审美意象的形成上，以致后来他用寥寥数语点明表达重要时，使人觉得有些突然，没有足够的说服力。这说明他对这个问题在思想上毕竟还有些矛盾。矛盾在于先把表现的内容和表现的形式割裂开来，其实也就是先把思想和语言割裂开来，而后追问其中哪一个更重要。在问题的这种提法之下，说语言还比思想更重要（即审美意象的描绘或表达还比审美意象本身更重要），这就还是不妥的，露出形式主义倾向的。
（c）天才与审美趣味的分别和关系
康德把欣赏和创造看成对立的，因此把欣赏所凭的审美趣味和创造所凭的天才也看成对立的，他说：
为着评判美的对象（单就它们是美的对象来说），所需要的是审美趣味；但是为着美的艺术本身，即为着创造这类对象，所需要的是天才。
——第四十八节
这个分别实际上涉及自然美与艺术美的分别，这两种美的分别首先在于对象：
一项自然美就是一种美的事物，艺术美却是对于一个事物所做的美的形象显现或描绘。
——第四十八节
这里值得注意的是：康德在美的艺术中并不要求所表现的事物本身美，只要求事物的形象显现美。他从这里见出艺术美高于自然美：
美的艺术显示出它的优越性的地方，在于它把在自然中本是丑的或不愉快的事物描写得美。例如复仇女神、疾病、战争的毁坏等等（本是些坏事）可以描写得很美，甚至可以由绘画表现出来。
——第四十八节
但是康德又认为艺术如果表现在自然中惹人嫌恶的事物就会破坏美感，因为在自然中惹人嫌恶的事物在艺术中仍会惹人嫌恶。他举雕刻为例说：“由于在雕刻作品中，艺术几乎与自然相混，所以雕刻创作向来排斥直接描绘丑的事物。”这里似乎流露出莱辛的《拉奥孔》的影响，也流露出他对于艺术美在事物本身还是在事物的形象显现问题的看法有些自相矛盾。
康德认为自然美与艺术美的分别还可以从评判上看出：
为着要评判一项自然美，我无须对那对象究竟是为什么的先有一个概念，即无须知道它的物质方面的符合目的性（即目的），而是那单纯的形式本身，不夹杂对目的的知识，在评判过程中就足以引起快感。但对象如果是当作一件艺术作品而被宣称为美的，由于艺术总要假定一个目的作为它的本原（即成因），它究竟是为什么的概念就势必首先定作它的基础。而且由于一件事物的杂多方面与它的内在本质（即目的）的协调一致就见出那件事物的完善，在评判艺术美时也就必然要考虑到那件事物的完善——这对于评判自然美却是不相干的。（着重号引者加）
——第四十八节
这段引文是很重要的，因为从此可以看出康德在“美的分析”里所说的一切都只适用于自然美而不适用于艺术美，因为他在那里明确地否认审美判断涉及概念、目的以及关于完善的考虑，而在这里却承认判断艺术美必然要涉及这些。如果艺术美和自然美确实是两回事，我们就不能责备康德前后矛盾。但是艺术美与自然美的对立究竟如何可以统一？它们如果是不可统一的两对立面，为什么却都叫作美？这些问题康德却未充分考虑过。因此，自然美与艺术美、创造与欣赏、天才与审美趣味在康德的思想中始终都是对立的。
在接着上段引文所作的附带说明里，康德对于评判自然美所作的保留和他在“美的分析”里所作的结论却是前后矛盾的。他承认在评判有生命的自然事物（例如人或马）美时，也“往往要考虑到客观目的性”。他虽然认为这种判断已不纯粹是审美的，而同时也是审目的的（即考虑到事物在符合本质目的上是完善的），却加以解释说，在这里“审目的判断成为审美判断的基础和条件”（着重号引者加），他举例道：“在说‘那是一个美女’时，意思只是说，自然在她的形状上很美地表现出女性身体结构的目的。”康德把这种判断叫作“受逻辑约制的审美判断”。这番话就否定了他在“美的分析”中严格区分审美判断与逻辑判断以及肯定美仅涉及形式而不涉及内容意义的看法了。毫无疑问，康德在写书过程中，思想是在发展的，后来的看法是比较正确的。
康德的矛盾还见于他对审美趣味和天才在艺术创作中的作用的看法。在“美的分析”里他把形式提到独尊的地位，在谈到审美趣味和天才在艺术创造中的作用时，他仍然认为“只有审美趣味才能使美的艺术作品具有形式”，而天才却没有这种能力（第四十九节），“天才所能做的只是向美的艺术作品提供丰富的材料，而这材料的加工和它的形式却需要一种由学校训练出来的才能，才可以运用得恰好能经过判断力的考验”（第四十七节），然则天才和审美趣味究竟是哪一个更重要呢？康德说，这就等于问：想象力和判断力究竟是哪一个重要？他的回答是判断力比想象力更重要，因为“判断力能使想象力与知解力协调”，“给天才引路”，“使丰富的思想具有明晰性和秩序，因而使思想具有稳定性，能博得长久普遍的赞赏，备旁人追随，有助于不断地促进文化”（第五十节）。因此，在天才（想象力）与审美趣味（判断力）不可得兼时，应该割爱的倒不是审美趣味而是天才。这些话的总的论点是天才供给材料而审美趣味决定形式，艺术形式既比内容重要，所以审美趣味仍比天才重要。这种论点与康德在“美的分析”中所表现的形式主义的倾向仍是一致的。矛盾在于他在分析天才时一直强调天才的优越性，说“美的艺术只有作为天才的产品才是可能的”（第四十六节），又说艺术作品有无生命或灵魂，要靠它是否表现出“审美的意象”（关于这一点，下文还要结合典型问题详谈），而表现审美意象的能力则特属于天才（第四十九节）；但是他同时又把天才看作次于审美趣味，仿佛是可有可无的。矛盾的根源在于（1）康德把天才窄狭化到想象力，把它看作与判断力和知解力都是对立的[223]（因此他得出科学领域里没有天才的荒谬结论）；（2）他对想象力的了解是不彻底的、不正确的。他一方面说“想象力是一种强大的能力，能根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然来”，另一方面却又说天才（想象力）“只能向美的艺术作品提供丰富的材料”，至于形式则有待于审美趣味。应该指出：根据自然提供的材料创造第二自然，和向作品提供材料不应看作是一回事，材料（内容）不应看作可以和形式分开，想象力所创造的第二自然不应只是一堆无形式的材料，想象力不应看作仅表现在提供材料上而不同时也表现在铸造形式上。康德的病根在美学上和在哲学上是一致的，都在于内容和形式的割裂。在哲学的知识论方面，由于把内容和形式割裂开来，于是内容就只由感性经验提供，形式就只由先验范畴铸造，因而知识就仅限于现象而不涉及本体，这就导致主观唯心主义与不可知论的结局。在美学方面，也由于把内容和形式割裂开来，于是内容就只由天才（想象力）提供，形式就只由审美趣味（判断力）铸造，因而美就仅在于形式而不涉及内容，但是内容（天才所提供的）却又为美的艺术所不可缺少。这个矛盾没有得到合理的解决。康德的意图是倾向于辩证的，但是他处处只见出对立而没有达到真正的统一，理性主义派所传下来的形而上学的思想方法始终在康德脑里作祟。
康德在天才与审美趣味问题上所表现的徘徊和矛盾也可以看作他对于浪漫主义与新古典主义的态度的徘徊和矛盾。康德处在新古典主义和浪漫运动交替的时代。这新旧两派的争执之一就在于内容重要还是形式重要，天才重要还是审美趣味重要。新古典主义侧重艺术形式与审美趣味（理性、判断力），浪漫运动侧重内容与天才（想象力）。康德在文艺方面的教养是贫乏的（从他很少谈到文艺作品，而偶尔谈到时又谈得很肤浅的事实可以见出）。他的保守性使他不能完全脱离久占势力的新古典主义的影响。因此，他要求理性和审美趣味，要求规则和学习，把形式抬到独尊的地位。但是另一方面，狂飙突进时代的新风气，或者说，上升资产阶级对个性自由的要求，由于冲击力较为猛烈，对康德的影响似较深刻。因此，他颂扬天才，推崇想象力与独创性，视自由为美的艺术的精髓。把这两方面的观点合在一起来看，人们会感到康德的观点是很辩证的；但是细加分析，也就会认识到其中隐藏着上文所指出的一些深刻的矛盾。这些矛盾反映出当时资产阶级的不彻底性和时代的过渡性。
4.美的理想和审美的意象：典型问题
康德在《审美判断力批判》第一部分《美的分析》里，结合到美的符合目的性以及纯粹美和依存美的分别，提出了“美的理想”问题，后来在第二部分《崇高的分析》里，又结合到天才和艺术创造，提出了“审美的意象”问题。他自己不曾指出这两个问题的联系，它们在全书安排中所占的互不相关的地位不免使人误认它们为两个互不相关的问题，其实它们所涉及的只是一个问题——典型问题——的两个方面。“美的理想”（第十七节）部分是从审美趣味方面看典型问题，“审美的意象”（第四十九节）部分是从艺术创造方面看典型问题。为着显示出这两个问题密切关联，我们把它们放在一起来介绍。
（a）美的理想
康德在《美的分析》里立专节（第十七节）讨论了“美的理想”。这一节纠正了“美的分析”中形式主义的基本倾向，原来美只在形式，现在“美的理想”却主要地涉及内容意义。这一节也可以纠正一般人认为康德美学思想全是形式主义的那个片面的看法。
“美的理想”也就是“美的标准”。标准都要涉及客观规则。康德首先指出，审美判断不涉及概念，而客观规则却必通过概念来规定，所以“审美趣味方面没有客观规则”。由于这个理由，他认为不能有研究美的科学，只能有对审美判断力的批判（第六十节）。审美既不能凭客观规则，所以“如果想寻找一种审美原则，通过明确的概念来提供美的普遍标准，那就是白费气力”（第十七节，下同）。但是康德又承认“在感觉（快感或反感）的普遍可传达性里——这种可传达性也还是不涉及概念的——即在一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性里，我们仍可找到一种审美趣味的经验性的标准。”（着重号引者加）这种标准是“由范例证实的，以根深蒂固的一切人所共有的东西（即“共同感觉力”——引者注）为依据的”，总之，公是公非就可以看作一种经验性的美的标准。
经验性的标准来自大多数人对某些对象或作品的共同鉴定，它是范例性的，但又不能取范例的方式而存在，因为审美趣味须有独创性，而“范例的摹仿者只是作为这范例的批评家而表现出审美趣味”。美的标准既不能以概念形式存在，又不能以范例形式存在，然则它究竟以什么方式存在呢？康德回答说：
审美趣味的最高范本或原型只是一种观念或意象[224]，要由每个人在他自己的意识里形成，他须根据它来估价一切审美对象，一切审美判断的范例，乃至每个人的审美趣味。观念在本质上是一种理性概念，而理想（ideal）则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。因此，这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度（maximum）[225]的不确定的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来，它可以更恰当地叫作美的理想。我们虽然原来不曾有这种理想，却努力在自己心里把它形成。但它只能是一种想象力方面的理想，因为它不基于概念而基于形象显现，而形象显现的功能就是想象力。（着重号引者加）
从此可见，美的理想只以个别的具体的形象显现方式由每一个人凭想象力在自己的心里形成，它又暗含着对“最高度”的理性要求，因而涉及一种“不确定的理性概念”，是“以根深蒂固的一切人所共有的东西为依据的”。
这样看来，理想美不能只在感性形式或空洞的形象显现，同时也要涉及理性概念。康德明确地指出：“要找出理想的那种美不是一种游离不定的美，而是要由一种‘客观的符合目的性’的概念来固定下来的美”，这就是说，要根据对象的由本质所规定的目的来判断这对象是否达到了理想美，康德在这里放弃了美不涉及目的概念的说法，回到了鲍姆嘉通的立场，主张判断对象是否达到理想美，毕竟要看它（就由它的本质所规定的目的来说）是不是“完善”的。因此，理想美只能是“依存的”，而不是“纯粹的”。
由于“只有人才能按照理性来决定他的目的”，才能“拿这些目的来对照本质的普遍的目的，而且进一步用审美的方式来判断这二者之间的协调一致”，所以“在世间一切事物之中，只有人才可以有一个美的理想，正如只有在他身上的人性，作为有理智的东西，才可以有‘完善的理想’”。这种只有人才有理想美的看法后来由黑格尔加以发挥，黑格尔说得比较清楚，只有人才能达到理想美，因为人不单是“自在”的，而且是“自为”的，即自己意识到自己的存在和目的。因此，只有人才能显出理想美所要求的“道德精神的表现”。
接着康德在美的理想之中分析出两个因素：一个是“审美的规范意象”，另一个是“理性观念”。所谓“审美的规范意象”是从经验中用想象力总结得来的平均印象，例如在经验中见过一千个身体发育完全的人，就凭想象力把这一千人的印象叠合在一起（类似高尔顿[226]所说的复合照像），就可以得到人的平均身材，这就是美的人身材。从此可见，康德所说的“规范意象”就是“类型”或同类事物的共性，亦即贺拉斯和布瓦洛等所理解的“典型”。康德对这种类型做了两点很重要的说明。第一，在总结经验时须通过比较，比较的范围不同，所得到的平均印象也就不同。例如关于身材的理想，各时代各民族可以有不同的看法。所以这理想，因为只是经验性的，还是相对的，不能作为绝对标准。其次，纵使就同一民族来说，“规范意象”是由每个人凭自己的经验总结出来的，只能是“对全类事物的一种游离不定的印象”，事实上没有哪一个身材能恰合这种平均印象。因此，它还不是真正的理想美，只是美的一种必不可缺少的条件，还不就是美本身。它“只能见出全类事物的形象显现的正确性”，“不能包含足以区别种类的特性”，例如，“一个完全端方四正的面孔也许是画家想用来作模特儿的，通常却无所表现。这是因为缺乏任何足以见出特性的东西”。从此可见，康德并不满足于把类型当作典型或理想。他对特性的要求反映出当时由新古典主义到浪漫主义风气的转变，后来黑格尔也融合希尔特的“特性”说和歌德的“意蕴”说于他所下的美的定义中。[227]
美的理想中第二个因素是“理性观念”。康德说这种理性观念“用人性的目的——就这些目的不能用感性形象来表现的方面来说——作为批判人的形状所依据的原则，人性的目的就通过这种形状现出，作为它们（人性的目的）在现象界（人体形状——引者注）所产生的效果”。应该注意的是这种理性观念只限于人类。康德说，“它只能在人的形体上见出，在人的形体上，理想是道德精神的表现（着重号引者加），离开这种道德精神，对象就不能既是普遍地又是正确地（不只是消极地通过按经院常规看来是正确的形象）给人快感”，也就是说，不能达到理想美。康德把美的人的形体叫作“统治着人内心的那些道德观念的可以眼见的表现”。在举例说明这些道德观念时，他提到慈祥、纯洁、刚强、宁静等等，这些也就是他所说的“人性的目的”。这种能表现道德精神的人体美才真正是康德所要求的“美的理想”。很显然，“按照美的理想所做的判断不能是一种单纯的审美趣味的判断”，真正美的东西，从道德观念看，也要是“完善”的。
读《美的分析》读到“美的理想”部分，人们可能觉得康德在这里来了一个一百八十度的大转弯，从形式主义转到对人文主义内容的偏重，觉得这是一个未经解决的矛盾。但是事实是：康德在分析美的本质时是把审美判断力假想为一种独立的抽象的心理功能而寻求它之有别于其他心理功能的特质，认为它是不涉及欲念、利害计较、目的、概念等内容意义，而只涉及形式的一种超然的、单纯的令人愉快的观照。同时，他也认识到这种独立性、超然性和纯粹性毕竟是假想的，或者说，为分析方便而设立的；事实上人是有机整体，审美功能不但不能脱离其他功能，取抽象的纯粹的形式而独立存在，而且必然要结合其他功能才好发挥它的作用；考虑到这个事实时，理想美就不能是“纯粹的”，就必然是“依存的”，必然是在于能表现道德精神的外在形体，这也必然就是人的形体。康德的思想线索大致如此，所以表面上虽似前后矛盾，实际上还是说得通的。
（b）审美的意象[228]
在《崇高的分析》里讨论到艺术天才时，康德提出了一个问题：究竟是什么一种心理功能组成了天才？他的回答是：天才“不过是表达审美意象的功能”（第四十九节）。在说明“审美意象”之时，他对于典型提出了一个和他在讨论“美的理想”时所提的不完全相同，或许比较成熟的看法。
康德指出：有些艺术作品，尽管从审美观点看，无瑕可指，却是“没有灵魂的”。这“灵魂”究竟是什么呢？康德说，它就是“心灵中起灌注生气作用的本原”，或“表现审美意象的功能”，也就是天才。接着他说明审美意象如下：
我所说的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的。……
想象力（作为创造性的认识功能）有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。在经验显得太平凡的地方，我们就借助于想象力来自寻娱乐，将经验的面貌加以改造。这当然要根据类比规律，却也要根据植根于理性中的更高原则……通过这种办法，我们就觉得有不受制于联想律（属于想象力的经验性的运用）的自由；因此，我们可以根据联想律去从自然中吸收材料，在这上面加工，造出和自然另样的，即超越自然的东西。
想象力所造成的这种形象显现可以叫作意象，一方面是由于这些形象显现至少是力求摸索出超越经验范围之外的东西，也就是力求接近理性概念（即理智性的观念）的形象显现，使这些理性概念获得客观现实的外貌[229]；但是主要的一方面还是由于这些形象显现（作为内心的直觉对象）是不能用概念去充分表达出来的。例如诗人就试图把关于不可以眼见的事物的理性概念（如天堂、地狱、永恒、创世等）翻译成为可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等等，也是越出经验范围之外，借助于想象力，追踪理性，力求达到一种“最高度”，使这些事物[230]获得在自然中所找不到的那样完满的感性显现。特别是在诗里，这种形成审美意象的功能可以发挥到最大限度。单就它本身看，这种功能在实质上只是想象力方面的一种才能。
——第四十九节
康德在这里所要说明的主要有下列三方面：
1.就成因说，审美意象是由想象力形成的，但是也要根据理性观念（超经验界的，例如永恒、创世、神、自由、灵魂不朽等；经验界的，例如死亡、罪恶、坚强、宁静等）。形成审美意象的想象力是“创造的”想象力，不同于“复现的”想象力，复现的想象力主要根据对经验的记忆，根据经验性的“联想律”（包括“类比规律”）来把从自然界所吸取的材料（印象）复现出来。创造的想象力则除此以外，还要根据更高的理性原则，即人的理性要求，来把从自然界所吸取的材料加以改造，使它具有新的生命，成为“第二自然”，这才是艺术。这样由创造的想象力所造成的形象显现才是审美的意象。
2.就性质说，审美意象是理性观念的感性形象。就其为感性形象来说，它是个别的，具体的；就其显现出理性观念来说，它却带有普遍性，因而带有高度的概括性。一个理性观念（例如永恒或荣誉）可以有无穷的感性形象来显现它，其中却没有哪一个足以充分地显现它，它们彼此之间在显现力的强弱上可以千差万别，而配称为“审美意象”的那一种感性形象却具有在可能范围内的最高度显现力，能把既定的理性观念在可能范围内最完满、最充分地显现出来，它在显现理性观念中所达到的高度是一般自然事物所不能达到的，所以它是理想，也是“第二自然”。康德在谈“美的理想”和“审美意象”时都常提到“最高度”，“最高度”也就是“理想”。康德认为要达到“最高度”的要求本身就是一种理性要求。现在我们综合康德的意思，可以把审美意象界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”。唯其如此，它具有最高度的概括性和暗示性。康德的“审美意象”说显然已包含黑格尔的“美是理念的感性显现”说的萌芽。因此，尽管康德的哲学基础是主观唯心主义，他在美的理想问题上却接近客观唯心主义。
3.由于具有最高度的概括性，审美意象在作用上能以有尽之言（个别具体形象）表达出无穷之意（理性观念内容以及其可能引起的无数有关的思致），能引人从有限到无限，从感性世界到超感性世界；能使人感觉到超越自然限制的自由。康德认为这审美意象的这个特征在诗里表现得最清楚。下面一段对诗的颂赞是著名的：
在一切艺术之中占首位的是诗。诗的根源几乎完全在于天才，它最不愿意受成规和范例的指导。诗开拓人的心胸，因为它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致，因而把自己提升到审美的意象。诗也振奋人的心胸，因为它让心灵感觉到自己的功能是自由的，独立自在的，不取决于自然的；在观照和评判自然（作为现象）时所凭的观点，不是自然本身在经验中所能供给我们的感官或知解力的，而是把自然运用来仿佛作为一种暗示超感性境界的示意图。诗用它自己随意创造的形象显现（schein）来游戏，却不是为着欺骗，因为它说明自己只是为着游戏，而知解力却可以利用这种游戏来达到它的目的。
——第五十三节
用简单的话来说，诗不仅用所选的特殊形象来表现出一般，而且可以暗示出无数的其他相关的特殊形象；自然在诗里只是一种跳板，帮助人从自然跳到超感性境界，即理性世界。这就是诗的无限和自由。诗使人在“形象”中“游戏”，但毕竟可以为知解力服务。这是关于诗的本质的浪漫主义的看法。康德在这里首先提出“形象”或“显现”[231]的概念，这个概念是后来德国美学家们（例如席勒和黑格尔）所不断加以发挥的，其要点在于把事物的单凭感官接受的方面抽象出来，但是在消极的浪漫主义者（例如叔本华）的头脑里，“形象”便和“存在”（sein）完全对立，艺术既只关形象，理性内容就完全消失了。这并不是康德的本意。
“审美意象”是与逻辑概念对立的，因为前者是形象思维的对象，后者是抽象思维的对象。但是在具有最高度的概括性这一点上，“审美意象”却“力求接近理性概念”，和逻辑概念有些类似。它们都是一般与特殊的统一，都要揭示事物的本质和规律，因而都带有普遍性，所以都起着一种桥梁作用，可以引起无数相关的或类似的观念或意象。
不难看出，康德所说的“审美意象”正是艺术典型，也正是他在《美的分析》中所说的“美的理想”。在讨论“美的理想”时，他把“规范意象”或类型当作一个因素，虽然并不重视它，却也没完全抛弃它。在讨论“审美意象”时，他抛弃了规范意象或类型的看法，只就原先所提的理性观念加以发挥，特别提出它是创造的想象力的作品，强调它的最高度的概括性。所以这是康德对典型的比较成熟的看法。
也不难看出，康德的这个典型说和亚里士多德的看法，以及以后的黑格尔的看法，在实际上都是一致的，都建立在一般与特殊的统一、理性与感性的统一的大原则上。康德的独创在于两点，第一，他突出地提到典型的理性基础，而且把这理性基础结合到精神的自由、道德观念以及随浪漫运动亦即随资产阶级上升所发展出来的人文主义概念，因而赋予典型以更深广的内容；使美和善统一起来。其次，在明确地肯定典型的个别性与具体性的同时，康德提出“最高度”的概念，典型在表现能力上，即在概括性和暗示性上，要达到可能的最高度，应该是既根据自然而又超越自然的“第二自然”。这个观点一方面强调艺术的丰富性，另一方面也强调艺术的创造性。这是与浪漫运动的艺术理想相符合的。
在说明“审美意象”之后，康德替美重新下了一个定义：
美（无论是自然美还是艺术美）一般可以说是审美意象的表现：所不同者在美的艺术里，这个意象须由关于对象的概念引起（即须先对作品的目的有一个概念——引者注），而在美的自然里，只须对既定的观照对象加以反思，不须对这对象究竟是为什么的先有一种概念，就足以引起以这对象作为表现的那个意象，并且把它传达出去。
——第五十一节
这里有两点值得注意：
1.这个定义显然不同于他在《美的分析》里所下的“美在形式”的定义。形式和表现在美学思想史里一直是两个对立的概念。形式主义者只顾感性形式，表现主义者则认为感性形式如不表现理性内容，那就还是空洞的，不能看作美的。毫无疑问，从内容与形式的统一体上来看美，才是正确的看法，康德是由形式主义转到表现主义的，虽然转得还不很彻底。
2.在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一。在这里，他却把自然美和艺术美统一在审美意象的表现里，并且指出区别在于创造者对艺术作品的目的须胸有成竹，而欣赏者则只对有所表现的自然对象的形象进行观照。所表现的内容都是理性观念的感性形象显现。康德对这一点只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美方面谈过。如果依据他的前提来推论，结论就应该是：自然美也还是“道德精神的表现”[232]。从他对崇高（他认为只限于自然）的分析来看，这个结论也是与他对崇高的基本看法一致的。
三 结束语
关于康德美学的几个基本观点，我们在介绍中为着说明的方便已略加评论，现在只需就他的成就和失败描绘出一个总的轮廓。
康德处在经验主义美学与理性主义美学斗争尖锐的时代，看出经验派混淆美感与快感，理性派混淆美感与对“完善”的朦胧认识，都没有抓住美的本质，于是把美的本质问题突出地提出来，促使后来的美学家们不得不对这个基本问题要求远较过去为精确的理解。同时，他看出理性派在强调美的理性基础，经验派在强调美的感性基础方面，各有其片面的正确性，企图通过批判把它们统一起来，形成了理想美在于理性与感性的统一观点。他的思想是趋向辩证的，他所指出的统一的方向也基本是正确的。后来歌德、席勒和黑格尔等人所发展出来的美学观点，也正是朝着康德所指出的这个方向走。这是一个不小的功绩，所以他无愧于德国古典美学开山祖的称号。
在讨论“美的理想”时，康德指出理想美是“道德精神的表现”，断定只有人才能有理想美，因而赋予美的理性方面以人道主义的内容。在分析审美意象时，他要求艺术形象成为理性概念的最完满的感性显现，能“从有限见无限”，并且指出在艺术创作中想象力根据自然所提供的材料，创造出一种“第二自然”，即“超越自然的东西”，因此见出艺术的无限与自由。在“天才”的分析中，他指出天才的独创性和自然性，反对单纯的摹仿和呆板的正确性。在《崇高的分析》里，他把审美范围从过去一向所强调的优美和谐扩大到自然界粗犷雄伟的方面，并且指出崇高事物之所以能成为审美的对象，在于它能引起人的自我尊严感。在这些论点上，他都替当时的浪漫运动建立了理论基础。他的美学思想对当时产生了巨大的影响，正足以见出他充分反映出浪漫运动时期的文艺理想。
康德从理性派所接受过来的东西远比从经验派所接受过来的为多，所以在方法上侧重理性的超验性的解释，只有在这种理性的解释行不通时，他才被迫采取经验性的解释。也正是在这种时候，他的见解特别富于启发性。例如按照理性的解释，美不涉及概念，不可能有客观规则，因此也就不可能有客观标准。但是美的客观标准是无可否认的，于是康德终于被迫承认“在一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性里，我们可以找到审美趣味的经验性的标准”（第十七节）。所谓“一致性”如果看成绝对的，当然就会否定历史发展所造成的分歧，不过承认在经验中可以找到标准，这毕竟还比从“先验”理性里去找要胜一筹。此外，他还承认“从经验的角度来说，美只有在社会里才能引起兴趣”，并且从美感的普遍可传达性里窥测到美的社会性。这在当时还是带有进步意义的。他从资产阶级社会中劳动的强迫性，得出劳动与自由活动（游戏）对立，因而与艺术对立的结论。这样把资本主义社会情况作为对艺术与审美活动下普遍论断的根据，显然表现出历史发展观点的缺乏；但是把艺术、劳动、游戏和自由活动联系在一起来看，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这里毕竟可以见出康德思想的深刻处，而且对后来席勒和黑格尔对艺术与劳动所作的对比，产生过显著的影响。
康德在《审美判断力批判》里揭露出审美与艺术创造中的许多矛盾现象，这就指出了美学中的一些复杂问题。在西方美学经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更富于启发性。不理解康德，就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正的统一，只做到了调和与嵌合。从社会根源看，康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看，他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证，而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。他经常把本来统一的东西拆开，抽象地去考虑它的对立面，把对立加以绝对化，然后又在弄得无法调和的基础上设法调和。单就美学来说，在纯粹美与依存美、美与崇高、自然美与艺术美、审美趣味与天才（即欣赏与创造）、美与善这一系列的对立面问题上，康德的方法程序都是如此。
对这一点的理解对于康德美学观点的正确估价是必不可缺少的。为着理解这一点，检查一下康德哲学的架子仍然是必要的。康德继承了笛卡尔的心物对立的二元论，把必然（规律）归于自然界（物质），把自由归于精神界（心灵），这样把自然界的必然（“纯粹理性批判”的对象）和精神界的自由（“实践理性批判”的对象）绝对地对立起来以后，又设法在审美和艺术创造活动（“审美判断力批判”的对象）的基础上把这两对立面重新嵌合起来。
同样的伎俩也用在他的认识论里。他把知识的内容和形式绝对地对立起来，内容（材料）来自物质（自然），形式来自心灵（精神），心灵凭着理性的先验范畴赋予形式于物质，才有所谓“先验综合”，才有经验知识，也才有现象世界，这现象世界据说出自本体（物自体），而这本体又不可知，只能凭理性去假定或揣测。人们所常提到的康德的主观唯心主义（人在认识世界中也创造了世界）和不可知论（知识限于现象，达不到本体）就是这样起来的。
这里有必要检查一下康德所推崇的实践“理性”，我们知道，认识能力只有两种，感性的和理性的，理性认识只能在感性基础上进行逻辑的分析和综合。康德的“知解力”相当于我们了解的理性认识能力，而他所谓实践“理性”却是“知解力”以外的事，不以感性认识为基础，而且根本不是一种认识能力，它是“先验的”，“超感性的”，由上帝在造物时设立来帮助人窥探本体和精神界的自由，揭示宇宙的和谐秩序，指导人发出道德意志的，这一切都还不能给人任何认识的内容。[233]这种“理性”实质上是反理性的，只是神秘主义和不可知论的基础。据说按照这种理性，事物不仅有原因，而且有自身的“目的”，即上帝在造它时对它所进行的设计安排；特别是研究有机物和人时，因果律的解释据说还不够，还只是机械的，还要加上“目的论的解释”，说明为什么有某些事物，某些事物何以有它们本来的那样形状，才能见出宇宙间的理性秩序。这种看法说近一点，是理性派哲学的传家衣钵，说远一点，是中世纪基督教神学的残余。
就是这个理性目的概念在很大程度上造成了康德美学观点的中心支柱，也造成了我们读《判断力批判》时所必然遇到的困难和障碍。所谓客观事物形式符合主观认识功能的那种“主观的符合目的性”，美没有目的而又有符合目的性，不涉及概念而又涉及“不确定的概念”，不涉及欲念和利害计较而本身又是可令人愉快的；审美时先估计到“主观符合目的性”的普遍可传达性而后才有快感随着来；美的普遍性起于按照理性所必假设的人类的“共同感觉力”等等，都是康德美学的中心观念，也都是读者所最感头疼的观念。它们之所以费解，正由于它们是玄秘的、片面的。
康德在认识论方面错误的根源在于把知识的内容和形式割裂开来，已如上述，康德在美学方面的矛盾也正起于这种割裂。最突出的矛盾是他在《美的分析》部分，表现出明显的形式主义倾向，而在《崇高的分析》部分，却从“美在形式”转到“美是道德精神的表现”，又走到“道德主义”。这也就是纯粹美与依存美的矛盾。这个矛盾的根源也还是在形式与内容的割裂。在《美的分析》部分，康德专就审美判断的形式去分析美，所以得出“美只在形式”的结论；在《崇高的分析》部分，他侧重从内容意义方面去分析崇高和艺术创造，发现美的最基本要素还是在人文主义的内容，所以得出“美是道德精神的表现”的结论。康德在全书中的重点显然是在后部分。在一般美学史中，康德常被指责为形式主义的宣扬者，而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面，都日益走向形式主义的极端，有些人把这个现象也追溯到康德的影响。这种估价在很大程度上起于误解或曲解：资产阶级的读者往往只注意到《美的分析》部分而没有充分注意到全书的后部分，就连对这《美的分析》部分也只注意到康德所否定的东西（如美不涉及欲念、利害计较、目的、概念等），而没有充分理解康德所肯定的东西（例如美的理性基础和普遍有效性）；只注意到纯粹美与依存美的严格区分，没有充分认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美，恰恰相反，他说理想美只能是依存美。资产阶级的学者只吸收康德美学观点中投其所好的部分，抛弃了合理的部分，这正反映出资产阶级社会中的艺术被迫脱离现实以及审美趣味的堕落，主要的责任不能说是在康德。但是康德也不能完全辞其咎，因为他的思想确实显出深刻的矛盾，他确实郑重其事地单从形式方面来分析美，而且没有很清楚地指出从形式分析所得的结论和从内容分析所得的结论如何能协调一致，其原因正在我们上文所说的康德思想倾向辩证，由于背上了先验理性那一套累赘包袱，终于只做到嵌合，没有达到真正的统一。
